Дэвид Копперфилд [N 1] — роман английского писателя Чарльза Диккенса , рассказанный одноименным Дэвидом Копперфилдом, в котором подробно описываются его приключения в путешествии от младенчества до зрелости. Как таковой, он обычно относится к жанру bildungsroman . Он был опубликован как сериал в 1849 и 1850 годах, а затем как книга в 1850 году.
«Дэвид Копперфилд» также является частично автобиографическим романом : [2] «очень сложное переплетение правды и вымысла», [3] с событиями, следующими за жизнью самого Диккенса. [4] Из всех написанных им книг это была его любимая. [5] Названная «триумфом искусства Диккенса», [6] [7] она знаменует собой поворотный момент в его творчестве, разделяя романы юности и романы зрелости. [8]
На первый взгляд, произведение смоделировано по образцу «личных историй» XVIII века, которые были очень популярны, как, например, «Джозеф Эндрюс» или «Том Джонс» Генри Филдинга , но «Дэвид Копперфилд» — более тщательно структурированное произведение. Оно начинается, как и другие романы Диккенса, с мрачной картины детства в викторианской Англии , за которой следует медленное социальное восхождение молодого Копперфилда, когда он мучительно обеспечивает свою тетю, продолжая при этом учебу. [9]
Диккенс писал без плана, в отличие от своего предыдущего романа «Домби и сын» . Некоторые аспекты истории были зафиксированы в его сознании с самого начала, но другие оставались нерешенными до тех пор, пока не начались серийные публикации. [10] В романе основной темой является рост и изменение, но Диккенс также высмеивает многие аспекты викторианской жизни. К ним относятся бедственное положение проституток, статус женщин в браке, классовая структура, система уголовного правосудия, качество школ и занятость детей на фабриках. [11]
История следует за жизнью Дэвида Копперфилда с детства до зрелости. Дэвид родился в Бландерстоуне , Саффолк, Англия, через шесть месяцев после смерти отца. Дэвид проводит свои ранние годы, проживая в небольшом доме под названием Рукери . Его любящая и ребяческая мать и их добрая экономка Клара Пегготи воспитывают его здесь, где они называют его Дэви. Когда ему исполняется семь лет, его мать выходит замуж за Эдварда Мэрдстоуна , не сказав ему, что они планируют пожениться. Чтобы убрать его с дороги, Дэвида отправляют в гости к семье Пегготи в Ярмут . Ее брат, рыбак мистер Пегготи , живет на выброшенной на берег барже со своими приемными племянницей и племянником Эмили и Хэмом , и пожилой вдовой миссис Гаммидж. «Маленькая Эмли» несколько избалована своим любящим приемным отцом, и Дэвид влюблен в нее. Они называют его Мастер Копперфилд.
По возвращении Дэвид обнаруживает, что его мать вышла замуж, и тут же получает веские основания не любить своего отчима Мэрдстоуна, который верит исключительно в суровые, жесткие методы воспитания, называя это «твердостью». Дэвид испытывает схожие чувства к сестре Мэрдстоуна Джейн, которая вскоре переезжает в дом. Они тиранят Дэвида и его бедную мать, делая их жизнь невыносимой. Когда Дэвид отстает в учебе, Мэрдстоун избивает его, а Дэвид кусает его за руку; в результате его отправляют в Сейлем-Хаус, школу-интернат, под руководством безжалостного директора по имени мистер Крикл. Там он подружился со старшим мальчиком, Джеймсом Стирфортом , и Томми Трэддлсом . Он испытывает страстное восхищение Стирфортом, воспринимая его как благородного человека, который мог бы совершить великие дела, если бы захотел, и того, кто уделяет ему внимание.
Дэвид едет домой на каникулы, чтобы узнать, что его мать родила мальчика. Вскоре после того, как Дэвид возвращается в Сейлем-Хаус, его мать и ее ребенок умирают, и Дэвид немедленно возвращается домой. Пегготи выходит замуж за местного перевозчика , мистера Баркиса. Мэрдстоун отправляет Дэвида работать к торговцу вином в Лондоне — бизнес, в котором Мэрдстоун является совладельцем. Через несколько месяцев дружелюбный, но расточительный домовладелец Дэвида, Уилкинс Микобер , арестован за долги и отправлен в тюрьму Кингс-Бенч , и вскоре остальная часть семьи мистера Микобера тоже переезжает в тюрьму. Дэвид продолжает регулярно навещать Микоберов в тюрьме и живет неподалеку. Когда освобождение Микобера становится неизбежным, Микоберы решают, что скоро переедут в Плимут . Дэвид понимает, что это оставит его одного в Лондоне, где никому нет до него дела. Он решает сбежать в Дувр, чтобы найти своего единственного оставшегося родственника, свою эксцентричную и добросердечную двоюродную бабушку Бетси Тротвуд . Она приехала в Бландерстоун при его рождении, только чтобы в гневе уехать, узнав, что он не девочка. Однако она берет на себя воспитание Дэвида, несмотря на попытку Мэрдстоуна вернуть ему опеку. Она призывает его «быть как можно более похожим на свою сестру, «Бетси Тротвуд», — то есть оправдать ожидания, которые она возлагала на девочку, которая так и не родилась. Двоюродная бабушка Дэвида переименовывает его в «Тротвуд Копперфилд» и обращается к нему «Трот», одно из нескольких имен, которыми другие называют Дэвида в романе.
Тетя Дэвида отправляет его в лучшую школу, чем та, которую он посещал в прошлый раз. Ею управляет добрый доктор Стронг, чьи методы прививают честь и самостоятельность своим ученикам. Во время семестра Дэвид снимает квартиру у адвоката мистера Уикфилда и его дочери Агнес , которая становится другом и доверенным лицом Дэвида. Клерк Уикфилда, Урия Хип , также живет в этом доме.
Коварными методами Урия Хип постепенно получает полную власть над стареющим и алкоголиком Уикфилдом, к великому огорчению Агнес. Хип, как он злонамеренно признается Дэвиду, стремится жениться на Агнес. В конечном итоге с помощью Микобера, который был нанят Хипом в качестве секретаря, его мошенническое поведение раскрывается. (В конце книги Дэвид сталкивается с ним в тюрьме, осужденным за попытку обмана Банка Англии .)
После окончания школы Дэвид поступает на работу в прокторы . В это время из-за мошеннических действий Хипа состояние его тети уменьшилось. Дэвид трудится, чтобы заработать на жизнь. Он работает по утрам и вечерам у своего бывшего учителя доктора Стронга в качестве секретаря, а также начинает изучать стенографию с помощью своего старого школьного друга Трэддлса, по окончании которого он пишет репортажи о парламентских дебатах для газеты. При значительной моральной поддержке Агнес и собственном большом усердии и упорном труде Дэвид в конечном итоге обретает славу и богатство как писатель, пишущий художественную литературу.
Романтичный, но корыстный школьный друг Дэвида, Стирфорт, также вновь познакомившийся с Дэвидом, продолжает соблазнять и обесчестить Эмили, предлагая выдать ее замуж за своего слугу Литтимера, прежде чем бросить ее в Европе. Ее дядя мистер Пегготи умудряется найти ее с помощью Марты, которая выросла в их части Англии, а затем обосновалась в Лондоне. Хэм, который был помолвлен с Эмили до трагедии, погибает в сильном шторме у побережья, спасая жертв кораблекрушения. Стирфорт был на борту корабля и тоже погибает. Мистер Пегготи увозит Эмили в новую жизнь в Австралию в сопровождении миссис Гаммидж и Микоберов, где все в конечном итоге находят безопасность и счастье.
Дэвид, тем временем, полностью влюбился в Дору Спенлоу, а затем женится на ней. Их брак оказывается хлопотным для Дэвида в смысле повседневных практических дел, но он никогда не перестает любить ее. Дора умирает в начале их брака после выкидыша. После смерти Доры Агнес призывает Дэвида вернуться к нормальной жизни и его профессии писателя. Живя в Швейцарии, чтобы развеять свое горе от стольких потерь, Дэвид понимает, что он любит Агнес. Вернувшись в Британию, после неудачной попытки скрыть свои чувства, Дэвид обнаруживает, что Агнес тоже любит его. Они быстро женятся, и в этом браке он находит настоящее счастье. У Дэвида и Агнес затем рождается по крайней мере пятеро детей, включая дочь, названную в честь его двоюродной бабушки, Бетси Тротвуд.
.jpeg/1280px-David_et_Emily_(Harold_Copping).jpeg)
Между 1845 и 1848 годами Диккенс написал фрагменты автобиографии, отрывки из которых он показал своей жене и Джону Форстеру . Затем в 1855 году он предпринял попытку ее переработать. Это была неудача, потому что, как он говорит своей первой любви Марии Биднелл (ныне миссис Винтер), когда он начал разбираться со своей юношеской любовью к ней, «я потерял мужество и сжег остальное». [12] [13] Пол Шлик указывает, что на самом деле не все страницы прошли через огонь и что, когда Диккенс начал писать «Дэвида Копперфилда» , некоторые страницы были обнаружены. Доказательство этого можно найти в одиннадцатой главе романа: «Я начинаю жизнь на свой собственный счет и мне это не нравится», где история опыта Диккенса на обувной фабрике Уоррена рассказана почти дословно, с единственным изменением: « Мистер Микобер » вместо «мой отец». [4] Джон Форстер также опубликовал существенные отрывки, касающиеся этого периода в биографии Диккенса, включая абзац, посвященный колледжу Веллингтон Хаус, который соответствует второму этапу детства, описанному в романе. [14] Таким образом, Диккенс оглядывается на свое болезненное прошлое, уже вызванное мученичеством Маленького Пола в «Домби и сыне» , хотя и озвученное всеведущим рассказчиком в этом более раннем романе. [15] Пока Форстер не опубликовал свою биографию Диккенса в 1872–1874 годах, никто не знал, что Диккенс работал на фабрике в детстве, даже его жена, пока Диккенс не записал ее и не передал бумаги Форстеру в 1847 году. [16] Первые поколения читателей не знали, что эта часть истории Дэвида Копперфилда началась как случай в жизни автора.
Если «Дэвид Копперфилд » стал «любимцем» Диккенса, то это потому, что это самый автобиографичный из всех его романов. [17] Некоторые из самых болезненных эпизодов его жизни едва замаскированы; другие появляются косвенно, названные Полом Дэвисом «косвенными откровениями». [17] Однако сам Диккенс писал Форстеру, что книга — не чистая автобиография, а «очень сложное переплетение правды и вымысла». [3]
Самый важный автобиографический материал касается месяцев, которые Диккенс, будучи еще ребенком, провел на фабрике Уоррена, его усердия с первой любовью, Марией Биднелл (см. Кэтрин Диккенс и Эллен Тернан ), и, наконец, его карьеры журналиста и писателя. Как указал его биограф и друг Джон Форстер, эти эпизоды по сути являются фактическими: описание принудительного труда, которому подвергается Дэвид в Мэрдстоне и Гринби, дословно воспроизводит автобиографические фрагменты, доверенные его другу; очарованность Дэвида Дорой Спенлоу похожа на ту, что была вдохновлена капризной Марией; основные этапы его карьеры, от ученичества в Doctors' Commons до написания его первого романа, посредством стенографического отчета о парламентских процедурах, также следуют за его создателем. [17]
Однако этот материал, как и другие автобиографические аспекты романа, не воспроизводится систематически как таковой. Жестокий мистер Мэрдстоун сильно отличается от настоящего Джеймса Ламерта, кузена Диккенса, будучи пасынком сестры матери миссис Диккенс, которая жила с семьей в Чатеме и Кэмден-Тауне , и которая нашла для молодого Чарльза место теггера на обувной фабрике, которой он управлял для своего шурина Джорджа. [18] Конец этого эпизода совсем не похож на то, что происходит в романе; в действительности, вопреки желанию его матери, чтобы он продолжал работать, именно его отец забрал его со склада, чтобы отправить в школу. Вопреки разочарованной любви Чарльза к Марии Биднелл, которая оттолкнула его перед лицом сопротивления родителей, Дэвид в романе женится на Доре Спенлоу и, с удовлетворением ex post facto , пишет Пол Дэвис, фактически «убивает» непокорного отчима. [17] Наконец, литературная карьера Дэвида кажется менее бурной, чем у Диккенса, а его результаты гораздо менее впечатляющими. Одна лишь природная скромность Дэвида не объясняет всех этих изменений; Пол Дэвис выражает мнение, что Диккенс рассказывает свою жизнь так, как ему бы хотелось, и наряду с «сознательным артистизмом» Диккенс знает, как заимствовать данные, интегрировать их в свою первоначальную цель и преобразовывать их в соответствии с романными потребностями, так что «В конце концов, Копперфилд — это автобиография Дэвида, а не Диккенса». [17]
Дэвид Копперфилд является современником двух крупных произведений, основанных на памяти, «Прелюдии » Уильяма Вордсворта (1850), автобиографической поэмы о формирующем опыте его юности, и «In Memoriam » Теннисона ( 1850), которая восхваляет память его друга Артура Халлама . [19] [N 2] Есть романтическое вопрошание Вордсворта о личностном развитии личности, и есть викторианское противостояние Теннисона переменам и сомнениям. По словам Эндрю Сандерса, «Дэвид Копперфилд» отражает оба типа ответа, что дает этому роману привилегированное положение представления поворотного момента века. [20]
Воспоминания Диккенса, по словам Пола Шлике, замечательно трансформируются в художественную литературу. [19] Опыт, который Диккенс пережил как сын наглого нераскаявшегося грешника, прославляется через комическую фигуру Уилкинса Микобера. Юношеская страсть Диккенса к Марии Биднелл всплывает с нежностью в форме непрактичного брака Дэвида с Дорой Спенлоу. Решение Диккенса сделать Дэвида романистом подчеркивает, как он использовал эту книгу, чтобы заново изобрести себя как человека и художника: «Мир не отнимет у меня еще одного Пиквика, но мы можем быть веселыми и жизнерадостными, и с немного большей целью в нас». [21] Если озабоченность приключениями героя, связанная с парадом комических или гротескных персонажей, отсылает к ранним романам Диккенса, интерес к личностному развитию, пессимистическая атмосфера и сложная структура Копперфилда предвещают другие романы. [19]
В 1847 году «Джейн Эйр» , рассказ Шарлотты Бронте от первого лица, был признан сразу же после публикации. В отличие от Теккерея, который обожал его, Диккенс утверждает годы спустя, что никогда его не читал. [22] Правда это или ложь, но он столкнулся с « Мэри Бартон » Элизабет Гаскелл , романом, который призывал к пониманию и сочувствию в обществе, поедаемом классами. [23] «Пенденнис » Теккерея был сериализован в то же время, что и «Дэвид Копперфилд» , и он описывает личное и социальное путешествие своего героя из деревни в город. Между двумя писателями существовало соперничество, хотя оно занимало Теккерея больше, чем Диккенса. Наиболее непосредственное литературное влияние оказал «очевидно Карлейль», который в лекции, прочитанной в 1840 году, в год его встречи с Диккенсом, на тему «О героях, поклонении героям» и «Героическом в истории», утверждал, что наиболее важным современным персонажем является «герой как литератор». [24] [25] [20] Такова судьба Дэвида, проистекающая из опыта, упорства и серьезности. [24]
7 января 1849 года Диккенс посетил Норидж и Ярмут в Норфолке с двумя близкими друзьями, Джоном Личем (1817–1864) и Марком Лемоном (1809–1870). [26] Лич был иллюстратором в Punch , сатирическом журнале, и первым иллюстратором «Рождественской песни» Диккенса в 1843 году. Лемон был одним из основателей Punch , а вскоре и автором Household Words , еженедельного журнала, который начал издавать Диккенс; в 1851 году он стал соавтором «Дневника мистера Найтингейла» , фарса, вместе с Диккенсом. [27] [28] Оба города, особенно второй, стали важными в романе, и Диккенс сообщил Форстеру, что Ярмут кажется ему «самым странным местом в мире» и что он «обязательно попробует свои силы в этом деле». [29] Во время прогулки в окрестностях Ярмута Диккенс заметил знак, указывающий на небольшую местность Бландерстон, которая в его романе стала деревней «Бландерстоун», где родился и провел свое детство Дэвид. [15]
Через неделю после прибытия в Ярмут его шестой сын, Генри Филдинг Диккенс , был назван в честь Генри Филдинга , его любимого автора прошлого. По словам Форстера, Диккенс называет Филдинга «своего рода данью уважения роману, который он собирался написать». [30]
Как всегда у Диккенса, когда он начинал писать, он был взволнован, меланхоличен, «даже глубже, чем обычные родовые муки других романов»; [30] как всегда, он колебался по поводу названия, и его рабочие заметки содержат семнадцать вариантов, включая «Чарльз Копперфилд». [15] После нескольких попыток он остановился на «Обзор Копперфилдом мира, как он катился», названии, которое он сохранял до 19 апреля. [31] Когда Форстер указал, что его герой, теперь называемый Дэвидом, переставил свои инициалы, Диккенс был заинтригован и заявил, что это было проявлением его судьбы . [30] Он еще не был уверен в своем пере: «Хотя я знаю, что хочу сделать, я неуклюже двигаюсь, как вагон поезда», [32] сказал он Форстеру.
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Sir_Anthony_Van_Dyck_-_Charles_I_(1600-49)_-_Google_Art_Project.jpg)
В отличие от метода, ранее использовавшегося для «Домби и сына» , Диккенс не разрабатывал общий план и часто писал резюме главы после ее завершения. Четыре имени персонажей были найдены в последний момент: Трэддлс, Баркис, Крикл и Стирфорт; [33] профессия Дэвида оставалась неопределенной до восьмого выпуска (напечатанного в декабре 1849 года, содержащего главы 22–24, в которых Дэвид выбирает обучение на проктора); и Пол Шлик отмечает, что будущее Доры все еще не было определено 17 мая 1850 года (когда было опубликовано 37 глав в первых 12 ежемесячных выпусках). Однако другие основные аспекты романа были немедленно зафиксированы, такие как встреча Дэвида с тетей Бетси, падение Эмили или роль Агнес как «настоящей» героини истории. [10]
После запуска Диккенс становится «совершенно уверенным». [34] Самым трудным было вставить «то, что я так хорошо знаю», свой опыт на фабрике Уоррена; однако, как только нити были сплетены, правда смешалась с вымыслом, он ликовал и поздравлял себя в письме Форстеру. [35] С этого момента, писал он в этом письме, история «неудержимо увлекала его». Кажется, никогда он не был во власти неудач вдохновения, настолько «пылко [его] сочувствие созданиям фантазии, которые всегда делали для него реальными их страдания или печали». [30]
Изменения в деталях происходят в ходе сочинения: 22 августа 1849 года, находясь на острове Уайт для семейного отдыха, он изменил по совету Форстера тему одержимости мистера Дика, второстепенного персонажа романа. Первоначально эта тема была «слон в посудной лавке», а затем стала «головой короля Карла» в знак двухсотлетия казни Карла I Английского . [N 3] [10]
Хотя Диккенс был полностью погружен в написание своего романа, он решил создать новый журнал, Household Words , [36] первый номер которого вышел 31 марта 1850 года. Однако эта сложная задача, похоже, не замедлила работу Дэвида Копперфилда : «Я «занят как пчела», — радостно пишет он актеру Уильяму Макреди . [37]
Серьёзный инцидент произошёл в декабре: миссис Джейн Сеймур Хилл, мануальный терапевт миссис Диккенс , [38] выдвинула угрозу судебного преследования, потому что узнала себя в портрете мисс Моучер; Диккенс поступил неплохо, [39] постепенно изменив психологию персонажа, сделав её менее карикатурной и, в самом конце романа, сделав её другом главного героя, тогда как в начале она служила скорее противоположным целям. [38] Это было, как пишет Гарри Стоун, «единственным серьёзным отступлением от его первоначальных планов». [40]
Его третья дочь родилась 16 августа 1850 года, ее назвали Дора Энни Диккенс, то же имя, что и у первой жены его персонажа. Ребенок умер девять месяцев спустя после того, как был выпущен последний серийный номер и опубликована книга. [10]
Диккенс отметил конец своей рукописи 21 октября 1850 года [10] и чувствовал себя одновременно и раздираемым, и счастливым, как всякий раз, когда он заканчивал роман: «О, мой дорогой Форстер, если бы я сказал хотя бы половину того, что Копперфилд заставляет меня чувствовать сегодня вечером, как странно, даже для вас, я был бы вывернут наизнанку! Кажется, я отправляю часть себя в Теневой мир». [41] [10]
На первый взгляд, произведение смоделировано в свободном и несколько разрозненном стиле «личных историй», который был очень популярен в Соединенном Королевстве 18 века; [N 4] но на самом деле «Дэвид Копперфилд» — тщательно структурированный и единый роман. Он начинается, как и другие романы Диккенса, с довольно мрачной картины условий детства в викторианской Англии, как известно, когда проблемных детей отправляют в печально известные школы-интернаты, затем он стремится проследить медленное социальное и интимное восхождение молодого человека, который, мучительно обеспечивая потребности своей доброй тети и продолжая учебу, в конечном итоге становится писателем: история, пишет Пол Дэвис, «викторианского обывателя, ищущего самопонимания». [9]
«Личная история, приключения, опыт и наблюдения Дэвида Копперфилда Младшего из гнезда Бландерстоун» [N 5] публиковалась с 1 мая 1849 года по 1 ноября 1850 года 19 ежемесячными выпусками по одному шиллингу, содержащими 32 страницы текста и две иллюстрации Хаблота Найта Брауна («Phiz») , с упрощенным заглавием на обложке до «Личная история Дэвида Копперфилда» . Последний выпуск был двойным номером.
По другую сторону Атлантики издательства John Wiley & Sons и GP Putnam выпустили ежемесячное издание, а затем двухтомную версию.
Каковы бы ни были заимствования из жизни самого Диккенса, читатель знает в качестве необходимого предварительного условия, что «Дэвид Копперфилд» — это роман, а не автобиография ; произведение с вымышленными событиями и персонажами, включая героя-рассказчика, которые являются творениями воображения Диккенса.
Использование первого лица определяет точку зрения: рассказчик Копперфилд, признанный писатель, женатый на Агнес более десяти лет, который решил публично рассказать о своей прошлой жизни. Это воссоздание, само по себе важный акт, может быть только частичным и также предвзятым, поскольку, a priori , Копперфилд является единственной точкой зрения и единственным голосом; не пользуясь прерогативами третьего лица, всемогущества, вездесущности, ясновидения, он рассказывает только то, чему сам был свидетелем или в чем участвовал: [42] все персонажи появляются в его присутствии или, если это не удается, он узнает понаслышке, прежде чем подвергнуться его перу через призму его совести, деформированной естественным дефицитом его восприятия и подчеркнутой избирательным фильтром памяти. [43] Рассказчик и учитель, Копперфилд не позволяет фактам говорить самим за себя, но постоянно утверждает себя как хозяина повествовательной игры, и он вмешивается, объясняет, интерпретирует и комментирует. Его точка зрения — это точка зрения взрослого, которым он стал, поскольку он выражает себя так же, как пишет. В конце своей книги он чувствует гордость писателя, вызывая в памяти «нить[и] в паутине, которую я сплел». [44]
Гарет Кордери пишет, что «если Дэвид Копперфилд является парадигматическим романом воспитания , то это также квинтэссенция романа памяти» [45] и, как таковой, по мнению Ангуса Уилсона, он равен « В поисках утраченного времени » Марселя Пруста ( À la recherche du temps perdu ). [46] Память героя так тесно связана с его воспоминаниями, что прошлое кажется настоящим:
Как хорошо я помню, какой это был день! Я чувствую запах тумана, висевшего над местом; я вижу иней, призрачный, сквозь него; я чувствую, как мои липкие волосы падают на мою щеку; я смотрю вдоль тусклой перспективы классной комнаты, с шипящей свечой тут и там, чтобы осветить туманное утро, и дыханием мальчиков, вьющимся и дымящимся на сыром холоде, когда они дуют на свои пальцы и стучат ногами по полу. [47]
В таких отрывках, которые перемежают ретроспективные главы, вновь пережитый момент заменяет пережитое, историческое настоящее запечатывает крах изначального опыта и воссоздание здесь и сейчас, которое захватывает все поле сознания. [48] Иногда этот воскрешенный опыт более ярок, чем реальность; так, в Главе 41, о лице Трэддлса, он говорит: «Его честное лицо, он посмотрел на меня с серьезно-комическим покачиванием головы, больше впечатляет меня в воспоминании, чем в реальности». [49] Это «священные моменты», пишет Гарет Кордери, которые Копперфилд бережно хранил в «сокровищницах» [N 6] своей памяти, где поет «музыку времени»: [48] «тайная проза, это чувство разума, говорящего сам с собой, и нет никого, кто мог бы его слушать». [50]
Не будучи Диккенсом, этот рассказчик, Копперфилд, очень похож на него и часто становится его представителем. Это дополняет его точку зрения, прямо или косвенно, точку зрения автора, без обязательного полного соответствия между ними. Таким образом, Копперфилд служит «медиумом», зеркалом и также экраном, Диккенс иногда ниспровергает свою речь, чтобы выйти на передний план или, напротив, спрятаться за этим элегантным делегатом ловкого пера. Голос Диккенса, однако, в целом хорошо скрыт и, по словам Гарета Кордери, его труднее всего обнаружить, потому что в основном он присутствует подразумеваемо. [51] Чтобы помочь услышать его голос, добавляет он, целесообразно обратиться к Физу, чьи иллюстрации передают точку зрения, которая не всегда согласуется с точкой зрения Копперфилда. Например, в главе 21 двое друзей неожиданно прибывают в дом Пегготи, и Копперфилд представляет Стирфорта Эмили в тот самый момент, когда только что было объявлено о ее помолвке с Хэмом. Это внезапное вторжение останавливает девушку, которая только что выпрыгнула из объятий Хэма, чтобы прижаться к мистеру Пегготи, знак, как мимоходом замечает Кордери, что обещание брака касается как дяди, так и племянника. Текст остается кратким, но Физ интерпретирует, предвосхищает события, осуждает даже будущую вину Копперфилда: все глаза обращены на девушку, ее чепчик, символ ее социальных устремлений и ее следующих странствий со Стирфортом, готов к изъятию. Копперфилд, одетый как джентльмен, стоит в дверях, одним пальцем указывая на Стирфорта, который выше на одну голову, другим измеряя расстояние между Хэмом и Дэном Пегготи, как будто предлагая Эмили своему другу. Эмили, тем временем, все еще повернута головой к Хэму, но тело отведено, и взгляд стал одновременно вызывающим и провокационным. Физ объединяет в одном образе целый ворох неписаной информации, которую Диккенс одобрил и, возможно, даже предложил. [52]
Третья точка зрения — это точка зрения проницательного читателя, который, хотя и проникается сочувствием к корыстным мольбам рассказчика, не остается в блаженном неведении и в конечном итоге признает недостатки человека и писателя, точно так же, как читатель учится распознавать и оценивать скрытые вмешательства автора.
Проницательный читатель слушает взрослого Копперфилда и слышит то, что этот взрослый хочет или не хочет, чтобы он услышал. «Хотя эта рукопись не предназначена ни для чьих глаз, кроме моих», (глава 42) [53] книга существует, и читатель становится ipso facto « отцом-исповедником », [48] умеющим судить и даже, порой, сомневаться в искренности выраженных эмоций. Так, когда Дора умирает, читатель видит, что тема скорби отбрасывается в спешке, как будто у Копперфилда есть дела поважнее, чем предаваться печали: «сейчас не время, когда я должен входить в состояние ума под бременем печали», [54] что создает вопрос и смущение: защищает ли Копперфилд себя от своего замешательства или проливает крокодиловы слезы для вида?
Копперфилд также рассматривает некоторые из своих самых виновных слабостей, такие как бессознательное попустительство (его «собственная бессознательная часть») в осквернении дома Пегготи Стирфортом, которому он навсегда остается неспособным противостоять: «Я верю, что если бы я оказался лицом к лицу с ним, я бы не смог произнести ни одного упрека» (глава 32) [55] То же самое относится к его детской любви, его столь идеализированной Эмили, которая, однажды «падая», изгоняется из его сознания до такой степени, что его последний комментарий, когда он украдкой видит ее на борту корабля, отправляющегося в Австралию, является «шедевром повествовательной двуличности»: далекий от того, чтобы видеть в ней то, чем она стала, настоящую женщину, он находит убежище за образом жалкой религиозной иконы, элегантно позволяющей ему снять с себя собственную вину за предательство ее. [56]
Гарет Кордери заключает, что эти подземные течения раскрываются в психологической борьбе Дэвида, течения, которые его повествование подсознательно пытается замаскировать. [57]
История — это дорога, от которой отходят разные тропы. Дорога — это дорога жизни Дэвида, основной сюжет; ответвления рождаются из встреч с ним и ведут к нескольким второстепенным интригам, заведенным более или менее далеко. Каждая представлена важной фигурой: мистер Микоубер, Стирфорт, маленькая Эмили, Урия Хип; есть побочные истории, история Марты Энделл, Розы Дартл, и вдоль главной дороги тянутся некоторые параллельные тропы, на которые время от времени приглашается читатель: Трэддлы, Бетси Тротвуд, семья Пегготи, в частности Дэн и Хэм, сама Пегготи остается от начала до конца тесно связанной с Дэвидом. Разные тропы не отходят от главной авеню, и когда они это делают, повествовательный «пинцет» снова сводит их вместе. Поэтому были написаны ретроспективные главы и окончательное резюме. [58]
Повествование линейно по внешнему виду, как это обычно бывает в традиционной форме от первого лица. Оно охватывает жизнь рассказчика до того дня, когда он решает положить конец своему литературному начинанию. Однако целые разделы его жизни суммируются в нескольких абзацах, а иногда и в одном-двух предложениях, что указывает на то, что прошло три или десять лет, или что Дора умерла, что необходимо для того, чтобы история двигалась вперед. Таким образом, долгое пребывание в Швейцарии для размышлений, которое приводит к признанию в любви к Агнес, или промежуток времени до последней главы — все это пробелы в истории . Помимо героя, эта история касается важных второстепенных персонажей, таких как мистер Микобер или Урия Хип, или Бетси Тротвуд и Трэддлс, несколько фактов, необходимых для правдоподобной истории , скупо изложены в последних главах: импровизированный визит в тюрьму, неожиданное возвращение Дэна Пегготи из Антиподов; так много ложных сюрпризов для рассказчика, которому они нужны, чтобы завершить личную историю каждого человека. Таким образом, эпилог , представляющий последнюю главу (гл. 64), является образцом жанра, систематическим обзором, предположительно вдохновленным его памятью, без истинной связи. Есть желание закончить с каждым из них, с принудительными восклицаниями и восторженными наблюдениями, прокручивая жизни тех, кто застыл во времени: Дик с его «Мемориалом» и его воздушным змеем, доктор Стронг и его словарь, и в качестве бонуса, новость о «наименьшом ребенке» Дэвида, которая подразумевает, что между ним и старшим ребенком Агнес были и другие дети, о которых читатель никогда не слышал по имени. Так же и история Дэна Пегготи, рассказывающего печальную историю своей племянницы. Четыре главы, называемые «Ретроспектива» (Глава 18: «Ретроспектива», Глава 43: «Еще одна ретроспектива», Глава 53: «Еще одна ретроспектива» и Глава 64: «Последняя ретроспектива»), помещены в стратегические моменты общего дискурса, которые играют роль догоняющего, а не медитации рассказчика, не углубляясь в детали событий. Здесь повествование исчезло, оно уступило место списку, перечислению событий. [59]
Подход Диккенса, показанный в «Дэвиде Копперфилде », не избегает того, что fr:Georges Gusdorf называет «первородным грехом автобиографии», то есть реструктуризацией a posteriori , и в этом, как это ни парадоксально, он демонстрирует свою подлинность. [60] Он состоит из разделения жизни человека на части, выбора решающих фаз, определения эволюции и наделения их направлением, а затем смыслом, тогда как изо дня в день существование проживалось как кластер бесформенных восприятий, требующих немедленной адаптации, что в лучшем случае отражает в романе использование исторического настоящего, обычно принятого Диккенсом. Это последовательность автономных моментов, которые в конечном итоге не объединяются в связное целое и которые связывают тонкую нить «я», распознающего друг друга. В этой реконструкции, одной частью правды, а другой поэзии, знаменитой Dichtung und Wahrheit ( Из моей жизни: Поэзия и правда; 1811–1833 ), автобиографии Гёте , есть обязательное отсутствие объективности, продвижение забвения как неотъемлемой части памяти, обнаружена правящая сила субъективности времени. [61]
Таким образом, если снова воспользоваться словами Джорджа Гасдорфа, «Дэвид Копперфилд» предстает как «второе прочтение опыта человека», в данном случае Чарльз Диккенс, достигнув расцвета своей карьеры, пытался придать «смысл своей легенде» [62] .
Основная тема этого романа возникает из того факта, что это bildungsroman , литературный жанр, который фокусируется на психологическом и моральном росте главного героя от юности до зрелости, что является обычным явлением в романах Диккенса, [63] и в котором изменение характера чрезвычайно важно. [64] [65] Изменения подразумевают, что Дэвид оставляет прошлое позади на пути к зрелости. Другие важные темы связаны, в частности, с социальными проблемами Диккенса и его стремлением к реформам. Сюда входит бедственное положение так называемых «падших женщин» и проституток, а также отношение общества среднего класса к этим женщинам; статус женщин в браке; жесткая классовая структура; тюремная система; образовательные стандарты и эмиграция в колонии того, что становилось Британской империей . Последнее было способом для людей избежать некоторой жесткости британского общества и начать все заново. Некоторые из этих тем напрямую высмеиваются, в то время как другие вплетены в роман более сложными способами Диккенсом.
Путь Копперфилда к зрелости отмечен различными именами, которые ему давали: мать называет его «Дэви»; Мэрдстоун называет его «Брукс из Шеффилда»; для семьи Пегготи он «Мастер Дэви»; по пути в школу-интернат из Ярмута он появляется как «Мастер Мэрдстоун»; в Мэрдстоуне и Гринби он известен как «Мастер Копперфилд»; мистер Микобер довольствуется «Копперфилд»; для Стирфорта он «Дэйзи»; с Урией Хипом он становится «Мистером Копперфилдом»; и «Тротвудом», вскоре сокращенным до «Трот» для тети Бетси; миссис Крапп деформирует его имя в «Мистер Копперфулл»; а для Доры он «Доуди». [66] В то время как он стремится заслужить свое настоящее имя раз и навсегда, это изобилие имен отражает текучесть личных и социальных отношений Копперфилда и скрывает его настоящую личность. Именно написав свою собственную историю и указав свое имя в названии, Копперфилд может наконец заявить, кто он есть. [66]
Жизнь Дэвида можно рассматривать как серию жизней, каждая из которых радикально отличается от последующей, пишет Пол Дэвис. [67] Мальчик на складе отличается от ребенка Бландерстоун Рукери или ученика Сейлемского дома, и в целом Дэвид стремится сохранить эти части себя оторванными друг от друга. Например, в главе 17, посещая школу Кентербери, он встретил мистера Микобера у Урии Хипа, и его охватил внезапный ужас от того, что Хип может связать его, такого, какой он есть сегодня, и брошенного ребенка, который жил у семьи Микоберов в Лондоне. [67]
Так много мутаций указывают на смену имени, которая иногда воспринимается с облегчением: «Тротвуд Копперфилд», когда он находит убежище в Дувре в доме своей тети Бетси, поэтому рассказчик пишет: «Так я начал свою новую жизнь, под новым именем и со всем новым во мне». Затем он понял, «что отчужденность нависла над старой жизнью в Бландерстоуне» и «что занавес навсегда опустился на мою жизнь в Мэрдстоуне и Гринби». [68]
Происходит процесс забывания, стратегия выживания, выработанная памятью, которая представляет собой серьезную проблему для рассказчика; его искусство, по сути, зависит от окончательного примирения различий с целью освобождения и сохранения единой идентичности его человеческого существа.
Дэвид начинает свой рассказ с вопроса: буду ли я героем своей собственной жизни? Это означает, что он не знает, куда приведет его его подход, что само письмо станет испытанием. Как говорит Пол Дэвис, «В этом викторианском повествовании о поисках перо может оказаться легче меча, и читателю придется судить о тех качествах человека и писателя, которые составляют героизм». [17]
Однако вопрос подразумевает утверждение: именно Копперфилд, и никто другой, определит его жизнь, будущее иллюзорно, поскольку игры уже сыграны, жизнь прожита, а роман — это всего лишь история. Копперфилд не всегда герой своей жизни и не всегда герой своей истории, поскольку некоторые персонажи играют более сильную роль, чем он, [69] Помимо Стирфорта, Хипа, Микобера, например, он часто кажется пассивным и легковесным. Отсюда, заключает Пол Дэвис, необходимость читать его жизнь по-другому; скорее через преломление через других персонажей читатель получает истинное представление о «герое» истории. Что эти трое мужчин открывают ему, а также Доре, на которой он женится? [67] Другим возможным критерием является сравнение с двумя другими «авторами» романа, доктором Стронгом и мистером Диком. Словарь Стронга никогда не будет завершен и, как история жизни, закончится со смертью его автора. Что касается мистера Дика, его автобиографический проект постоянно поднимает вопрос о том, сможет ли он преодолеть непоследовательность и нерешительность своего субъекта-рассказчика. Сможет ли он взять бразды правления, обеспечить начало, середину, конец? Удастся ли ему объединить целое, преодолеть травму прошлого, свою одержимость обезглавленной королевской головой, чтобы осмыслить настоящее и найти направление для будущего? По словам Пола Дэвиса, только Копперфилду удается построить целостность своей жизни, включая страдания и неудачи, а также успехи, и это «одна из мер его героизма как писателя». [67]
Прошлое «говорит» особенно с Дэвидом, «ребенком пристального наблюдения» (глава 2); название этой главы: «Я наблюдаю» [70] , и как взрослый он наделен замечательной памятью. [71] Настолько, что история его детства реализована настолько конкретно, что рассказчик, как и читатель, иногда забывает, что это прожитое прошлое, а не настоящее, которое дано увидеть. Глагол прошедшего времени часто является претеритем для повествования , и предложения часто представляют собой короткие независимые предложения, каждое из которых утверждает факт. По общему признанию, взрослый рассказчик вмешивается, чтобы квалифицировать или предоставить объяснение, не имея, однако, приоритета над видением ребенка. И иногда история продлевается размышлением о функционировании памяти. Так, снова в главе 2, второй и третий абзацы комментируют первое воспоминание о двух существах, окружающих Дэвида, его матери и Пегготи:
Я думаю, что могу вспомнить этих двоих на небольшом расстоянии друг от друга, крошечных для моего взгляда, когда они сгибались или стояли на коленях на полу, и я неуверенно переходил от одного к другому. У меня в голове осталось впечатление, которое я не могу отличить от реального воспоминания, о прикосновении указательного пальца Пегготи, когда она протягивала его мне, и о том, как он был шероховат от иглы, как карманная терка для мускатного ореха.
Это может быть фантазией, хотя я думаю, что память большинства из нас может уходить в более далекое прошлое, чем многие из нас предполагают; так же как я считаю, что способность наблюдать за множеством очень маленьких детей совершенно замечательна своей близостью и точностью. Действительно, я думаю, что большинство взрослых мужчин, которые замечательны в этом отношении, можно с большим основанием сказать, что они не утратили эту способность, а приобрели ее; тем более, что я обычно наблюдаю, как такие люди сохраняют определенную свежесть, мягкость и способность радоваться, которые также являются наследием, которое они сохранили с детства. [70]
Таким образом, Дэвиду удается, как выразился Джордж Оруэлл , находиться «и внутри, и снаружи детского разума», [17] особенно важный эффект двойного зрения в первых главах. Точка зрения ребенка сочетается с точкой зрения взрослого рассказчика, который знает, что невинность будет нарушена, а чувство безопасности разрушено. Таким образом, еще до вторжения мистера Мэрдстоуна в качестве отчима или смерти Клары мальчик чувствует «предчувствие смертности». [17] Например, во второй главе, когда Дэвид проводит день с мистером Мэрдстоуном, во время первого эпизода «Ручей Шеффилда» [N 7] [72] [73], в котором, первый удар по его уверенности, он мало-помалу понимает, что мистер Мэрдстоун и его товарищ Куинион издеваются над ним:
«Это Дэви», — ответил мистер Мэрдстон.
«Кто Дэви?» — спросил джентльмен. «Джонс?»
«Копперфилд», — сказал мистер Мэрдстон.
«Что! Обуза очаровательной миссис Копперфилд?» — вскричал джентльмен. «Хорошая вдовушка?»
«Квинион», — сказал мистер Мэрдстон, «осторожнее, пожалуйста. Кто-то хитрый».
«Кто хитрый?» — спросил джентльмен, смеясь.
Я быстро поднял глаза, мне было любопытно узнать.
«Всего лишь Брукс из Шеффилда», — сказал мистер Мэрдстон.
Я был весьма рад, обнаружив, что это был всего лишь Брукс из Шеффилда, потому что сначала я действительно подумал, что это был я.Казалось, что в репутации мистера Брукса из Шеффилда было что-то очень комичное, поскольку оба джентльмена от души смеялись, когда его упоминали, а мистер Мэрдстон также был немало позабавлен. [74]
Последний удар, на этот раз жестокий и непоправимый, — это видение в главе 9 его собственного отражения в его маленьком мертвом брате, лежащем на груди матери: «Мать, лежащая в могиле, была матерью моего детства; маленькое существо в ее объятиях было мной, каким я был когда-то, навеки притихшим на ее груди» [75] .
Дэвид Копперфилд — посмертный ребенок , то есть он родился после смерти отца. [76] С самого рождения его тетя является авторитетом, который заменяет умершего отца, и она определяет личность Копперфилда, отказываясь от него, потому что он не женщина. Его первые годы проходят с женщинами, двумя Кларами, [N 8] его матерью и Пегготи, что, по словам Пола Дэвиса, «подрывает его чувство мужественности». [17] Отсюда чувствительность, которую тот же критик называет «женской», состоящей из неуверенности, наивной невинности и беспокойства, как у его матери, которая сама была сиротой. Стирфорт не ошибается, когда с самого начала называет Копперфилда «Маргариткой» — цветком весны, символом невинной юности. Чтобы выковать идентичность как мужчины и научиться выживать в мире, управляемом мужскими ценностями, он инстинктивно ищет отцовскую фигуру, которая могла бы заменить отца, которого у него не было.
Несколько моделей-мужчин поочередно предложат ему себя: взрослые мистер Мэрдстоун, мистер Микобер и Урия Хип, его товарищи Стирфорт и Трэддлс.
_(14777068141).jpg/1280px-David_Copperfield_(1850)_(14777068141).jpg)
Мистер Мэрдстоун затемняет жизнь Копперфилда вместо того, чтобы просветить его, потому что принцип твердости, который он отстаивает, абсолютная новизна для изначальной семейной ячейки, если он прививает порядок и дисциплину, убивает спонтанность и любовь. Сопротивление, которое Копперфилд оказывает ему, символично: выступая против узурпатора без эффективной легитимности, он не может защитить свою мать, но избегает смирительной рубашки и достигает своей независимости. Таким образом, мистер Мэрдстоун представляет собой анти-отца, двойное отрицание того, которого был лишен Дэвид, модель a contrario того, кем быть не обязательно.
Второй суррогатный отец столь же неэффективен, хотя и имеет диаметрально противоположную личность: это мистер Микобер, которому, со своей стороны, не хватает твердости до такой степени, что он впадает в безответственность. Переполненный воображением и любовью, во всех отношениях верный и преданный, заядлый оптимист, он в конце концов становится, в некотором роде, ребенком Дэвида, который помогает ему облегчить его финансовые трудности. Роли меняются, и, по нелепости, Дэвид вынужден действовать как мужчина и нести по отношению к нему взрослые обязанности. Однако Микоберы не лишены обаяния, круглые Уилкинсы, конечно, но также и его сухая жена, чья музыка помогает ей жить. С самого детства в репертуаре миссис Микобер были две песни: шотландская «Лихой белый сержант» [77] и американская плачь «Маленький Таффлин с шелковым поясом» [78], чье очарование заставило ее мужа «завоевать эту женщину или погибнуть в этой попытке» [79]. В дополнение к мелодиям, которые успокаивают и украшают, слова второй песни с ее мечтой «Если бы мне когда-нибудь выпало счастье стать богатой невестой!» и ее афоризм «Подобное притягивает подобное» стали символами этой пары, одна из которых является противоположностью реальности, а другая — самим определением ее гармонии. [80]
Новый аватар этого поиска, Урия Хип, является «своего рода негативным зеркалом Дэвида». [67] Хип, например, ловко преувеличивает пафос своего скромного происхождения, чем он бесстыдно пользуется, чтобы привлечь сочувствие и скрыть беспринципные амбиции; в то время как Дэвид, с другой стороны, склонен подавлять свое скромное прошлое и маскировать свои социальные амбиции под маской мирского недоверия, побуждая Пола Дэвиса сделать вывод, что, как и мистер Мэрдстоун искусен в твердости, Хип, в дополнение к тому, что он негодяй, лишен так называемых женских качеств чувствительности, которых Дэвид не теряет. [67]
Для Дэвида Стирфорт представляет собой все, чем Хип не является: рожденный джентльменом, без заявленных амбиций или определенных жизненных планов, он обладает естественным присутствием и харизмой, которые немедленно дают ему простор и власть. Однако его провал как модели объявляется задолго до эпизода в Ярмуте, где он, как вор, захватывает Маленькую Эмили, прежде чем стать причиной ее потери в Италии. Он уже показывает себя таким, какой он есть, жестоким, снисходительным, эгоистичным и самодостаточным, по отношению к Розе Дартл, избитой им на всю жизнь, и мистеру Меллу, который подвергается нападкам его жестокости. Парадокс в том, что даже когда он оценивает свою дурную репутацию, Дэвид остается от начала до конца ослепленным аристократическим влиянием Стирфорта, даже когда он размышляет о том, как тот тонет на пляже Ярмута, «лежа, положив голову на руку, как я часто видел его в школе». [81]
Теперь рассмотрим Трэддлса, анти-Стирфорта, того же возраста, что и герой, не очень блестящего в школе, но достаточно мудрого, чтобы избегать манипуляций, которым поддается Дэвид. Его тяга к умеренности и сдержанности обеспечивает ему силу характера, которую Дэвид изо всех сил пытается выковать. Не богатый и не бедный, он также должен найти себе место в мире, в чем он преуспевает, ставя любовь и терпение в центр своих приоритетов, любовь, которая сдерживает амбиции, и терпение, которое сдерживает страсть. Его идеал — добиться справедливости в своих действиях, что он в конечном итоге реализует в своей профессии на практике. В конце концов, Трэддлс, в своей высшей скромности, представляет собой лучшую мужскую модель, доступную Дэвиду. [17]
Есть и другие, например, Дэниел Пегготи, сама любовь и преданность, который отправляется на поиски своей потерянной племянницы и упорствует в горах и долинах, за морями и континентами, чтобы найти ее след. Мистер Пегготи является анти-Мэрдстоуном par excellence, но его влияние на Дэвида довольно незначительно, поскольку его абсолютное превосходство, как и материнское совершенство, воплощенное его сестрой Пегготи, делает его скорее типом персонажа, чем личностью, на которую можно ссылаться. Есть также возчик Баркис, оригинальный, немногословный и не без недостатков, но человек сердца. Он тоже играет роль в личной истории героя, но слишком эпизодично, чтобы быть значимым, тем более, что он умирает задолго до конца истории.
Правда, личная история Дэвида затрудняет ему доступ к тому равновесию, которое представляет Трэддлс, потому что, по мнению Пола Дэвиса, она, кажется, предназначена для воспроизведения ошибок, совершенных его родителями. [67] Так, сам того не зная, он очень похож на своего покойного отца, которого также звали Дэвид, который, по словам тети Бетси, смотрел только на женщин-цветов, и, как таковой, он обнаруживает себя непреодолимо влекущим к Доре, чья нежная и очаровательная женственность, а также милая фривольность напоминают о его прозрачной матери. Главы, описывающие их любовь, являются одними из лучших в романе [67], потому что Диккенсу удается уловить болезненную амбивалентность Дэвида, одновременно страстно увлеченного неотразимой молодой женщиной, к которой мы можем только пройти и простить все, и разочарованного своим слабым характером и абсолютным невежеством в отношении какой-либо дисциплины. Ради любви, высшей иллюзии юности, он пытается изменить ее, «сформировать ее разум», что приводит его к осознанию того, что «твердость» может быть добродетелью, которая, в конечном счете, ему нужна. Однако, оказавшись в общности мыслей, пусть даже отдаленной, со своим ненавистным и жестоким отчимом, которого он считает ответственным за смерть своей матери и значительную часть своих собственных несчастий, это было тревожное открытие. [17]
_(14777862664).jpg/1280px-David_Copperfield_(1850)_(14777862664).jpg)
Именно его тетя Бетси своим характером олицетворяет борьбу за поиск правильного баланса между твердостью и мягкостью, рациональностью и сочувствием. Жизнь заставила Бетси Тротвуд взять на себя роль, которую она не хотела, роль отца, и как таковая она стала, но по-своему, искусной в стойкости и дисциплине. От изначально виновной непримиримости, которая заставила ее отказаться от новорожденного, осудив некомпетентность родителей, не способных даже произвести на свет девочку, она обнаруживает себя постепенно смягченной обстоятельствами и мощной помощью «безумия» своего протеже, мистера Дика. Он, между двумя полетами воздушных змеев, которые уносят фрагменты его личной истории, и сам того не осознавая, играет сдерживающую роль, преломляя рациональность своего покровителя своей собственной иррациональностью, а свои шаблонные суждения — соображениями кажущейся абсурдности, но которые, если воспринимать их буквально, оказываются врожденной мудростью. По правде говоря, тетя Бетси, несмотря на свою чопорность и браваду, не доминирует над своей судьбой; она может говорить, что может это сделать, но она не может заставить Дэвида стать девочкой или избежать махинаций Урии Хипа, как и денежных требований ее таинственного мужа. Она также не может, несмотря на свою ясность, свое ясное понимание любовной слепоты своего племянника, помешать ему жениться на Доре и параллельно примирить Стронгов. Фактически, в высшей иронии, это снова мистер Дик компенсирует свои недостатки, преуспев с интуицией и инстинктивным пониманием вещей, чтобы направить мистера Микобера спасти Бетси из когтей Хипа, а также развеять недоразумения доктора Стронга и его жены Энни. [67]
Как часто бывает у Диккенса, где спутник главного героя воспроизводит ход событий параллельно, история пары Стронг развивается в контрапункте с историей Дэвида и Доры. Пока Дора находится в агонии, Дэвид, сам одержимый своей ролью мужа, наблюдает за Стронгами, которые заняты распутыванием своих супружеских неурядиц. Два заявления, сделанные Энни Стронг, произвели на него впечатление: в первом она рассказала ему, почему отвергла Джека Молдона, и поблагодарила мужа за то, что он спас ее «от первого порыва недисциплинированного сердца». [82] Второе было подобно вспышке откровения: «В браке не может быть такого различия, как несоответствие ума и цели». [82] В конце главы 45, почти полностью посвященной эпилогу этого дела, Дэвид размышляет над этими словами, которые он повторяет несколько раз и чья уместность, примененная к его собственному случаю, навязывается ему. Он приходит к выводу, что во всем дисциплина, смягченная добротой и добротой, необходима для равновесия успешной жизни. Мистер Мэрдстон проповедовал твердость; В этом он не ошибался. Где он жестоко ошибся, так это в том, что он соединил это с эгоистичной жестокостью вместо того, чтобы сделать это эффективным с помощью любви к другим. [7]
Именно потому, что Дэвид пересмотрел свои ценности и принял болезненные воспоминания о смерти Доры, он наконец готов выйти за рамки своей эмоциональной слепоты и признать свою любовь к Агнес Уикфилд, той, которую он уже назвал «истинной героиней» романа, которому он дал свое имя. Пол Дэвис пишет, что Агнес окружена аурой святости, достойной витража, что она скорее сознание или идеал, чем личность, что, безусловно, она приносит любящую дисциплину и ответственность, в которых нуждается герой, но ей не хватает обаяния и человеческих качеств, которые делали Дору столь привлекательной. [7] Адриенна Э. Гэвин, уточняя этот момент, пишет, что она не более и не менее карикатурна, чем другие молодые женщины в жизни героя: если Эмили — стереотип « потерянной женщины », а Дора — «женщины-ребенка», то Агнес — это « идеальная викторианская женщина », что неизбежно ограничивает для нее, как и для других, возможности эволюции, единственное доступное изменение от любящей и преданной дочери к любящей и преданной жене. [83]
Тем не менее, писатель Дэвид, теперь Дэвид Копперфилд, осознал клятву, данную Агнес (когда он только что влюбился в Дору, в главе 35. Депрессия): «Если бы у меня был колпак фокусника, нет никого, кого бы я мог пожелать, кроме тебя». [84] В конце своей истории он понимает, что колпак фокусника на его голове, что он может привлечь свое внимание к людям, которых он любит и которым доверяет. Таким образом, Дэвид Копперфилд — это история путешествия по жизни и через себя, но также, по милости писателя, воссоздание тонкой нити, соединяющей ребенка и взрослого, прошлое и настоящее, в том, что Жорж Гусдорф называет «верностью человеку». [85] или, как сказал Роберт Феррье, [86]
Конечно, не главным интересом Дэвида Копперфильда остается прежде всего история жизни, рассказанная тем, кто ее прожил, но роман пропитан доминирующей идеологией, идеологией среднего класса , пропагандирующей моральное постоянство, упорный труд, отдельные сферы для мужчин и женщин и, в целом, искусство знать свое место, действительно оставаться на этом месте. Кроме того, некоторые социальные проблемы и повторяющиеся злоупотребления были актуальными, Диккенс воспользовался возможностью разоблачить их по-своему в своей прозе, и Тревор Блаунт в своем введении к изданию Penguin Classics 1966 года, переизданному в 1985 году, посвящает этой теме несколько страниц. [87]
Однако Гарет Кордери показывает, что за демонстрацией викторианских ценностей часто скрывается дискурс с водяными знаками, который имеет тенденцию подвергать их сомнению, проверять и даже ниспровергать. [57] Поэтому существуют два возможных прочтения: одно, которое остается на поверхности, и другое, которое ставит под сомнение то, что находится под этой поверхностью, неявные вопросы.
Среди социальных проблем, которыми занимается Дэвид Копперфильд , — проституция, тюремная система, образование, а также отношение общества к душевнобольным.
Взгляды Диккенса на образование отражены в контрасте, который он проводит между суровым обращением с Дэвидом со стороны Крикла в Сейлем-Хаусе и школой доктора Стронга, где применяемые методы прививают ученикам честь и уверенность в себе.
Через характер «любезного, невинного и мудрого дурака» мистера Дика можно увидеть «приверженность Диккенса гуманному отношению к безумным». [88] Брат мистера Дика
Поэтому Бетси Тротвуд, продолжая историю мистера Дика в главе 14, вмешалась и предложила, чтобы мистер Дику вернули «его небольшой доход и он переехал жить к ней»: «Я готова заботиться о нем и не буду плохо с ним обращаться, как это делают некоторые люди (кроме сотрудников приюта)».
Трудоустройство маленьких детей на фабриках и шахтах в суровых условиях в раннюю викторианскую эпоху беспокоило многих. Была серия парламентских расследований условий труда детей, и эти «отчеты шокировали писателей Элизабет Барретт Браунинг и Чарльза Диккенса». [11] Диккенс описывает детей, работающих на фабриках или других рабочих местах, в нескольких романах, особенно в «Оливере Твисте» и в «Дэвиде Копперфилде » . Молодой Дэвид некоторое время работает на фабрике после того, как умирает его мать, а отчим не проявляет к нему никакого интереса. Такие описания способствовали призыву к законодательной реформе. [11]
Диккенс высмеивает современные идеи о том, как следует обращаться с заключенными, в главе 61 «Мне показывают двух интересных кающихся грешников». В этой главе, опубликованной в ноябре 1850 года, Дэвид вместе с Трэддлсом показывают большую, хорошо построенную новую тюрьму, смоделированную по образцу тюрьмы Пентонвилл (построенной в 1842 году), где действует новая, предположительно более гуманная система заключения под руководством бывшего директора Дэвида Крикла. [89] Веря в твердость, Диккенс комично осуждал систему изоляции заключенных в отдельных камерах, «отдельную систему», и предоставления им здоровой и приятной пищи. [N 9] Его сатира обращается непосредственно к публике, уже предупрежденной длительной полемикой о тюремной дисциплине в прессе. [90] Мистер Крикл очень гордится этой новой системой, но его энтузиазм немедленно подрывается напоминанием о его прежней свирепости на посту директора школы. В тюрьме Дэвид и Трэддлс сталкиваются с «образцовыми заключенными» 27 и 28, которые, как они узнают, являются Урией Хипом и мистером Литтимером. Хип читает сборник гимнов, а Литтимер также «шел вперед, читая хорошую книгу»: оба сумели убедить наивного Крикла и его коллег-магистратов, что они увидели ошибочность своих путей. Обоих спрашивают о качестве еды, и Крикл обещает улучшения. [91]
Идеи Диккенса в этой главе соответствовали идеям Карлейля , чей памфлет «Образцовые тюрьмы», также осуждавший тюрьму Пентонвилл, был опубликован весной 1850 года. [89] Действительно, Диккенс опубликовал анонимно, через месяц после памфлета Карлейля на ту же тему, «Домашние заключенные». [92]
Исследование Диккенсом темы эмиграции в романе подверглось критике, сначала Джоном Форстером , а затем Г. К. Честертоном . Честертон обвинил Диккенса в представлении эмиграции в чрезмерно оптимистичном свете, утверждая, что Диккенс верил, что отправка судна с людьми за границу может изменить их «души», игнорируя при этом тот факт, что бедные люди, такие как Пегготи, видели, как их дом был запятнан или, как Эмили, их честь была запятнана. Микобер был сломлен английской социальной системой, его путешествие к антиподам оплачено образцом викторианской буржуазии, Бетси Тротвуд [93], и он должен восстановить контроль над своей судьбой, как только прибудет в Австралию. [94] Тревор Блаунт указывает, что слово «душа» имеет для Диккенса иное значение, чем для Честертона. Диккенс заботится о материальном и психологическом счастье и убежден, что физическое благополучие является утешением для жизненных ран.
Диккенс отправил своих персонажей в Америку в «Николасе Никльби» и «Мартине Чезлвите» , но семьи Пегготи и Микобера он заставил эмигрировать в Австралию. Такой подход был частью официальной политики 1840-х годов, сосредоточившись на Австралии как на стране гостеприимства. В это время было необходимо стимулировать интерес к новой колонии, и в Англию прибыли пропагандисты, в частности, Джон Данмор Лэнг и Кэролайн Чисхолм из Австралии. Диккенс только следовал этому движению и, в любом случае, верил в семейную колонизацию. Более того, идея о том, что искупление может быть достигнуто путем такого нового начала в жизни человека, была заботой автора, и он видел здесь предмет, чтобы очаровать своих читателей. [95]
С точки зрения внутренней логики романа, для того чтобы Копперфилд завершил свое психологическое созревание и существовал самостоятельно, Диккенс должен изгнать своих суррогатных отцов, включая Пегготи и Микобера, и эмиграция — простой способ их устранения. [7]
Эпизод в тюрьме, по словам романиста Ангуса Уилсона , — это больше, чем просто журналистская статья; [96] он представляет видение Диккенсом общества, в котором он живет. То же самое можно сказать и об эпизодах, касающихся проституции и эмиграции, которые освещают пределы моральной вселенной Копперфильда и неуверенность самого Диккенса. [97] Что в Австралии все налаживается, что Марта выходит замуж за человека из кустов, что Эмили в крепких объятиях Дэна Пегготи становится леди добрых дел, что Микобер, который был врожденно неплатежеспособным, внезапно приобретает управленческие навыки и становится преуспевающим в отправлении правосудия. Все эти преобразования несколько «ироничны» [98] и, как правило, подрывают гипотезу о «вере Диккенса в чудо антиподов», которую Джейн Роджерс рассматривает в своем анализе «падшей женщины» как сюжетный ход, призванный вызвать сочувствие читателей Диккенса к Эмили. [99]
Джон Форстер , ранний биограф Диккенса, восхваляет буржуазные или среднеклассовые ценности и идеологию, обнаруженные в «Дэвиде Копперфилде» . [100] Подобно ему, викторианская читающая публика разделяла самодовольные взгляды Копперфилда, выраженные с уверенностью в успехе, который он, в конце концов, добьется как признанный писатель, счастливый в браке и свободный от нужды.
Гейт Кордери внимательно рассматривает классовое сознание. По его словам, отношения Копперфилда с аристократом Стирфортом и скромным Урайей Хипом являются «решающими». [57] С самого начала Копперфилд занимает место и рассматривается его друзьями среди хороших людей. Семья Пегготи в Главе 3 относится к нему с уважением, «как к выдающемуся гостю»; даже в Мэрдстоуне и Гринби его поведение и одежда принесли ему титул «маленького джентльмена». Когда он достиг взрослого возраста, он, естественно, наслаждался презрением Стирфорта к Хэму как простой «шуткой о бедных». Поэтому он предрасположен поддаваться, что он называет в Главе 7 «врожденной силой притяжения», обаянию, инстинктивно присуждаемому красивым людям, о котором Дэвид сказал «своего рода очарование ... которому было естественной слабостью поддаться». От начала до конца Дэвид остается очарованным Стирфортом, поэтому он внутренне стремится к его социальному статусу. [101]
Параллельно есть презрение к выскочке, Хипу, ненависть того же характера, что и бессмысленное обожание Копперфилда Стирфорту, но перевернутая. Этот «скромный» Хип переходит от скромного клерка к компаньону в Уикфилде, к заявлению о том, что он заслужил руку Агнес, дочери своего босса, невыносим для Дэвида, хотя это очень похоже на его собственные попытки перейти от стенографиста к литературной славе с Дорой Спенлоу, дочерью своего работодателя. [102] Намек Хипа на то, что Копперфилд не лучше его, питается презрением, с которым он относится к Хипу по праву: «Копперфилд, ты всегда был выскочкой», [103] честность речи, комментирует Кордери, на которую сам Копперфилд не способен. [102]
Еще одной проблемой Диккенса является институт брака и, в частности, незавидное место, занимаемое женщинами. Будь то в доме Уикфилда, Стронга или под лодкой Пегготи, женщины уязвимы для хищников или злоумышленников, таких как Урия Хип, Джек Малдон, Джеймс Стирфорт; твердость Мэрдстоуна преобладает вплоть до смерти двух жен; с Дэвидом и Дорой царит полная некомпетентность; а в доме Микоберов любовь и хаос идут рука об руку; в то время как тетя Бетси подвергается шантажу со стороны своего таинственного мужа. Диккенс, по словам Гарета Кордери, явно нападает на официальный статус брака, который увековечил неравенство между полами, несправедливость, которая не заканчивается с разделением пар. [97]
В середине викторианской эпохи произошло изменение гендерных ролей мужчин и женщин, отчасти вызванное фабриками и разделением работы и дома, что создало стереотипы о женщине, работающей дома, и мужчине, работающем вне дома. [104] Такие ценности, как настоятельная необходимость для женщины выйти замуж и быть тем идеалом, который описывается как Ангел в доме (управляет домом без посторонней помощи и всегда спокоен), «подвергаются сомнению, проверяются и даже ниспровергаются», [105] например, когда одной из фигур-матерей становится персонаж Бетси Тротвуд, которая не является матерью. [106] Когда кажется, что история описывает стереотипный образ, особенно женских персонажей, она «делает это таким образом, что отражает недостатки образа». [107]
Энн Бронте в романе «Жилец Уайлдфелл-Холла» (1848) исследует это беззаконие в статусе персонажа Хелен Грэм, разлученной со своим мужем-алкоголиком. Понимание Диккенсом бремени, лежащего на женщинах в браке, в этом романе контрастирует с его отношением к собственной жене Кэтрин , которую он ожидал видеть Ангелом в доме. [107]
.jpg/1280px-The_awakening_conscience,_William_Holman_Hunt_(1851-1853).jpg)
Марта Энделл и Эмили Пегготи, две подруги в Ярмуте, которые работают в доме похоронного бюро, отражают приверженность Диккенса «спасению» так называемых падших женщин . Диккенс был соучредителем вместе с Анджелой Бердетт-Куттс Urania Cottage , дома для молодых женщин, которые «обратились к жизни безнравственности», включая воровство и проституцию. [108] Накануне своей свадьбы со своим кузеном и женихом, Хэмом, Эмили бросает его ради Стирфорта. После того, как Стирфорт бросает ее, она не возвращается домой, потому что опозорила себя и свою семью. Ее дядя, мистер Пегготи, находит ее в Лондоне на грани принуждения к проституции. Чтобы она могла начать все сначала вдали от своей теперь испорченной репутации, она и ее дядя эмигрируют в Австралию. Марта была проституткой и подумывала о самоубийстве, но к концу романа она искупает свою вину, помогая Дэниелу Пегготи найти его племянницу после того, как она возвращается в Лондон. Она отправляется с Эмили, чтобы начать новую жизнь в Австралии. Там она выходит замуж и живет счастливо.
Их эмиграция в Австралию, вслед за Микобером, Дэниелом Пегготи и мистером Меллом, подчеркивает веру Диккенса в то, что социальное и моральное искупление может быть достигнуто в далеком месте, где кто-то может создать новую и здоровую жизнь. [109] Однако, несмотря на прощение их семей, они остаются «испорченными», и их изгнание из Англии символизирует их статус: только на другом конце света эти «социальные изгои» могут быть восстановлены. В моральном отношении Диккенс здесь соответствует доминирующему мнению среднего класса.
Джон О. Джордан посвящает две страницы этой женщине, также «потерянной», хотя и никогда не грешившей. [110] Освящение викторианского дома, говорит он, зависит от противостояния двух стереотипов , «ангела» и «шлюхи». Диккенс осудил эту ограничительную дихотомию, изображая женщин «посередине». Такова Роза Дартл, страстное существо, с неугасимой обидой на то, что ее предал Стирфорт, рана, которую символизирует яркий шрам на ее губе. Она никогда не позволяет себе быть ассимилированной господствующей моралью, отказываясь зубами и ногтями надеть привычку идеальной женщины. Мстительница до конца, она желает смерти Маленькой Эмили, как нового завоевания, так и жертвы того же хищника, и испытывает только презрение к попыткам Дэвида преуменьшить масштаб его слов. Она утверждает, что столь же добродетельна, как и все остальные, особенно Эмили, но не признает ни идеальной семьи, каждая из которых формируется в соответствии со своим социальным классом, ни какой-либо женской принадлежности: она — Роза Дартл, сама по себе. [111]
Видение Дэвида, с другой стороны, отмечено классовым сознанием: для него Роза, истощенная и пылкая одновременно, как будто бы существует несовместимость (глава 20), является существом обособленным, наполовину человеком, наполовину животным, как рысь, с ее пытливым лбом, всегда начеку (глава 29), который поглощает внутренний огонь, отраженный в изможденных глазах мертвеца, от которого остается только это пламя (глава 20). В действительности, говорит Джордан, Дэвид не может понять или даже представить себе какое-либо сексуальное напряжение, особенно то, которое управляет отношениями между Розой и Стирфортом, которое, в некотором роде, успокаивает его собственную невинность и защищает то, что он называет своей «искренностью» — откровенностью или ангелизмом ? — его историю. Кроме того, непреодолимая и гневная маргинальность Розы Дартл представляет собой таинственную угрозу его комфортной и успокаивающей домашней идеологии. [112]
Подход Диккенса к роману находится под влиянием различных литературных жанров, включая традицию плутовских романов , [113] мелодраму , [114] и роман чувственности . [115] Сатира и ирония играют центральную роль в плутовском романе. [116] Комедия также является аспектом британской традиции плутовских романов Лоренса Стерна , Генри Филдинга и Тобиаса Смоллетта . Том Джонс Филдинга [117] [118] оказал большое влияние на роман девятнадцатого века, включая Диккенса, который читал его в юности, [119] и назвал сына Генри Филдинга Диккенса в его честь. [120] [121] Мелодрама, как правило, сенсационна и призвана сильно апеллировать к эмоциям.
Тревор Блаунт комментирует очарование, которое Диккенс всегда вызывал у публики. Он упоминает щедрость, энергию, живость, блеск и нежность произведений Диккенса, а также диапазон его воображения. Блаунт также ссылается на юмор Диккенса и его использование жуткого и пафосного. Наконец, Блаунт восхваляет художественное мастерство бьющей через край спонтанности, которая передается как с деликатностью, так и с утонченностью. [122] То, чем восхищается Блаунт, в первую очередь, — это энергия, с которой персонажи «поднимаются» со страницы и создают «фантасмагорическую» вселенную, которую читатель видит с интенсивностью галлюцинации. Это лучше всего иллюстрируется во многих произведениях Диккенса мощной фигурой слабого человека. В «Дэвиде Копперфилде» мистер Уилкинс Микобер является такой фигурой, кто-то ужасно некомпетентный, грандиозный в своем непреодолимом оптимизме, роскошный в своей словесной виртуозности, и чья высокопарная нежность неотразимо комична. [123] Микобера описывают как «за исключением Фальстафа , ... величайшую комическую фигуру в английской литературе». [124]
В этом романе Эдгар Джонсон отметил одну характерную черту: в первой части Диккенс «заставляет читателя видеть глазами ребенка» [125] , что является новаторским приемом для того времени, впервые опробованным в романе «Домби и сын» с всеведущим рассказчиком и доведенным здесь до совершенства благодаря использованию местоимения «я».
Модернистская писательница Вирджиния Вулф пишет, что, когда мы читаем Диккенса, «мы перестраиваем нашу психологическую географию... [поскольку он создает] персонажей, которые существуют не в деталях, не точно или неточно, но в изобилии в скоплении диких, но необычайно показательных замечаний» [126] .
Сам принцип сатиры заключается в том, чтобы подвергать сомнению и срывать маски, чтобы обнажить сырую реальность под лаком. [127] Диккенс использует весь арсенал литературных средств, доступных сатирику, или, скорее, предоставленных его рассказчиком Дэвидом, который даже направляет сатиру на себя. Эти средства включают иронию , юмор и карикатуру . То, как они используются, связано с различными личностями персонажей. Таким образом, сатира более мягка по отношению к одним персонажам, чем к другим; по отношению к Дэвиду, герою-рассказчику, она одновременно снисходительна и прозрачна.
Существует несколько различных типов персонажей: с одной стороны, есть хорошие, Пегготи, доктор Стронг, Трэддлс, Агнес и т. д., с другой стороны, есть плохие, Мэрдстоун, Стирфорт, Урия Хип и т. д. Третья категория — персонажи, которые меняются со временем, включая Бетси Тротвуд, которая поначалу скорее упряма, чем противна, это правда, и Марту Энделл, и Крикл и т. д. Также проводится контраст между вечно застывшими личностями, такими как Микобер, Дора, Роза Дартл, и теми, кто развивается. К последним относятся Дэвид, мистер Мелл, мисс Моучер. Также проводится контраст между идиосинкразиями мистера Дика, Баркиса, миссис Гаммидж и тонкими метаморфозами от невинности к зрелости таких персонажей, как Дэвид, Трэддлс, Агнес.
Диккенс интенсивно работал над разработкой захватывающих имен для своих персонажей, которые бы вызывали ассоциации у его читателей и помогали развитию мотивов в сюжетной линии, давая то, что один критик называет «аллегорическим импульсом» смыслам романа. [128] Имя мистера Мэрдстоуна в «Дэвиде Копперфилде» вызывает двойные намеки на «убийство» и каменную холодность; [129] Стронг определенно не «сильный»; Крикл «скрипит и скрежещет». В юморе Диккенса также может быть визуальное измерение. Это включает в себя округлость Микобера, высохшее тело его жены, которое навсегда предлагает стерильную грудь, неизменную жесткость Бетси, склоненную голову мистера Шарпа, упрямую грубость Дэниела Пегготи, изящный силуэт Клары Копперфилд и озорной вид Доры. Затем идут преувеличенные отношения, которые постоянно повторяются. Диккенс создает юмор из черт характера, таких как запуск воздушного змея мистера Дика, настойчивое обаяние Джеймса Стирфорта, подобострастие Урии Хипа, Бетси, колотящая комнату Дэвида. Кроме того, есть использование повторяющихся словесных фраз: "umble" того же Хипа, "willin" Баркиса, "lone lorn creetur" миссис Гаммидж. Диккенс также использует объекты для юмористической цели, такие как скелеты Трэддлса, секретный ящик Баркиса, образ Хипа в виде змеи и металлическая жесткость Мэрдстоуна.
В «Дэвиде Копперфилде» идеализированные персонажи и крайне сентиментальные сцены противопоставляются карикатурам и уродливым социальным истинам. Хотя хорошие персонажи также высмеиваются, продуманная сентиментальность заменяет сатирическую свирепость. Это характерно для всего творчества Диккенса, но в «Дэвиде Копперфилде» она усиливается тем фактом, что эти люди — близкие родственники и друзья рассказчика, которые преданы Дэвиду и жертвуют собой ради его счастья. Отсюда и снисходительность, применяемая с самого начала, с преобладанием юмора наряду с любовным соучастием. Дэвид — первый, кто получает такое обращение, особенно в разделе, посвященном его раннему детству, когда он теряется в глубинах одиночества в Лондоне после наказания мистером Мэрдстоуном. Майкл Холлингтон анализирует сцену в главе 11, которая кажется символичной для ситуации и того, как юмор и сентиментальность используются Диккенсом. [130] Это эпизод, в котором совсем юный Дэвид заказывает кувшин лучшего пива в пабе , «чтобы смочить то, что я ел на ужин». [131] Память Дэвида сохранила образ сцены, который настолько ярок, что он видит себя как бы со стороны. Он забыл точную дату (свой день рождения). Этот эпизод высвобождает эмоциональную боль Дэвида, пишет Майкл Холлингтон, стирая инфицированную часть раны. Помимо восхищения, вызванного удивительной уверенностью в себе маленького ребенка, в решении этой проблемы и взятии под контроль своей жизни с уверенностью кого-то намного старшего, отрывок «свидетельствует о работе памяти, преображающей момент в настоящий миф». [130] Тон ностальгический, потому что, в конечном счете, эпилог является истинным моментом благодати. Жена смотрителя, возвращая Дэвиду деньги, кладет ему на лоб подарок, который стал чрезвычайно редким [132] , поцелуй, «наполовину восхищенный, наполовину сострадательный», но прежде всего полный доброты и женственности; по крайней мере, добавляет Дэвид, как нежное и драгоценное напоминание: «Я уверен».
Диккенс регулярно ходил в театр с раннего возраста и даже подумывал стать актером в 1832 году. [133] «Многие пьесы, которые он видел на лондонской сцене в 1820-х и 1830-х годах, были мелодрамами ». [134] В некоторых сценах «Дэвида Копперфилда» присутствует визуальный, театральный — даже кинематографический — элемент . Крик Марты на берегу реки принадлежит к чистейшей викторианской мелодраме, как и противостояние мистера Пегготи и миссис Стирфорт в главе 32:
Такой язык, по словам Тревора Блаунта, должен быть произнесен вслух. Во многих других сценах используется тот же метод: Микобер, переступающий порог, Хип, преследующий Дэвида в главе 17, леденящее душу явление Литтимера посреди вечеринки Дэвида в главе 27. Кульминацией этой великолепной серии сцен становится шторм у Ярмута, который является эпилогом к угрожающим ссылкам на море ранее, что показывает наиболее сильную виртуозность Диккена (глава 55).
Диккенс сделал следующий комментарий в 1858 году: «Каждый хороший актер играет непосредственно для каждого хорошего автора, и каждый писатель, хотя он может и не использовать драматическую форму, пишет в действительности для сцены» [136] .
Обстановка является важным аспектом «повествовательного искусства Диккенса и его методов описания», так что «самым запоминающимся качеством его романов, возможно, является их атмосферная плотность [...] описательного письма» [137] .
В «Дэвиде Копперфилде» обстановка менее городская, более деревенская, чем в других романах, и особенно морская. Помимо Пегготи, моряка, чей дом — перевернутый корпус, мистер Микобер отправляется в военно-морской порт Плимут на южном побережье после тюрьмы и, наконец, появляется на борту парохода. Сам Дэвид связан с Ярмутом , а тетя Бетси обосновалась в порту Ла-Манша в Дувре . Юный Дэвид замечает море в свой первый день в ее доме; «воздух с моря снова врывался, смешанный с ароматом цветов». [138] Город, Лондон , является особенно местом несчастья, где находятся темные склады Мэрдстоуна и Гринби. Философ Ален (псевдоним Эмиля-Огюста Шартье) следующим образом комментирует изображение Лондона Диккенсом (но это может быть применено и к другим местам), как цитирует Лансон:
Важные символы включают в себя заключение, море, цветы, животных, сны и воздушного змея мистера Дика. [140] По словам Анри Сухами, «символизм Диккенса заключается в придании значения физическим деталям... Постоянное повторение этих деталей... способствует углублению их символического значения». [141] Это может включать в себя персонажей, аспекты истории и, что более заметно среди мотивов, места или предметы.
Разделение реализма и символизма может быть сложным, особенно, например, когда это касается темы тюремного заключения, которое является как вполне реальным местом заключения для семьи Микоберов, так и, в более общем плане, на протяжении всего « Дэвида Копперфилда» , символизирует ущерб, нанесенный больному обществу, пойманному в ловушку своей неспособности адаптироваться или идти на компромисс, где многие люди заперты в самих себе. [142]
Непостижимая сила моря почти всегда ассоциируется со смертью: она унесла жизнь отца Эмили, унесет Хэма и Стирфорта и в целом связана с «беспокойством» Дэвида, связанным с его переживаниями в Ярмуте. [143] В конце не остается ничего, кроме тела Стирфорта, выброшенного на берег как «обломки и хлам, что символизирует моральную пустоту обожания Дэвида». Сильный шторм в Ярмуте совпадает с моментом, когда конфликты достигают критического порога, когда как будто разгневанная Природа призывает к окончательному разрешению; как заметил Кирни, «остальная часть романа представляет собой нечто вроде антикульминации после главы о шторме». [143] [144] Ссылаясь на кульминационную сцену шторма в «Дэвиде Копперфилде », последнюю в романах Диккенса, Кирни заметил, что «символика моря, неба и шторма успешно интегрирована для достижения того, что составляет мистическое измерение в романе, и это мистическое измерение, в целом, более приемлемо, чем те, которые встречаются в других местах у Диккенса». [145]
По словам Дэниела Л. Плунга, четыре типа животных являются особенно важным аспектом использования символики: певчие птицы символизируют невинность; «львы и хищные птицы [ассоциируются] с падшими, но не со злом»; собаки, за исключением Джипа, ассоциируются «со злобными и корыстными»; в то время как змеи и угри представляют зло. [146] Типичный пример использования символики животных можно найти в следующем предложении: «'влияние Мэрдстоунов на меня [Дэвида] было подобно очарованию двух змей несчастной молодой птицей''. [147] Когда Дэвид описывает Стирфорта как «храброго, как лев», это является ключом к моральной слабости Стирфорта и предвещает последующие события. [148]
Цветы символизируют невинность, например, Дэвида Стирфорт называет «Маргариткой», потому что он наивен и чист, в то время как Дора постоянно рисует букеты, и когда Хип был удален из Уикфилд-хауса, цветы вернулись в гостиную. Воздушный змей мистера Дика представляет, насколько он находится вне и выше общества, неуязвим для его иерархической социальной системы. Более того, он летает среди невинных птиц, [149] и так же, как эта игрушка успокаивает и дарит ему радость, мистер Дик залечивает раны и восстанавливает мир там, где все остальные без исключения потерпели неудачу.
Сны также являются важной частью базовой символической структуры романа и «используются как переходное устройство для связывания [его] частей вместе», при этом двенадцать глав заканчиваются «сном или грезой». [150] В ранний темный период жизни Дэвида его сны «неизменно уродливы», но в более поздних главах они более смешанные, некоторые из них отражают «причудливые надежды», которые никогда не реализуются, в то время как другие являются кошмарами, предвещающими «реальные проблемы». [150]
Кроме того, физическая красота в лице Клары символизирует моральное благо, в то время как уродство Урии Хипа, мистера Крикла и мистера Мэрдстоуна подчеркивает их злодейство. В то время как Дэвид, герой истории, извлекал выгоду из ее любви и страдал от насилия со стороны других.
Диккенс, готовясь к этому роману, отправился в Норвич , Лоустофт и Ярмут , где проживает семья Пегготи, но он пробыл там всего пять часов, 9 января 1849 года. Он заверил своих друзей, что его описания основаны на его собственных воспоминаниях, кратких, как и его местный опыт. Однако, обращаясь к работе К. Дж. Филдинга [151], мы обнаруживаем, что диалект этого города был взят из книги, написанной местным автором, майором Эдвардом Муром, опубликованной в 1823 году. [152] Там Диккенс нашел beein (дом), fisherate (служить), dodman (улитка), clickesen (сплетни) и winnicking (слезы) от winnick (плакать) и так далее. [153]
Многие считают этот роман шедевром Диккенса , начиная с его друга и первого биографа Джона Форстера, который пишет: «Диккенс никогда не стоял так высоко в репутации, как при завершении «Копперфилда»» [154] , а сам автор называет его «своим любимым детищем». [155] [N 10] Правда, говорит он, что «под вымыслом лежало что-то из жизни автора» [156] , то есть опыт самописания. Поэтому неудивительно, что книгу часто относят к категории автобиографических произведений. Однако со строго литературной точки зрения она выходит за эти рамки по богатству своих тем и оригинальности своего письма.
По словам Пола Дэвиса, роман, написанный в середине творческого пути Диккенса, представляет собой поворотный момент в его творчестве, точку разделения между романами юности и романами зрелости. [157] В 1850 году Диккенсу было 38 лет, и ему оставалось прожить еще двадцать лет, которые он заполнил другими шедеврами, часто более насыщенными, иногда более мрачными, в которых затрагивались большинство политических, социальных и личных проблем, с которыми он сталкивался.
Диккенс приветствовал публикацию своего произведения с сильными эмоциями, и он продолжал испытывать это до конца своей жизни. Когда он прошел через период личных трудностей и разочарований в 1850-х годах, он вернулся к Дэвиду Копперфилду как к дорогому другу, который был похож на него: «Почему, — писал он Форстеру, — почему, как и с бедным Дэвидом, на меня всегда обрушивается чувство, когда я впадаю в уныние, как будто я потерял одно счастье в жизни и одного друга и товарища, которого я так и не приобрел?» [158] [N 11] Когда Диккенс начал писать «Большие надежды » , которые также были написаны от первого лица, он перечитал «Дэвида Копперфилда» и поделился своими чувствами с Форстером: «был тронут им до такой степени, что вы вряд ли поверите». [159] Критика не всегда была беспристрастной, хотя со временем высокая важность этого романа была признана.
Хотя Диккенс стал викторианской знаменитостью, его читательской аудиторией были в основном представители среднего класса, включая так называемых квалифицированных рабочих, по словам французского критика Фабриса Бенсимона, потому что простые люди не могли себе этого позволить. [160] Выпуски I–V серийной версии достигли 25 000 экземпляров за два года, скромные продажи по сравнению с 32 000 экземплярами «Домби и сына» и 35 000 экземплярами «Холодного дома» , но Диккенс тем не менее был счастлив: «Все подбадривают Дэвида», — пишет он миссис Уотсон, [161] и, по словам Форстера, его репутация была на высоте. [154]
Первые отзывы были неоднозначными, [162] но великие современники Диккенса выразили свое одобрение: Теккерей нашел роман «свежим и просто простым»; [163] Джон Раскин в своих «Современных художниках » высказал мнение, что сцена шторма превосходит описания моря Тернером; более трезво Мэтью Арнольд назвал его «богатым достоинствами»; [24] а в своей автобиографической книге «Маленький мальчик и другие » Генри Джеймс вызывает воспоминания о «сокровище, так хранимом в пыльной комнате юности». [164]
После смерти Диккенса Дэвид Копперфилд поднялся на передний план произведений писателя, как благодаря продажам, например, в Household Words в 1872 году, где продажи достигли 83 000, [165] так и похвалам критиков. В 1871 году шотландская писательница и поэтесса Маргарет Олифант описала его как «кульминацию ранней комической прозы Диккенса»; [166] Однако в конце девятнадцатого века критическая репутация Диккенса пошла на спад, хотя у него по-прежнему было много читателей. Это началось, когда Генри Джеймс в 1865 году «отнес Диккенса ко второму разделу литературы на том основании, что он не мог «видеть под поверхностью вещей»». Затем в 1872 году, через два года после смерти Диккенса, Джордж Генри Льюис задался вопросом, как «примирить огромную популярность [Диккенса] с «критическим презрением», которое он вызывал». [167] Однако Диккенс был защищен романистом Джорджем Гиссингом в 1898 году в книге «Чарльз Диккенс: критическое исследование ». [167] Г. К. Честертон опубликовал важную защиту Диккенса в своей книге «Чарльз Диккенс» в 1906 году, где он описывает его как «самого английского из наших великих писателей». [168] Литературная репутация Диккенса выросла в 1940-х и 1950-х годах благодаря эссе Джорджа Оруэлла и Эдмунда Уилсона (оба опубликованы в 1940 году), а также «Миру Диккенса» Хамфри Хауса (1941). [169] Однако в 1948 году Ф. Р. Ливис в «Великой традиции » спорно исключил Диккенса из своего канона, охарактеризовав его как «популярного артиста» [170] без «зрелых стандартов и интересов». [171]
Однако репутация Диккенса продолжала расти, и К. Дж. Филдинг (1965) и Джеффри Терли (1976) определили то, что они называют «центральностью» Дэвида Копперфильда , а К. Д. Ливис в 1970 году рассмотрел образы, которые он рисует, о браке, женщинах и нравственной простоте. [172] В своей публикации 1970 года «Диккенс-романист» Ф. Р. и К. Д. Ливис назвали Диккенса «одним из величайших творческих писателей», а Ф. Р. Ливис изменил свое мнение о Диккенсе после его работы 1948 года, больше не считая популярность романов у читателей препятствием для их серьезности или глубины. [173] В 1968 году Сильвер Моно, тщательно проанализировав структуру и стиль романа, описал его как «триумф искусства Диккенса», [6] и этот анализ разделял Пол Б. Дэвис. [7] Центральные темы исследуются Ричардом Данном в 1981 году, включая автобиографическое измерение, процесс характеристики повествователя-героя, память и забывание, и, наконец, привилегированный статус романа во взаимосвязи между схожими произведениями Диккенса . [172] К. Д. Ливис сравнивает «Копперфилд» с «Войной и миром» Толстого и рассматривает отношения взрослых и детей в обоих романах. По словам писателя Пола Б. Дэвиса, К. Д. Ливис преуспевает в анализе отношений Дэвида с Дорой. [7] Гвендолин Нидхэм в эссе, опубликованном в 1954 году, анализирует роман как bildungsroman , как и Джером Х. Бакли двадцать лет спустя. [7] В 1987 году Александр Уэлш посвятил несколько глав тому, чтобы показать, что «Копперфилд» является кульминацией автобиографических попыток Диккенса исследовать себя как романиста в середине его карьеры. Наконец, Дж. Б. Пристли особенно интересовался мистером Микобером и пришел к выводу, что «за исключением Фальстафа , он является величайшей комической фигурой в английской литературе» [124] .
В 2015 году раздел «Культура» BBC опросил книжных критиков за пределами Великобритании о романах британских авторов; они поставили «Дэвида Копперфилда» на восьмое место в списке 100 величайших британских романов. [174] Персонажи и их разнообразные места в обществе в романе вызвали комментарии рецензентов, например, роман «населен некоторыми из самых ярких персонажей, когда-либо созданных», «Сам Дэвид, Стирфорт, Пегготи, мистер Дик — и он поднимается и опускается и спускается по классовой лестнице», заметила критик Морин Корриган и подхватила Венди Лессер . [175]
Дэвид Копперфилд понравился многим писателям. Шарлотта Бронте , например, в 1849 году прокомментировала в письме к читателю своего издателя: «Я прочитала Дэвида Копперфилда ; он кажется мне очень хорошим — в некоторых местах достойным восхищения. Вы сказали, что он имеет сходство с Джейн Эйр : он имеет — время от времени — только то преимущество, которое имеет Диккенс в его разнообразном знании людей и вещей!» [176] Толстой, со своей стороны, считал его «лучшим произведением лучшего английского романиста» и, по словам Ф. Р. Ливиса и К. Д. Ливиса, был вдохновлен историей любви Дэвида и Доры, чтобы заставить принца Эндрю жениться на принцессе Лизе в Войне и мире . [177] Генри Джеймс вспоминал, как был тронут до слез, слушая роман, спрятанный под столом, который читали вслух в семейном кругу. [178] Достоевский с энтузиазмом взращивал роман в лагере для военнопленных в Сибири. [179] Франц Кафка написал в своем дневнике в 1917 году, что первая глава его романа «Америка» была вдохновлена Дэвидом Копперфилдом . [180] [181] [182] [N 12] Джеймс Джойс спародировал его в «Улиссе» . [183] Вирджиния Вулф , которая не очень любила Диккенса, утверждает, что «Дэвид Копперфилд» , наряду с «Робинзоном Крузо », сказками братьев Гримм, « Уэверли » Скотта и «Посмертными записками» Пиквика , «не книги, а истории, передаваемые устно в те нежные годы, когда факт и вымысел сливаются воедино, и, таким образом, принадлежат воспоминаниям и мифам жизни, а не ее эстетическому опыту». [184] Вулф также отметила в письме к Хью Уолполу в 1936 году, что она перечитывает его в шестой раз: «Я забыла, насколько он великолепен». [185] Также, кажется, этот роман был любимым романом Зигмунда Фрейда ; [186] [187] и Сомерсет Моэм считает его «великим» произведением, хотя его герой кажется ему довольно слабым, недостойным даже своего автора, в то время как мистер Микобер никогда не разочаровывает: «Самый замечательный из них, конечно, мистер Микобер. Он никогда вас не подводит». [188]
Как и принято в регулярных серийных изданиях для широкой аудитории, «Дэвид Копперфилд », как и ранние романы Диккенса, с самого начала был «историей в картинках», многочисленные гравюры которой являются частью романа и показывают, как эта история переплетается.
Физ нарисовал оригинал, первые две иллюстрации, связанные с Дэвидом Копперфильдом : на обертке для серийного издания, для которого он выгравировал силуэт младенца, смотрящего на глобус, вероятно, ссылаясь на рабочее название ( The Copperfield Survey of the World as it Rolled ), и фронтиспис (позже использованный в опубликованных книгах), и титульный лист. Зеленая обертка показана в верхней части этой статьи. Физ нарисовал изображения вокруг центрального младенца над глобусом, не имея никакой информации о персонажах, которые появятся в романе. Он знал только, что это будет bildungsroman. [189] Изображения начинаются внизу, с левой стороны дерева, которое имеет листья слева и мертво справа. Женщина держит ребенка на коленях. Изображения продолжаются по часовой стрелке, отмечая события жизни, но без ссылки на какое-либо конкретное событие или конкретного персонажа романа. [189] [190]
Когда каждый выпуск был написан, Физ затем работал с Диккенсом над иллюстрациями. «В ежемесячных пластинах Физ должен был перевести воспоминания главного героя-рассказчика в объективную или драматическую точку зрения третьего лица». [189] Некоторые из его иллюстраций содержат детали, которых нет в тексте, но освещают персонажа или ситуацию, «составляя часть [...] того, чем является роман». [191] Диккенс принимал и даже поощрял эти дополнительные, иногда тонкие указания, которые, комментируя событие, говорят больше, чем рассказчик говорит в печати. Последний намерен остаться позади, так же как и автор, который, таким образом, прячется за иллюстратором.
Диккенс был особенно щепетилен в отношении иллюстраций; он тщательно изучал мельчайшие детали и иногда требовал изменений, например, заменить для очень специфического эпизода пальто, которое носит Дэвид, на «маленькую куртку». [192] Иллюстрация встречи Дэвида и тети Бетси была особенно деликатной, и Физу пришлось сделать ее несколько раз, окончательный выбор пал на Диккенса. [19] Как только желаемый результат был получен, Диккенс не скрывает своего удовлетворения: иллюстрации «превосходны», пишет он Физу, и особенно та, на которой изображен мистер Микобер в главе 16, «необычайно характерна». [193]
Одно из загадочных несоответствий между текстом и сопровождающими иллюстрациями касается лодочного домика «коттеджа» семьи Пегготи на песках Ярмута (на фото). Из текста ясно, что автор представлял себе дом как вертикальную лодку, тогда как иллюстратор изобразил его как перевернутый корпус, покоящийся на пляже с отверстиями для дверей и окон. Внутренние иллюстрации коттеджа также показывают его как комнату с изогнутыми потолочными балками, подразумевающими перевернутый корпус. Хотя Диккенс, казалось, имел возможность исправить это несоответствие, он так и не сделал этого, что говорит о том, что он был доволен изображением иллюстратора. [194]
.jpeg/1280px-Barkis_conduit_David_%C3%A0_Yarmouth_(Harold_Copping).jpeg)
Позже, после выпуска сериала, Дэвид Копперфилд был проиллюстрирован многими художниками, в том числе:
Некоторые из этих работ представляют собой полноразмерные картины, а не иллюстрации, включенные в издания романов. [197] Кид рисовал акварели. Фрэнк Рейнольдс предоставил иллюстрации для издания Дэвида Копперфилда 1911 года. [198]
Хотя репутация Диккенса среди литературных критиков пошла на спад и значительно позже поднялась после его смерти, [199] его популярность среди читателей пошла по иной схеме после его смерти. Около 1900 года его романы, включая «Дэвид Копперфилд », начали набирать популярность, и 40-летние авторские права истекли для всех, кроме его последних романов, открыв двери другим издателям в Великобритании; к 1910 году все они истекли. [200] Это создало возможность для новых иллюстраторов в новых изданиях романов, как, например, Фред Барнард (издание Household) и Фрэнк Рейнольдс (издание « Дэвид Копперфилд » 1911 года ); их стили отличались от стиля Физа , который предоставил иллюстрации для первых публикаций романа в 1850 году и при жизни автора. Поскольку книги читало так много людей (один издатель, Chapman & Hall, продал 2 миллиона экземпляров произведений Диккенса в период с 1900 по 1906 год), [200] персонажи стали более популярными для использования вне романов, в пазлах и открытках. Урия Хип и мистер Микобер были популярными фигурами для иллюстраций. С приближением Первой мировой войны иллюстрации на открытках и романах, сокращенные или полные, продолжали пользоваться популярностью в Великобритании и среди солдат и моряков за рубежом. [200]
Как и Домби и сын , Дэвид Копперфилд не был предметом конкретного контракта; он следовал соглашению от 1 июня 1844 года, которое все еще было в силе. По этому контракту издательство Брэдбери и Эванс получало четверть доходов от того, что Диккенс писал в течение следующих восьми лет. Это не мешало романисту критиковать своего издателя или предоставлять неполные цифры, просто «чтобы точно знать, где я нахожусь», а его иллюстратору Физу — «иметь какой-то материал для работы». [201]
Книга 1850 года, изданная Брэдбери и Эвансом, была посвящена достопочтенным мистеру и миссис Ричард Уотсон из Рокингема, Нортгемптоншир , аристократическим друзьям, познакомившимся во время поездки в Швейцарию пять лет назад. [202] Краткое предисловие было написано в 1850 году автором, уже порученное Форстеру после того, как он закончил свою рукопись, с обещанием, что последует новая работа. Этот текст также использовался для издания 1859 года, Cheap Edition. Окончательная версия 1867 года, также называемая изданием Чарльза Диккенса, включала еще одно предисловие автора с утверждением, что Дэвид Копперфилд является любимым произведением автора.
Три тома были опубликованы Таухницем в 1849–50 годах на английском языке для распространения за пределами Великобритании в Европе. При жизни Диккенса было выпущено много других изданий, и много после его смерти. По словам Пола Шлике, наиболее надежным изданием является издание 1981 года от Clarendon Press с предисловием и примечаниями Нины Берджис; оно служит справочным материалом для более поздних изданий, включая издания Collins , Penguin Books и Wordsworth Classics. [10]
Пока он публиковался, Дэвид Копперфильд был объектом, согласно обзору Филипа Болтона, шести первоначальных драматизаций, за которыми последовали еще двадцать, когда интерес публики был на пике в 1850-х годах. [203] Первая адаптация, «Рожденный в кауле» Джорджа Алмара, была поставлена, когда серийные выпуски еще не были завершены, с некоторыми изменениями в сюжете Диккенса, заставив Стирфорта жить и жениться на Эмили, и придумав персонажа, чтобы убить мистера Мэрдстоуна. [204] Однако наиболее впечатляющей драматизацией были драмы самого Диккенса. Хотя он ждал более десяти лет, чтобы подготовить версию для своих публичных чтений, вскоре она стала одним из его любимых представлений, особенно сцена шторма, которую он оставил для финала, «самого возвышенного момента во всех чтениях». [205]
Дэвид Копперфилд был экранизирован несколько раз:
Материал скопирован из этого источника, который доступен по лицензии Creative Commons Attribution 4.0 International. Архивировано 16 октября 2017 года на Wayback Machine .При изучении этого романа следует отметить, что повествование ведется от первого лица, история представляет собой автобиографию, самую сложную форму художественной литературы, в которой можно достичь близкого приближения к реализму. Диккенс преуспел в этом замечательно;
Что касается построения «David Copperfield», то я честно признаюсь, что не вижу в нем серьезных недостатков. Это история с сюжетом, а не просто череда приключений и событий, как старые любимцы маленького Дэви наверху в Бландерстоуне.
Тот факт, что Эмли может продолжать свою жизнь в колониях, говорит о том, что Диккенс чувствителен к отвращению своей аудитории к преступлению Эмли, в то же время (спасая ее от уничтожения) побуждая их к большему сочувствию к ней.
Книги
Предисловие Бруно де Сессоле
Введение и примечания Тревора Блаунта
Введение и примечания Адриенны Э. Гэвин
Редактор — Нина Берджис, предисловие и примечания — Эндрю Сандерс.
Журналы
Письма Чарльза Диккенса
Письма , цитируемые по получателям и датам в списке литературы, можно найти в издании Pilgrim, опубликованном в 12 томах с 1965 по 2003 год.
Онлайн-издания
Аудиокнига Дэвида Копперфилда, являющаяся общественным достоянием, на сайте LibriVoxАдаптации
