Вильгельм Рихард Вагнер ( / ˈ v ɑː ɡ n ər / VAHG -nər ; [1] [2] немецкий: [ˈʁɪçaʁt ˈvaːɡnɐ] ⓘ ; 22 мая 1813 — 13 февраля 1883) — немецкий композитор, театральный режиссёр,полемисти дирижер, известный главным образом своимиоперами(или, как позже стали называть некоторые из его зрелых произведений, «музыкальными драмами»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер написал илибретто, и музыку для каждого своего сценического произведения. Первоначально завоевав репутацию композитора произведений в романтическом духеКарла Марии фон ВебераиДжакомо Мейербера, Вагнер произвел революцию в опере благодаря своей концепции Gesamtkunstwerk ( «тотальное произведение искусства»), с помощью которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное , музыкальное и драматическое искусство, включая музыку, вспомогательную по отношению к драме. Это видение он описал в серии эссе, опубликованных между 1849 и 1852 годами. Наиболее полно эти идеи реализовал Вагнер в первой половине четырёхопного цикла Der Ring des Nibelungen («Кольцо Нибелунга » ).
Его композиции, особенно произведения более позднего периода, отличаются сложной фактурой , богатыми гармониями и оркестровками , а также тщательно продуманным использованием лейтмотивов — музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в области музыкального языка, такие как крайний хроматизм и быстрое смещение тональных центров , сильно повлияли на развитие классической музыки. Его «Тристан и Изольда» иногда называют началом современной музыки .
Вагнер построил свой собственный оперный театр Байройт Фестшпильхаус , который воплотил в себе множество новых конструктивных особенностей. Здесь состоялись премьеры «Кольца» и «Парсифаля», а его самые важные сценические произведения продолжают исполняться на ежегодном Байройтском фестивале , который был организован усилиями его жены Козимы Вагнер и потомков семьи . Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние несколько сценических работ, в том числе « Мейстерзингеры фон Нюрнберг» ( «Нюрнбергские мейстерзингеры »).
До последних лет жизнь Вагнера характеризовалась политической ссылкой, бурными любовными романами, бедностью и постоянным бегством от кредиторов. Его противоречивые произведения о музыке, драме и политике вызвали широкий резонанс, особенно с конца 20-го века, поскольку они выражают антисемитские настроения. Влияние его идей можно проследить во многих искусствах ХХ века; его влияние распространилось за пределы композиции на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.
Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в этнической немецкой семье в Лейпциге , в то время входившем в Рейнскую Конфедерацию . Его семья жила в доме № 3 Брюля ( Дом Красного и Белого львов ) в еврейском квартале Лейпцига . [n 1] Он был крещен в церкви Св. Фомы . Он был девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, клерка лейпцигской полицейской службы, и его жены Йоханны Розине (урожденной Паец), дочери пекаря. [3] [4] [n 2] Отец Вагнера Карл умер от брюшного тифа через шесть месяцев после рождения Рихарда. Впоследствии его мать Йоханна жила с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером . [6] В августе 1814 года Йоханна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких документов об этом не обнаружено в церковных реестрах Лейпцига. [7] Она и ее семья переехали в резиденцию Гейера в Дрездене . До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом. [8]
Любовь Гейера к театру разделил и его пасынок, и Вагнер принимал участие в его спектаклях. В своей автобиографии «Майн Лебен» Вагнер вспоминает, как однажды играл роль ангела. [9] В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил некоторые уроки игры на фортепиано у своего учителя латыни. [10] Он изо всех сил пытался сыграть правильную гамму на клавиатуре и предпочитал играть театральные увертюры на слух . После смерти Гейера в 1821 году Рихарда отправили в Kreuzschule , школу-интернат Dresdner Kreuzchor , за счет брата Гейера. [11] В возрасте девяти лет он был очень впечатлен готическими элементами оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок» , которую он видел под управлением Вебера. [12] В этот период Вагнер развлекал амбиции как драматург. Его первой творческой работой, занесенной в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список произведений Вагнера) как WWV 1, была трагедия под названием Leubald . Начавшаяся, когда он учился в школе в 1826 году, пьеса находилась под сильным влиянием Шекспира и Гете . Вагнер был полон решимости положить его на музыку и убедил свою семью разрешить ему уроки музыки. [13] [n 3]
К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Первые уроки гармонии Вагнер получил в 1828–1831 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. [14] В январе 1828 года он впервые услышал 7-ю симфонию Бетховена , а затем, в марте, 9-ю симфонию того же композитора , обе в Гевандхаусе . Бетховен стал главным источником вдохновения, а Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. [15] На него также произвело большое впечатление исполнение Реквиема Моцарта . [16] К этому периоду относятся ранние фортепианные сонаты Вагнера и его первые попытки оркестровых увертюр . [17]
В 1829 году он увидел выступление драматического сопрано Вильгельмины Шредер-Девриент , ставшее для него идеалом слияния драмы и музыки в опере. В «Майн лебен» Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь на всю свою жизнь, я не нахожу ни одного события, которое можно было бы поставить рядом с этим впечатлением, которое оно произвело на меня», и утверждал, что «глубоко человечное и экстатическое исполнение этого несравненного художника» зажгло в нем «почти демонический огонь». [18] [№ 4]
В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет , где стал членом саксонского студенческого братства . [20] Он брал уроки композиции у Томаскантора Теодора Вайнлига . [21] Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался платить за его уроки. Он организовал публикацию Сонаты для фортепиано си-бемоль мажор своего ученика (которая впоследствии была посвящена ему) как сочинение Вагнера соч. 1. Год спустя Вагнер сочинил свою Симфонию до мажор , произведение Бетховена, исполненное в Праге в 1832 году [22] и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. [23] Затем он начал работать над оперой Die Hochzeit ( «Свадьба» ). ), которую он так и не завершил. [24]
В 1833 году брату Вагнера Альберту удалось добиться для него должности хормейстера в театре в Вюрцбурге . [25] В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер написал свою первую полную оперу « Die Feen» ( «Феи »). Это произведение, имитирующее стиль Вебера, не выпускалось до тех пор, пока полвека спустя оно не было представлено в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году .
Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер некоторое время занимал должность музыкального руководителя оперного театра в Магдебурге [27], во время которой он написал Das Liebesverbot ( «Запрет на любовь »), основанный на «Мере за меру» Шекспира . Спектакль был поставлен в Магдебурге в 1836 году, но закрылся перед вторым представлением; это, а также финансовый крах театральной труппы, в которой он работал, привело композитора к банкротству. [28] [29] Вагнер влюбился в одну из ведущих дам Магдебурга, актрису Кристину Вильгельмину «Минну» Планер , [30] и после катастрофы «Das Liebesverbot» он последовал за ней в Кенигсберг , где она помогла ему получить помолвка в театре. [31] Они поженились в Трагхаймской церкви 24 ноября 1836 года. [32] В мае 1837 года Минна оставила Вагнера ради другого мужчины, [33] и это был только первый разгром бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда находившуюся в Российской империи ), где стал музыкальным руководителем местной оперы; [34] наняв в этом качестве сестру Минны Амалию (также певицу) для театра, он возобновил отношения с Минной в 1838 году. [35]
К 1839 году пара накопила такие большие долги, что бежала из Риги, спасаясь от кредиторов. [36] Долги преследовали Вагнера большую часть его жизни. [37] Первоначально пара совершила бурный морской переход в Лондон, [38] из которого Вагнер черпал вдохновение для своей оперы Der fliegende Holländer ( «Летучий голландец »), сюжет которой основан на эскизе Генриха Гейне . [39] Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года [30] и оставались там до 1842 года. Вагнер зарабатывал скудно на жизнь, сочиняя статьи и короткие повести, такие как « Паломничество к Бетховену» , в котором излагалась его растущая концепция «музыкальной драмы», и Конец в Париже , где он изображает свои страдания немецкого музыканта во французском мегаполисе. [40] Он также предоставил аранжировки опер других композиторов, в основном от имени издательства Schlesinger . Во время этого пребывания он завершил свои третью и четвертую оперы «Риенци» и «Летучий голландец» . [40]
Вагнер завершил «Риенци» в 1840 году . При активной поддержке Джакомо Мейербера [41] он был принят к исполнению Дрезденским придворным театром ( Хофопером ) в Королевстве Саксония , а в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию зафиксировано в его « Автобиографическом очерке » 1842 года, где он писал, что по пути из Парижа «Впервые я увидел Рейн — с горячими слезами на глазах я, бедный художник, клялся вечная верность моему немецкому отечеству». [42] Риенци был поставлен с большим успехом 20 октября. [43]
Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет и в конечном итоге был назначен дирижером Королевского саксонского двора. [44] В этот период он поставил там «Летучий голландец» (2 января 1843 г.) [45] и «Тангейзер» (19 октября 1845 г.), [46] первые две из трех своих опер среднего периода. Вагнер также общался с художественными кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера . [47] [48]
Участие Вагнера в левой политике внезапно положило конец его приему в Дрездене. Вагнер был там активен среди немецких националистов -социалистов , регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёкель и русский анархист Михаил Бакунин . [49] На него также повлияли идеи Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха . [50] Широкое недовольство достигло апогея в 1849 году, когда вспыхнуло неудачное Майское восстание в Дрездене , в котором Вагнер сыграл второстепенную вспомогательную роль . Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе [51] [n5] , где он сначала укрылся у друга Александра Мюллера . [52]
Следующие двенадцать лет Вагнеру предстояло провести в изгнании из Германии. Он закончил «Лоэнгрин» , последнюю из своих опер среднего периода, еще до дрезденского восстания, и теперь в отчаянии писал своему другу Ференцу Листу, чтобы тот поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года .
Тем не менее, Вагнер находился в тяжелом личном положении, был изолирован от немецкого музыкального мира и не имел постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью ее подруги Джесси Лоссо эта сумма должна была быть увеличена до годовой суммы в 3000 талеров в год. но от этого плана отказались, когда у Вагнера завязался роман с мадам. Лоссо. Вагнер даже планировал побег с ней в 1850 году, чему помешал ее муж. [54] [55] Тем временем жена Вагнера Минна, которая не любила оперы, которые он написал после Риенци , впадала в углубляющуюся депрессию . По словам Эрнеста Ньюмана , Вагнер стал жертвой плохого здоровья, «во многом из-за расстроенных нервов», из-за чего ему было трудно продолжать писать. [56] [№ 6]
Основной опубликованной работой Вагнера в первые годы его пребывания в Цюрихе был набор эссе. В « Произведении будущего » (1849) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk (тотального произведения искусства), в котором музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое мастерство были объединены. « Иудаизм в музыке » (1850) [n 7] был первым произведением Вагнера, в котором отражены антисемитские взгляды. [58] В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакой связи с немецким духом и, таким образом, способны создавать лишь поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку для достижения популярности и, следовательно, финансового успеха, а не для создания подлинных произведений искусства. [59]
В « Опере и драме » (1851) Вагнер описал эстетику музыкальной драмы, которую он использовал при создании цикла «Кольцо» . Перед отъездом из Дрездена Вагнер разработал сценарий, который в конечном итоге стал « Кольцом Нибелунгов» . Первоначально он написал либретто для единственной оперы «Зигфрид Тод» ( «Смерть Зигфрида ») в 1848 году. После прибытия в Цюрих он расширил историю оперой « Молодой Зигфрид » , в которой исследовалось прошлое героя . Он завершил текст цикла, написав либретти для «Валькирии» ( « Валькирия » ) и «Золото Рейна» ( «Золото Рейна» ) и отредактировав остальные либретти в соответствии со своей новой концепцией, завершив их в 1852 году. выраженный в «Опере и драме» и в других сочинениях, фактически отказался от всех опер, написанных им ранее через «Лоэнгрина». Частично пытаясь объяснить изменение своих взглядов, Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографию « Сообщение моим друзьям ». [61] Это включало его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом «Кольцо» :
Я никогда больше не напишу оперу . Так как у меня нет желания придумывать произвольное название для своих произведений, я назову их Драмами...
Я предлагаю изложить свой миф в трех полных драмах, которым предшествует длинная прелюдия (Vorspiel)...
На специально назначенном фестивале я предлагаю, когда-нибудь в будущем, поставить эти три драмы с их прелюдией в течение трех дней и предвечера [курсив в оригинале]. [62]
Вагнер начал сочинять музыку для «Золота Рейна» в период с ноября 1853 по сентябрь 1854 года, сразу за этим последовала «Die Walküre» (написанная в период с июня 1854 по март 1856 года). [63] Работу над драмой «Третье кольцо» , которую теперь называл просто «Зигфрид» , он начал , вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года завершил только первые два акта. Он решил отложить работу, чтобы сконцентрироваться на новой идее: «Тристан и Изольда» , [64] основанной на истории любви Артура «Тристан и Изольда» .
Одним из источников вдохновения для «Тристана и Изольды» была философия Артура Шопенгауэра , особенно его «Мир как воля и представление» , с которым Вагнер познакомился в 1854 году его друг-поэт Георг Гервег . Позже Вагнер назвал это самым важным событием в своей жизни. [65] [n 8] Его личные обстоятельства, безусловно, сделали его легким приверженцем того, что он понимал как философию Шопенгауэра, которую иногда называют « философским пессимизмом ». Он оставался приверженцем Шопенгауэра до конца своей жизни. [66]
Одно из учений Шопенгауэра заключалось в том, что музыка играет высшую роль в искусстве как прямое выражение сущности мира, а именно слепой, импульсивной воли. [67] Эта доктрина противоречила мнению Вагнера, выраженному в «Опере и драме», о том, что музыка в опере должна подчиняться драме. Исследователи Вагнера утверждают, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отвести более важную роль музыке в своих более поздних операх, включая вторую половину цикла « Кольцо» , который ему еще предстояло сочинить. [68] [n 9] Аспекты шопенгауэровской доктрины нашли свое отражение в последующих либретти Вагнера. [№ 10]
Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтессой-писательницей Матильдой Везендонк , женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер познакомился с Везендонками, которые были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году . Вагнера, [72] [73] который стал известен как Асыл («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом «Кольцо» (которая не возобновлялась в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над «Тристаном» . [74] Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder , пять песен для голоса и фортепиано, на стихи Матильды. Две из этих постановок Вагнер явно озаглавил как «этюды к Тристану и Изольде ». [75]
Среди дирижерских мероприятий, которые Вагнер предпринял для получения дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом , в том числе один перед королевой Викторией . [76] Королеве понравилась его увертюра «Тангейзер» , и она поговорила с Вагнером после концерта, написав в своем дневнике, что Вагнер был «невысоким ростом, очень тихим, носит очки, у него очень хорошо развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок». [77]
Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила от него письмо к Матильде. [78] После возникшей конфронтации с Минной Вагнер покинул Цюрих один и направился в Венецию , где снял квартиру в Палаццо Джустиниан , а Минна вернулась в Германию. [79] Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, к которому нужно относиться с добротой и вниманием, но, за исключением случаев на расстоянии, [представляла] угрозу его душевному спокойствию». [80] Вагнер продолжал переписку с Матильдой и дружбу с ее мужем Отто, который поддерживал финансовую поддержку композитора. В письме к Матильде в 1859 году Вагнер полусатирически писал о Тристане : «Дитя! Этот Тристан превращается во что-то ужасное . Этот последний акт!!! — Я боюсь, что опера будет запрещена… только посредственные спектакли могут спасти меня! Совершенно хорошие вещи обязательно сведут людей с ума». [81]
В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы руководить производством новой редакции «Тангейзера» , поставленной благодаря усилиям принцессы Полины фон Меттерних , муж которой был австрийским послом в Париже. Выступления парижского « Тангейзера» в 1861 году потерпели заметное фиаско . Отчасти это было следствием консервативных вкусов Жокей-клуба , который организовал демонстрации в театре в знак протеста против представления балетного сюжета в первом акте (вместо его традиционного места во втором акте); но эта возможность была также использована теми, кто хотел использовать этот случай как завуалированный политический протест против проавстрийской политики Наполеона III . [82] Именно во время этого визита Вагнер встретился с французским поэтом Шарлем Бодлером , который написал благодарную брошюру « Рихард Вагнер и Тангейзер в Париже ». [83] Опера была снята после третьего исполнения, и вскоре после этого Вагнер покинул Париж. [84] Он искал примирения с Минной во время этого визита в Париж, и хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не увенчалось успехом, и они снова расстались, когда Вагнер ушел. [85]
Политический запрет, наложенный на Вагнера в Северо-Германской Конфедерации после его бегства из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрихе , на Рейне, недалеко от Висбадена в Гессене . [86] Здесь Минна посетила его в последний раз: они расстались безвозвратно, [87] хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, вплоть до ее смерти в 1866 году. [88]
В Бибрихе Вагнер, наконец, приступил к работе над «Нюрнбергскими мейстерзингерами» , своей единственной зрелой комедией. Вагнер написал первый набросок либретто в 1845 году [89] и решил разработать его во время своего визита в Венецию с Весендонками в 1860 году, где он был вдохновлен картиной Тициана « Успение Богородицы» . [90] На протяжении всего этого периода (1861–1864) Вагнер стремился поставить «Тристан и Изольду» в Вене. [91] Несмотря на многочисленные репетиции, опера так и не была исполнена и приобрела репутацию «невозможной» для пения, что усугубило финансовые проблемы Вагнера. [92]
Судьба Вагнера резко изменилась в 1864 году, когда король Людвиг II взошел на трон Баварии в возрасте 18 лет. Молодой король, страстный поклонник опер Вагнера, приказал привезти композитора в Мюнхен. [93] Король, который был гомосексуалистом, выразил в своей переписке страстное личное обожание композитора, [n 11] и Вагнер в своих ответах не стеснялся симулировать взаимные чувства. [95] [96] [n 12] Людвиг урегулировал значительные долги Вагнера [98] и предложил поставить «Тристан» , «Мейстерзингеры» , «Кольцо » и другие оперы, запланированные Вагнером. [99] Вагнер также начал диктовать свою автобиографию « Майн лебен » по просьбе короля. [100] Вагнер отметил, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его предыдущего наставника (но позже предполагаемого врага) Джакомо Мейербера, и выразил сожаление, что «этот оперный мастер, причинивший мне столько зла, не должен был дожить до увидеть этот день». [101]
После серьезных трудностей с репетицией премьера «Тристана и Изольды» состоялась в Национальном театре Мюнхена 10 июня 1865 года, что стало первой премьерой оперы Вагнера почти за 15 лет. (Премьера была назначена на 15 мая, но была отложена судебными приставами, действовавшими в интересах кредиторов Вагнера, [102] а также потому, что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд , охрипела и ей нужно было время, чтобы прийти в себя.) Дирижером этой премьеры был Ганс фон Бюлов , чья жена Козима родила в апреле того же года дочь по имени Изольда , ребенка не Бюлова, а Вагнера. [103]
Козима была на 24 года моложе Вагнера и сама была внебрачной дочерью графини Марии д'Агу , ушедшей от мужа ради Ференца Листа . [104] Лист первоначально не одобрял причастность своей дочери к Вагнеру, хотя, тем не менее, эти двое мужчин были друзьями. [105] Нескромное дело возмутило Мюнхен, и Вагнер также впал в немилость многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля. [106] В декабре 1865 года Людвиг был наконец вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен. [107] Он, по-видимому, также подумывал отречься от престола и последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро его отговорил. [108]
.jpg/1280px-Fritz_Luckhardt_-_Richard_y_Cosima_Wagner_(9_de_mayo_de_1872,_Viena).jpg)
Людвиг поместил Вагнера на вилле Трибшен , рядом с швейцарским озером Люцерн . [109] «Мейстерзингеры» были завершены в Трибшене в 1867 году, а премьера состоялась в Мюнхене 21 июня следующего года. [89] По настоянию Людвига «специальные просмотры» первых двух произведений «Кольца» , « Золота Рейна» и «Валькирии» , были исполнены в Мюнхене в 1869 и 1870 годах, [110] но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в «Сообщении». Моим друзьям», чтобы представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, посвященным оперному театру . [111]
Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер не присутствовал на похоронах. [112] [n 13] После смерти Минны Козима несколько раз писала Гансу фон Бюлову с просьбой дать ей развод, но Бюлов отказался признать это. Он согласился только после того, как у нее с Вагнером родилось еще двое детей: еще одна дочь, названная Евой, в честь героини Мейстерзингера , и сын Зигфрид , названный в честь героя Кольца . Развод был наконец санкционирован, после задержек в судебном процессе, берлинским судом 18 июля 1870 года. Свадьба Рихарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года. [ 115 ] На Рождество того же года Вагнер устроил сюрприз. спектакль (его премьера) « Идиллии Зигфрида» ко дню рождения Козимы. [116] [n 14] Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.
Вагнер, обосновавшийся в своей вновь обретенной домашней обстановке, направил свою энергию на завершение цикла Кольца . Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально выпущенную под псевдонимом, под своим собственным именем в 1869 году, расширив введение и добавив длинный заключительный раздел. Публикация привела к нескольким общественным протестам против первых выступлений «Мейстерзингеров» в Вене и Мангейме. [117]
В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт , где должен был разместиться его новый оперный театр. [118] Городской совет пожертвовал большой участок земли — «Зеленый холм» — в качестве места для театра. В следующем году Вагнеры переехали в город, и был заложен фундамент Байройтского Festspielhaus («Фестивального театра»). Первоначально Вагнер объявил о проведении первого Байройтского фестиваля, на котором впервые будет представлен полный цикл Кольца , в 1873 году, [119] но, поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено, и предложенная дата строительства фестиваль был перенесен. Для сбора средств на строительство в ряде городов были созданы « общества Вагнера », [120] и Вагнер начал гастролировать по Германии с концертами. [121] К весне 1873 года была собрана только треть необходимых средств; дальнейшие просьбы к Людвигу поначалу были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король уступил и предоставил ссуду. [122] [123] [n 15] Полная программа строительства включала семейный дом « Ванфрид », в который Вагнер с Козимой и детьми переехал из своего временного жилья 18 апреля 1874 года. [ 125] [126] строительство театра было завершено в 1875 году, а фестиваль был запланирован на следующий год. Комментируя борьбу за завершение строительства, Вагнер заметил Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови». [127]
При проектировании Фестшпильхауса Вагнер позаимствовал некоторые идеи своего бывшего коллеги Готфрида Земпера, которые он ранее просил для предлагаемого нового оперного театра в Мюнхене. [119] Вагнер был ответственным за несколько театральных новшеств в Байройте; к ним относятся затемнение зала во время выступлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения публики. [128]
Festspielhaus наконец открылся 13 августа 1876 года с Das Rheingold , наконец заняв свое место в качестве первого вечера полного цикла Ring ; Таким образом, на Байройтском фестивале 1876 года состоялась премьера полного цикла, исполненная в виде последовательности, как и задумал композитор. [129] Фестиваль 1876 года состоял из трёх полных циклов Ring (под управлением Ганса Рихтера ). [130] В конце критические реакции варьировались от реакции норвежского композитора Эдварда Грига , который считал произведение «божественно составленным», до реакции французской газеты Le Figaro , которая назвала музыку «мечтой сумасшедшего». [131] Среди разочарованных был друг и ученик Вагнера Фридрих Ницше , который, опубликовав перед фестивалем свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» в рамках своих «Несвоевременных размышлений» , был горько разочарован тем, что он считал потворством Вагнера все более эксклюзивному немецкому языку. национализм; в это время начался его разрыв с Вагнером. [132] Фестиваль прочно утвердил Вагнера как художника европейского, да и мирового значения: среди посетителей были кайзер Вильгельм I , император Бразилии Педро II , Антон Брукнер , Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский . [133]
Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записал, что несколько месяцев спустя его отношение к постановкам было: «Никогда больше, никогда больше!» [134] Более того, фестиваль завершился с дефицитом около 150 000 марок. [135] Расходы Байройта и Ванфрида означали, что Вагнер все еще искал дополнительные источники дохода, проводя или принимая на себя такие комиссии, как « Марш столетия Америки», за который он получил 5000 долларов. [136] [137]
После первого Байройтского фестиваля Вагнер приступил к работе над «Парсифалем» , своей последней оперой. На сочинение ушло четыре года, большую часть из которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья. [138] С 1876 по 1878 год Вагнер также приступил к последней из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Жюдит Готье , с которой он познакомился на фестивале 1876 года. [139] Вагнера также очень беспокоили проблемы финансирования «Парсифаля» и перспектива выполнения работы другими театрами, кроме Байройта. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но личное финансовое положение все же заставило его в 1877 году продать права на несколько своих неопубликованных произведений (включая « Зигфридскую идиллию ») издателю Шотту . [140]
В последние годы своей жизни Вагнер написал несколько статей, часто на политические темы и часто реакционного тона, отвергая некоторые из своих более ранних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880) и «Героизм и христианство» (1881), которые были напечатаны в журнале Bayreuther Blätter , издаваемом его сторонником Гансом фон Вольцогеном . [141] Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который вселяет Парсифаля , был совпал с его растущей приверженностью к немецкому национализму и потребовал с его стороны и со стороны его соратников «переписывания некоторой недавней вагнеровской истории», поэтому как представить, например, Кольцо как произведение, отражающее христианские идеалы. [142] Многие из этих более поздних статей, в том числе «Что такое немецкий?» (1878, но на основе черновика, написанного в 1860-х годах), [143] повторил антисемитские озабоченности Вагнера.
Вагнер завершил «Парсифаль» в январе 1882 года, и для новой оперы был проведен второй Байройтский фестиваль, премьера которого состоялась 26 мая. [144] Вагнер к этому времени был крайне болен, перенеся серию все более тяжелых приступов стенокардии . [145] Во время шестнадцатого и последнего исполнения «Парсифаля» 29 августа он вошел в яму незамеченным во время третьего акта, принял эстафету у дирижера Германа Леви и довел спектакль до завершения. [146]
После фестиваля семья Вагнеров отправилась на зимовку в Венецию . Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 года в Ка Вендрамин Калерджи , палаццо 16-го века на Большом канале . [147] Легенда о том, что нападение было вызвано спором с Козимой по поводу якобы любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл , которая была Цветочной девой в «Парсифале» в Байройте, не имеет достоверных доказательств. [148] После того, как погребальная гондола пронесла останки Вагнера по Большому каналу, его тело было доставлено в Германию, где оно было похоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте. [149]
Музыкальное творчество Вагнера зарегистрировано Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV) как состоящее из 113 произведений, включая фрагменты и проекты. [150] Первое полное научное издание его музыкальных произведений в печати было начато в 1970 году под эгидой Баварской академии изящных искусств и Академии дер Wissenschaften und der Literatur в Майнце , и в настоящее время находится под редакцией Эгона Восса . Он будет состоять из 21 тома (57 книг) нот и 10 томов (13 книг) соответствующих документов и текстов. По состоянию на октябрь 2017 года осталось опубликовать три тома. Издатель — Schott Music . [151]
Оперные произведения Вагнера — его главное творческое наследие. В отличие от большинства оперных композиторов, которые обычно оставляли написание либретто ( текста и слов) другим, Вагнер написал собственное либретто, которое он называл «стихами». [152]
Начиная с 1849 года, он настаивал на новой концепции оперы, часто называемой «музыкальной драмой» (хотя позже он отверг этот термин), [153] [n 16] , в которой все музыкальные, поэтические и драматические элементы должны были быть слиты воедино - Gesamtkunstwerk . Вагнер разработал композиционный стиль, в котором значение оркестра равно значению певцов. Драматическая роль оркестра в более поздних операх включает использование лейтмотивов , музыкальных фраз, которые можно интерпретировать как объявление конкретных персонажей, мест действия и элементов сюжета; их сложное переплетение и эволюция освещают развитие драмы. [155] Эти оперы до сих пор, несмотря на оговорки Вагнера, многие писатели [156] называют «музыкальными драмами». [157]
Самые ранние попытки Вагнера писать оперу часто оставались незавершенными. Заброшенные произведения включают пасторальную оперу по мотивам « Каприза влюбленного влюбленного » Гете , написанную в возрасте 17 лет, [24] Die Hochzeit ( «Свадьба »), над которой Вагнер работал в 1832 году, [24] и Зингшпиль Männerlist größer als Frauenlist ( « Мужчины хитрее женщин» , 1837–1838). Die Feen ( Феи , 1833) не исполнялась при жизни композитора, [26] а Das Liebesverbot ( Запрет на любовь , 1836) была снята после первого исполнения. [28] Риенци (1842) была первой оперой Вагнера, которая была успешно поставлена. [158] Композиционный стиль этих ранних произведений был традиционным - относительно более сложный Риенци , демонстрирующий явное влияние Гранд-опера а-ля Спонтини и Мейербера - и не демонстрировал нововведений, которые бы отметили место Вагнера в музыкальной истории. Позже Вагнер сказал, что он не считал эти произведения частью своего творчества [159] , и за последние сто лет они исполнялись лишь изредка, хотя увертюра к «Риенци» время от времени звучит в концертном зале. Die Feen , Das Liebesverbot и Rienzi были исполнены в Лейпциге и Байройте в 2013 году, чтобы отметить двухсотлетие композитора. [160]
Работа Вагнера на средней стадии началась с «Летучего голландца » , 1843 г., за ним последовали «Тангейзер» (1845 г.) и «Лоэнгрин» (1850 г.). Эти три оперы иногда называют «романтическими операми» Вагнера. [161] Они укрепили репутацию среди общественности в Германии и за ее пределами, которую Вагнер начал создавать вместе с Риенци . Хотя начиная с 1849 года он дистанцировался от стиля этих опер, он, тем не менее, несколько раз переделывал «Летучий голландец» и «Тангейзер» . [n 17] Эти три оперы считаются важным этапом развития музыкальной и оперной зрелости Вагнера в отношении тематической обработки, изображения эмоций и оркестровки. [163] Это самые ранние произведения, включенные в Байройтский канон , зрелые оперы, которые Козима поставила на Байройтском фестивале после смерти Вагнера в соответствии с его желанием. [164] Все три (включая разные версии «Летучих голландцев» и «Тангейзера» ) по-прежнему регулярно исполняются по всему миру и часто записываются. [n 18] Это были также оперы, благодаря которым его слава распространилась при жизни. [№ 19]
Поздние драмы Вагнера считаются его шедеврами. Der Ring des Nibelungen , обычно называемый « Кольцо» или « Кольцевой цикл», представляет собой набор из четырех опер, основанных на фигурах и элементах германской мифологии , особенно из более поздней скандинавской мифологии , в частности, древнескандинавской поэтической Эдды и Саги о Вольсунгах . и средневерхненемецкая песня о Нибелунгах . [166] Вагнер специально разработал либретти для этих опер в соответствии со своей интерпретацией Stabreim , высоко аллитеративных рифмованных пар стихов, используемых в старой германской поэзии. [167] На них также повлияли концепции Вагнера о древнегреческой драме, в которой тетралогии были компонентом афинских праздников , и которые он подробно обсуждал в своем эссе « Опер и драма ». [168]
Первыми двумя компонентами цикла « Кольцо» были Das Rheingold ( «Золото Рейна »), завершенный в 1854 году, и Die Walküre ( «Валькирия »), завершенный в 1856 году . ] отсутствие лирических « номеров » », [169] Вагнер очень близко подошел к музыкальным идеалам своих эссе 1849–1851 годов. «Валькирия» , содержащая практически традиционную арию ( «Зимняя буря » Зигмунда в первом акте) и квазихоральное появление самих валькирий , демонстрирует более «оперные» черты, но была оценена Барри Миллингтоном как «музыкальная драма». это наиболее удовлетворительно воплощает теоретические принципы «Оперы и драмы»… Тщательный синтез поэзии и музыки достигается без каких-либо заметных жертв в музыкальном выражении». [170]
Сочиняя оперу «Зигфрид» , третью часть цикла «Кольцо» , Вагнер прервал работу над ней и между 1857 и 1864 годами написал трагическую историю любви «Тристан и Изольда» и свою единственную зрелую комедию «Нюрнбергские мейстерзингеры» (« Нюрнбергские мейстерзингеры »), два произведения. которые также являются частью обычного оперного канона. [171]
Тристану часто отводится особое место в истории музыки; многие видят в этом начало отхода от традиционной гармонии и тональности и считают, что оно закладывает основу для направления классической музыки ХХ века. [89] [172] [173] Вагнер чувствовал, что его музыкально-драматические теории наиболее полно реализованы в этом произведении с использованием «искусства перехода» между драматическими элементами и балансом, достигнутым между вокальными и оркестровыми линиями. [174] Завершенное в 1859 году произведение было впервые представлено в Мюнхене под управлением Бюлова в июне 1865 года. [175]
«Мейстерзингеры» были первоначально задуманы Вагнером в 1845 году как своего рода комический кулон к «Тангейзеру» . [176] Как и «Тристан» , его премьера состоялась в Мюнхене под управлением Бюлова 21 июня 1868 года и имела немедленный успех. [177] Миллингтон описывает «Мейстерзингеров» как «богатую, проницательную музыкальную драму, вызывающую широкое восхищение своей теплой человечностью», [178] но ее сильный немецкий националистический подтекст побудил некоторых привести ее в качестве примера реакционной политики и антисемитизма Вагнера. [179]
Когда Вагнер вернулся к написанию музыки для последнего акта «Зигфрида» и для Götterdämmerung ( «Сумерки богов» ) как заключительной части «Кольца» , его стиль снова изменился на нечто более узнаваемое как «оперное», чем звуковой мир Рейнгольда . и Валькюре , хотя оно все еще было полностью пропитано его собственной оригинальностью как композитора и пронизано лейтмотивами. [180] Частично это произошло потому, что либретти четырех опер «Кольцо » были написаны в обратном порядке, так что книга « Götterdämmerung» была задумана более «традиционно», чем книга «Рейнгольда» ; [181] тем не менее, добровольные ограничения Gesamtkunstwerk стали смягчены. Различия также являются результатом развития Вагнера как композитора в тот период, когда он написал «Тристана» , «Мейстерзингеров» и парижскую версию «Тангейзера» . [182] Начиная с третьего акта «Зигфрида» , «Кольцо» становится более хроматическим мелодически, более сложным гармонически и более развивающим в своей обработке лейтмотивов. [183]
Вагнеру потребовалось 26 лет от написания первого наброска либретто в 1848 году до завершения Götterdämmerung в 1874 году. Спектакль « Кольцо» занимает около 15 часов [184] и является единственным произведением такого масштаба, которое регулярно представлено на мировых сценах.
Последняя опера Вагнера, «Парсифаль » (1882), единственная его работа, написанная специально для Байройтского фестиваля Festspielhaus и описанная в партитуре как « Bühnenweihfestspiel » («праздничная пьеса для освящения сцены»), имеет сюжетную линию, предложенную элементы легенды о Святом Граале . В нем также присутствуют элементы буддийского отречения, предложенные Вагнером в прочтении Шопенгауэра. [185] Вагнер описал это Козиме как свою «последнюю карту». [186] Он остается спорным из-за обращения с христианством, эротизма и выражения, как считают некоторые комментаторы, немецкого национализма и антисемитизма. [187] Несмотря на то, что сам композитор описал оперу королю Людвигу как «самое христианское из произведений», [188] Ульрика Кинцле отметила, что «поворот Вагнера к христианской мифологии, на которой основаны образы и духовное содержание Парсифаля , является своеобразен и во многом противоречит христианской догме ». [189] В музыкальном плане опера считается продолжением развития стиля композитора, и Миллингтон описывает ее как «прозрачную партитуру неземной красоты и утонченности». [30]
Помимо своих опер, Вагнер написал относительно немного музыкальных произведений. К ним относятся его Симфония до мажор (написанная в возрасте 19 лет), Увертюра «Фауст» (единственная законченная часть задуманной симфонии на эту тему), несколько концертных увертюр , а также хоровые и фортепианные пьесы. [190] Его наиболее часто исполняемое произведение, не являющееся отрывком из оперы, - это « Идиллия Зигфрида» для камерного оркестра, имеющая несколько общих мотивов с циклом «Кольцо» . [191] Wesendonck Lieder также часто исполняются либо в оригинальной фортепианной версии, либо с оркестровым сопровождением. [n 20] Реже исполняются Американский марш столетия (1876 г.) и Das Liebesmahl der Apostel ( «Праздник любви апостолов »), пьеса для мужских хоров и оркестра, написанная в 1843 году для города Дрездена. [192]
После завершения «Парсифаля» Вагнер выразил намерение заняться написанием симфоний, [193] и несколько набросков, датированных концом 1870-х — началом 1880-х годов, были идентифицированы как работа с этой целью. [194] Увертюры и некоторые оркестровые отрывки из опер Вагнера средней и поздней стадии обычно исполняются как концертные произведения. Для большинства из них Вагнер написал или переписал короткие отрывки, чтобы обеспечить музыкальную связность. « Свадебный хор » из «Лоэнгрина » часто исполняется как свадебный марш невесты в англоязычных странах. [195]
Вагнер был чрезвычайно плодовитым писателем, автором множества книг, стихов и статей, а также обширной переписки. Его произведения охватывали широкий спектр тем, включая автобиографию, политику, философию и подробный анализ его собственных опер.
Вагнер планировал выпустить сборник своих публикаций еще в 1865 году; [196] он считал, что такое издание поможет миру понять его интеллектуальное развитие и художественные цели. [197] Первое такое издание было опубликовано между 1871 и 1883 годами, но оно было изменено, чтобы исключить или изменить статьи, которые его смущали (например, те, которые восхваляют Мейербера), или путем изменения дат в некоторых статьях, чтобы подкрепить собственный отчет Вагнера о своем прогрессе. . [198] Автобиография Вагнера «Моя жизнь» первоначально была опубликована для близких друзей очень небольшим тиражом (15–18 экземпляров на том) в четырех томах между 1870 и 1880 годами. Первое публичное издание (со многими отрывками, скрытыми Козимой) появилось в 1911 году. ; первая попытка полного издания (на немецком языке) появилась в 1963 году. [199]
Существовали современные полные или частичные издания сочинений Вагнера, [200] включая столетнее издание на немецком языке под редакцией Дитера Борхмейера (в котором, однако, не было эссе « Das Judentum in der Musik » и «Mein Leben »). [201] Английские переводы прозы Вагнера в восьми томах Уильяма Эштона Эллиса (1892–1899) до сих пор издаются и широко используются, несмотря на их недостатки. [202] Первое полное историко-критическое издание прозаических произведений Вагнера вышло в 2013 году в Институте музыкальных исследований Вюрцбургского университета ; в результате получится как минимум восемь томов текста и несколько томов комментариев общим объемом более 5000 страниц. Первоначально предполагалось, что проект будет завершен к 2030 году. [203]
Полное издание переписки Вагнера, насчитывающее, по оценкам, от 10 000 до 12 000 экземпляров, находится в стадии разработки под руководством Вюрцбургского университета. По состоянию на январь 2021 года вышло 25 томов, охватывающих период до 1873 года. [204]
Более поздний музыкальный стиль Вагнера привнес новые идеи в гармонию, мелодический процесс (лейтмотив) и оперную структуру. В частности, начиная с «Тристана и Изольды» , он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая придавала тональности и аккордам их индивидуальность, указывая путь к атональности в 20 веке. Некоторые историки музыки относят начало современной классической музыки к первым нотам Тристана , к которым относится так называемый аккорд Тристана . [205] [206]
Вагнер вызывал большую преданность. В течение длительного периода многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или против нее. Антон Брукнер и Гуго Вольф были ему во многом обязаны, как и Сезар Франк , Анри Дюпарк , Эрнест Шоссон , Жюль Массне , Рихард Штраус , Александр фон Цемлинский , Ганс Пфицнер и многие другие. [207] Густав Малер был предан Вагнеру и его музыке: он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году в возрасте 15 лет, [208] и стал известным дирижером Вагнера; [209] Рихард Тарускин рассматривал его композиции как расширение вагнеровской «максимализации» «временного и звучного» в музыке на мир симфонии. [210] Гармонические революции Клода Дебюсси и Арнольда Шенберга (оба произведения которых содержат примеры тонального и атонального модернизма) часто восходят к Тристану и Парсифалю . [211] [212] Итальянская форма оперного реализма , известная как веризмо, во многом обязана вагнеровской концепции музыкальной формы. [213]
Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его эссе «О дирижировании» (1869) [214] развивало технику дирижирования Гектора Берлиоза и утверждало, что дирижирование является средством переосмысления музыкального произведения, а не просто механизмом достижения оркестрового унисона. Он продемонстрировал этот подход в своем собственном дирижировании, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Феликса Мендельсона ; по его мнению, это также оправдывало практику, которая сегодня не одобрялась бы, например, переписывание партитур. [215] [n 21] Вильгельм Фуртвенглер чувствовал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретативным подходом вдохновили целое новое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера). [217]
Среди представителей конца 20-го века и за его пределами, вдохновленных музыкой Вагнера, - немецкая группа Rammstein ; [218] Джим Стейнман , написавший песни для Meat Loaf , Bonnie Tyler , Air Supply , Celine Dion и других; [219] и композитор-электронщик Клаус Шульце , чей альбом Timewind 1975 года состоит из двух 30-минутных треков: «Bayreuth Return» и «Wahnfried 1883». Джои ДеМайо из группы Manowar назвал Вагнера «отцом хэви-метала ». [220] Словенская группа Laibach создала в 2009 году сюиту VolksWagner , используя материалы из опер Вагнера. [221] Утверждается, что техника записи «Стены звука» Фила Спектора находилась под сильным влиянием Вагнера. [222]
Влияние Вагнера на литературу и философию значительно. Миллингтон прокомментировал:
Разнообразное изобилие [Вагнера] означало, что он мог вдохновить на использование литературных мотивов во многих романах, использующих внутренний монолог ; ... символисты видели в нем мистического иерофанта; Декаденты находили в его работах много трепета. [223]
Фридрих Ницше был членом ближайшего окружения Вагнера в начале 1870-х годов, и его первая опубликованная работа « Рождение трагедии » предлагала музыку Вагнера как дионисийское «возрождение» европейской культуры в противовес аполлоническому рационалистическому «упадку». Ницше порвал с Вагнером после первого Байройтского фестиваля в 1876 году, полагая, что заключительная фаза Вагнера представляла собой потворство христианскому благочестию и капитуляцию перед новым немецким рейхом . [224] Тем не менее, в «Так говорил Заратустра» Ницше упомянул Вагнера как «старого колдуна», имея в виду пленительную силу музыки Вагнера. [225] Ницше выразил свое недовольство более поздним Вагнером в «Дело о Вагнере и Ницше против Вагнера» . [224]
Поэты Шарль Бодлер , Стефан Малларме и Поль Верлен поклонялись Вагнеру. Эдуард Дюжарден , чей влиятельный роман «Les Lauriers sont coupés» представляет собой внутренний монолог, вдохновленный вагнеровской музыкой, основал журнал, посвященный Вагнеру, La Revue Wagnérienne , в котором участвовали Дж. К. Гюисманс и Теодор де Визева . [227] В список крупных деятелей культуры, оказавшихся под влиянием Вагнера, Брайан Маги включает Д. Х. Лоуренса , Обри Бердслея , Ромена Роллана , Жерара де Нерваля , Пьера Огюста Ренуара , Райнера Марию Рильке и некоторых других. [228]
В ХХ веке У.Х. Оден однажды назвал Вагнера «возможно, величайшим гением, когда-либо жившим на свете», [229] , а Томас Манн [224] и Марсель Пруст [230] находились под его сильным влиянием и обсуждали Вагнера в своих романах. Он также обсуждается в некоторых работах Джеймса Джойса , [231] а также Уэба Дюбуа , который представил Лоэнгрина в «Душах черного народа» . [232] Вагнеровские темы населяют « Бесплодную землю » Т.С. Элиота , которая содержит строки из «Тристана и Изольды» и «Götterdämmerung» ; и стихотворение Верлена о Парсифале . [233]
Многие из концепций Вагнера, включая его размышления о сновидениях, возникли до их исследования Зигмундом Фрейдом . [234] Вагнер публично проанализировал миф об Эдипе до рождения Фрейда с точки зрения его психологического значения, настаивая на том, что инцестуозные желания естественны и нормальны, и проницательно демонстрируя взаимосвязь между сексуальностью и тревогой. [235] Георг Гроддек считал « Кольцо » первым руководством по психоанализу. [236]
Концепция Вагнера об использовании лейтмотивов и комплексной музыкальной выразительности, которую они могут обеспечить, повлияла на музыку многих фильмов 20-го и 21-го веков . Критик Теодор Адорно отметил, что вагнеровский лейтмотив «прямо ведет к киномузыке, где единственная функция лейтмотива - объявлять героев или ситуации, чтобы позволить зрителям легче сориентироваться». [237] Музыка к фильмам, цитирующим вагнеровские темы, включает короткометражку Looney Tunes « Что такое опера, Док?» и «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы , в которых есть версия « Полета валькирий» ; [238] Саундтрек Тревора Джонса к фильму Джона Бурмана «Эскалибур» ; [239] и фильмы 2011 года «Опасный метод» (реж. Дэвид Кроненберг ) и «Меланхолия » (реж. Ларс фон Триер ). [240] Фильм Ханса-Юргена Зиберберга 1977 года «Гитлер: фильм из Германии » Визуальный стиль и декорации во многом вдохновлены « Кольцом Нибелунгов» , музыкальные отрывки из которого часто используются в саундтреке к фильму. [241]
Не вся реакция на Вагнера была положительной. На какое-то время немецкая музыкальная жизнь разделилась на две фракции: сторонников Вагнера и сторонников Иоганнеса Брамса ; последний, при поддержке влиятельного критика Эдуарда Ганслика (на которого Бекмессер в «Мейстерзингерах» отчасти является карикатурой), отстаивал традиционные формы и возглавил консервативный фронт против вагнеровских инноваций. [242] Их поддержали консервативные взгляды некоторых немецких музыкальных школ, в том числе консерваторий в Лейпциге под руководством Игнаца Мошелеса и в Кельне под руководством Фердинанда Хиллера. [243] Другим хулителем Вагнера был французский композитор Шарль-Валентен Алькан , который написал Хиллеру после посещения парижского концерта Вагнера 25 января 1860 года, на котором Вагнер дирижировал увертюрами к операм «Летучий голландец» и «Тангейзер» , прелюдиями к «Лоэнгрину» и «Тристану и Изольде». и шесть других отрывков из «Тангейзера и Лоэнгрина» : «Я воображал, что встречусь с музыкой новаторского типа, но был поражен, обнаружив бледное подражание Берлиозу... Я не люблю всю музыку Берлиоза, хотя и ценю его чудесное понимание некоторых инструментальных эффектов... а здесь его подражали и карикатурно изображали... Вагнер - не музыкант, он - болезнь". [244]
Даже те, кто, подобно Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя») [245] не могли отрицать его влияния. Действительно, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было столь безошибочным и подавляющим. «Прогулка Голливогга» из фортепианной сюиты «Детский уголок» Дебюсси содержит намеренно ироничную цитату из первых тактов «Тристана» . [246] Среди других, кто оказался против опер Вагнера, был Джоаккино Россини , который сказал: «У Вагнера есть замечательные моменты и ужасные четверти часа». [247] В 20 веке музыку Вагнера пародировали Пауль Хиндемит [n 22] и Ханнс Эйслер , среди других. [248]
Последователи Вагнера (известные как вагнеровцы или вагнеровцы) [249] образовали множество обществ, посвященных жизни и творчеству Вагнера. [250]
Вагнер был героем многих биографических фильмов. Самым ранним был немой фильм, снятый Карлом Фрёлихом в 1913 году, в главной роли с участием композитора Джузеппе Бечче , который также написал музыку к фильму (поскольку музыка Вагнера, все еще защищенная авторскими правами, не была доступна). [251] Среди других изображений Вагнера в фильмах: Алан Бадел в «Волшебном огне» (1955), Линдон Брук в «Песне без конца» (1960), Тревор Ховард в «Людвиге» (1972), Пол Николас в «Листомании » (1975) и Ричард Бертон в «Вагнере». (1983). [252]
Опера Джонатана Харви «Сон Вагнера » (2007) переплетает события вокруг смерти Вагнера с историей незавершенного оперного плана Вагнера « Зигер» («Победители») . [253]
После смерти Вагнера Байройтским фестивалем, ставшим ежегодным мероприятием, последовательно руководили его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего Винифред Вагнер , их два сына Виланд и Вольфганг Вагнеры , а в настоящее время двое великих композиторов. -внучки Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер . [254] С 1973 года фестиваль курирует Фонд Рихарда Вагнера (Фонд Рихарда Вагнера), среди членов которого есть некоторые потомки Вагнера. [255]
Оперы, сочинения, политика, убеждения и неортодоксальный образ жизни Вагнера сделали его при жизни неоднозначной фигурой. [256] После его смерти дебаты о его идеях и их интерпретации, особенно в Германии в 20 веке, продолжались.
Враждебные сочинения Вагнера о евреях, в том числе «Еврейство в музыке» , соответствуют некоторым существовавшим направлениям мысли в Германии XIX века. [257] Несмотря на его весьма публичные взгляды на эту тему, на протяжении всей жизни Вагнер имел еврейских друзей, коллег и сторонников. [258] [259] Часто высказывались предположения, что в операх Вагнера представлены антисемитские стереотипы. Персонажи «Альбериха и Мима на ринге» , Сикста Бекмессера в «Мейстерзингерах» и Клингзора в «Парсифале» иногда считаются еврейскими изображениями, хотя в либретто этих опер они не идентифицируются как таковые. [260] [n 23] Тема еще больше усложняется утверждениями, которые, возможно, были подтверждены Вагнером, о том, что он сам имел еврейское происхождение через своего предполагаемого отца Гейера; однако нет никаких доказательств того, что у Гейера были еврейские предки. [261] [262]
Некоторые биографы отмечают, что Вагнер в последние годы своей жизни проявил интерес к расистской философии Артюра де Гобино , в частности к вере Гобино в то, что западное общество было обречено из-за смешения браков между «высшими» и «низшими» расами. [263] По мнению Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере «Парсифаль» . [264] Другие биографы (например, Люси Беккет) считают, что это неправда, поскольку первоначальные наброски рассказа датируются 1857 годом, а Вагнер завершил либретто « Парсифаля» к 1877 году, [265] но он не проявил значительного общественного интереса. в Гобино до 1880 года. [266]
Идеи Вагнера поддаются социалистическим интерпретациям; многие его идеи об искусстве формулировались во времена его революционных наклонностей в 1840-х годах. Так, например, Джордж Бернард Шоу писал в «Совершенном вагнерите» (1883):
Картина [Вагнера] Ниблунггома [n 24] во времена правления Альберика представляет собой поэтическое видение нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине XIX века благодаря книге Энгельса « Положение рабочего класса в Англии». . [267]
Левые интерпретации Вагнера также отражают творчество Теодора Адорно среди других критиков Вагнера. [n 25] Вальтер Беньямин привел Вагнера как пример «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста. [268] Дьердь Лукач утверждал, что идеи раннего Вагнера представляли собой идеологию «истинных социалистов» ( wahre Sozialisten ), движения, упомянутого в Коммунистическом манифесте Карла Маркса как принадлежащее к левому крылу немецкого буржуазного радикализма и связанное с Фейербахианство и Карл Теодор Фердинанд Грюн , [269] а Анатолий Луначарский говорил о позднем Вагнере: «Круг замкнулся. Революционер стал реакционером. Мятежный мелкий буржуа теперь целует туфлю Папы, хранителя порядка». [270]
Писатель Роберт Донингтон представил подробную, хотя и противоречивую, юнгианскую интерпретацию цикла Кольца , описанную как «подход к Вагнеру через его символы», которая, например, рассматривает характер богини Фрики как часть ее мужа. «Внутренняя женственность» Вотана. [271] Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Наттье также применил психоаналитические методы в оценке жизни и творчества Вагнера. [272] [273]
Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение собственного видения немецкой нации; в речи 1922 года он заявил, что произведения Вагнера прославляют «героическую тевтонскую натуру… Величие заключается в героическом». [274] Гитлер часто посещал Байройт с 1923 года и посещал постановки в театре. [275] Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на мышление нацистов . [n 26] Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), который женился на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречался с Вагнером, был автором книги « Основы девятнадцатого века» , одобренной нацистским движением. [277] [n 27] Чемберлен несколько раз встречался с Гитлером в период с 1923 по 1927 год в Байройте, но его нельзя с полным основанием рассматривать как проводника собственных взглядов Вагнера. [280] Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, а остальные игнорировали или подавляли. [281]
Хотя Байройт представлял собой полезный фронт для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, [282] нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещением этих длинных эпосов по настоянию Гитлера. [283] Некоторые нацистские идеологи, в первую очередь Альфред Розенберг , отвергали Парсифаля как чрезмерно христианского и пацифистского. [284]
Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на то, что вполне возможно, что музыка Вагнера использовалась в концентрационном лагере Дахау в 1933–1934 годах для «перевоспитания» политических заключенных путем воздействия «национальной музыки». [285] Не было никаких доказательств в поддержку утверждений, которые иногда высказывались, [286] о том, что его музыку играли в нацистских лагерях смерти во время Второй мировой войны , и Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях. [№ 28]
Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль стало источником разногласий. [287]
Оперы
Сочинения
Результаты
Другой
