Герберт Маршалл Маклюэн [а] СС (21 июля 1911 — 31 декабря 1980) — канадский философ, чьи работы являются одними из краеугольных камней изучения теории СМИ . [7] [8] [9] [10] Он учился в Университете Манитобы и Кембриджском университете . Он начал свою преподавательскую карьеру в качестве профессора английского языка в нескольких университетах США и Канады, а затем в 1946 году перешел в Университет Торонто , где оставался до конца своей жизни. Он известен как «отец медиаисследований » . [11]
Маклюэн ввёл выражение « средство — это сообщение » [12] в первой главе своей книги «Понимание медиа: расширения человека» [13] и термин «глобальная деревня ». Он предсказал Всемирную паутину почти за 30 лет до ее изобретения. [14] Он был неотъемлемой частью медиадискурса в конце 1960-х годов, хотя его влияние начало ослабевать в начале 1970-х годов. [15] В годы после его смерти он продолжал оставаться противоречивой фигурой в академических кругах. [16] Однако с появлением Интернета и Всемирной паутины интерес к его работе и перспективам возобновился. [17] [18] [19]
Маклюэн родился 21 июля 1911 года в Эдмонтоне , Альберта, и был назван «Маршалл» в честь фамилии своей бабушки по материнской линии. Его брат Морис родился два года спустя. Оба его родителя также родились в Канаде: его мать, Элси Наоми (урожденная Холл), была учительницей баптистской школы, а позже стала актрисой; и его отец, Герберт Эрнест Маклюэн, был методистом и занимался недвижимостью в Эдмонтоне. Когда в начале Первой мировой войны бизнес рухнул , отец Маклюэна записался в канадскую армию . Через год службы он заболел гриппом и остался в Канаде, вдали от линии фронта. После увольнения Герберта из армии в 1915 году семья Маклюэнов переехала в Виннипег , Манитоба, где Маршалл вырос и пошел в школу, посещая Техническую школу Кельвина , а затем поступил в Университет Манитобы в 1928 году .
Проучившись один год на инженерном факультете, он сменил специальность и получил степень бакалавра гуманитарных наук (1933 г.), выиграв университетскую золотую медаль в области искусств и наук. [21] Он также получил степень магистра гуманитарных наук (1934) на английском языке в университете. Он давно хотел продолжить обучение в аспирантуре в Англии и был принят в Тринити-холл в Кембридже , так как ему не удалось получить стипендию Родса для обучения в Оксфорде . [22]
Хотя он уже получил степень бакалавра и магистра в Манитобе, Кембридж потребовал, чтобы он поступил на бакалавриат в качестве «дочернего» студента с зачетом одного года для получения трехлетней степени бакалавра , прежде чем поступать в докторантуру . [b] [24] Осенью 1934 года он поступил в Кембридж , учился у И. А. Ричардса и Ф. Р. Ливиса и находился под влиянием новой критики . [22] Спустя годы, поразмыслив, он признал, что профессорско-преподавательский состав оказал влияние на направление его дальнейшей работы из-за их акцента на «тренировке восприятия», а также на таких концепциях, как понятие Ричардса о « упреждающей связи ». [25] Эти исследования стали важным предшественником его более поздних идей о технологических формах. [26] Он получил необходимую степень бакалавра в Кембридже в 1936 году [27] и поступил в их аспирантуру.
В Университете Манитобы Маклюэн исследовал свои противоречивые отношения с религией и обратился к литературе, чтобы «удовлетворить жажду своей души по истине и красоте» [28], позже назвав эту стадию агностицизмом. [29] Изучая тривиум в Кембридже, он сделал первые шаги к своему окончательному обращению в католицизм в 1937 году, [30] основываясь на чтении Г.К. Честертона . [31] В 1935 году он писал матери: [32]
Если бы я не встретил Честертона, я бы оставался агностиком, по крайней мере, многие годы. Честертон не убедил меня в религиозной вере, но он не дал моему отчаянию стать привычкой или перерасти в человеконенавистничество. Он открыл мне глаза на европейскую культуру и призвал меня узнать ее поближе. Он объяснил мне причины всего того, что во мне было просто слепым гневом и страданиями.
В конце марта 1937 года [c] Маклюэн завершил медленный, но полный процесс обращения, когда его официально приняли в католическую церковь . Посоветовавшись со священником, его отец принял решение принять христианство. Однако его мать чувствовала, что его обращение повредит его карьере, и была безутешна. [33] Маклюэн был набожным на протяжении всей своей жизни, но его религия оставалась частным делом. [34] Он всю жизнь интересовался числом три [35] (например, тривиумом, Троицей ) и иногда говорил, что Дева Мария давала ему интеллектуальное руководство. [d] До конца своей карьеры он преподавал в католических высших учебных заведениях.
Не сумев найти подходящую работу в Канаде, он отправился в Соединенные Штаты, чтобы устроиться на работу ассистентом преподавателя в Университете Висконсин-Мэдисон на 1936–37 учебный год. [37] С 1937 по 1944 год он преподавал английский язык в Университете Сент-Луиса (с перерывом с 1939 по 1940 год, когда он вернулся в Кембридж). Там он преподавал курсы по Шекспиру , [38] в конечном итоге стал репетитором и подружился с Уолтером Дж. Онгом , который напишет докторскую диссертацию на тему, на которую Маклюэн обратил его внимание, а также станет известным авторитетом в области коммуникаций и технологий. [ нужна цитата ]
Маклюэн познакомился с Корин Льюис в Сент-Луисе, [39] учительнице и начинающей актрисе из Форт-Уэрта , штат Техас, на которой он женился 4 августа 1939 года. 1939–40 они провели в Кембридже, где он получил степень магистра (присужденную в январе 1940) [27] и начал работать над докторской диссертацией по Томасу Нэшу и словесным искусствам. Пока Маклюаны находились в Англии, в Европе разразилась Вторая мировая война . По этой причине он получил разрешение завершить и представить свою диссертацию в США без необходимости возвращаться в Кембридж для устной защиты. В 1940 году Маклюаны вернулись в Университет Сент-Луиса, где создали семью, а он продолжал преподавать. В декабре 1943 года ему была присвоена степень доктора философии .
Затем он преподавал в Успенском колледже в Виндзоре , Онтарио, с 1944 по 1946 год, затем переехал в Торонто в 1946 году, где поступил на факультет Колледжа Святого Михаила , католического колледжа Университета Торонто , где Хью Кеннер был одним из его преподавателей. студенты. Канадский экономист и ученый в области коммуникаций Гарольд Иннис был коллегой по университету, оказавшим сильное влияние на его работу. Маклюэн писал в 1964 году: «Мне приятно думать о своей книге « Галактика Гутенберга » как о сноске к наблюдениям Инниса о психических и социальных последствиях, сначала писательства, а затем печати». [41]
.jpg/1280px-Marshall_McLuhan_with_and_on_television_(cropped).jpg)
В начале 1950-х годов Маклюэн начал семинары по коммуникации и культуре в Университете Торонто, финансируемые Фондом Форда . По мере того как его репутация росла, он получал все больше предложений из других университетов. [26] В этот период он опубликовал свою первую крупную работу « Механическая невеста» (1951), в которой исследует влияние рекламы на общество и культуру. На протяжении 1950-х годов он и Эдмунд Карпентер также выпускали важный академический журнал под названием Explorations . [42] Маклюэн и Карпентер вместе с Гарольдом Иннисом , Эриком А. Хэвлоком и Нортропом Фраем были охарактеризованы как Школа теории коммуникации Торонто . В это время Маклюэн руководил докторской диссертацией писательницы-модерниста Шейлы Уотсон на тему Уиндема Льюиса . Надеясь удержать его от перехода в другой институт, Университет Торонто в 1963 году создал Центр культуры и технологий (CCT). [26]
С 1967 по 1968 год Маклюэн был назначен заведующим кафедрой гуманитарных наук Альберта Швейцера в Фордхэмском университете в Бронксе. [e] В Фордхэме у него диагностировали доброкачественную опухоль головного мозга , которую успешно вылечили. Он вернулся в Торонто, где всю оставшуюся жизнь преподавал в Университете Торонто и жил в Уичвуд-парке , буколическом анклаве на холме с видом на центр города , где его соседом был Анатол Рапопорт . [ нужна цитата ]
В 1970 году он был удостоен звания кавалера Ордена Канады . [43] В 1975 году Университет Далласа принимал его с апреля по май, назначив на кафедру Макдермотта. [44] У Маршалла и Коринн Маклюэн было шестеро детей: Эрик , близнецы Мэри и Тереза, Стефани, Элизабет и Майкл. Сопутствующие расходы на большую семью в конечном итоге вынудили его заняться рекламной работой и принимать частые консультации и выступления в крупных корпорациях, включая IBM и AT&T . [26]
В сентябре 1979 года Маклюэн перенес инсульт, из-за которого он не мог говорить. Вскоре после этого Школа последипломного образования Университета Торонто попыталась закрыть его исследовательский центр, но ее остановили серьезные протесты. Маклюэн так и не оправился полностью от инсульта и умер во сне 31 декабря 1980 года. [45] Он похоронен на кладбище Святого Креста в Торнхилле , Онтарио, Канада. [ нужна цитата ]
Во время учебы в Университете Сент-Луиса (1937–1944) Маклюэн работал одновременно над двумя проектами: докторской диссертацией и рукописью, которая в конечном итоге была опубликована в 1951 году в виде книги под названием « Механическая невеста: фольклор индустриального человека» , которая включала только репрезентативная подборка материалов, подготовленных для него Маклюэном.
Докторская диссертация Маклюэна в Кембриджском университете 1942 года рассматривает историю словесных искусств ( грамматики , логики и риторики , известных под общим названием тривиум ) со времен Цицерона до времен Томаса Нэша. [f] В своих более поздних публикациях Маклюэн иногда использует латинское понятие тривиума, чтобы обрисовать упорядоченную и систематическую картину определенных периодов в истории западной культуры . Маклюэн предполагает, что позднее средневековье , например, характеризовалось сильным акцентом на формальном изучении логики. Ключевым событием, которое привело к эпохе Возрождения , было не повторное открытие древних текстов, а смещение акцента с формального изучения логики на риторику и грамматику. Современная жизнь характеризуется возрождением грамматики как ее наиболее заметной особенности - тенденция, которую, по мнению Маклюэна, была проиллюстрирована « Новой критикой » Ричардса и Ливиса. [г]
Маклюэн также основал академический журнал Explorations вместе с антропологом Эдмундом «Тедом» Карпентером . В письме Уолтеру Онгу от 31 мая 1953 года Маклюэн сообщает, что он получил двухлетний грант в размере 43 000 долларов от Фонда Форда на реализацию коммуникационного проекта в Университете Торонто с участием преподавателей различных дисциплин, что привело к создание журнала. [46]
На лекции в Фордхэме в 1999 году Том Вулф предположил, что основное, недооцененное влияние на творчество Маклюэна оказал философ -иезуит Пьер Тейяр де Шарден , чьи идеи предвосхитили идеи Маклюэна, особенно эволюцию человеческого разума в «ноосферу » . [47] Фактически, Маклюэн предостерегает от прямого отклонения или искреннего принятия наблюдений де Шардена в начале его второй опубликованной книги « Галактика Гутенберга »:
Эта экстернализация наших чувств создает то, что де Шарден называет «ноосферой» или технологическим мозгом мира. Вместо того чтобы стремиться к огромной александрийской библиотеке, мир превратился в компьютер, электронный мозг, совсем как в детской научной фантастике. И поскольку наши чувства вышли наружу, Большой Брат уходит внутрь. Итак, если мы не осознаем эту динамику, мы сразу же вступим в фазу панического ужаса, что точно соответствует маленькому миру племенных барабанов, полной взаимозависимости и наложенного друг на друга сосуществования. [48]
В личной жизни Маклюэн писал друзьям: «Я не поклонник Пьера Тейяра де Шардена. Идея о том, что все лучше, потому что приходит позже, несомненно, заимствована из доэлектронных технологий». Далее Маклюэн заметил своему коллеге-католику: «Идея космического толчка в одном направлении... несомненно, является одним из самых жалких семантических заблуждений, когда-либо порождаемых словом «эволюция»... То, что развитие вообще должно иметь какое-либо направление, немыслимо. кроме высокограмотного сообщества». [49]
Некоторые из основных идей Маклюэна возникли под влиянием или были прототипами таких антропологов, как Эдвард Сепир и Клод Леви-Стросс , возможно, с помощью более сложного исторического и психологического анализа. [50] Идея ретрибализации западного общества с помощью далеко идущих методов коммуникации, взгляд на функцию художника в обществе и характеристика транспортных средств, таких как железная дорога и самолет, как средств коммуникации. , являются прообразами в статье Сапира 1933 года « Коммуникация в Энциклопедии социальных наук » [51] , в то время как различие между «горячими» и «холодными» СМИ основано на различении Леви-Стросса между горячими и холодными обществами. [52] [53]
Первая книга Маклюэна « Механическая невеста: фольклор индустриального человека » (1951) представляет собой новаторское исследование в области, известной сейчас как популярная культура. В книге Маклюэн обращает внимание на анализ и комментарии многочисленных примеров убеждения в современной массовой культуре. Это естественно вытекало из его более ранних работ как диалектики и риторики в классическом тривиуме, направленного на убеждение . В этот момент его внимание резко сместилось: он сосредоточился на изучении влияния средств коммуникации независимо от их содержания. Его знаменитый афоризм « Средство есть сообщение » (разработанный в его книге «Понимание средств массовой информации: расширения человека» , 1964) обращает внимание на этот внутренний эффект средств коммуникации. [час]
На его интерес к критическому изучению популярной культуры повлияла книга Ф. Р. Ливиса и Дениса Томпсона «Культура и окружающая среда» 1933 года , а название « Механическая невеста » взято из произведения художника - дадаиста Марселя Дюшана .
Как и его более поздняя «Галактика Гутенберга» (1962), «Механическая невеста» состоит из ряда коротких эссе, которые можно читать в любом порядке — то, что он назвал « мозаичным подходом» к написанию книги. Каждое эссе начинается с газетной или журнальной статьи или рекламы, за которой следует их анализ Маклюэна. Анализ основан на эстетических соображениях, а также на значениях изображений и текста. Маклюэн выбрал эти рекламные объявления и статьи не только для того, чтобы привлечь внимание к их символике , а также к их последствиям для корпоративных организаций , создавших и распространявших их, но также для того, чтобы обдумать, что такая реклама означает для общества в целом, на которое она нацелена. Эссе Ролана Барта « Мифологии 1957 года» перекликаются с «Механической невестой» Маклюэна как серией экспонатов популярной массовой культуры (таких как реклама, газетные статьи и фотографии), которые анализируются семиологическим способом. [55] [56]
Написанная в 1961 году и впервые опубликованная издательством University of Toronto Press , книга «Галактика Гутенберга: создание типографского человека» (1962) представляет собой новаторское исследование в области устной культуры , печатной культуры , культурологии и медиаэкологии .
На протяжении всей книги Маклюэн пытается раскрыть, как коммуникационные технологии (то есть алфавитное письмо , печатный станок и электронные средства массовой информации ) влияют на когнитивную организацию, что, в свою очередь, имеет глубокие последствия для социальной организации: [57]
[Если] новая технология расширяет одно или несколько наших чувств за пределы нас, в социальный мир, тогда в этой конкретной культуре возникнут новые соотношения между всеми нашими чувствами. Это сравнимо с тем, что происходит, когда к мелодии добавляется новая нота. И когда в какой-либо культуре меняются соотношения чувств, то то, что раньше казалось ясным, может внезапно стать непрозрачным, а то, что было расплывчатым или непрозрачным, станет полупрозрачным.
Эпизодическая история Маклюэна переносит читателя из доалфавитного племенного человечества в электронную эпоху . По мнению Маклюэна, изобретение подвижного шрифта значительно ускорило, усилило и в конечном итоге сделало возможным культурные и когнитивные изменения, которые уже происходили со времени изобретения и внедрения алфавита, под которым Маклюэн подразумевает фонематическую орфографию . (Малюэн старается отличать фонетический алфавит от логографических или логограммных систем письма, таких как египетские иероглифы или идеограммы .)
Культура печати, возникшая в результате развития печати в середине XV века, когда была изобретена печатная машина Гутенберга , привела к культурному преобладанию визуального над слуховым/устным. Цитируя (с одобрением) наблюдение о природе печатного слова из книги Уильяма Айвинса «Печатные издания и визуальная коммуникация» , Маклюэн замечает: [58]
В этом отрывке [Айвинс] не только отмечает укоренение линейных, последовательных привычек, но, что еще более важно, указывает на визуальную гомогенизацию опыта печатной культуры и отодвигание слуховой и другой чувственной сложности на задний план…
Технологические и социальные эффекты типографики склоняют нас к тому, чтобы не замечать взаимодействия и как бы «формальной» причинности как в нашей внутренней, так и во внешней жизни. Печать существует благодаря статическому разделению функций и способствует формированию менталитета, который постепенно сопротивляется любому, кроме сепаратистского, разделяющего или специализированного мировоззрения.
Основная концепция аргументации Маклюэна (позже развитая в книге «Средство — это массаж ») заключается в том, что новые технологии (такие как алфавиты, печатные станки и даже речь) оказывают гравитационное воздействие на познание, которое, в свою очередь, влияет на социальную организацию : технология печати. меняет наши привычки восприятия — «визуальная гомогенизация опыта» — что, в свою очередь, влияет на социальные взаимодействия — «способствует менталитету, которое постепенно сопротивляется всему, кроме… взгляда специалиста». По мнению Маклюэна, этот прогресс технологии печати способствовал и сделал возможным большинство ярких тенденций современного периода в западном мире: индивидуализм , демократия, протестантизм , капитализм и национализм . По мнению Маклюэна, все эти тенденции перекликаются с принципом печатной технологии «сегментации действий и функций и принципом визуальной количественной оценки ». [59] [ необходима проверка ]
В начале 1960-х годов Маклюэн писал, что визуальной, индивидуалистической печатной культуре скоро придет конец из-за того, что он назвал «электронной взаимозависимостью », когда электронные средства массовой информации заменяют визуальную культуру звуковой/устной культурой. В эту новую эпоху человечество перейдет от индивидуализма и фрагментации к коллективной идентичности с «племенной основой». Маклюэн для этой новой социальной организации называет глобальную деревню . [я]
Этот термин иногда описывается как имеющий негативный оттенок в «Галактике Гутенберга» , но Маклюэн был заинтересован в изучении эффектов, а не в вынесении оценочных суждений : [48]
Вместо того, чтобы стремиться к огромной александрийской библиотеке, мир превратился в компьютер, в электронный мозг, в точности как в инфантильную часть научной фантастики. И поскольку наши чувства вышли наружу, Большой Брат уходит внутрь. Таким образом, если мы не осознаем эту динамику, мы сразу же вступим в фазу панического ужаса, что точно соответствует маленькому миру племенных барабанов, полной взаимозависимости и наложенного сосуществования… Террор — это нормальное состояние любого устного общества, поскольку в нем все постоянно на все влияет.…
В нашем долгом стремлении восстановить для западного мира единство чувств, мыслей и чувств мы были готовы принять племенные последствия такого единства не больше, чем мы были готовы к фрагментации человеческой психики печатной культурой.
Ключом к аргументу Маклюэна является идея о том, что технология сама по себе не имеет моральной направленности — это инструмент, который глубоко формирует самооценку и реализацию личности и, как следствие, общества : [61]
Разве не очевидно, что моральных проблем всегда хватает и без моральной позиции, основанной на технологии?…
Печать — это крайняя фаза алфавитной культуры, которая в первую очередь детрайбализует или деколлективизирует человека. Печать повышает визуальные особенности алфавита до максимальной четкости. Таким образом, печать несет индивидуализирующую силу фонетического алфавита гораздо дальше, чем когда-либо могла сделать рукописная культура. Печать – это технология индивидуализма. Если бы люди решили модифицировать эту визуальную технологию с помощью электрической технологии, индивидуализм также изменился бы. Выдвигать моральные претензии по этому поводу — все равно, что ругать циркулярную пилу за то, что она отрубила пальцы. «Но», говорит кто-то, «мы не знали, что это произойдет». Однако даже глупость не является моральной проблемой. Это проблема, но не моральная проблема; и было бы неплохо развеять моральный туман, окружающий наши технологии. Это было бы полезно для морали.
Моральная значимость воздействия технологий на познание является для Маклюэна вопросом перспективы. Например, Маклюэн противопоставляет значительную тревогу и отвращение, которые вызывало растущее количество книг во второй половине XVII века, современной озабоченности «концом книги». Если технологиям не может быть вынесен универсальный моральный приговор, Маклюэн считает, что «катастрофа может возникнуть только из-за неосведомленности о причинно-следственных связях и следствиях, присущих нашим технологиям». [62]
Хотя Всемирная паутина была изобретена почти через 30 лет после Галактики Гутенберга и через 10 лет после его смерти, Маклюэн предсказал появление веб-технологий, наблюдаемых сегодня, еще в 1962 году: [63]
Следующее средство, каким бы оно ни было — оно может быть расширением сознания — будет включать телевидение в качестве своего содержания, а не в качестве окружающей среды, и превратит телевидение в форму искусства. Компьютер как исследовательский и коммуникационный инструмент может улучшить поиск, устаревшую организацию массовой библиотеки, восстановить энциклопедические функции человека и перейти на частную линию для быстрого получения адаптированных данных, пригодных для продажи.
Более того, Маклюэн придумал и, безусловно, популяризировал использование термина «серфинг» для обозначения быстрого, неравномерного и разнонаправленного движения через разнородный массив документов или знаний, например, таких утверждений, как « Хайдеггер катается на досках для серфинга на электронной волне так же триумфально, как и Декарт оседлал механическую волну». Книга Пола Левинсона 1999 года «Цифровой Маклюэн» исследует способы, с помощью которых работа Маклюэна может быть лучше понята через призму цифровой революции. [14]
Маклюэн часто цитировал книгу Уолтера Онга « Рамус, метод и распад диалога» (1958), что, очевидно, побудило Маклюэна написать «Галактику Гутенберга» . Онг написал весьма положительную рецензию на эту новую книгу в Америке . [64] Однако позже Онг смягчил свою похвалу, описав « Галактику Гутенберга» Маклюэна как «колоритный обзор, безразличный к некоторым научным деталям, но исключительно ценный, поскольку позволяет предположить размах и глубину культурных и психологических изменений, повлекших за собой переход от неграмотности». печатать и не только». [65] Сам Маклюэн сказал о книге: «Меня не заботит получение какой-либо похвалы от [ Галактики Гутенберга ]. Мне кажется, это книга, которую кто-то должен был написать сто лет назад. Я бы хотел, чтобы ее написал кто-то другой». ... Это будет полезная прелюдия к переработке книги «Понимание медиа» [отчет NAEB 1960 года], которой я сейчас занимаюсь». [66]
Книга Маклюэна « Галактика Гутенберга» получила высшую литературную награду Канады, премию генерал-губернатора в области документальной литературы , в 1962 году. Председателем отборочной комиссии был коллега Маклюэна по Университету Торонто и частый интеллектуальный спарринг-партнер Нортроп Фрай . [67]
Самая известная работа Маклюэна « Понимание медиа: расширения человека » (1964) представляет собой плодотворное исследование в области теории медиа. Обеспокоенный тем, как люди подходят и используют новые средства массовой информации, такие как телевидение, Маклюэн, как известно, утверждает, что в современном мире «мы живем мифически и целостно… но продолжаем мыслить в старых, фрагментированных пространственно-временных моделях доэлектрической эпохи». ." [68]
Маклюэн предлагает, чтобы в центре исследования были сами средства массовой информации, а не контент, который они несут, что обычно цитируется как «средство - это сообщение». Его идея заключается в том, что средство массовой информации влияет на общество, в котором оно играет роль, не своим содержанием, а своими собственными характеристиками. Маклюэн указывает на лампочку как на яркую демонстрацию этого. У лампочки нет содержания, как у газеты есть статьи или у телевидения есть программы, но это средство, имеющее социальный эффект; то есть лампочка позволяет людям создавать ночью пространства, которые в противном случае были бы окутаны тьмой. Он описывает лампочку как среду без какого-либо содержания. Маклюэн пишет: «Лампочка создает окружающую среду одним своим присутствием». [69] Еще более спорно то, что он постулирует, что контент мало влияет на общество — например, независимо от того, транслирует ли телевидение детские шоу или программы с насилием, его влияние на общество одинаково. [70] Он отмечает, что все средства массовой информации имеют характеристики, которые по-разному привлекают зрителя; например, отрывок в книге можно перечитывать по желанию, но фильм необходимо просмотреть еще раз целиком, чтобы изучить любую его часть.
В первой части «Понимания медиа» Маклюэн пишет, что разные медиа предполагают разную степень участия со стороны человека, который решает потреблять медиа. Используя терминологию, заимствованную французским антропологом Клодом Леви-Стросом , который провел различие между горячими и холодными обществами, [52] [53] Маклюэн утверждает, что «холодное» средство массовой информации требует более активного участия из-за меньшего описания, в то время как « горячее» средство является противоположным, уменьшая вовлечение и увеличивающееся описание. Другими словами, общество, которое, кажется, активно участвует в потоковой передаче контента, но не учитывает эффекты этого инструмента, не позволяет «расширять себя». [71] Таким образом, фильм считается «высоким разрешением», требующим внимания зрителя, а комикс — «низким разрешением», требующим гораздо более сознательного участия читателя для извлечения ценности: [ 72] «Любое горячее средство массовой информации позволяет меньше участия, чем крутой, как лекция требует меньше участия, чем семинар, а книга меньше, чем диалог». [73]
Некоторые средства массовой информации, например фильмы, являются горячими , то есть они усиливают одно чувство, в данном случае зрение, таким образом, что человеку не нужно прилагать больших усилий, чтобы воспринимать детальное движущееся изображение. Горячие СМИ обычно, но не всегда, обеспечивают полную вовлеченность и значительный стимул . Напротив, «крутая» печать может также занимать визуальное пространство , задействуя зрительные чувства , но для погружения читателей требует сосредоточенности и понимания. Создание горячих медиа способствует аналитической точности, количественному анализу и последовательному упорядочиванию, поскольку они обычно являются последовательными, линейными и логичными. Они подчеркивают одно чувство (например, зрение или звук) над другими. По этой причине к горячим средствам массовой информации относятся кино (особенно немое кино ), радио, лекции и фотография.
Маклюэн противопоставляет горячие средства массовой информации крутым — в частности, телевидению [1960-х годов, то есть маленьким черно-белым экранам], которое, по его утверждению, требует от зрителя больше усилий для определения смысла; и комиксы, которые из-за минимального представления визуальных деталей требуют больших усилий для заполнения деталей, которые карикатурист, возможно, намеревался изобразить. «Крутые» средства массовой информации обычно, но не всегда, представляют собой те, которые мало привлекают внимание и при этом существенно стимулируют. Они требуют более активного участия со стороны пользователя, включая восприятие абстрактных узоров и одновременное понимание всех частей. Поэтому помимо телевидения к крутым СМИ относятся семинар и мультфильмы. Маклюэн описывает термин « крутые медиа» как возникший из джаза и популярной музыки, который в этом контексте означает «отстраненный». [74]
Похоже, что это приводит к разделению средств массовой информации на бинарные категории, но Маклюэновское «горячее» и «крутое» существует в континууме: их правильнее измерять в масштабе, чем в виде дихотомических терминов. [26]
Некоторые теоретики критикуют определение Маклюэна и трактовку слова « средний » как слишком упрощенные. Умберто Эко , например, утверждает, что среда Маклюэна объединяет каналы, коды и сообщения под общим термином «среда», путая средство, внутренний код и содержание данного сообщения в его рамках. [75]
В «Медиа-манифестах» Режис Дебре также не согласен с представлением Маклюэна о медиа. Как и Эко, ему не нравится этот редукционистский подход, и он резюмирует его последствия следующим образом: [76]
Список возражений можно было бы расширить до бесконечности: смешение самой технологии с использованием средств массовой информации делает средства массовой информации абстрактной, недифференцированной силой и создает их образ в воображаемой «публике» для массового потребления; магическая наивность предполагаемых причинно-следственных связей превращает средства массовой информации в всеобъемлющую и заразительную «мана»; апокалиптический милленаризм изобретает фигуру homo Mass Mediaticus без привязки к историческому и социальному контексту и так далее.
Более того, когда журнал Wired взял у него интервью в 1995 году, Дебре сказал, что видит в Маклюэне «больше поэта, чем историка, мастера интеллектуального коллажа, а не систематического аналитика.… Маклюэн переоценивает технологию, лежащую в основе культурных изменений, в ущерб использованию, которое сообщения и коды, созданные с помощью этой технологии». [77]
Дуайт Макдональд , в свою очередь, упрекнул Маклюэна в его сосредоточенности на телевидении и в его « афористическом » стиле прозы, который, по его мнению, оставляет «Понимание медиа» наполненным «противоречиями, нелогичностью, искаженными фактами и фактами, которые не являются фактами, преувеличениями, и хроническая риторическая неопределенность». [78]
Книга Брайана Уинстона « Непонимание СМИ» , опубликованная в 1986 году, упрекает Маклюэна за то, что он считает своей технологически детерминистской позицией. [78] Раймонд Уильямс развивает эту точку зрения, утверждая: [79]
Работа Маклюэна была особой кульминацией эстетической теории, которая в негативном смысле стала социальной теорией... Это явно сложный технологический детерминизм, который имеет значительный эффект, указывая на социальный и культурный детерминизм. печать или телевидение — вот причина, все остальные причины, все, что люди обычно считают историей, сразу же сводятся к следствиям.
Дэвид Карр писал, что существует длинная череда «ученых, сделавших карьеру на деконструкции усилий Маклюэна по определению современной медиа-экосистемы», будь то из-за того, что они считают незнанием Маклюэном социально-исторического контекста или стиля его аргумент. [80]
Хотя некоторые критики не согласились со стилем письма и способом аргументации Маклюэна, сам Маклюэн призывал читателей воспринимать его работы как «исследования» или «мозаики», предлагающие набор инструментов для размышлений о средствах массовой информации. Его эклектичный стиль письма также получил высокую оценку за постмодернистскую чувствительность [81] и пригодность для виртуального пространства. [82]
Книга «Средство — это массаж: перечень эффектов» , опубликованная в 1967 году, стала бестселлером Маклюэна, [18] «в конечном итоге было продано почти миллион копий по всему миру». [83] По инициативе Квентина Фиоре , [84] Маклюэн принял термин «массаж» для обозначения эффекта, который каждое средство оказывает на органы чувств человека , проведя инвентаризацию «эффектов» многочисленных средств массовой информации с точки зрения того, как они «массируют» сенсориум. . [Дж]
Фиоре, в то время известный графический дизайнер и консультант по коммуникациям, приступил к созданию визуальной иллюстрации этих эффектов, которую составил Джером Агель. Ближе к началу книги Фиоре применил шаблон, согласно которому изображение, демонстрирующее медиаэффект, было представлено с текстовым синопсисом на разворотной странице. Читатель испытывает повторяющееся смещение аналитических регистров — от «чтения» типографской печати к «сканированию» фотографических факсимиле — что усиливает главный аргумент Маклюэна в этой книге: а именно, что каждое средство оказывает различный «массаж» или «воздействие» на органы чувств человека. .
В книге «Средство — это массаж» Маклюэн также перефразировал аргумент, впервые появившийся в прологе к книге « Галактика Гутенберга» 1962 года , о том, что все средства массовой информации являются «расширениями» наших человеческих чувств, тел и разумов.
Наконец, Маклюэн описал ключевые моменты изменения в том, как человек смотрел на мир, и как эти взгляды изменились с появлением новых средств массовой информации. «Техника изобретения была открытием девятнадцатого [века]», вызванным принятием типографикой фиксированных точек зрения и перспективы, в то время как «[т] техника отложенного суждения является открытием двадцатого века, «вызвано бардовыми способностями радио, кино и телевидения. [86]
Прошлое пошло именно так. Столкнувшись с совершенно новой ситуацией, мы всегда склонны привязываться к объектам, к аромату недавнего прошлого. Мы смотрим на настоящее через зеркало заднего вида. Мы идем назад, в будущее. Suburbia творчески живет в стране Бонанза . [87]
Аудиозапись знаменитого произведения Маклюэна была сделана лейблом Columbia Records . Запись представляет собой смесь заявлений Маклюэна, прерываемых другими ораторами, в том числе людьми, говорящими различными фонациями и фальцетами , диссонирующими звуками и случайной музыкой 1960-х годов, что можно рассматривать как преднамеренную попытку перевести несвязанные изображения, увиденные по телевизору, в аудио. формате, что приводит к предотвращению связанного потока сознательных мыслей. Для иллюстрации взаимосвязи между устной, литературной речью и характеристиками электронных аудионосителей используются различные методы и высказывания аудиозаписи. Биограф Маклюэна Филип Маршан назвал запись «эквивалентом видео Маклюэна 1967 года». [88]
«Меня бы не увидели мертвым с живым произведением искусства». — Говорит «Старик». «Брось эту ерунду и говори прямо, индейка». — Говорит «Мужчина средних лет».
В книге «Война и мир в глобальной деревне» Маклюэн использовал книгу Джеймса Джойса « Поминки по Финнегану », вдохновившую его на изучение войн на протяжении всей истории, как индикатор того, как война может вестись в будущем.
Утверждается, что « Поминки Джойса» представляют собой гигантскую криптограмму , раскрывающую циклическую структуру человеческой истории посредством своих «Десяти громов». Каждый «гром» ниже представляет собой набор других слов из 100 символов, образующий утверждение, которое Маклюэн сравнивает с эффектом, который каждая технология оказывает на общество, в которое она внедряется. Чтобы извлечь максимальную пользу из каждого из них, читатель должен разбить сумку на отдельные слова (многие из них сами представляют собой наборы слов, взятых из разных языков, кроме английского) и произнести их вслух, чтобы услышать произносимый эффект каждого слова. Существует много споров по поводу того, что на самом деле означает каждый чемодан.
Маклюэн утверждает, что десять громов в «Уэйке» представляют разные этапы истории человечества: [89]
Сотрудничая с канадским поэтом Уилфредом Уотсоном [90] в книге «От клише к архетипу» (1970), Маклюэн приближается к различным значениям вербального клише и архетипа . Одним из важных аспектов общей концепции Маклюэна, представленных в этой книге, который редко замечается, является предоставление нового термина, который фактически пришел на смену глобальной деревне: глобальный театр .
По терминологии Маклюэна, клише — это «нормальное» действие, фраза и т. д., которые используются настолько часто, что мы « обезболиваемся » от их воздействия. Маклюэн приводит в пример пьесу Эжена Ионеско «Лысое сопрано» , диалог которой полностью состоит из фраз, взятых Ионеско из книги на ассимильском языке: «Ионеско первоначально вложил все эти идиоматические английские клише в литературный французский язык, который представил англичан в самом абсурдном аспекте, который только возможен. ." [91]
Архетип Маклюэна «является цитируемым расширением, средством, технологией или средой». Окружающая среда также будет включать в себя виды «осознания» и когнитивных сдвигов, которые она вызывает у людей, что мало чем отличается от психологического контекста, описанного Карлом Юнгом .
Маклюэн также утверждает, что существует фактор взаимодействия между клише и архетипом , или «двойственности»: [92]
Еще одна тема «Поминок по Финнегану », помогающая понять парадоксальный переход от клише к архетипу, — «прошлое время — это времяпрепровождение». Доминирующие технологии одной эпохи становятся играми и развлечениями более поздней эпохи. В ХХ веке количество одновременно доступных «прошлых времен» настолько велико, что это порождает культурную анархию. Когда одновременно присутствуют все культуры мира, работа художника по выяснению формы приобретает новый размах и новую актуальность. Большинство мужчин втягиваются в роль художника. Художник не может обойтись без принципа «двойственности» или «взаимодействия», поскольку этот тип диалога гендиадис важен для самой структуры сознания, осознания и автономии.
Маклюэн связывает процесс превращения клише в архетип с Театром абсурда : [93]
Паскаль в семнадцатом веке говорил нам, что у сердца есть много причин, о которых голова ничего не знает. Театр абсурда — это, по сути, общение с головой некоторых безмолвных языков сердца, о которых оно за две-три сотни лет попыталось полностью забыть. В мире XVII века языки сердца были вытеснены в бессознательное господствующим печатным клише.
Таким образом, «языки сердца», или то, что Маклюэн иначе определял как устную культуру, с помощью печатного станка превратились в архетип и превратились в клише.
По мнению Маклюэна, спутниковая среда окружает Землю искусственно созданной средой, которая «полагает конец «природе» и превращает земной шар в репертуарный театр, который можно запрограммировать». [94] Все предыдущие среды (книга, газета, радио и т. д.) и их артефакты извлекаются при этих условиях («прошлые времена - это времяпрепровождение»). Таким образом, Маклюэн объединяет это в термин «глобальный театр» . Это обновляет его концепцию глобальной деревни, которая, по ее собственным определениям, можно сказать, включена в общее состояние глобального театра военных действий.
В своей посмертной книге « Глобальная деревня: трансформации мировой жизни и средств массовой информации в 21 веке» (1989) Маклюэн в сотрудничестве с Брюсом Р. Пауэрсом обеспечивает прочную концептуальную основу для понимания культурных последствий технологических достижений, связанных с ростом всемирной электронной сети . Это крупная работа Маклюэна, поскольку она содержит наиболее обширную разработку его концепции акустического пространства и представляет собой критику стандартных моделей коммуникации 20-го века, таких как модель Шеннона-Уивера .
Маклюэн различает существующее мировоззрение визуального пространства — линейную, количественную, классически геометрическую модель — и мировоззрение акустического пространства — целостного , качественного порядка со сложной, парадоксальной топологией : «Акустическое пространство имеет основной характер сферы, фокус которой или центр одновременно находится везде, а край - нигде». [95] Переход от визуального к акустическому пространству не был автоматическим с появлением глобальной сети, но должен был стать сознательным проектом. «Универсальная среда одновременного электронного потока» [96] по своей сути благоприятствует акустическому пространству правого полушария , однако нас сдерживает привычка придерживаться фиксированной точки зрения. Для звука нет границ. Мы слышим со всех сторон одновременно. Однако акустическое и визуальное пространство неразделимы. Резонансный интервал — это невидимая граница между зрительным и акустическим пространством. Это похоже на телевизионную камеру, которую астронавты Аполлона-8 сфокусировали на Земле после того, как они облетели Луну.
Маклюэн иллюстрирует, каково это — существовать в акустическом пространстве, цитируя автобиографию Жака Люссейрана « И был свет». [97] Люссейран потерял зрение в результате несчастного случая в детстве, и автобиография описывает, как последовало изменение его чувственной жизни и восприятия:
Когда я столкнулся с мифом об объективности у некоторых современных мыслителей, это меня разозлило. Итак, для этих людей был только один мир, одинаковый для всех. А все остальные миры следовало считать иллюзиями, оставшимися от прошлого. Или почему бы не назвать их по имени — галлюцинации? Я на собственном опыте убедился, насколько они ошибались. По своему опыту я очень хорошо знал, что достаточно отобрать у человека здесь воспоминание, там ассоциацию, лишить его слуха или зрения, и мир претерпевает немедленное преобразование, а другой мир, совсем иной, но полностью последовательный, чтобы родиться. Другой мир? Не совсем. Точнее, тот же мир, но увиденный под другим углом и рассчитанный в совершенно новых мерках. Когда это произошло, все иерархии, которые они называли объективными, перевернулись с ног на голову, разлетелись на все четыре стороны, даже не теории, а как прихоти. [98]
Чтение, письмо и иерархическое упорядочение связаны с левым полушарием мозга и зрительным пространством, равно как и линейное представление о времени и фонетическая грамотность. Левое полушарие мозга — это локус анализа, классификации и рациональности. Правое полушарие и акустическое пространство являются местом пространственного, тактильного и музыкального восприятия. «Всеобъемлющее осознание» возникает, когда обе стороны мозга находятся в истинном равновесии. Визуальное пространство связано с упрощенным мировоззрением евклидовой геометрии , интуитивно понятными тремя измерениями, полезными для архитектуры зданий и съемки земли. Он линейно рационален и не понимает акустики. Акустическое пространство мультисенсорно. Маклюэн пишет о робототехнике в контексте японского дзен-буддизма и о том, как она может предложить нам новые способы мышления о технологиях. Западный образ мышления о технологиях слишком связан с левым полушарием мозга, имеющим рациональную и линейную направленность. То, что он называл роботизмом, лучше было бы назвать андроидизмом в духе «Бегущего по лезвию» и романов Филипа Дика . Роботизм-андроидизм возникает в результате дальнейшего развития правого полушария мозга, творческих способностей и нового отношения к пространству-времени (большинство людей все еще живут в пространстве-времени классической ньютоновской физики 17-го века). Роботы-андроиды будут обладать гораздо большей гибкостью, чем люди до сих пор, как в разуме, так и в теле. Роботы-андроиды научат человечество этой новой гибкости. И эта гибкость андроидов (то, что Маклюэн называет роботизмом) имеет сильное сходство с японской культурой и жизнью. Маклюэн цитирует книгу Рут Бенедикт « Хризантема и меч», антропологическое исследование японской культуры , опубликованное в 1946 году: [99]
Жители Запада не могут с легкостью поверить в способность японцев переключаться с одного поведения на другое без психических затрат. Такие экстремальные возможности не включены в наш опыт. Однако в японской жизни противоречия, как нам кажется, укоренены в их мировоззрении так же глубоко, как наши единообразия — в нашем.
Умение жить в настоящем и мгновенно перестраиваться.
«Все западные научные модели коммуникации, как и модель Шеннона-Уивера, являются линейными, последовательными и логичными, что отражает акцент позднего средневековья на греческом понятии эффективной причинности». [100] Маклюэн и Пауэрс критикуют модель коммуникации Шеннона-Уивера как символ предвзятости и линейности левого полушария, произошедшую из извращенного в эпоху печати аристотелевского понятия эффективной причинности.
Третий термин « Глобальной деревни» , который Маклюэн и Пауэрс подробно разрабатывают, — это «Тетрада» . Маклюэн начал разработку Тетрады еще в 1974 году. [101] Тетрада представляет собой аналогичную одновременную четырехчастную модель трансформации. «В полной зрелости тетрада раскрывает метафорическую структуру артефакта как состоящую из двух фигур и двух оснований, находящихся в динамических и аналогичных отношениях друг с другом». [102] Подобно камере, сфокусированной на Земле астронавтами Аполлона-8, тетрада одновременно показывает фигуру (Луну) и землю (Землю). Мышление правого полушария мозга — это способность находиться во многих местах одновременно. Электричество акустическое. Оно одновременно повсюду. Тетрада с ее четырехчленной топологической структурой Мёбиуса , состоящей из улучшения, обращения, извлечения и устаревания, мобилизована Маклюэном и Пауэрсом для освещения средств массовой информации или технологических изобретений наличных денег, компаса, компьютера, базы данных, спутника и глобального мира. медиасеть.
В книге «Законы СМИ» (1988), опубликованной посмертно его сыном Эриком , Маклюэн резюмировал свои идеи о СМИ в краткой тетраде медиаэффектов. Тетрада — это средство изучения воздействия на общество любой технологии (т. е. любой среды) путем разделения ее воздействия на четыре категории и их одновременного отображения. Маклюэн разработал тетраду как педагогический инструмент, сформулировав свои законы как вопросы, с помощью которых можно рассматривать любую среду:
Законы тетрады существуют одновременно, а не последовательно или хронологически, и позволяют спрашивающему исследовать «грамматику и синтаксис» «языка» средств массовой информации. Маклюэн отходит от своего наставника Гарольда Инниса, предполагая, что среда «перегревается» или превращается в противоположную форму, когда доведена до крайности. [26]
Визуально тетраду можно изобразить в виде четырех ромбов, образующих букву X, с названием медиума в центре. Два ромба слева от тетрады — это качества улучшения и восстановления медиума, оба качества фигуры . Два ромба справа от тетрады — это качества «Устаревание » и «Обращение» , оба — «Земля» . [103]
На примере радио:
Маклюэн адаптировал идею гештальт-психологии о фигуре и фоне , которая лежит в основе значения фразы «средство — это сообщение». Он использовал эту концепцию, чтобы объяснить, как форма коммуникационной технологии, среда или фигура обязательно действует через свой контекст или основу .
Маклюэн считал, что для того, чтобы полностью понять эффект новой технологии, необходимо рассматривать фигуру (среду) и фон (контекст) вместе, поскольку ни один из них не является полностью понятным без другого. Маклюэн утверждал, что мы должны изучать средства массовой информации в их историческом контексте, особенно в отношении технологий, которые им предшествовали. Нынешняя среда, сама состоящая из эффектов предыдущих технологий, порождает новые технологии, которые, в свою очередь, оказывают дальнейшее влияние на общество и отдельных людей. [26]
Во всех технологиях заложены собственные предположения о времени и пространстве . Сообщение, которое передает средство массовой информации, можно понять только в том случае, если средство массовой информации и среда, в которой средство массовой информации используется и которую оно одновременно эффективно создает, анализируются вместе. Он считал, что исследование отношений фигуры и фона может дать критический комментарий о культуре и обществе. [26]
В работах Маклюэна (и Харли Паркера ) электрические носители имеют сходство с тактильным и слуховым восприятием, тогда как механические носители имеют сходство с визуальным восприятием. Эта оппозиция между оптикой и гаптикой была ранее сформулирована историками искусства Алоисом Риглем в его книге « Позднеримская художественная индустрия» 1901 года и Эрвином Панофски в его «Перспективе как символическая форма» 1927 года .
В своей работе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизводства» (1935) Вальтер Беньямин наблюдал, как в восприятии современной западной культуры примерно с XIX века начался сдвиг от оптического к гаптическому. [104] Этот сдвиг является одной из основных повторяющихся тем в творчестве Маклюэна, которую Маклюэн приписывает наступлению электронной эры.
После публикации книги «Понимание медиа» Маклюэн получил ошеломляющую известность, что сделало его, пожалуй, самым разрекламированным учителем английского языка 20-го века и, возможно, самым противоречивым. [ по мнению кого? ] [105] Эта реклама началась с работы двух калифорнийских руководителей по рекламе, Говарда Госсейджа и Джеральда Фейгена, которые использовали личные средства для финансирования своей практики «поиска гениев». [106] [107] Очень очарованные работой Маклюэна, Фейген и Госсейдж организовали встречу Маклюэна с редакторами нескольких крупных нью-йоркских журналов в мае 1965 года в отеле « Ломбардия» в Нью-Йорке. Филип Маршан сообщает, что, как прямое следствие этих встреч, Маклюэну было предложено использовать офис в штаб-квартире Time и Newsweek в любое время, когда он этого пожелает. [106]
В августе 1965 года Фейген и Госсейдж провели так называемый «фестиваль Маклюэна» в офисе рекламного агентства Госседжа в Сан-Франциско. Во время этого «фестиваля» Маклюэн встретился с руководителями рекламных компаний, членами мэрии и редакторами журналов San Francisco Chronicle и Ramparts . Более значимым было присутствие на фестивале Тома Вулфа , который написал о Маклюэне в последующей статье «Что, если он прав?», опубликованной в нью-йоркском журнале и собственной книге Вулфа «The Pump House Gang» . По словам Фейгена и Госседжа, их работа оказала лишь умеренное влияние на возможную известность Маклюэна: они утверждали, что их работа лишь «вероятно ускорила признание его гения примерно на шесть месяцев». [108] В любом случае, Маклюэн вскоре стал неотъемлемой частью дискурса средств массовой информации. Журнал Newsweek сделал о нем статью на обложке; статьи появились в журналах Life , Harper's , Fortune , Esquire и других. Карикатуры о нем появились в The New Yorker . [18] В 1969 году журнал Playboy опубликовал с ним большое интервью. [109] В популярном скетч -комедии «Смех Роуэна и Мартина» «поэт» Генри Гибсон случайно говорил: «Маршалл Маклюэн, что ты делаешь?» [110]
Маклюэну приписывают создание фразы « Включи, настройся, брось» ее популяризатором Тимоти Лири в 1960-х годах. В интервью Нилу Штраусу в 1988 году Лири сказал, что этот лозунг «подарил ему» Маклюэн во время обеда в Нью-Йорке. Лири сказал, что Маклюэн «очень интересовался идеями и маркетингом, и он начал петь что-то вроде: «Психоделики попали в точку / Пятьсот микрограммов, это много» на мелодию из рекламы Pepsi. войти, включиться и выпасть». » [ 111]
В течение своей жизни и впоследствии Маклюэн сильно повлиял на культурных критиков , мыслителей и теоретиков средств массовой информации, таких как Нил Постман , Жан Бодрийяр , Тимоти Лири , Теренс МакКенна , Уильям Ирвин Томпсон , Пол Левинсон , Дуглас Рашкофф , Джарон Ланье , Хью Кеннер и Джон Дэвид. Эберт, а также такие политические лидеры, как Пьер Эллиот Трюдо [112] и Джерри Браун . Энди Уорхол перефразировал Маклюэна своей знаменитой цитатой « 15 минут славы ». Когда в 1970-х годах его спросили о способе сдерживания насилия в Анголе , он предложил массовое распространение телевизионных устройств. [113] Дуглас Коупленд утверждал, что Маклюэн «был консервативен в социальном плане, но он никогда не позволял политике проникать в свои произведения или преподавание». [114]
В оскароносном фильме Вуди Аллена «Энни Холл» (1977) Маклюэн сыграл эпизодическую роль самого себя. В фильме напыщенный академик спорит с Алленом в очереди в кинотеатр, когда внезапно появляется Маклюэн и заставляет его замолчать, говоря: «Вы ничего не знаете о моей работе». [115]
Персонаж «Брайан О'Бливион» в фильме Дэвида Кроненберга «Видеодром» 1983 года - это «медиа-оракул», основанный на Маклюэне. [116]
В 1991 году Маклюэн был назван «святым покровителем» журнала Wired , и его цитата появлялась в шапке журнала в течение первых десяти лет его публикации. [117]
Взгляд Маклюэна на цикл культурной идентичности вдохновил Дюка Эллингтона на создание альбома The Afro-Eurasian Eclipse . [118]
Он упоминается по имени в тексте песни «Broadway Melody of 1974», написанной Питером Гэбриэлом , из концептуального альбома Genesis The Lamb Lies Down on Broadway : «Маршалл Маклюэн, случайный взгляд, голова зарыта в песок». [ нужна цитата ]
Маклюэн в шутку упоминается в эпизоде сериала « Клан Сопрано » под названием « Домашний арест ». [119]
Несмотря на его смерть в 1980 году, кто-то, назвавшийся Маклюэном, разместил сообщение в списке рассылки Wired в 1996 году. Информация, предоставленная этим человеком, убедила одного автора Wired , что «если на плакате не был сам Маклюэн, то это был бот, запрограммированный жуткой командой Маклюэна». жизнь и неповторимая перспектива». [117]
Маклюэн является героем пьесы 1993 года «Медиум» , первой крупной работы Международного театрального института Саратоги и режиссера Энн Богарт . Спектакль был возрожден компанией SITI для прощального тура в 2022 году. [120]
Новый центр, известный как Программа Маклюэна в области культуры и технологий , созданный вскоре после его смерти в 1980 году, стал преемником Центра культуры и технологий Маклюэна в Университете Торонто. С 1994 года он входит в состав информационного факультета Университета Торонто . В 2008 году центр был включен в состав Института тренерского двора, который впоследствии был переименован в Центр культуры и технологий Маклюэна . В 2011 году, во время его столетия, центр учредил в его честь программу «Стипендия столетия Маршалла Маклюэна» и каждый год назначает до четырех стипендиатов на срок максимум два года. [ нужна цитата ]
В Торонто в его честь названа католическая средняя школа Маршалла Маклюэна . [121]
Медиа-комната в Canada House в Берлине называется Салоном Маршалла Маклюэна . [122] Он включает в себя мультимедийный информационный центр и аудиторию , а также проводит постоянную выставку, посвященную Маклюэну, основанную на коллекции фильмов и аудиоматериалов, созданных им и о нем. [123]
Это неполный список работ, цитируемых в этой статье.
к тому времени, когда оно появилось в 1967 году, Маклюэн, несомненно, осознал, что его первоначальное высказывание стало клише, и приветствовал возможность выбросить его обратно на компостную кучу языка, чтобы переработать и оживить его. Но новое название — это больше, чем просто потакание Маклюэну своей ненасытной любви к каламбурам, больше, чем умное сочетание самосмеяния и самоспасения — подзаголовок — «Инвентаризация эффектов», подчеркивающий урок, заключенный в оригинальном высказывании. [85]
Однако в разделе часто задаваемых вопросов на веб-сайте, поддерживаемом поместьем Маклюэна, говорится, что эта интерпретация неполна, и в ней есть свой собственный логический скачок относительно того, почему Маклюэн оставил все как есть:
Почему книга называется «Средство – это массаж» , а не «Средство – это послание »? На самом деле название было ошибкой. Когда книга вернулась из наборщика, на обложке, как и сейчас, было «Массаж». Заголовок должен был читаться как «Средство — это сообщение» , но наборщик допустил ошибку. Когда Маклюэн увидел опечатку, он воскликнул: «Оставьте это в покое! Это великолепно и точно в цель!» Теперь есть четыре варианта прочтения последнего слова названия, и все они точны: «Послание и сообщение возраста» , «Массаж» и «Массаж возраста» .
45 м
.svg/1280px-Maple_Leaf_(from_roundel).svg.png){kind=small}
