Мессия ( HWV 56) [1] [n 1] — англоязычная оратория , написанная в 1741 году Георгом Фридрихом Генделем . Текст был составлен на основе Библии короля Иакова и Псалтыря Ковердейла [n 2] Чарльза Дженненса . Впервые он был исполнен в Дублине 13 апреля 1742 года, а год спустя состоялась премьера в Лондоне. После первоначально скромного общественного приема оратория приобрела популярность и со временем стала одним из самых известных и наиболее часто исполняемых хоровых произведений в западной музыке .
Репутация Генделя в Англии, где он жил с 1712 года, была создана благодаря его сочинениям итальянской оперы . Он обратился к английской оратории в 1730-х годах в ответ на изменения в общественных вкусах; «Мессия» была его шестой работой в этом жанре. Хотя его структура напоминает оперу , она не имеет драматической формы; нет ни подражания персонажам, ни прямой речи. Вместо этого текст Дженненса представляет собой расширенное размышление об Иисусе как о Мессии , называемом Христом . Текст начинается в части I с пророчеств Исайи и других и переходит к благовещению пастухам , единственной «сцене», взятой из Евангелий . Во второй части Гендель концентрируется на Страстях Иисуса и заканчивается хором «Аллилуйя» . В третьей части он освещает учение Павла о воскресении мертвых и прославлении Христа на небесах .
Гендель написал «Мессию» для скромных вокальных и инструментальных сил, с дополнительными настройками для многих отдельных номеров. Спустя годы после его смерти произведение было адаптировано для исполнения в гораздо большем масштабе, с гигантскими оркестрами и хорами. В других попытках обновить его, его оркестровка была пересмотрена и расширена, например, « Мессия » Моцарта . В конце 20-го и начале 21-го веков наблюдалась тенденция к более точному воспроизведению первоначальных намерений Генделя, хотя постановки «большого Мессии» продолжают монтироваться. Почти полная версия была выпущена на дисках со скоростью 78 об / мин в 1928 году; с тех пор произведение записывалось много раз.
Автограф рукописи оратории хранится в Британской библиотеке .
Композитор Георг Фридрих Гендель , родившийся в Галле в Бранденбурге-Пруссии (современная Германия) в 1685 году, поселился на постоянное место жительства в Лондоне в 1712 году и стал натурализованным британским подданным в 1727 году . [3] К 1741 году его превосходство в британской музыке было очевидно из накопленных им почестей, включая пенсию от двора короля Георга II , должность композитора музыки для Королевской капеллы и, что самое необычное, для заработка на жизнь. человек — статуя, воздвигнутая в его честь в Воксхолл Гарденс . [4] Благодаря большому и разнообразному музыкальному творчеству Гендель был энергичным поборником итальянской оперы, которую он представил Лондону в 1711 году вместе с Ринальдо . Впоследствии он написал и представил в лондонских театрах более 40 таких опер. [3]
К началу 1730-х годов общественный вкус к итальянской опере начал угасать. Популярный успех «Оперы нищего » Джона Гэя и Иоганна Кристофа Пепуша (впервые исполненной в 1728 году) ознаменовал волну англоязычных баллад-опер, высмеивающих претензии итальянской оперы. [5] Поскольку кассовые сборы падали, постановки Генделя все больше зависели от частных субсидий дворянства. Такое финансирование стало труднее получить после открытия в 1730 году Дворянской оперы , конкурирующей с его собственной труппой. Гендель преодолел эту проблему, но потратил на это большие суммы собственных денег. [6]
Хотя перспективы итальянской оперы падали, Гендель оставался приверженцем этого жанра, но в качестве альтернативы своим постановочным произведениям он начал представлять англоязычные оратории. [7] В Риме в 1707–08 годах он написал две итальянские оратории в то время, когда оперные представления в городе были временно запрещены папским указом. [8] Его первым проектом в английской оратории была «Эстер» , которая была написана и исполнена для частного покровителя примерно в 1718 году. [7] В 1732 году Гендель принес исправленную и расширенную версию « Эстер» в Королевский театр, Хеймаркет , где члены королевская семья присутствовала на блестящей премьере 6 мая. Ее успех побудил Генделя написать еще две оратории ( «Дебора» и «Аталия »). Все три оратории были исполнены перед большой и благодарной публикой в Шелдонианском театре в Оксфорде в середине 1733 года. Сообщается, что студенты продали свою мебель, чтобы собрать деньги на билеты по пять шиллингов . [9]
В 1735 году Гендель получил текст новой оратории « Саул» от ее либреттиста Чарльза Йенненса , богатого землевладельца с музыкальными и литературными интересами. [10] Поскольку основной творческой заботой Генделя по-прежнему была опера, он не писал музыку для Саула до 1738 года, в рамках подготовки к театральному сезону 1738–39 годов. За произведением, после открытия в Королевском театре в январе 1739 года и теплого приема, вскоре последовала менее успешная оратория « Израиль в Египте » (которая, возможно, также была написана Дженненсом). [11] Хотя Гендель продолжал писать оперы, к концу десятилетия тенденция к постановкам на английском языке стала непреодолимой. После трех представлений своей последней итальянской оперы «Деидамия» в январе и феврале 1741 года он отказался от этого жанра. [12] В июле 1741 года Дженненс прислал ему новое либретто для оратории; в письме своему другу Эдварду Холдсворту от 10 июля Дженненс писал: «Я надеюсь, что [Гендель] приложит к этому весь свой гений и мастерство, чтобы сочинение могло превзойти все его прежние сочинения, как предмет превосходит любой другой предмет. Субъект – Мессия». [13]
В христианском богословии Мессия — спаситель человечества . Мессия ( Машиах ) — еврейское слово Ветхого Завета , означающее «Помазанник», что на греческом языке Нового Завета — Христос , титул, данный Иисусу из Назарета , известному его последователям как «Иисус Христос». Исследователь ранней музыки Ричард Лакетт описал « Мессию» Генделя как «комментарий к Рождеству, Страстям, Воскресению и Вознесению [Иисуса Христа]», начиная с Божьих обещаний, произнесенных пророками, и заканчивая прославлением Христа на небесах. [14] В отличие от большинства ораторий Генделя, певцы в «Мессии» не берут на себя драматические роли; нет единого доминирующего повествовательного голоса; и цитируемая речь используется очень мало . В своем либретто Дженненс намеревался не драматизировать жизнь и учение Иисуса, а прославить « Тайну благочестия», [15] используя компиляцию выдержек из Авторизованной версии Библии (короля Иакова) и из Псалмы включены в Книгу общих молитв 1662 года . [16]
Трехчастная структура произведения приближается к трехактной опере Генделя, где «части» разделены Йенненсом на « сцены ». Каждая сцена представляет собой совокупность отдельных номеров или « движений », которые принимают форму речитативов , арий и припевов. [15] Есть два инструментальных номера: вступительная Симфония [n 3] в стиле французской увертюры и пасторальная Пифа , часто называемая «пасторальной симфонией», в середине Части I. [18]
В первой части ветхозаветные пророки предсказывают пришествие Мессии и непорочное зачатие . Благовещение пастырям о рождении Христа представлено в словах Евангелия от Луки . Часть II посвящена страданиям Христа и его смерти , его воскресению и вознесению , первому распространению Евангелия по миру, а также окончательному изложению славы Божьей, обобщенной в Аллилуйе . Часть III начинается с обещания искупления, за которым следует предсказание Судного дня и « всеобщего воскресения », завершающегося окончательной победой над грехом и смертью и провозглашением Христа. [19] По словам музыковеда Дональда Берроуза , большая часть текста настолько намекает, что в значительной степени непонятна тем, кто не знает библейских повествований. [15] Для своей аудитории Дженненс напечатал и выпустил брошюру, объясняющую причины своего выбора отрывков из Священных Писаний. [20]
Чарльз Дженненс родился около 1700 года в зажиточной семье землевладельцев, чьи земли и недвижимость в Уорикшире и Лестершире он в конечном итоге унаследовал. [21] Его религиозные и политические взгляды (он выступал против Акта об урегулировании 1701 года , который обеспечил вступление на британский престол Ганноверской палаты ) не позволяли ему получить степень в Бэллиол-колледже в Оксфорде или заниматься какой-либо общественной деятельностью. карьера. Богатство его семьи позволило ему вести досуг, посвящая себя литературным и музыкальным интересам. [22] Хотя музыковед Уоткинс Шоу отвергает Дженненса как «тщеславную фигуру без особых способностей», [23] Берроуз писал: «В музыкальной грамотности Дженненса не может быть никаких сомнений». Он, безусловно , был предан музыке Генделя, помогая финансировать публикацию всех партитур Генделя, начиная с « Роделинды» в 1725 году . в семейное поместье Дженненс в Гопсолле . [21]
Письмо Дженненса Холдсворту от 10 июля 1741 года, в котором он впервые упоминает Мессию , предполагает, что текст был недавней работой, вероятно, собранной ранее этим летом. Как набожный англиканец и сторонник авторитета Священных Писаний, Дженненс намеревался бросить вызов защитникам деизма , которые отвергали доктрину божественного вмешательства в человеческие дела. [14] Шоу описывает текст как «размышление о нашем Господе как Мессии в христианской мысли и вере» и, несмотря на свои сомнения относительно характера Дженненса, признает, что законченный словарь «немногим не отличается от гениального произведения». [23] Нет никаких доказательств того, что Гендель играл какую-либо активную роль в выборе или подготовке текста, как это было в случае с Саулом ; скорее кажется, что он не видел необходимости вносить какие-либо существенные поправки в работу Дженненса. [13]
Музыка для «Мессии» была написана за 24 дня быстрого сочинения. Получив текст Йенненса спустя некоторое время после 10 июля 1741 года, Гендель 22 августа приступил к работе над ним. Его записи показывают, что он завершил часть I в общих чертах к 28 августа, часть II к 6 сентября и часть III к 12 сентября, после чего последовали два дня «заполнения» для производства готовой работы 14 сентября. Этот быстрый темп рассматривался Дженненсом не как признак экстатической энергии, а скорее как «небрежная небрежность», и отношения между двумя мужчинами оставались натянутыми, поскольку Дженненс «убеждал Генделя внести улучшения», в то время как композитор упорно отказывался. [25] На 259 страницах партитуры с автографом видны некоторые признаки спешки, такие как кляксы, зачеркивания, незаполненные полосы и другие неисправленные ошибки, но, по словам музыковеда Ричарда Лакетта, количество ошибок в документе такого объема удивительно мало. [26] Оригинал рукописи «Мессии» сейчас хранится в музыкальной коллекции Британской библиотеки . [27] Он написан для двух труб , литавр , двух гобоев , двух скрипок , альта и бассо континуо .
В конце своей рукописи Гендель написал буквы «SDG» — Soli Deo Gloria , «Только Богу слава». Эта надпись, сделанная со скоростью сочинения, вселила веру в апокрифическую историю о том, что Гендель написал музыку в пылу божественного вдохновения , в котором, когда он писал припев «Аллилуйя» , «он видел перед собой все небо». [26] Берроуз отмечает, что многие оперы Генделя, сравнимые по длине и структуре с « Мессией» , были написаны в одинаковые сроки между театральными сезонами. Попытка написать так много музыки за столь короткое время не была чем-то необычным для Генделя и его современников; Гендель приступил к своей следующей оратории « Самсон» через неделю после завершения «Мессии » и завершил черновик этого нового произведения через месяц. [28] [29] В соответствии со своей практикой при написании новых произведений Гендель адаптировал существующие композиции для использования в «Мессии» , в данном случае опираясь на два недавно завершенных итальянских дуэта и один, написанный двадцатью годами ранее. Таким образом, Set tu non lasci amore HWV 193 от 1722 года стало основой «О Смерть, где твое жало?»; «Иго Его благо» и «И он очистит» были взяты из Quel fior che all'alba ride HWV 192 (июль 1741 г.), «Для нас рождается ребенок» и «Все, что мы любим овцы» из Nò, di voi. non vo' fidarmi HWV 189 (июль 1741 г.). [30] [31] Инструменты Генделя в партитуре часто бывают неточными, что опять же соответствует современным традициям, согласно которым предполагалось использование определенных инструментов и комбинаций, и композитор не должен был записывать их; позже переписчики заполнят детали. [32]
Перед первым спектаклем Гендель внес многочисленные изменения в свою рукописную партитуру, отчасти для того, чтобы соответствовать силам, доступным для премьеры в Дублине 1742 года; вполне вероятно, что его работа не была выполнена так, как первоначально было задумано при его жизни. [33] Между 1742 и 1754 годами он продолжал пересматривать и перекомпоновывать отдельные части, иногда в соответствии с требованиями конкретных певцов. [34] Первая опубликованная партитура «Мессии» была выпущена в 1767 году, через восемь лет после смерти Генделя, хотя она была основана на относительно ранних рукописях и не включала ни одной из более поздних редакций Генделя. [35]
Решение Генделя дать сезон концертов в Дублине зимой 1741–1742 годов возникло в результате приглашения герцога Девонширского , служившего тогда лордом-лейтенантом Ирландии . [36] Друг Генделя, скрипач, Мэтью Дюбур , был в Дублине в качестве капельмейстера лорда-лейтенанта; он позаботится об оркестровых требованиях тура. [37] Неизвестно, намеревался ли Гендель первоначально исполнить Мессию в Дублине; он не сообщил Дженненсу о таком плане, поскольку последний написал Холдсворту 2 декабря 1741 года: «… мне было некоторым огорчением услышать, что вместо того, чтобы явить Мессию здесь, он отправился с ним в Ирландию». [38] После прибытия в Дублин 18 ноября 1741 года Гендель организовал серию из шести концертов по подписке, которые должны были состояться с декабря 1741 года по февраль 1742 года в Большом мюзик-холле на Фишембл-стрит . Площадка была построена в 1741 году специально для проведения концертов в пользу Благотворительного и музыкального общества освобождения заключенных должников , благотворительной организации, для которой Гендель согласился дать один бенефис. [39] Эти концерты были настолько популярны, что была быстро организована вторая серия; Мессия не фигурировал ни в одном сериале. [36]
В начале марта Гендель начал обсуждение с соответствующими комитетами благотворительного концерта, который должен был состояться в апреле, на котором он намеревался представить Мессию . Он добивался и получил разрешение соборов Святого Патрика и Крайст-Черч использовать для этого случая свои хоры. [40] [41] Эти силы насчитывали шестнадцать мужчин и шестнадцать мальчиков-певчих ; нескольким мужчинам были выделены сольные партии. Солистками были Кристина Мария Авольо , исполнившая главные партии сопрано в двух сериях по подписке, и Сюзанна Сиббер , признанная театральная актриса и контральто , певшая во второй серии. [41] [42] Чтобы соответствовать вокальному диапазону Сиббера, речитатив «Тогда будут глаза слепого» и ария «Он будет пасти свое стадо» были транспонированы до фа мажор . [33] [43] Спектакль, также в зале Фишембл-стрит, первоначально был объявлен на 12 апреля, но был отложен на день «по просьбе выдающихся лиц». [36] Оркестр в Дублине состоял из струнных , двух труб и литавр; количество игроков неизвестно. Для выступлений Генделя отправил в Ирландию собственный орган; Вероятно , также использовался клавесин . [44]
Тремя благотворительными организациями, которые должны были получить выгоду, были облегчение долгового бремени заключенных , Больница Мерсера и Благотворительный лазарет . [41] В отчете о публичной репетиции газета Dublin News-Letter описала ораторию как «…намного превосходящую все, что было исполнено в этом или любом другом Королевстве». [45] На премьере 13 апреля присутствовало семьсот человек. [46] Чтобы на концерт могла быть допущена как можно большая аудитория, джентльменов попросили снять мечи, а женщин попросили не носить обручи в платьях. [41] Спектакль заслужил единодушную похвалу собравшейся прессы: «Слова хотят выразить изысканное наслаждение, которое оно доставило восхищенной и переполненной публике». [46] Дублинский священнослужитель, преподобный Делейни, был настолько потрясен переводом Сюзанны Сиббер фразы «Его презирали», что, как сообщается, он вскочил на ноги и воскликнул: «Женщина, за это да будут прощены тебе все грехи!» [47] [n 4] Сборы составили около 400 фунтов стерлингов, что дало около 127 фунтов стерлингов каждой из трех назначенных благотворительных организаций и обеспечило освобождение 142 заключенных-должников. [37] [46]
Гендель оставался в Дублине четыре месяца после премьеры. 3 июня он организовал второе представление «Мессии », которое было объявлено «последним выступлением г-на Генделя во время его пребывания в этом королевстве ». Во втором «Мессии» , который предназначался для частной финансовой выгоды Генделя, Сиббер повторила свою роль из первого спектакля, хотя Авольо, возможно, была заменена миссис Маклейн; [49] Подробности о других исполнителях не зафиксированы. [50]
Теплый прием, оказанный Мессии в Дублине, не повторился в Лондоне. Действительно , даже объявление о спектакле как о «новой Священной оратории» побудило анонимного комментатора задаться вопросом, « подходит ли Театр для его исполнения». [51] Гендель представил произведение в театре Ковент-Гарден 23 марта 1743 года. Авольо и Сиббер снова стали главными солистами; к ним присоединились тенор Джон Бирд , ветеран опер Генделя, бас Томас Рейнхольд и два других сопрано, Китти Клайв и мисс Эдвардс. [52] Первое выступление было омрачено мнениями, выраженными в прессе, что тема произведения слишком возвышена, чтобы ее можно было исполнять в театре, особенно светскими певицами и актрисами, такими как Сиббер и Клайв. Пытаясь отвлечь внимание от подобных чувств, в Лондоне Гендель избегал имени Мессия и представил произведение как «Новую священную ораторию». [53] По своему обыкновению, Гендель аранжировал музыку так, чтобы она соответствовала его певцам. Он написал для Клайва новую постановку «И вот, ангел Господень», которая впоследствии никогда не использовалась. Он добавил теноровую песню для Берда: «Их звук погас», которая появилась в оригинальном либретто Дженненса, но не присутствовала в выступлениях в Дублине. [54]
Обычай стоять перед хором «Аллилуйя» берет свое начало из распространенного поверья, что на лондонской премьере так сделал король Георг II, что заставило бы всех встать. Нет убедительных доказательств того, что царь присутствовал или присутствовал на каком-либо последующем представлении Мессии ; Первое упоминание о практике стояния появляется в письме, датированном 1756 годом, за три года до смерти Генделя. [55] [56]
Первоначально прохладный прием «Мессии» в Лондоне побудил Генделя сократить запланированные на сезон шесть представлений до трех и вообще не представлять произведение в 1744 году - к значительному раздражению Дженненса, отношения которого с композитором временно испортились. [53] По просьбе Дженненса Гендель внес несколько изменений в музыку для возрождения 1745 года: «Их звук погас» стал хоровой пьесой, песня сопрано «Радуйтесь сильно» была перекомпонована в сокращенной форме, а транспозиции для голоса Сиббера были восстановлены их первоначальный диапазон сопрано. [34] Дженненс писал Холдсворту 30 августа 1745 года: «[Гендель] устроил из этого прекрасное развлечение, хотя и далеко не так хорошо, как он мог бы и должен был это сделать. Я с большим трудом заставил его исправить некоторые наиболее грубые огрехи в композиции…» Гендель поставил два спектакля в Ковент-Гардене в 1745 году, 9 и 11 апреля [57] , а затем отложил работу на четыре года. [58]
.jpg/1280px-Arms_of_the_Foundling_Hospital_with_an_admission_ticket_(BM_1858,0417.578).jpg)
Возрождение 1749 года в Ковент-Гардене под собственным названием « Мессия» ознаменовалось появлением двух солисток, которые отныне были тесно связаны с музыкой Генделя: Джулии Фрази и Катерины Галли . В следующем году к ним присоединился мужской альт Гаэтано Гуаданьи , для которого Гендель сочинил новые версии «Но кто может устоять» и «Ты вознесся на высоту». В 1750 году также были учреждены ежегодные благотворительные представления Мессии в лондонской больнице для подкидышей , которые продолжались до смерти Генделя и после нее. [59] Выступление 1754 года в больнице является первым, в котором сохранились полные детали оркестровых и вокальных сил. В состав оркестра входили пятнадцать скрипок, пять альтов , три виолончели , два контрабаса , четыре фагота , четыре гобоя, две трубы, две валторны и барабаны. В хоре девятнадцати человек было шесть тройных из Королевской капеллы; остальные, все мужчины, были альтами, тенорами и басами. Фрази, Галли и Бирд возглавили пять солистов, которые должны были помогать хору. [60] [n 5] Для этого выступления транспонированные арии Гуаданьи были восстановлены до голоса сопрано. [62] К 1754 году Гендель серьезно пострадал от начавшейся слепоты, и в 1755 году он передал руководство представлением «Мессии» в больнице своему ученику Дж. К. Смиту. [63] Он, по-видимому, возобновил свои обязанности в 1757 году и, возможно, продолжил их после этого. [64] Последнее исполнение произведения, на котором присутствовал Гендель, состоялось в Ковент-Гардене 6 апреля 1759 года, за восемь дней до его смерти. [63]
В 1750-х годах «Мессию» все чаще исполняли на фестивалях и в соборах по всей стране. [65] Отдельные хоры и арии иногда извлекались для использования в качестве гимнов или мотетов в церковных службах или в качестве концертных произведений - практика, которая возникла в 19 веке и продолжается до сих пор. [66] После смерти Генделя выступления были даны во Флоренции (1768 г.), Нью-Йорке (отрывки, 1770 г.), Гамбурге (1772 г.) и Мангейме (1777 г.), где Моцарт впервые услышал его. [67] Берроуз считает, что для выступлений при жизни Генделя и в последующие десятилетия после его смерти музыкальные силы, использованные в спектакле «Больница для подкидышей» 1754 года, являются типичными. [68] Мода на масштабные выступления началась в 1784 году с серии памятных концертов музыки Генделя, данных в Вестминстерском аббатстве под патронажем короля Георга III . Мемориальная доска на стене аббатства гласит: «Группу, состоящую из вокальных и инструментальных исполнителей DXXV [525], дирижировал Джоа Бэйтс, эсквайр». [69] В статье 1955 года сэр Малкольм Сарджент , сторонник крупномасштабных представлений, писал: «Г-н Бейтс ... хорошо знал Генделя и уважал его пожелания. В оркестре было двести пятьдесят человек, включая двенадцать валторн. , двенадцать труб, шесть тромбонов и три пары литавр (некоторые из них были особенно большими)». [70] В 1787 году в аббатстве были даны дальнейшие выступления; Реклама обещала: «Группа будет состоять из восьмисот исполнителей». [71]
В континентальной Европе исполнения « Мессии» отличались от практик Генделя: его партитура радикально перестраивалась, чтобы соответствовать современным вкусам. В 1786 году Иоганн Адам Хиллер представил Мессии обновленную партитуру в Берлинском соборе . [72] В 1788 году Хиллер представил исполнение своей редакции с хором из 259 человек и оркестром из 87 струнных, 10 фаготов, 11 гобоев, 8 флейт, 8 валторн , 4 кларнетов , 4 тромбонов, 7 труб, литавр, клавесина и органа. . [72] В 1789 году Моцарт получил заказ от барона Готфрида ван Свитена и Общества ассоциаций на реорганизацию нескольких произведений Генделя, в том числе «Мессию» ( «Мессия »). [73] [n 6] Написав для небольшого спектакля, он исключил органное континуо, добавил партии флейт, кларнетов, тромбонов и валторн, перекомпоновал некоторые отрывки и переставил другие. Выступление состоялось 6 марта 1789 года в комнатах графа Иоганна Эстерхази с четырьмя солистами и хором из 12 человек. [75] [n 7] Аранжировка Моцарта с небольшими поправками Хиллера была опубликована в 1803 году, после его смерти. [n 8] Музыковед Мориц Гауптманн описал дополнения Моцарта как « лепные украшения на мраморном храме». [80] Сам Моцарт, как сообщается, был осторожен в своих изменениях, настаивая на том, что любые изменения в партитуре Генделя не следует интерпретировать как попытку улучшить музыку. [81] Элементы этой версии позже стали знакомы британской публике и были включены в редакции партитуры такими редакторами, как Эбенезер Праут . [75]
В XIX веке подходы к Генделю в немецко- и англоязычных странах еще больше разошлись. В 1856 году в Лейпциге музыковед Фридрих Хрисандер и историк литературы Георг Готфрид Гервинус основали Deutsche Händel-Gesellschaft с целью публикации подлинных изданий всех произведений Генделя. [67] В то же время выступления в Великобритании и США отошли от исполнительской практики Генделя, став все более грандиозными исполнениями. « Мессия» был представлен в Нью-Йорке в 1853 году хором из 300 человек, а в Бостоне в 1865 году — более чем с 600 . Оратории Генделя с хором из 2000 певцов и оркестром из 500 человек .
В 1860-е и 1870-е годы собирались все более крупные силы. Бернард Шоу в роли музыкального критика прокомментировал: «Устаревшее удивление, которое всегда вызывает великий хор, уже исчерпано»; [85] он позже писал: «Почему вместо того, чтобы тратить огромные суммы на бесчисленную скучность Генделя-фестиваля, кто-нибудь не организует тщательно отрепетированное и тщательно изученное представление Мессии в Сент-Джеймс-холле с хором из двадцати способных артистов? Большинство из нас были бы рады услышать, что работа хоть раз, прежде чем мы умрем, будет серьезно выполнена». [86] Использование огромных сил потребовало значительного увеличения оркестровых партий. Многие поклонники Генделя считали, что композитор сделал бы такие дополнения, будь в его время соответствующие инструменты. [87] Шоу утверждал, хотя по большей части его не принимали во внимание, что «композитор может быть избавлен от своих друзей, а функция написания или выбора« дополнительного оркестрового сопровождения »выполняется с должной осмотрительностью». [88]
Одной из причин популярности масштабных выступлений было повсеместное распространение любительских хоровых обществ. Дирижер сэр Томас Бичем писал, что в течение 200 лет хор был «национальным средством музыкального высказывания» в Великобритании. Однако после расцвета викторианских хоровых обществ он отметил «быструю и бурную реакцию против монументальных представлений… призыв нескольких кругов к тому, чтобы Генделя играли и слушали, как в дни между 1700 и 1750 годами». [89] В конце века сэр Фредерик Бридж и Т.В. Борн стали пионерами возрождения Мессии в оркестровке Генделя, а работа Борна послужила основой для дальнейших научных версий в начале 20-го века. [90]
Хотя традиция крупномасштабной оратории была увековечена такими крупными ансамблями, как Королевское хоровое общество , Табернакальный хор и Хоровое общество Хаддерсфилда в 20 веке, [91] возрастали требования к выступлениям, более верным концепции Генделя. На рубеже веков газета The Musical Times писала о «дополнительном аккомпанементе» Моцарта и других: «Не пора ли некоторым из этих «прихлебателей» партитуры Генделя отправиться по своим делам?» [92] В 1902 году Праут выпустил новое издание партитуры, работая на основе оригинальных рукописей Генделя, а не на испорченных печатных версиях с ошибками, накопленными от одного издания к другому. [n 9] Однако Праут исходил из предположения, что точное воспроизведение оригинальной партитуры Генделя нецелесообразно:
[П]опытки, предпринимаемые время от времени нашими музыкальными обществами, дать музыку Генделя такой, какой он ее задумал, должны, какими бы серьезными ни были намерения и какой бы тщательной подготовкой они ни были, по самой природе дела обречены на неудачу. В наших больших хоровых обществах для эффективного выступления необходим тот или иной дополнительный аккомпанемент; и вопрос не столько в том, стоит ли их писать, сколько в том, как их писать. [78]
Праут продолжил практику добавления флейт, кларнетов и тромбонов к оркестровке Генделя, но он восстановил высокие партии трубы Генделя, которые Моцарт опустил (очевидно, потому что игра на них была утерянным искусством к 1789 году). [78] С подходом Праута не было особых разногласий, и когда в том же году было опубликовано научное издание Крисандера, оно было воспринято с уважением как «том для исследования», а не как исполнительское издание, поскольку оно представляло собой отредактированное воспроизведение различных рукописей Генделя. версии. [93] Подлинное исполнение считалось невозможным: корреспондент The Musical Times писал: «Все оркестровые инструменты Генделя (за исключением трубы) были более грубого качества, чем те, которые используются в настоящее время; его клавесины исчезли навсегда ... места в « Мессию », где он исполнил «Мессию», были всего лишь гостиными по сравнению с Альберт - холлом , Королевским залом и Хрустальным дворцом . или около того». [94]
В Германии «Мессию» исполняли не так часто, как в Британии; [95] Когда это было дано, средние силы были нормой. На Генделевском фестивале , проходившем в 1922 году в родном городе Генделя, Галле, его хоровые произведения исполнялись хором из 163 человек и оркестром из 64 человек. [96] В Великобритании новаторское радиовещание и запись способствовали переосмыслению генделевского исполнения. Например, в 1928 году Бичем провел запись «Мессии» со скромными силами и спорно быстрыми темпами , хотя оркестровка оставалась далекой от аутентичной. [97] В 1934 и 1935 годах BBC транслировала выступления « Мессии» под управлением Адриана Боулта с «точным соблюдением четкой партитуры Генделя». [98] Спектакль с аутентичной партитурой был дан в Вустерском соборе в рамках Фестиваля трёх хоров в 1935 году. [99] В 1950 году Джон Тобин дирижировал спектаклем « Мессия» в соборе Святого Павла с оркестровыми силами, указанными композитором, хором. 60 лет, контртенор-альтист, и скромные попытки вокальной обработки печатных нот в манере времен Генделя. [100] Версия Прута, исполненная многими голосами, оставалась популярной среди британских хоровых обществ, но в то же время все чаще выступали небольшие профессиональные ансамбли на площадках подходящего размера с использованием аутентичной партитуры. Записи на пластинках и компакт-дисках преимущественно относились к последнему типу, и крупномасштабный «Мессия» стал казаться старомодным. [101]
Дело аутентичности исполнения было продвинуто в 1965 году благодаря публикации нового издания партитуры под редакцией Уоткинса Шоу. В « Словаре музыки и музыкантов Гроува» Дэвид Скотт пишет: «Издание сначала вызвало подозрения из-за своих попыток в нескольких направлениях сломать корку условностей, окружающую работу на Британских островах». [102] К моменту смерти Шоу в 1996 году The Times описала его издание как «теперь универсальное». [103] [№ 10]
«Мессия» остается самым известным произведением Генделя, его спектакли особенно популярны во время рождественского сезона; [48] В своей статье в декабре 1993 года музыкальный критик Алекс Росс назвал 21 выступление того месяца только в Нью-Йорке «отупляющим повторением». [105] Несмотря на общую тенденцию к аутентичности, произведение ставилось в оперных театрах как в Лондоне (2009 г.), так и в Париже (2011 г.). [106] Партитура Моцарта время от времени возрождается, [107] а в англоязычных странах популярны выступления « сингалонга » с участием многих сотен исполнителей. [108] Хотя спектакли, стремящиеся к аутентичности, теперь стали обычным явлением, все согласны с тем, что никогда не может быть окончательной версии Мессии ; сохранившиеся рукописи содержат радикально разные настройки многих номеров, а вокальное и инструментальное оформление записанных нот является вопросом личного суждения даже самых исторически осведомленных исполнителей. [109] Ученый Генделя Уинтон Дин писал:
[T] Здесь еще есть о чем поспорить ученым, и больше, чем когда-либо, дирижерам, которые могут решить сами. Действительно, если они не готовы справиться с проблемами, возникающими в партитуре, им не следует ее проводить. Это касается не только выбора версий, но и каждого аспекта практики барокко, и, конечно, окончательных ответов часто нет. [104]
Нумерация показанных здесь движений соответствует партитуре Novello (1959), отредактированной Уоткинсом Шоу, которая адаптирует нумерацию, ранее разработанную Эбенезером Праутом. В других изданиях движения рассчитываются несколько иначе; издание Bärenreiter 1965 года, например, не нумерует все речитативы и имеет число от 1 до 47. [110] Деление на части и сцены основано на словаре 1743 года, подготовленном для первого лондонского спектакля. [111] Заголовки сцен даны так, как Берроуз резюмировал заголовки сцен Дженненса. [15]
Музыка Генделя для «Мессии» отличается от большинства других его ораторий оркестровой сдержанностью - качество, которое, как отмечает музыковед Перси М. Янг, не было перенято Моцартом и другими более поздними аранжировщиками музыки. [112] Работа начинается тихо, с инструментальных и сольных частей, предшествующих первому появлению припева, запись которого в нижнем регистре альта приглушена. [43] Особым аспектом сдержанности Генделя является его ограниченное использование труб на протяжении всего произведения. После их вступления в припеве I части «Слава Богу», кроме соло в «Труба прозвучит», они слышны только в « Аллилуйя » и финальном припеве «Достойный Агнец». [112] Именно эта редкость, говорит Янг, делает эти медные вставки особенно эффективными: «Увеличьте их, и острые ощущения уменьшатся». [113] В «Славе Богу» Гендель обозначил появление труб как da lontano e un poco Piano , что означает «тихо, издалека»; его первоначальным намерением было разместить духовые инструменты за сценой ( in disparte ) в этом месте, чтобы подчеркнуть эффект расстояния. [31] [114] В этом первоначальном виде трубам не хватает ожидаемого барабанного аккомпанемента, «намеренного удержания эффекта, оставляющего что-то в резерве для частей II и III», по словам Лакетта. [115]
Хотя «Мессия» не имеет какой-либо конкретной тональности, тональная схема Генделя была резюмирована музыковедом Энтони Хиксом как «стремление к ре мажор », тональности, музыкально связанной со светом и славой. По мере того как оратория продвигается вперед с различными изменениями тональности, чтобы отразить изменения настроения, ре мажор появляется в важных моментах, в первую очередь в «трубных» движениях с их воодушевляющими посланиями. Это ключ, в котором произведение достигает своего триумфального завершения. [116] В отсутствие преобладающего ключа были предложены другие интегрирующие элементы. Например, музыковед Рудольф Стеглих предположил, что Гендель использовал прием «восходящей кварты » в качестве объединяющего мотива ; этот прием наиболее заметно встречается в первых двух нотах песни «Я знаю, что Искупитель мой жив» и во многих других случаях. Тем не менее, Лакетт находит этот тезис неправдоподобным и утверждает, что «единство Мессии является следствием ничего более загадочного, чем качество внимания Генделя к его тексту и последовательность его музыкального воображения». [117] Аллан Козинн , музыкальный критик The New York Times , находит «образцовое сочетание музыки и текста… От нежной ниспадающей мелодии, назначенной вступительным словам («Comfort ye»), до явного кипения припева « Аллилуйя » и богато украшенный праздничный контрапункт, поддерживающий заключительное «Аминь», едва ли проходит хоть одна строка текста, которую не расширил бы Гендель». [118]
Вступительная симфония написана ми минор для струнных и является первым использованием Генделем в оратории французской увертюры. Дженненс отметил, что « Симфония» содержит «отрывки, совершенно недостойные Генделя, но гораздо более недостойные Мессии»; [117] Ранний биограф Генделя Чарльз Берни просто нашел это «сухим и неинтересным». [43] Изменение тональности на ми мажор приводит к первому пророчеству, произнесенному тенором, чья вокальная линия во вступительном речитативе «Comfort ye» полностью независима от струнного аккомпанемента. Музыка претерпевает различные ключевые изменения по мере развития пророчеств, кульминацией которых является припев соль мажор «Для нас родился ребенок», в котором хоровые восклицания (включая восходящую кварту в «Могучем Боге») накладываются на материал. взято из итальянской кантаты Генделя Nò, di voi non-vo'fidarmi . [43] Такие отрывки, как говорит историк музыки Дональд Джей Граут , «раскрывают Генделя как драматурга, безошибочного мастера драматического эффекта». [119]
Последующая пасторальная интерлюдия начинается с короткой инструментальной части « Пифа» , получившей свое название от пастухов-волынщиков, или пифферари , которые играли на дудках на улицах Рима во время Рождества. [114] Гендель написал механизм как в 11-тактной, так и в расширенной 32-тактовой форме; по словам Берроуза, любой из них будет работать с точки зрения производительности. [34] Группа из четырех коротких речитативов, которые следуют за ней, представляет солистку-сопрано, хотя часто более ранняя ария «Но кто может претерпеть» исполняется сопрано в транспонированной форме соль минор. [120] Последний речитатив этого раздела находится в ре мажоре и предвещает утвердительный припев «Слава Богу». Оставшуюся часть первой части в основном исполняет сопрано си-бемоль , что Берроуз называет редким примером тональной стабильности. Ария «Он будет пасти стадо свое» претерпела несколько преобразований Генделя, появляясь в разное время как речитатив, ария альта и дуэт для альта и сопрано, прежде чем первоначальная версия сопрано была восстановлена в 1754 году . Уместность итальянского исходного материала для постановки торжественного заключительного припева «Его иго легко» была подвергнута сомнению ученым-музыковедом Седли Тейлором , который назвал это «частью словесной живописи… крайне неуместной», хотя он признает, что хоровое заключение из четырех частей — это гениальный ход, сочетающий в себе красоту и достоинство. [122]
Вторая часть начинается соль минор , тональность, которая, по выражению Хогвуда, привносит настроение «трагического предчувствия» в длинную последовательность номеров «Страсти», которая следует за ней. [47] За декламационным вступительным припевом «Се Агнец Божий» в фугальной форме следует альтовое соло «Он был презираем» ми-бемоль мажор , самая длинная отдельная песня в оратории, в которой поются некоторые фразы. без сопровождения, чтобы подчеркнуть оставление Христа. [47] Лакетт записывает описание этого номера Бёрни как «высшую идею совершенства в патетическом выражении любой английской песни». [123] Последующая серия в основном коротких хоровых частей охватывает Страсти Христовы, Распятие, Смерть и Воскресение, сначала в фа миноре , с краткой передышкой фа мажор в «Все, что мы любим овцы». Здесь использование Генделем слова Nò, di voi non-vo'fidarmi пользуется безоговорочным одобрением Седли Тейлора: «[Гендель] приказывает голосам войти в торжественную каноническую последовательность, и его припев заканчивается сочетанием величия и глубины чувств, как это бывает в только команда непревзойденного гения». [124]
Чувство запустения возвращается в том, что Хогвуд называет «отдаленной и варварской» тональностью си-бемоль минор , для тенорового речитатива «Все, кто его видит». [47] [125] Мрачная последовательность наконец заканчивается хором Вознесения «Поднимите свои головы», который Гендель первоначально делит на две хоровые группы, причем альты служат как басовой партией для хора сопрано, так и дискантной партией для теноров. и басы. [126] Для исполнения «Больница для подкидышей» 1754 года Гендель добавил два валторны, которые присоединяются, когда хор объединяется ближе к концу номера. [47] После праздничного тона приема Христа на небеса, отмеченного ре-мажорным возгласом хора «Пусть все ангелы Божии поклонятся Ему», раздел « Троица » проходит через серию контрастирующих настроений - безмятежных и пасторальных в «Как прекрасны ноги», театрально-опера «Почему народы так яростно бушуют» — ближе к кульминации второй части « Аллилуйи » .
Хор «Аллилуйя» , как отмечает Янг, не является кульминационным припевом произведения, хотя невозможно избежать его «заразительного энтузиазма». [127] Он строится от обманчиво легкого оркестрового вступления, [47] через короткий, унисонный отрывок cantus Firmus на словах «Ибо воцарился Господь Бог всемогущий» до нового появления давно молчавших труб в песне «И воцарится Он». во веки веков". Комментаторы отметили, что музыкальная линия этой третьей темы основана на Wachet auf , популярном лютеранском хорале Филиппа Николаи . [47] [128]
Вступительное соло сопрано ми мажор «Я знаю, что Искупитель мой жив» - один из немногих номеров оратории, который остался непереработанным в своей первоначальной форме. [129] Простой аккомпанемент скрипки в унисон и утешительные ритмы, по-видимому, вызвали слезы на глазах Бёрни. [130] За ним следует тихий припев, который приводит к декламации баса ре мажор: «Вот, я говорю вам тайну», затем длинная ария «Труба прозвучит», отмеченная pomposo ma non-allegro («достойный но не быстро»). [129] Первоначально Гендель написал это в форме да капо , но сократил до dal segno , вероятно, перед первым исполнением. [131] Расширенная характерная мелодия трубы, которая предшествует голосу и сопровождает его, является единственным значительным инструментальным соло во всей оратории. Неловкое, повторяющееся ударение Генделя на четвертом слоге слова «нетленный», возможно, было источником комментария поэта XVIII века Уильяма Шенстона о том, что он «мог наблюдать некоторые части в « Мессии» , в которых суждения Генделя его подвели; где музыка не была равной или даже было противоположно тому, что требовали слова». [129] [132] После короткого сольного речитатива к альту присоединяется тенор в единственном дуэте в окончательной версии музыки Генделя: «О смерть, где твое жало?» Мелодия адаптирована из кантаты Генделя 1722 года Set tu non-lasci amore и, по мнению Лакетта, является наиболее успешным из итальянских заимствований. [130] Дуэт переходит прямо в припев «Но слава Богу». [129]
Задумчивое сопрано «If God be for us» (первоначально написанное для альта) цитирует хорал Лютера Aus Tifer Not . Он открывает хоральный финал ре мажор: «Достоин Агнец», ведущий к апокалиптическому «Аминь», в котором, как говорит Хогвуд, «заход труб знаменует последний штурм небес». [129] Первый биограф Генделя, Джон Мэйнваринг , писал в 1760 году, что этот вывод показал, что композитор «поднялся еще выше», чем в «этом огромном гениальном усилии, хоре Аллилуйя». [130] Янг пишет, что «Аминь» должно, в манере Палестрины , «доноситься как будто через проходы и амбулатории какой-то великой церкви». [133]
Многие ранние записи отдельных припевов и арий из «Мессии» отражают модные в то время стили исполнения — большие силы, медленный темп и либеральная реоркестрация. Типичными примерами являются хоры под управлением сэра Генри Вуда , записанные в 1926 году для Колумбии с хором и оркестром из 3500 человек на Генделевском фестивале в Хрустальном дворце, а также современный конкурирующий диск от HMV с участием Королевского хорового общества под руководством Сарджента, записанный в Королевском Альберте. Зал . [134]
Первая почти полная запись всего произведения (с обычными тогда сокращениями) [n 11] была проведена Бичемом в 1928 году. Это представляло собой попытку Бичема «обеспечить интерпретацию, которая, по его мнению, была ближе к намерениям композитора». «, с меньшими силами и более быстрыми темпами, чем это стало традиционным. [97] Его солистка контральто, Мюриэль Бранскилл , позже прокомментировала: «Его темпы, которые сейчас считаются само собой разумеющимися, были революционными; он полностью оживил их». [91] Тем не менее, Сарджент сохранил масштабную традицию в своих четырех записях HMV, первой в 1946 году и еще трех в 1950-х и 1960-х годах, все с Хоровым обществом Хаддерсфилда и Ливерпульским филармоническим оркестром . По словам критика Алана Блита, вторая запись произведения Бичема, сделанная в 1947 году, «проложила путь к более истинно генделевским ритмам и скоростям» . [91] В исследовании 1991 года всех 76 полных Мессий , записанных к этой дате, писательница Тери Ноэль Тау назвала эту версию Бичема «одним из немногих по-настоящему звездных представлений». [91]
В 1954 году первую запись, основанную на оригинальной партитуре Генделя, провел Герман Шерхен для Nixa , [n 12] быстро последовала версия, признанная в то время научной, под руководством сэра Адриана Боулта для Decca . [135] Однако по стандартам исполнения 21-го века темпы Шерхена и Боулта все еще были медленными, и солисты не предпринимали никаких попыток вокального украшения. [135] В 1966 и 1967 годах две новые записи были расценены как большие достижения в науке и исполнительской практике, проведенные соответственно Колином Дэвисом для Philips и Чарльзом Маккеррасом для HMV. Они положили начало новой традиции оживленных небольших выступлений с вокальными украшениями солистов. [n 13] Исполнение «Мессии» в 1967 году группой Ambrosian Singers под управлением Джона Маккарти в сопровождении Английского камерного оркестра под управлением Чарльза Маккерраса было номинировано на премию «Грэмми» . [138] Среди записей выступлений в старом стиле — запись Бичема 1959 года с Королевским филармоническим оркестром с оркестровкой, заказанной сэром Юджином Гуссенсом и завершенной английским композитором Леонардом Сальзедо , [91] версия Карла Рихтера 1973 года для DG , [139] ] и выступление Дэвида Уиллкокса 1995 года, основанное на партитуре Праута 1902 года, с хором из 325 голосов и оркестром из 90 человек. [140]
К концу 1970-х годов стремление к аутентичности распространилось на использование старинных инструментов и исторически правильных стилей игры на них. Первую из таких версий дирижировали специалисты по старинной музыке Кристофер Хогвуд (1979) и Джон Элиот Гардинер (1982). [141] Использование старинных инструментов быстро стало официальной нормой, хотя некоторые дирижеры, в том числе сэр Георг Шолти (1985) и сэр Эндрю Дэвис (1989), продолжали отдавать предпочтение современным инструментам. Журнал Gramophone и The Penguin Guide to Recorded Classical Music выделили две версии, проведенные соответственно Тревором Пинноком (1988) и Ричардом Хикоксом (1992). В последнем работают хор из 24 певцов и оркестр из 31 музыканта; Известно, что Гендель использовал хор из 19 человек и оркестр из 37 человек. [142] Затем последовали выступления еще меньшего масштаба. [№ 14]
Было записано несколько реконструкций ранних представлений: дублинская версия 1742 года Шерхена в 1954 году, снова в 1959 году и Жан-Клода Мальгуара в 1980 году . [145] В 1976 году лондонская версия 1743 года была записана Невиллом Марринером для Decca. . В нем использовалась другая музыка, альтернативные версии номеров и другая оркестровка. Есть несколько записей версии «Больницы для подкидышей» 1754 года, в том числе записи Хогвуда (1979), Эндрю Пэррота (1989) и Пола МакКриша. [146] [147] В 1973 году Дэвид Уиллкокс дирижировал сет для HMV, в котором все арии сопрано исполнялись в унисон мальчиками из хора Королевского колледжа в Кембридже , [148] а в 1974 году для DG Маккеррас дирижировал набор реорганизованной версии Моцарта, исполненной на немецком языке. [91]
Первая опубликованная партитура 1767 года вместе с задокументированными обработками и рекомпозициями Генделя различных частей легла в основу многих исполнительских версий со времен жизни композитора. Современные спектакли, стремящиеся к аутентичности, обычно основаны на одной из трех исполнительских редакций 20-го века. [110] Все они используют разные методы нумерации движений:
Издание, отредактированное Крисандером и Максом Зейфертом для Deutsche Händel-Gesellschaft (Берлин, 1902 г.), не является универсальным изданием, но использовалось в качестве основы для научных исследований и исследований. [110]
Помимо известной реоркестровки Моцарта, существуют аранжировки для более крупных оркестровых составов Гуссенса и Эндрю Дэвиса ; оба были записаны хотя бы один раз на лейблах RCA [150] и Chandos [151] соответственно.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite AV media notes}}: CS1 maint: другие цитируют AV Media (примечания) ( ссылка ){{cite AV media notes}}: CS1 maint: другие цитируют AV Media (примечания) ( ссылка )
