Мессия ( HWV 56) [1] [n 1] — англоязычная оратория, написанная в 1741 году Георгом Фридрихом Генделем . Текст был составлен из Библии короля Якова и Псалтыря Ковердейла [n 2] Чарльзом Дженненсом . Впервые она была исполнена в Дублине 13 апреля 1742 года и год спустя получила премьеру в Лондоне. После первоначально скромного приема публикой оратория приобрела популярность, в конечном итоге став одним из самых известных и наиболее часто исполняемых хоровых произведений в западной музыке .
Репутация Генделя в Англии, где он жил с 1712 года, была создана благодаря его композициям итальянской оперы . Он обратился к английской оратории в 1730-х годах в ответ на изменения в общественном вкусе; «Мессия» была его шестым произведением в этом жанре. Хотя его структура напоминает структуру оперы , она не имеет драматической формы; в ней нет подражания персонажам и прямой речи. Вместо этого текст Дженненса представляет собой расширенное размышление об Иисусе как Мессии , называемом Христом . Текст начинается в Части I с пророчеств Исайи и других и переходит к благовещению пастухам , единственной «сцене», взятой из Евангелий . Во Второй Части Гендель концентрируется на Страстях Иисуса и заканчивается хором «Аллилуйя » . В Третьей Части он охватывает учение Павла о воскресении мертвых и прославлении Христа на небесах .
Гендель написал «Мессию» для скромных вокальных и инструментальных сил, с дополнительными альтернативными настройками для многих отдельных номеров. В годы после его смерти произведение было адаптировано для исполнения в гораздо большем масштабе, с гигантскими оркестрами и хорами. В других попытках обновить его оркестровка была пересмотрена и расширена, как, например, в « Der Messias » Моцарта . В конце 20-го и начале 21-го веков тенденция была направлена на воспроизведение большей верности первоначальным намерениям Генделя, хотя «большие постановки Мессии» продолжают монтироваться. Почти полная версия была выпущена на дисках 78 об/мин в 1928 году; с тех пор произведение было записано много раз.
Автографическая рукопись оратории хранится в Британской библиотеке .
Композитор Георг Фридрих Гендель , родившийся в Галле в Бранденбург-Пруссии (современная Германия) в 1685 году, поселился на постоянное жительство в Лондоне в 1712 году и стал натурализованным британским подданным в 1727 году . [3] К 1741 году его превосходство в британской музыке стало очевидным из почестей, которые он накопил, включая пенсию от двора короля Георга II , должность композитора музыки для Королевской капеллы и — что весьма необычно для живущего человека — статую, воздвигнутую в его честь в садах Воксхолл . [4] В рамках большого и разнообразного музыкального творчества Гендель был активным сторонником итальянской оперы, которую он представил в Лондоне в 1711 году вместе с Ринальдо . Впоследствии он написал и представил более 40 таких опер в лондонских театрах. [3]
К началу 1730-х годов интерес публики к итальянской опере начал угасать. Популярный успех оперы Джона Гея и Иоганна Кристофа Пепуша « Опера нищего» (впервые поставленной в 1728 году) возвестил о появлении на английском языке опер-баллад, высмеивающих претензии итальянской оперы. [5] С падением кассовых сборов постановки Генделя все больше зависели от частных субсидий от дворянства. Такое финансирование стало труднее получить после открытия в 1730 году Оперы дворянства , конкурирующей компании с его собственной. Гендель преодолел эту проблему, но потратил на это большие суммы собственных денег. [6]
Хотя перспективы итальянской оперы шли на спад, Гендель оставался преданным этому жанру, но в качестве альтернативы своим постановочным работам он начал вводить англоязычные оратории. [7] В Риме в 1707–08 годах он написал две итальянские оратории в то время, когда оперные представления в городе были временно запрещены папским указом. [8] Его первым начинанием в английской оратории была «Эсфирь» , которая была написана и исполнена для частного покровителя примерно в 1718 году. [7] В 1732 году Гендель принес переработанную и расширенную версию « Эсфири» в Королевский театр, Хеймаркет , где члены королевской семьи посетили блестящую премьеру 6 мая. Ее успех вдохновил Генделя написать еще две оратории ( Дебора и Аталия ). Все три оратории были исполнены для большой и благодарной аудитории в Шелдонианском театре в Оксфорде в середине 1733 года. Сообщается, что студенты продавали свою мебель, чтобы собрать деньги на билеты по пять шиллингов . [9]
В 1735 году Гендель получил текст для новой оратории под названием «Саул» от ее либреттиста Чарльза Дженненса , богатого землевладельца с музыкальными и литературными интересами. [10] Поскольку основным творческим интересом Генделя по-прежнему была опера, он не писал музыку для «Саула» до 1738 года, готовясь к своему театральному сезону 1738–39 годов. Работа, после открытия в Королевском театре в январе 1739 года и теплого приема, быстро последовала менее успешная оратория «Израиль в Египте» (которая, возможно, также была написана Дженненсом). [11] Хотя Гендель продолжал писать оперы, тенденция к англоязычным постановкам стала непреодолимой к концу десятилетия. После трех представлений его последней итальянской оперы « Дейдамия» в январе и феврале 1741 года он отказался от этого жанра. [12] В июле 1741 года Дженненс послал ему новое либретто для оратории; В письме от 10 июля своему другу Эдварду Холдсворту Дженненс писал: «Я надеюсь, что [Гендель] вложит в него весь свой гений и мастерство, чтобы эта композиция превзошла все его предыдущие композиции, как тема превосходит любую другую тему. Тема — Мессия». [13]
В христианской теологии Мессия — спаситель человечества. Мессия ( Māšîaḥ ) — еврейское слово из Ветхого Завета, означающее «Помазанник», которое в греческом языке Нового Завета — Христос , титул, данный Иисусу из Назарета , известному своим последователям как «Иисус Христос». Мессия Генделя была описана исследователем ранней музыки Ричардом Лакеттом как «комментарий к Рождеству, Страстям, Воскресению и Вознесению [Иисуса Христа]», начинающийся с обещаний Бога, изреченных пророками, и заканчивающийся прославлением Христа на небесах. [14] В отличие от большинства ораторий Генделя, певцы в Мессии не берут на себя драматические роли; нет единого доминирующего повествовательного голоса; и очень мало используется цитируемая речь . В своем либретто Дженненс не ставил себе целью драматизировать жизнь и учения Иисуса, а провозглашать « Тайну благочестия» [15], используя подборку отрывков из Авторизованной (короля Якова) версии Библии и из Псалмов, включенных в Книгу общих молитв 1662 года [16] .
Трехчастная структура произведения приближается к трехактным операм Генделя, причем «части» подразделяются Йенненсом на « сцены ». Каждая сцена представляет собой набор отдельных номеров или « движений », которые принимают форму речитативов , арий и хоров. [15] Есть два инструментальных номера, вступительная Симфония [n 3] в стиле французской увертюры и пасторальная Пифа , часто называемая «пасторальной симфонией», в середине Части I. [18]
В Части I пришествие Мессии и непорочное зачатие предсказаны пророками Ветхого Завета. Благовещение пастухам о рождении Христа представлено словами Евангелия от Луки . Часть II охватывает страдания Христа и его смерть , его воскресение и вознесение , первое распространение Евангелия по миру и окончательное утверждение славы Божьей, обобщенное в Аллилуйя . Часть III начинается с обещания искупления, за которым следует предсказание дня суда и « всеобщего воскресения », заканчивающееся окончательной победой над грехом и смертью и провозглашением Христа. [19] По словам музыковеда Дональда Берроуза , большая часть текста настолько иносказательна, что в значительной степени непонятна тем, кто не знаком с библейскими рассказами. [15] Для удобства своей аудитории Дженненс напечатал и выпустил брошюру, объясняющую причины его выбора отрывков из Священного Писания. [20]
Чарльз Дженненс родился около 1700 года в зажиточной семье землевладельцев, чьи земли и имущество в Уорикшире и Лестершире он в конечном итоге унаследовал. [21] Его религиозные и политические взгляды — он выступал против Акта о престолонаследии 1701 года , который обеспечил вступление на британский престол Ганноверской династии — помешали ему получить степень в Баллиол-колледже в Оксфорде или заняться какой-либо общественной карьерой. Богатство его семьи позволило ему жить праздной жизнью, посвящая себя своим литературным и музыкальным интересам. [22] Хотя музыковед Уоткинс Шоу отвергает Дженненс как «тщеславную личность без особых способностей», [23] Берроуз писал: «в музыкальной грамотности Дженненс не может быть никаких сомнений». Он, безусловно, был предан музыке Генделя, помогая финансировать публикацию каждой партитуры Генделя, начиная с «Роделинды» в 1725 году. [24] К 1741 году, после их совместной работы над «Саулом» , между ними возникла теплая дружба, и Гендель стал частым гостем в семейном поместье Дженненсов в Гопсалле . [21]
Письмо Дженненса Холдсворту от 10 июля 1741 года, в котором он впервые упоминает Мессию , предполагает, что текст был недавней работой, вероятно, собранной ранее тем летом. Как набожный англиканин и верующий в авторитет Священного Писания, Дженненс намеревался бросить вызов сторонникам деизма , которые отвергали доктрину божественного вмешательства в человеческие дела. [14] Шоу описывает текст как «размышление о нашем Господе как Мессии в христианской мысли и вере», и, несмотря на свои сомнения относительно характера Дженненса, признает, что законченный словарь «немного не дотягивает до работы гения». [23] Нет никаких доказательств того, что Гендель играл какую-либо активную роль в выборе или подготовке текста, как он это сделал в случае с Саулом ; скорее кажется, что он не видел необходимости вносить какие-либо существенные поправки в работу Дженненса. [13]
Музыка для «Мессии» была завершена за 24 дня быстрого сочинения. Получив текст Дженненса некоторое время спустя после 10 июля 1741 года, Гендель начал работу над ним 22 августа. Его записи показывают, что он закончил Часть I в общих чертах к 28 августа, Часть II к 6 сентября и Часть III к 12 сентября, за которыми последовали два дня «заполнения», чтобы выпустить законченную работу 14 сентября. Этот быстрый темп был воспринят Дженненсом не как признак экстатической энергии, а скорее как «небрежная небрежность», и отношения между двумя мужчинами оставались напряженными, поскольку Дженненс «уговаривал Генделя внести улучшения», в то время как композитор упорно отказывался. [ 25] 259 страниц автографа партитуры демонстрируют некоторые признаки спешки, такие как помарки, зачеркивания, незаполненные такты и другие неисправленные ошибки, но, по словам ученого-музыканта Ричарда Лакетта, количество ошибок удивительно мало в документе такого объема. [26] Оригинальная рукопись « Мессии» в настоящее время хранится в музыкальной коллекции Британской библиотеки . [27] Она написана для двух труб , литавр , двух гобоев , двух скрипок , альта и бассо континуо .
В конце своей рукописи Гендель написал буквы «SDG» — Soli Deo Gloria , «Богу одному слава». Эта надпись, сделанная со скоростью сочинения, способствовала вере в апокрифическую историю о том, что Гендель написал музыку в пылу божественного вдохновения , в котором, когда он писал хор «Аллилуйя» , «Он увидел все небеса перед собой». [26] Берроуз указывает, что многие оперы Генделя, сопоставимые по длине и структуре с «Мессией», были написаны в схожие временные рамки между театральными сезонами. Усилия по написанию такого количества музыки за столь короткое время были обычным делом для Генделя и его современников; Гендель начал свою следующую ораторию, «Самсон» , в течение недели после окончания «Мессии» , и закончил свой черновик этого нового произведения за месяц. [28] [29] В соответствии со своей практикой при написании новых произведений, Гендель адаптировал существующие композиции для использования в «Мессии» , в данном случае опираясь на два недавно завершенных итальянских дуэта и один, написанный двадцатью годами ранее. Так, Se tu non lasci amore HWV 193 из 1722 года стала основой «О, смерть, где твое жало?»; «Его иго легко» и «И он очистит» были взяты из Quel fior che all'alba ride HWV 192 (июль 1741 года), «У нас родился ребенок» и «Все мы как овцы» из Nò, di voi non vo' fidarmi HWV 189 (июль 1741 года). [30] [31] Инструментовка Генделя в партитуре часто неточна, опять же в соответствии с современными условностями, где использование определенных инструментов и комбинаций предполагалось и не должно было быть записано композитором; более поздние переписчики дополняли детали. [32]
Перед первым исполнением Гендель внес многочисленные изменения в свою рукописную партитуру, отчасти для того, чтобы соответствовать силам, доступным для премьеры в Дублине в 1742 году; вероятно, что его произведение не было исполнено так, как изначально задумано при его жизни. [33] Между 1742 и 1754 годами он продолжал пересматривать и переписывать отдельные части, иногда в соответствии с требованиями конкретных певцов. [34] Первая опубликованная партитура « Мессии» была выпущена в 1767 году, через восемь лет после смерти Генделя, хотя она была основана на относительно ранних рукописях и не включала ни одной из поздних редакций Генделя. [35]
Решение Генделя дать сезон концертов в Дублине зимой 1741–42 гг. возникло из-за приглашения герцога Девонширского , тогда занимавшего пост лорда-лейтенанта Ирландии . [36] Скрипач, друг Генделя, Мэтью Дюбург , был в Дублине в качестве капельмейстера лорда-лейтенанта; он должен был следить за оркестровыми требованиями тура. [37] Первоначально Гендель намеревался исполнить «Мессию» в Дублине, неизвестно; он не сообщал Дженненсу о таких планах, поскольку последний написал Холдсворту 2 декабря 1741 г.: «…мне было несколько обидно услышать, что вместо того, чтобы исполнить «Мессию» здесь, он отправился с ним в Ирландию». [38] Прибыв в Дублин 18 ноября 1741 г., Гендель организовал подписную серию из шести концертов, которые должны были состояться с декабря 1741 г. по февраль 1742 г. в Большом мюзик-холле на Фишэмбл-стрит . Место было построено в 1741 году специально для проведения концертов в пользу Благотворительного и музыкального общества по освобождению заключенных должников , благотворительной организации, для которой Гендель согласился дать один бенефис. [39] Эти концерты были настолько популярны, что была быстро организована вторая серия; Мессия не фигурировал ни в одной из серий. [36]
В начале марта Гендель начал переговоры с соответствующими комитетами о благотворительном концерте, который должен был состояться в апреле, на котором он намеревался представить Мессию . Он запросил и получил разрешение от соборов Святого Патрика и Крайст-Черч использовать их хоры для этого случая. [40] [41] Эти силы составляли шестнадцать мужчин и шестнадцать мальчиков-хористов ; нескольким мужчинам были выделены сольные партии. Солистками были Кристина Мария Авольо , которая пела главные сопрано в двух абонементных сериях, и Сюзанна Сиббер , известная театральная актриса и контральто , которая пела во второй серии. [41] [42] Чтобы соответствовать вокальному диапазону Сиббер, речитатив «Then shall the eyes of the blind» и ария «He shall past his flock» были транспонированы в фа мажор . [33] [43] Первоначально выступление, также в зале на Фишэмбл-стрит, было объявлено на 12 апреля, но было отложено на день «по просьбе выдающихся лиц». [36] Оркестр в Дублине состоял из струнных , двух труб и литавр; количество исполнителей неизвестно. Гендель отправил в Ирландию свой собственный орган для выступлений; вероятно, также использовался клавесин . [44]
Три благотворительных организации, которым должны были поступить средства, — это организация по облегчению долгов заключенных , больница Мерсера и благотворительная больница . [41] В своем отчете о публичной репетиции газета Dublin News-Letter описала ораторию как «… намного превосходящую все, что было исполнено в этом или любом другом королевстве». [45] На премьере 13 апреля присутствовало семьсот человек. [46] Чтобы на концерт могла прийти как можно большая аудитория, джентльменов попросили снять шпаги, а дам попросили не надевать кринолины в платьях. [41] Спектакль заслужил единодушную похвалу собравшейся прессы: «Не хватает слов, чтобы выразить изысканное наслаждение, которое он доставил восхищенной и переполненной публике». [46] Дублинский священник, преподобный Делани, был настолько тронут исполнением Сюзанны Сиббер фразы «Он был презираем», что, как сообщается, он вскочил на ноги и воскликнул: «Женщина, за это да будут прощены тебе все грехи твои!» [47] [n 4] Выручка составила около 400 фунтов стерлингов , предоставив около 127 фунтов стерлингов каждой из трех номинированных благотворительных организаций и обеспечив освобождение 142 заключенных-должников. [37] [46]
Гендель оставался в Дублине в течение четырех месяцев после премьеры. Он организовал второе представление « Мессии» 3 июня, которое было объявлено как «последнее представление господина Генделя во время его пребывания в этом королевстве ». В этом втором «Мессии» , которое было сделано для личной финансовой выгоды Генделя, Сиббер повторила свою роль из первого представления, хотя Авольо, возможно, была заменена миссис Маклейн; [49] подробности о других исполнителях не зафиксированы. [50]
Теплый прием, оказанный « Мессии» в Дублине, не повторился в Лондоне. Действительно, даже объявление о постановке как «новой Священной Оратории» привлекло анонимного комментатора, который спросил, «является ли Playhouse подходящим храмом для ее исполнения». [51] Гендель представил произведение в театре Ковент-Гарден 23 марта 1743 года. Авольо и Сиббер снова были главными солистами; к ним присоединились тенор Джон Бирд , ветеран опер Генделя, бас Томас Рейнхольд и два других сопрано, Китти Клайв и мисс Эдвардс. [52] Первое исполнение было омрачено мнениями, высказанными в прессе, о том, что тема произведения слишком возвышенна для исполнения в театре, особенно светскими певицами-актрисами, такими как Сиббер и Клайв. Пытаясь отклонить такие чувства, в Лондоне Гендель избегал названия « Мессия» и представил произведение как «Новая Священная Оратория». [53] Как обычно, Гендель переделал музыку, чтобы она подходила его певцам. Он написал новую постановку «И вот, ангел Господень» для Клайва, которая впоследствии никогда не использовалась. Он добавил теноровую песню для Бирда: «Их звук ушел», которая появилась в оригинальном либретто Дженненса, но не была в дублинских постановках. [54]
Обычай стоять во время хора Аллилуйя берет свое начало из популярного поверья, что на премьере в Лондоне король Георг II сделал это, что заставило бы всех встать. Нет никаких убедительных доказательств того, что король присутствовал или что он посетил какое-либо последующее исполнение Мессии ; первое упоминание о практике стояния появляется в письме от 1756 года, за три года до смерти Генделя. [55] [56]
Первоначально прохладный прием « Мессии» в Лондоне привел к тому, что Гендель сократил запланированные на сезон шесть представлений до трех и вообще не представил произведение в 1744 году, что вызвало значительное раздражение Дженненса, чьи отношения с композитором временно испортились. [53] По просьбе Дженненса Гендель внес несколько изменений в музыку для возобновления 1745 года: «Их звук угас» стал хоровой пьесой, сопрановая песня «Радуйся весьма» была переписана в сокращенной форме, а транспозиции для голоса Сиббера были восстановлены до их первоначального сопранового диапазона. [34] Дженненс написал Холдсворту 30 августа 1745 года: «[Гендель] сделал из этого прекрасное развлечение, хотя и далеко не такое хорошее, как он мог бы и должен был сделать. Я с большим трудом заставил его исправить некоторые из грубых ошибок в сочинении…» Гендель поставил два представления в Ковент-Гардене в 1745 году, 9 и 11 апреля, [57] а затем отложил работу на четыре года. [58]
.jpg/1280px-Arms_of_the_Foundling_Hospital_with_an_admission_ticket_(BM_1858,0417.578).jpg)
Возрождение 1749 года в Ковент-Гардене под собственным названием Messiah ознаменовалось появлением двух солисток, которые с тех пор были тесно связаны с музыкой Генделя: Джулии Фрази и Катерины Галли . В следующем году к ним присоединился альт-мужчина Гаэтано Гуаданьи , для которого Гендель сочинил новые версии «But who may abide» и «Thou art gone up on high». В 1750 году также были учреждены ежегодные благотворительные выступления Messiah в лондонском приюте для подкидышей , которые продолжались до смерти Генделя и после нее. [59] Выступление 1754 года в госпитале является первым, для которого сохранились полные сведения об оркестровых и вокальных силах. Оркестр включал пятнадцать скрипок, пять альтов, три виолончели , два контрабаса , четыре фагота , четыре гобоя, две трубы, два валторны и барабаны. В хоре из девятнадцати человек было шесть дискантов из Королевской капеллы; остальные, все мужчины, были альтами, тенорами и басами. Фрази, Галли и Бирд руководили пятью солистами, которые должны были помогать хору. [60] [n 5] Для этого выступления транспонированные арии Гваданьи были восстановлены для голоса сопрано. [62] К 1754 году Гендель был серьезно поражен начинающейся слепотой, и в 1755 году он передал руководство исполнением «Мессии» в больнице своему ученику, Дж. К. Смиту. [63] Он, по-видимому, возобновил свои обязанности в 1757 году и, возможно, продолжал их исполнять и после этого. [64] Последнее исполнение произведения, на котором присутствовал Гендель, состоялось в Ковент-Гардене 6 апреля 1759 года, за восемь дней до его смерти. [63]
В 1750-х годах «Мессия» все чаще исполнялась на фестивалях и в соборах по всей стране. [65] Отдельные хоры и арии иногда извлекались для использования в качестве гимнов или мотетов на церковных службах или в качестве концертных произведений, практика, которая развилась в 19 веке и продолжается до сих пор. [66] После смерти Генделя выступления были даны во Флоренции (1768), Нью-Йорке (отрывки, 1770), Гамбурге (1772) и Мангейме (1777), где Моцарт впервые услышал ее. [67] Для выступлений при жизни Генделя и в десятилетия после его смерти музыкальные силы, использованные в исполнении в Подкидыше в 1754 году, по мнению Берроуза, были типичными. [68] Мода на масштабные выступления началась в 1784 году с серии памятных концертов музыки Генделя, данных в Вестминстерском аббатстве под патронажем короля Георга III . Мемориальная доска на стене аббатства гласит, что «Оркестром, состоящим из DXXV [525] вокальных и инструментальных исполнителей, руководил Джоа Бейтс, эсквайр». [69] В статье 1955 года сэр Малкольм Сарджент , сторонник масштабных представлений, писал: «Мистер Бейтс... хорошо знал Генделя и уважал его желания. Оркестр состоял из двухсот пятидесяти человек, включая двенадцать валторн, двенадцать труб, шесть тромбонов и три пары литавр (некоторые были сделаны особенно большими)». [70] В 1787 году в аббатстве состоялись новые выступления; объявления обещали: «Оркестр будет состоять из восьмисот исполнителей». [71]
В континентальной Европе исполнение « Мессии» отходило от практики Генделя иным образом: его партитура была радикально переработана в соответствии со вкусами современников. В 1786 году Иоганн Адам Хиллер представил «Мессию» с обновленной партитурой в Берлинском соборе . [72] В 1788 году Хиллер представил исполнение своей переработки с хором из 259 человек и оркестром из 87 струнных, 10 фаготов, 11 гобоев, 8 флейт , 8 валторн, 4 кларнетов , 4 тромбонов, 7 труб, литавр, клавесина и органа . [72] В 1789 году Моцарт получил заказ от барона Готфрида ван Свитена и Gesellschaft der Associierten на переоркестровку нескольких произведений Генделя, включая «Мессию» ( Der Messias ). [73] [n 6] Написав для небольшого выступления, он исключил орган континуо, добавил партии для флейт, кларнетов, тромбонов и валторн, переделал некоторые отрывки и переделал другие. Выступление состоялось 6 марта 1789 года в покоях графа Иоганна Эстерхази с четырьмя солистами и хором из 12 человек. [75] [n 7] Аранжировка Моцарта с небольшими поправками Хиллера была опубликована в 1803 году, после его смерти. [n 8] Музыкальный ученый Мориц Гауптман описал дополнения Моцарта как « лепные украшения на мраморном храме». [80] Сам Моцарт, как сообщается, был осторожен в своих изменениях, настаивая на том, что любые изменения в партитуре Генделя не следует интерпретировать как попытку улучшить музыку. [81] Элементы этой версии позже стали знакомы британской аудитории и были включены в редакции партитуры редакторами, включая Эбенезера Праута . [75]
В 19 веке подходы к Генделю в немецко- и англоязычных странах еще больше разошлись. В Лейпциге в 1856 году музыковед Фридрих Крисандер и историк литературы Георг Готфрид Гервинус основали Deutsche Händel-Gesellschaft с целью публикации аутентичных изданий всех произведений Генделя. [67] В то же время выступления в Великобритании и Соединенных Штатах отошли от исполнительской практики Генделя со все более грандиозными интерпретациями. Messiah был представлен в Нью-Йорке в 1853 году с хором из 300 человек, а в Бостоне в 1865 году с более чем 600 человек. [ 82] [83] В Великобритании в 1857 году в Хрустальном дворце состоялся «Большой Генделевский фестиваль» , на котором исполнялись Messiah и другие оратории Генделя с хором из 2000 певцов и оркестром из 500 человек. [84]
В 1860-х и 1870-х годах были собраны еще большие силы. Бернард Шоу , в своей роли музыкального критика, прокомментировал: «Унылое изумление, которое великий хор никогда не перестает вызывать, уже исчерпано»; [85] позже он писал: «Почему, вместо того, чтобы тратить огромные суммы на многочисленную скуку Генделевского фестиваля, кто-нибудь не организует тщательно отрепетированное и исчерпывающе изученное исполнение Мессии в Сент-Джеймс-холле с хором из двадцати способных артистов? Большинство из нас были бы рады услышать произведение в серьезном исполнении хотя бы раз перед смертью». [86] Использование огромных сил потребовало значительного увеличения оркестровых партий. Многие поклонники Генделя считали, что композитор сделал бы такие дополнения, если бы в его время были доступны соответствующие инструменты. [87] Шоу утверждал, хотя его мнение в основном и не было услышано, что «композитор может быть избавлен от своих друзей, а функция написания или выбора «дополнительного оркестрового сопровождения» может осуществляться с должной осмотрительностью». [88]
Одной из причин популярности крупномасштабных представлений была повсеместность любительских хоровых обществ. Дирижер сэр Томас Бичем писал, что в течение 200 лет хор был «национальным средством музыкального высказывания» в Британии. Однако после расцвета викторианских хоровых обществ он отметил «быструю и бурную реакцию против монументальных представлений... призыв с нескольких сторон, что Генделя следует играть и слушать, как в дни между 1700 и 1750 годами». [89] В конце века сэр Фредерик Бридж и TW Bourne стали пионерами возрождения Мессии в оркестровке Генделя, и работа Bourne стала основой для дальнейших научных версий в начале 20-го века. [90]
Хотя масштабная традиция ораториальных произведений была увековечена такими крупными ансамблями, как Королевское хоровое общество , Табернакальный хор и Хоровое общество Хаддерсфилда в 20 веке, [91] все чаще звучали призывы к исполнению, более верному концепции Генделя. На рубеже веков The Musical Times писала о «дополнительном аккомпанементе» Моцарта и других: «Не пора ли некоторым из этих «прихлебателей» партитуры Генделя отправиться по своим делам?» [92] В 1902 году Праут выпустил новое издание партитуры, работая с оригинальными рукописями Генделя, а не с испорченными печатными версиями с ошибками, накопленными от одного издания к другому. [n 9] Однако Праут исходил из предположения, что точное воспроизведение оригинальной партитуры Генделя нецелесообразно:
[П]ытки, предпринимаемые время от времени нашими музыкальными обществами, чтобы дать музыку Генделя так, как он хотел, должны, как бы ни были серьезны намерения и как бы тщательно ни была подготовка, быть заранее обречены на неудачу по самой природе дела. В наших больших хоровых обществах дополнительные аккомпанемента того или иного рода являются необходимостью для эффективного исполнения; и вопрос не столько в том, нужно ли, сколько в том, как их писать. [78]
Праут продолжил практику добавления флейт, кларнетов и тромбонов в оркестровку Генделя, но он восстановил высокие партии трубы Генделя, которые Моцарт исключил (очевидно, потому что игра на них была утраченным искусством к 1789 году). [78] Подход Праута вызвал мало возражений, и когда в том же году было опубликовано научное издание Крайзандера, оно было воспринято с уважением как «том для изучения», а не как исполнительское издание, поскольку представляло собой отредактированную репродукцию различных версий рукописей Генделя. [93] Подлинное исполнение считалось невозможным: корреспондент The Musical Times писал: «Все оркестровые инструменты Генделя (за исключением трубы) были более грубого качества, чем те, которые используются в настоящее время; его клавесины исчезли навсегда... места, в которых он исполнял «Мессию», были просто гостиными по сравнению с Альберт-холлом , Королевским залом и Хрустальным дворцом». [93] В Австралии The Register выразил протест против перспективы выступлений «дешевых маленьких церковных хоров из 20 голосов или около того». [94]
В Германии «Мессия» исполнялась не так часто, как в Британии; [95] когда она исполнялась, нормой были средние силы. На Генделевском фестивале, состоявшемся в 1922 году в родном городе Генделя, Галле, его хоровые произведения исполнялись хором из 163 человек и оркестром из 64 человек . [96] В Британии инновационное вещание и запись способствовали переосмыслению исполнения Генделя. Например, в 1928 году Бичем провел запись « Мессии» со скромными силами и спорно быстрыми темпами , хотя оркестровка оставалась далекой от аутентичной. [97] В 1934 и 1935 годах BBC транслировала исполнения « Мессии» под управлением Адриана Боулта с «верным соблюдением ясной партитуры Генделя». [98] Выступление с аутентичной партитурой было дано в Вустерском соборе в рамках фестиваля «Три хора» в 1935 году. [99] В 1950 году Джон Тобин дирижировал исполнением «Мессии» в соборе Святого Павла с оркестровыми силами, указанными композитором, хором из 60 человек, солистом-контратенор-альтом и скромными попытками вокальной обработки напечатанных нот в манере времен Генделя. [100] Версия Праута, исполняемая многими голосами, оставалась популярной в британских хоровых обществах, но в то же время все чаще выступления давались небольшими профессиональными ансамблями в подходящих по размеру помещениях с использованием аутентичной партитуры. Записи на LP и CD были преимущественно последнего типа, и масштабная «Мессия» стала казаться старомодной. [101]
Дело аутентичного исполнения было продвинуто в 1965 году публикацией нового издания партитуры под редакцией Уоткинса Шоу. В словаре музыки и музыкантов Гроува Дэвид Скотт пишет: «Издание поначалу вызвало подозрения из-за его попыток в нескольких направлениях сломать корку условностей, окружающую произведение на Британских островах». [102] К моменту смерти Шоу в 1996 году The Times описала его издание как «теперь находящееся во всеобщем употреблении». [103] [n 10]
«Мессия» остаётся самым известным произведением Генделя, особенно популярными его выступления в период Адвента ; [48] в декабре 1993 года музыкальный критик Алекс Росс назвал 21 выступление только в Нью-Йорке за этот месяц «ошеломляющим повторением». [105] Вопреки общей тенденции к аутентичности, произведение было поставлено в оперных театрах как в Лондоне (2009), так и в Париже (2011). [106] Партитура Моцарта время от времени возрождается, [107] а в англоязычных странах популярны выступления « певцов хором » с участием многих сотен исполнителей. [108] Хотя выступления, стремящиеся к аутентичности, сейчас обычны, общепризнано, что окончательной версии « Мессии» быть не может ; сохранившиеся рукописи содержат радикально отличающиеся настройки многих номеров, а вокальная и инструментальная орнаментация написанных нот является вопросом личного суждения даже для самых исторически информированных исполнителей. [109] Исследователь Генделя Уинтон Дин писал:
[T]еще есть много того, за что должны бороться ученые, и больше, чем когда-либо, дирижеры должны решать сами. Действительно, если они не готовы бороться с проблемами, представленными партитурой, они не должны ею дирижировать. Это относится не только к выбору версий, но и к каждому аспекту барочной практики, и, конечно, часто нет окончательных ответов. [104]
Нумерация представленных здесь движений соответствует вокальной партитуре Novello (1959), отредактированной Уоткинсом Шоу, которая адаптирует нумерацию, ранее разработанную Эбенезером Праутом. Другие издания подсчитывают движения немного по-другому; издание Bärenreiter 1965 года, например, не нумерует все речитативы и идет от 1 до 47. [110] Разделение на части и сцены основано на словаре 1743 года, подготовленном для первого лондонского представления. [111] Заголовки сцен даны так, как Берроуз обобщил заголовки сцен Дженненса. [15]
Музыка Генделя для «Мессии» отличается от большинства его других ораторий оркестровой сдержанностью — качество, которое, как отмечает музыковед Перси М. Янг , не было принято Моцартом и другими поздними аранжировщиками музыки. [112] Произведение начинается тихо, с инструментальными и сольными частями, предшествующими первому появлению хора, чье вступление в низком альтовом регистре приглушено. [43] Особым аспектом сдержанности Генделя является его ограниченное использование труб на протяжении всего произведения. После их введения в припеве Части I «Слава Богу», за исключением соло в «Труба зазвучит», они слышны только в Аллилуйя и финальном припеве «Достойный Агнец». [112] Именно эта редкость, говорит Янг, делает эти вставки медных духовых особенно эффективными: «Увеличьте их, и трепет уменьшится». [113] В «Славе Богу» Гендель обозначил вступление труб как da lontano e un poco piano , что означает «тихо, издалека»; его первоначальным намерением было поместить медные трубы за сценой ( in disparte ) в этот момент, чтобы подчеркнуть эффект расстояния. [31] [114] В этом первоначальном появлении трубам не хватает ожидаемого аккомпанемента барабанов, «намеренное сдерживание эффекта, оставляющее что-то в запасе для частей II и III», согласно Лакетту. [115]
Хотя Мессия не находится в какой-либо определенной тональности, тональная схема Генделя была обобщена музыковедом Энтони Хиксом как «стремление к ре мажору », тональности, музыкально связанной со светом и славой. По мере того, как оратория движется вперед с различными сдвигами в тональности, чтобы отразить изменения в настроении, ре мажор появляется в важных точках, в первую очередь в «трубных» движениях с их возвышающими посланиями. Это тональность, в которой произведение достигает своего триумфального финала. [116] В отсутствие преобладающей тональности были предложены другие интегрирующие элементы. Например, музыковед Рудольф Штеглих предположил, что Гендель использовал прием «восходящей кварты » в качестве объединяющего мотива ; этот прием наиболее заметно встречается в первых двух нотах «Я знаю, что мой Искупитель жив» и во многих других случаях. Тем не менее, Лакетт считает этот тезис неправдоподобным и утверждает, что «единство Мессии является следствием не чего более таинственного, чем качество внимания Генделя к своему тексту и последовательность его музыкального воображения». [117] Аллан Козинн , музыкальный критик The New York Times , находит «образцовый союз музыки и текста... От нежной ниспадающей мелодии, приписанной начальным словам («Comfort ye»), до чистого кипения хора «Аллилуйя» и витиеватого праздничного контрапункта, который поддерживает заключительное «Аминь», едва ли найдется хоть одна строка текста, которую Гендель не усилил бы». [118]
Начальная симфония написана в ми миноре для струнных и является первым использованием Генделем в оратории французской увертюрной формы. Дженненс прокомментировал, что симфония содержит «отрывки, совершенно недостойные Генделя, но гораздо более недостойные Мессии»; [117] Ранний биограф Генделя Чарльз Берни просто нашел ее «сухой и неинтересной». [43] Изменение тональности на ми мажор приводит к первому пророчеству, произнесенному тенором, чья вокальная линия во вступительном речитативе «Comfort ye» полностью независима от аккомпанемента струнных. Музыка проходит через различные изменения тональности по мере раскрытия пророчеств, достигая кульминации в припеве соль мажор «Ибо нам родился младенец», в котором хоровые восклицания (включая восходящую кварту в «The Mighty God») накладываются на материал, взятый из итальянской кантаты Генделя Nò, di voi non-vo'fidarmi . [43] Такие отрывки, говорит историк музыки Дональд Джей Гроут , «открывают Генделя как драматурга, непогрешимого мастера драматического эффекта». [119]
Пасторальная интермедия, которая следует за ней, начинается с короткой инструментальной части, Pifa , которая берет свое название от пастухов-волынщиков, или pifferari , которые играли на своих дудках на улицах Рима во время Рождества. [114] Гендель написал часть как в 11-тактовой, так и в расширенной 32-тактовой форме; по словам Берроуза, любая из них будет работать при исполнении. [34] Группа из четырех коротких речитативов, которая следует за ней, представляет солистку-сопрано, хотя часто более ранняя ария «But who may abide» поется сопрано в ее транспонированной форме соль минор. [120] Заключительный речитатив этого раздела находится в ре мажоре и возвещает утвердительный припев «Glory to God». Оставшаяся часть Части I в значительной степени исполняется сопрано в си-бемоль мажор , что Берроуз называет редким примером тональной стабильности. [121] Ария «Он будет пасти свое стадо» претерпела несколько преобразований Генделя, появляясь в разное время как речитатив, ария для альта и дуэт для альта и сопрано, прежде чем оригинальная версия для сопрано была восстановлена в 1754 году. [43] Уместность итальянского исходного материала для постановки торжественного заключительного хора «Его иго легко» была подвергнута сомнению музыкальным исследователем Седли Тейлором , который называет ее «образцом словесной живописи... прискорбно неуместной», хотя он признает, что четырехчастное хоровое заключение является гениальным ходом, сочетающим красоту с достоинством. [122]
Вторая часть начинается в соль минор , тональности, которая, по выражению Хогвуда, привносит настроение «трагического предчувствия» в длинную последовательность номеров Страстей, которая следует далее. [47] Декламационный вступительный хор «Вот Агнец Божий» в форме фуги сменяется альтовым соло «Он был презираем» в ми-бемоль мажор , самой длинной отдельной частью в оратории, в которой некоторые фразы поются без сопровождения, чтобы подчеркнуть оставление Христа. [47] Лакетт записывает описание Берни этого номера как «высшей идеи совершенства в патетическом выражении любой английской песни». [123] Последующая серия в основном коротких хоровых движений охватывает Страсти Христа, Распятие, Смерть и Воскресение, сначала в фа минор , с короткой передышкой в фа мажоре в «All we like sheep». Здесь использование Генделем Nò, di voi non-vo'fidarmi получило безоговорочное одобрение Седли Тейлора: «[Гендель] предлагает голосам вступить в торжественной канонической последовательности, и его хор завершается сочетанием величия и глубины чувств, которое подвластно только непревзойденному гению» [124] .
Чувство запустения возвращается в том, что Хогвуд называет «отдалённой и варварской» тональностью си-бемоль минор , для тенорового речитатива «Все они, которые видят его». [47] [125] Мрачная последовательность наконец завершается хором Вознесения «Поднимите головы ваши», который Гендель изначально разделяет между двумя хоровыми группами, альты служат и басовой партией для хора сопрано, и дискантовой партией для теноров и басов. [126] Для выступления в Детском доме 1754 года Гендель добавил два рожка, которые присоединяются, когда хор объединяется к концу номера. [47] После праздничного тона принятия Христа на небеса, отмеченного возгласом хора в ре мажоре «Да поклонятся ему все ангелы Божии», раздел « Троица » продолжается серией контрастных настроений — безмятежных и пасторальных в «Как прекрасны ноги», театрально-оперных в «Почему народы так неистово беснуются» — к кульминации части II Аллилуйя .
Хор «Аллилуйя» , как отмечает Янг, не является кульминационным хором произведения, хотя его «заразительного энтузиазма» не избежать. [127] Он строится от обманчиво легкого оркестрового вступления, [47] через короткий, унисонный пассаж cantus firmus на словах «For the Lord God omnipotent reigneth» (тема, основанная на теме фуги из «Fuga a Quattro Voci» Корелли), к повторному появлению долго молчавших труб в «And He shall reign for ever and ever». Комментаторы отметили, что музыкальная линия для этой третьей темы основана на Wachet auf , популярном лютеранском хорале Филиппа Николаи . [47] [128]
Начальное сопрано-соло в ми мажоре, «Я знаю, что мой Искупитель жив» — один из немногих номеров в оратории, который остался неизмененным по сравнению с его первоначальной формой. [129] Его простой унисонный аккомпанемент скрипки и его утешительные ритмы, по-видимому, вызвали слезы на глазах Берни. [130] За ним следует тихий хор, который приводит к декламации баса в ре мажоре: «Вот, я говорю вам тайну», затем длинная ария «Труба зазвучит», отмеченная pomposo ma non-allegro («величественно, но не быстро»). [129] Гендель изначально написал это в форме da capo , но сократил ее до dal segno , вероятно, перед первым исполнением. [131] Протяженная, характерная мелодия трубы, которая предшествует голосу и сопровождает его, является единственным значительным инструментальным соло во всей оратории. Неловкое, многократное подчеркивание Генделем четвертого слога в слове «неподкупный» могло стать источником комментария поэта XVIII века Уильяма Шенстоуна о том, что он «мог заметить некоторые части в «Мессии» , в которых суждения Генделя подводили его; где музыка не была равна или даже противоположна тому, чего требовали слова». [129] [132] После короткого сольного речитатива к альту присоединяется тенор для единственного дуэта в окончательной версии музыки Генделя: «О смерть, где твое жало?» Мелодия адаптирована из кантаты Генделя 1722 года Se tu non-lasci amore и, по мнению Лакетта, является самым удачным из итальянских заимствований. [130] Дуэт переходит прямо в припев «Но благодарение Богу». [129]
Рефлексивное сопрано-соло «Если Бог будет за нас» (первоначально написанное для альта) цитирует хорал Лютера Aus tiefer Not . Оно возвещает о хоровом финале в ре-мажоре: «Достоин Агнец», ведущем к апокалиптическому «Аминь», в котором, как говорит Хогвуд, «вступление труб знаменует собой последний штурм небес». [129] Первый биограф Генделя, Джон Мейнваринг , писал в 1760 году, что это заключение показало композитора «поднявшимся еще выше», чем в «том огромном усилии гения, хоре Аллилуйя». [130] Янг пишет, что «Аминь» должно, в манере Палестрины , «быть произнесено как будто через проходы и проходы какой-то великой церкви». [133]
Многие ранние записи отдельных хоров и арий из «Мессии» отражают модные тогда стили исполнения — большие силы, медленные темпы и либеральная реоркестровка. Типичными примерами являются хоры под управлением сэра Генри Вуда , записанные в 1926 году для Columbia с 3500-сильным хором и оркестром фестиваля Генделя в Кристал-Палас, и современный конкурирующий диск от HMV с участием Королевского хорового общества под руководством Сарджента, записанный в Королевском Альберт-холле . [134]
Первая почти полная запись всего произведения (с общепринятыми тогда сокращениями) [n 11] была проведена Бичемом в 1928 году. Она представляла собой попытку Бичема «дать интерпретацию, которая, по его мнению, была бы ближе к намерениям композитора», с меньшими силами и более быстрыми темпами, чем стало традиционным. [97] Его солистка-контральто, Мюриэль Бранскилл , позже прокомментировала: «Его темпы, которые теперь принимаются как должное, были революционными; он полностью возродил их». [91] Тем не менее, Сарджент сохранил масштабную традицию в своих четырех записях HMV, первая в 1946 году и еще три в 1950-х и 1960-х годах, все с хоровым обществом Хаддерсфилда и Ливерпульским филармоническим оркестром . [91] Вторая запись произведения Бичема в 1947 году «проложила путь к более подлинно генделевским ритмам и скоростям», по словам критика Алана Блайта . [91] В исследовании 1991 года всех 76 полных «Мессий», записанных к тому времени, писательница Тери Ноэль Тоу назвала эту версию произведения Бичема «одним из немногих по-настоящему звездных исполнений». [91]
В 1954 году первая запись, основанная на оригинальной партитуре Генделя, была сделана Германом Шерхеном для Nixa , [n 12] вскоре последовала версия, оцененная как научная в то время, под руководством сэра Адриана Боулта для Decca . [135] Однако по стандартам исполнения 21-го века темпы Шерхена и Боулта были все еще медленными, и не было никаких попыток вокального украшения со стороны солистов. [135] В 1966 и 1967 годах две новые записи были расценены как большие достижения в научной и исполнительской практике, проведенные соответственно Колином Дэвисом для Philips и Чарльзом Маккеррасом для HMV. Они открыли новую традицию оживленных, небольших выступлений с вокальными украшениями соло-певцов. [n 13] Исполнение Messiah в 1967 году Ambrosian Singers под управлением Джона Маккарти в сопровождении Английского камерного оркестра под управлением Чарльза Маккерраса было номинировано на премию Грэмми . [138] Среди записей выступлений в старинном стиле — запись Бичема 1959 года с Королевским филармоническим оркестром с оркестровкой, заказанной сэром Юджином Гуссенсом и завершенной английским композитором Леонардом Сальцедо , [91] версия Карла Рихтера 1973 года для DG , [139] и исполнение Дэвида Уиллкокса 1995 года, основанное на издании партитуры Праута 1902 года, с хором из 325 голосов и оркестром из 90 музыкантов. [140]
К концу 1970-х годов стремление к аутентичности распространилось на использование инструментов того времени и исторически правильных стилей игры на них. Первые из таких версий были проведены специалистами по ранней музыке Кристофером Хогвудом (1979) и Джоном Элиотом Гардинером (1982). [141] Использование инструментов того времени быстро стало нормой в записях, хотя некоторые дирижеры, среди которых сэр Георг Шолти (1985) и сэр Эндрю Дэвис (1989), продолжали отдавать предпочтение современным инструментам. Журнал Gramophone и The Penguin Guide to Recorded Classical Music выделили две версии, проведенные соответственно Тревором Пинноком (1988) и Ричардом Хикоксом (1992). В последней задействован хор из 24 певцов и оркестр из 31 исполнителя; известно, что Гендель использовал хор из 19 и оркестр из 37. [142] Затем последовали выступления в еще меньшем масштабе. [n 14]
Было записано несколько реконструкций ранних выступлений: дублинская версия 1742 года Шерхена в 1954 году и снова в 1959 году, а также Жан-Клода Мальгуара в 1980 году . [145] В 1976 году лондонская версия 1743 года была записана Невиллом Марринером для Decca. Она включала другую музыку, альтернативные версии номеров и другую оркестровку. Существует несколько записей версии Foundling Hospital 1754 года, в том числе под управлением Хогвуда (1979), Эндрю Пэррота (1989) и Пола Маккриша. [146] [147] В 1973 году Дэвид Уиллкокс дирижировал сетом для HMV, в котором все сопрано-арии были исполнены в унисон мальчиками хора Королевского колледжа в Кембридже , [148] а в 1974 году для DG Маккеррас дирижировал сетом реоркестрованной версии Моцарта, исполненной на немецком языке. [91]
Первая опубликованная партитура 1767 года вместе с задокументированными адаптациями и переделками Генделя различных частей стала основой для многих исполнительских версий со времен жизни композитора. Современные исполнения, которые стремятся к подлинности, как правило, основаны на одном из трех исполнительских изданий 20-го века. [110] Все они используют разные методы нумерации частей:
Издание, отредактированное Крайсандером и Максом Зейффертом для Deutsche Händel-Gesellschaft (Берлин, 1902), не является общеисполнительным изданием, но использовалось в качестве основы для научных исследований. [110]
Помимо хорошо известной реоркестровки Моцарта, существуют аранжировки для большего состава оркестра, созданные Гуссенсом и Эндрю Дэвисом ; обе они были записаны по крайней мере один раз на лейблах RCA [150] и Chandos [151] соответственно.
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite web}}: CS1 maint: multiple names: authors list (link){{cite AV media notes}}: CS1 maint: others in cite AV media (notes) (link){{cite AV media notes}}: CS1 maint: others in cite AV media (notes) (link)
