Линейная или точечно-проекционная перспектива (от лат. perspicere «видеть насквозь») — один из двух типов графической проекционной перспективы в графическом искусстве ; другой — параллельная проекция . [ необходима цитата ] [ сомнительно — обсудить ] Линейная перспектива — это приблизительное представление, как правило, на плоской поверхности изображения, как оно воспринимается глазом . Перспективное рисование полезно для представления трехмерной сцены в двухмерной среде, например, на бумаге . Оно основано на оптическом факте, что для человека объект выглядит в N раз (линейно) меньше, если он был перемещен на расстояние в N раз дальше от глаза, чем исходное расстояние.
Наиболее характерными чертами линейной перспективы являются то, что объекты кажутся меньше по мере увеличения их расстояния от наблюдателя, и что они подвержены ракурсу , то есть размеры объекта, параллельные линии взгляда , кажутся короче, чем его размеры, перпендикулярные линии взгляда. Все объекты будут удаляться в точки на расстоянии, обычно вдоль линии горизонта, но также выше и ниже линии горизонта в зависимости от используемого вида.
Итальянские художники и архитекторы эпохи Возрождения, в том числе Филиппо Брунеллески , Леон Баттиста Альберти , Мазаччо , Паоло Уччелло , Пьеро делла Франческа и Лука Пачоли, изучали линейную перспективу, писали о ней трактаты и включали ее в свои произведения искусства.
Перспектива работает, представляя свет, который проходит от сцены через воображаемый прямоугольник (плоскость изображения) к глазу зрителя, как если бы зритель смотрел через окно и рисовал то, что он видит, прямо на оконном стекле. Если смотреть с того же места, где было нарисовано оконное стекло, нарисованное изображение будет идентично тому, что было видно через неокрашенное окно. Таким образом, каждый нарисованный объект в сцене является плоской, уменьшенной версией объекта по другую сторону окна. [4]
Кроме того, центральная точка схода может использоваться (как и в случае с перспективой с одной точкой схода) для обозначения фронтальной (ракурсной) глубины. [5]
Самые ранние художественные картины и рисунки обычно иерархически определяли размеры многих объектов и персонажей в соответствии с их духовной или тематической важностью, а не расстоянием от зрителя, и не использовали ракурс. Самые важные фигуры часто показаны как самые высокие в композиции , также из иератических мотивов, что приводит к так называемой «вертикальной перспективе», распространенной в искусстве Древнего Египта , где группа «более близких» фигур показана под большей фигурой или фигурами; простое наложение также использовалось для связи расстояния. [7] Кроме того, косой ракурс круглых элементов, таких как щиты и колеса, очевиден в древнегреческой краснофигурной керамике . [8]
Систематические попытки разработать систему перспективы обычно считаются начавшимися около пятого века до нашей эры в искусстве Древней Греции , как часть развивающегося интереса к иллюзионизму, связанному с театральными декорациями. Это было подробно описано в Поэтике Аристотеля как skenographia : использование плоских панелей на сцене для создания иллюзии глубины. [9] Философы Анаксагор и Демокрит разработали геометрические теории перспективы для использования в skenographia . У Алкивиада были картины в его доме, разработанные с использованием skenographia , поэтому это искусство не ограничивалось только сценой. Евклид в своей Оптике ( ок. 300 г. до н. э. ) правильно утверждает, что воспринимаемый размер объекта не связан с его расстоянием от глаза простой пропорцией. [10] На фресках первого века до нашей эры виллы П. Фанния Синистора несколько точек схода используются систематическим, но не полностью последовательным образом. [6]
Китайские художники использовали косую проекцию с первого или второго века до XVIII века. Неясно, как они пришли к использованию этой техники; Дюбери и Виллатс (1983) предполагают, что китайцы заимствовали эту технику из Индии, которая заимствовала ее из Древнего Рима, [11] в то время как другие считают ее коренным изобретением Древнего Китая . [12] [13] [14] Косая проекция также встречается в японском искусстве, например, в картинах Укиё-э Тории Киёнаги (1752–1815). [11] [a]
В более поздние периоды античности художники, особенно в менее популярных традициях, хорошо знали, что удаленные объекты можно показывать меньше, чем те, что находятся близко, для большего реализма, но то, использовалось ли это соглашение на самом деле в работе, зависело от многих факторов. Некоторые из картин, найденных в руинах Помпеи, демонстрируют замечательный реализм и перспективу для своего времени. [15] Утверждалось, что в античности были разработаны всеобъемлющие системы перспективы, но большинство ученых не принимают этого. Едва ли сохранились какие-либо из многочисленных работ, где использовалась такая система. Отрывок из Филострата предполагает, что классические художники и теоретики мыслили в терминах «кругов» на равном расстоянии от зрителя, как классический полукруглый театр, видимый со сцены. [16] Потолочные балки в комнатах в Ватиканском Вергилии , примерно с 400 г. н. э., показаны сходящимися, более или менее, в общей точке схода, но это не систематически связано с остальной частью композиции. [17]
Средневековые художники в Европе, как и в исламском мире и Китае, знали об общем принципе изменения относительного размера элементов в зависимости от расстояния, но даже больше, чем классическое искусство, были готовы полностью пересмотреть его по другим причинам. Здания часто изображались наклонно в соответствии с определенной конвенцией. Использование и изощренность попыток передать расстояние неуклонно росли в течение периода, но без основы в систематической теории. Византийское искусство также знало об этих принципах, но также использовало конвенцию обратной перспективы для установки главных фигур. Амброджо Лоренцетти нарисовал пол сходящимися линиями в своей картине «Сретение во храме» (1342), хотя остальная часть картины лишена элементов перспективы. [18]
Принято считать, что Филиппо Брунеллески провел ряд экспериментов между 1415 и 1420 годами, в том числе сделал рисунки различных флорентийских зданий в правильной перспективе. [20] По словам Вазари и Антонио Манетти , примерно в 1420 году Брунеллески продемонстрировал свое открытие, заставив людей смотреть через отверстие в задней части картины, которую он сделал. Через него они могли видеть здание, например, флорентийский баптистерий . Когда Брунеллески поднимал зеркало перед зрителем, оно отражало его картину зданий, которые он видел ранее, так что точка схода была центрирована относительно перспективы участника. [21] Брунеллески применил новую систему перспективы к своим картинам около 1425 года. [22]
Этот сценарий является показательным, но сталкивается с несколькими проблемами, которые до сих пор обсуждаются. Во-первых, ничего нельзя сказать наверняка о правильности его перспективного построения баптистерия Сан-Джованни, поскольку панель Брунеллески утеряна. Во-вторых, не известно ни одной другой перспективной картины или рисунка Брунеллески. (На самом деле, было известно, что Брунеллески вообще не писал картин.) В-третьих, в отчете, написанном Антонио Манетти в его Vita di Ser Brunellesco в конце XV века о панели Брунеллески, нет ни одного упоминания слова «эксперимент». В-четвертых, условия, перечисленные Манетти, противоречат друг другу. Например, описание окуляра устанавливает поле зрения в 15°, что намного уже, чем поле зрения, полученное из описанного городского пейзажа. [23] [24]
Вскоре после демонстраций Брунеллески почти каждый заинтересованный художник во Флоренции и в Италии использовал геометрическую перспективу в своих картинах и скульптурах, [25] в частности Донателло , Мазаччо , [26] Лоренцо Гиберти , Мазолино да Паникале , Паоло Уччелло , [26] и Филиппо Липпи . Перспектива была не только способом показать глубину, но и новым методом создания композиции. Визуальное искусство теперь могло изображать одну, единую сцену, а не комбинацию нескольких. Ранние примеры включают « Святой Петр, исцеляющий калеку» Мазолино и «Воскрешение Табиты» ( ок. 1423 г. ), «Пир Ирода » Донателло ( ок. 1427 г. ), а также «Иаков и Исав» Гиберти и другие панели с восточных дверей Флорентийского баптистерия . [27] Мазаччо (ум. 1428) добился иллюзионистского эффекта, поместив точку схода на уровне глаз зрителя в своей « Святой Троице» ( ок. 1427 ), [28] а в «Дене» она помещена за лицом Иисуса. [29] [b] В конце 15 века Мелоццо да Форли впервые применил технику ракурса (в Риме, Лорето , Форли и других). [31]
Эта общая история основана на качественных суждениях и должна быть сопоставлена с материальными оценками, которые были проведены на перспективных картинах эпохи Возрождения. Помимо картин Пьеро делла Франческа , которые являются образцом жанра, большинство работ 15-го века показывают серьезные ошибки в их геометрическом построении. Это справедливо для фрески Мазаччо «Троица» [32] [33] и многих работ, включая работы таких известных художников, как Леонардо да Винчи. [34] [35]
Как показывает быстрое распространение точных перспективных картин во Флоренции, Брунеллески, вероятно, понимал (с помощью своего друга математика Тосканелли ), [36] но не публиковал, математику, лежащую в основе перспективы. Десятилетия спустя его друг Леон Баттиста Альберти написал De pictura ( ок. 1435 ), трактат о правильных методах показа расстояния в живописи. Главным прорывом Альберти было не то, чтобы показать математику в терминах конических проекций, как это на самом деле кажется глазу. Вместо этого он сформулировал теорию, основанную на плоских проекциях, или на том, как лучи света, проходящие от глаза зрителя к ландшафту, будут попадать на плоскость картины (картину). Затем он смог вычислить кажущуюся высоту удаленного объекта, используя два подобных треугольника. Математика, лежащая в основе подобных треугольников, относительно проста, поскольку была давно сформулирована Евклидом. [c] Альберти также обучался науке оптики в школе Падуи и под влиянием Бьяджо Пелакани да Парма , который изучал « Книгу оптики » Альхазена . [37] Эта книга, переведенная около 1200 года на латынь, заложила математическую основу перспективы в Европе. [38]
Пьеро делла Франческа подробно остановился на De pictura в своем De Prospectiva pingendi в 1470-х годах, сделав много ссылок на Евклида. [39] Альберти ограничился фигурами на плоскости земли и дал общую основу для перспективы. Делла Франческа конкретизировал ее, явно охватывая тела в любой области плоскости картины. Делла Франческа также начал ныне распространенную практику использования иллюстрированных фигур для объяснения математических концепций, что сделало его трактат более легким для понимания, чем трактат Альберти. Делла Франческа также был первым, кто точно нарисовал Платоновы тела так, как они будут выглядеть в перспективе. Divina ratione ( Божественная пропорция ) Луки Пачоли 1509 года , иллюстрированная Леонардо да Винчи , суммирует использование перспективы в живописи, включая большую часть трактата Делла Франчески. [40] Леонардо применил одноточечную перспективу, а также неглубокую фокусировку в некоторых своих работах. [41]
Двухточечная перспектива была продемонстрирована еще в 1525 году Альбрехтом Дюрером , который изучал перспективу, читая работы Пьеро и Пачоли, в его «Unterweisung der Messung » («Наставление об измерении»). [42]
Перспективные изображения создаются с учетом определенного центра зрения для плоскости изображения. Для того чтобы полученное изображение выглядело идентичным исходной сцене, зритель должен смотреть на изображение с точной точки обзора, используемой в расчетах относительно изображения. При просмотре с другой точки это отменяет то, что может показаться искажениями на изображении. Например, сфера, нарисованная в перспективе, будет растянута в эллипс. Эти кажущиеся искажения более выражены вдали от центра изображения, поскольку угол между проецируемым лучом (от сцены к глазу) становится более острым относительно плоскости изображения. Художники могут выбрать «исправление» искажений перспективы, например, рисуя все сферы как идеальные круги или рисуя фигуры так, как будто они центрированы по направлению взгляда. На практике, если только зритель не смотрит на изображение с экстремального угла, например, стоя далеко в стороне от картины, перспектива обычно выглядит более или менее правильной. Это называется «парадоксом Зеемана». [43]
Дюбери и Уиллатс (1983:33) пишут, что «косая проекция, по-видимому, пришла в Китай из Рима через Индию примерно в первом или втором веке нашей эры».На рисунке 10.9 [Вэнь-Чи возвращается домой, анон. Китай, XII век] показан архетип классического использования косой перспективы в китайской живописи.
За тот же период развитие сложного и высокодетализированного визуального искусства в Азии пришло к несколько иному решению, теперь известному как косая проекция. В то время как римское и последующее европейское визуальное искусство фактически имело множественные и несогласованные точки схода, азиатское искусство обычно не имело какой-либо точки схода, но выровненное углубление параллельно. Важным фактором здесь является использование длинных свитков, которые даже сейчас делают полностью согласованную перспективную проекцию непригодной.
Около 2000 лет назад китайцы разработали
дэнцзяо тоуши
(等角透視), графический инструмент, вероятно, изобретенный китайскими архитекторами. На Западе он стал известен как аксонометрия. Аксонометрия сыграла решающую роль в развитии китайской живописи свитков от руки, формы искусства, которую историк искусства Джордж Роули назвал «высшим творением китайского гения». Классические картины свитков от руки были до десяти метров в длину. Их можно просматривать, разворачивая их справа налево равными сегментами примерно по 50 см. Картина проводит зрителя через визуальную историю в пространстве и времени.
Мессер Паоло даль Поццо Тосканелли, вернувшись с учебы, пригласил Филиппо с другими друзьями на ужин в саду, и, поскольку речь зашла о математических предметах, Филиппо подружился с ним и научился у него геометрии.
{{cite book}}
: CS1 maint: multiple names: authors list (link)