Роберт Бернард Олтмен ( / ˈ ɔː l t m ə n / AWLT -mən ; 20 февраля 1925 — 20 ноября 2006) был американским кинорежиссёром , сценаристом и продюсером . Он считается выдающейся фигурой эпохи Нового Голливуда , известным по режиссуре подрывных и сатирических фильмов с перекрывающимися диалогами и ансамблевым составом . За свою карьеру он получил несколько наград, включая Почетную премию Американской киноакадемии , две премии Британской академии кино , премию «Эмми» и премию «Золотой глобус» , а также номинировался на семь конкурсных премий Американской академии кино .
Олтмен был номинирован на пять премий «Оскар» за лучшую режиссуру за военную комедию M*A*S*H (1970), музыкальный фильм «Нэшвилл» (1975), голливудскую сатиру «Игрок» (1992), черную комедию «Короткие истории » (1993) и детективную историю «Госфорд-парк» (2001). Он также известен как режиссер фильмов «Брюстер МакКлауд» (1970), «МакКейб и миссис Миллер» (1971), «Долгое прощание» (1973), «Калифорнийский раскол» ( 1974), «Воры, как мы» (1974), «Три женщины» (1977), «Свадьба » (1978), «Попай» (1980), «Тайная честь» (1984), «Компания» (2003) и «Компаньон по дому в прериях» (2006).
Также известен по своей работе на телевидении, он снял политический псевдодокументальный мини-сериал HBO Tanner '88 (1988), за который он получил премию «Эмми» за выдающуюся режиссуру драматического сериала . Он также снял телевизионный фильм HBO «Прачечная» (1985). На сцене он поставил бродвейское возрождение пьесы Эда Грачика «Вернись в 5 & Dime, Джимми Дин, Джимми Дин» (1981) и позднее одноимённый фильм 1982 года . Он снял возрождение в Вест-Энде предпоследней пьесы Артура Миллера « Блюз воскрешения» (2006).
В 2006 году Академия кинематографических искусств и наук отметила работы Олтмена почетной наградой Академии . Несмотря на семь номинаций, он так и не выиграл конкурентный «Оскар». Его фильмы «МЭШ» , «Маккейб и миссис Миллер» , «Долгое прощание» и «Нэшвилл» были включены в Национальный реестр фильмов США . Олтмен — один из трех режиссеров, чьи фильмы завоевали « Золотого медведя» в Берлине , «Золотого льва» в Венеции и «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах (двое других — Анри-Жорж Клузо и Микеланджело Антониони ).
Альтман родился 20 февраля 1925 года в Канзас-Сити, штат Миссури , в семье Хелен (урожденной Мэтьюз), потомка Мэйфлауэр из Небраски , и Бернарда Клемента Альтмана, богатого страхового агента и игрока-любителя, который происходил из семьи высшего класса. Родословная Альтмана была немецкой, английской и ирландской; [1] [2] его дед по отцовской линии, Фрэнк Альтман-старший, англицировал написание фамилии семьи с «Altmann» на «Altman». [2] Альтман получил католическое воспитание, [3] но он не продолжал следовать или практиковать эту религию во взрослом возрасте, [4] хотя его называли «своего рода католиком» и католическим директором. [3] [5] Он получил образование в иезуитских школах, включая среднюю школу Рокхерст в Канзас-Сити. [6] В 1943 году он окончил Военную академию Уэнтворта в Лексингтоне, штат Миссури .
Вскоре после окончания учебы Альтман присоединился к Военно-воздушным силам США в возрасте 18 лет. Во время Второй мировой войны Альтман совершил более 50 бомбардировок в качестве второго пилота B-24 Liberator с 307-й бомбардировочной группой на Борнео и в Голландской Ост-Индии . [7] [8] После увольнения в 1947 году Альтман переехал в Калифорнию. Он работал в рекламе в компании, которая изобрела татуировочную машину для идентификации собак. Он занялся кинопроизводством по прихоти, продав RKO сценарий для фильма 1948 года «Телохранитель» , который он написал в соавторстве с Джорджем У. Джорджем. Немедленный успех Альтмана побудил его переехать в Нью-Йорк, где он попытался построить карьеру писателя. Не добившись большого успеха, он вернулся в Канзас-Сити в 1949 году и принял предложение о работе в качестве режиссера и сценариста промышленных фильмов для компании Calvin Company . Олтмен снял около 65 промышленных и документальных фильмов для компании Calvin Company. В ходе своей ранней работы над промышленными фильмами Олтмен экспериментировал с повествовательной техникой и разработал свой характерный метод перекрывающихся диалогов. В феврале 2012 года ранний фильм Calvin, снятый Олтменом, Modern Football (1951), был найден режиссером Гэри Хаггинсом. [9] [10]
Альтман также занимался постановкой пьес и опер параллельно с кинокарьерой. Пока Альтман работал в Calvin Company, он начал ставить пьесы в Resident Theatre Еврейского общинного центра. Эти постановки позволили ему работать с местными актерами, такими как будущий режиссер Ричард С. Сарафян , которого он поставил в постановке « Надежда — это то, что с перьями» Ричарда Харрити . Сарафян позже женился на сестре Альтмана и последовал за ним в Голливуд. [11]
Первые попытки Альтмана в телевизионной режиссуре были в драматическом сериале DuMont Pulse of the City (1953–1954) и эпизоде вестерна 1956 года The Sheriff of Cochise . В 1956 году он был нанят местным бизнесменом, чтобы написать сценарий и снять художественный фильм в Канзас-Сити о детской преступности . Фильм под названием The Delinquents , снятый за 60 000 долларов, был куплен United Artists за 150 000 долларов и выпущен в 1957 году. Несмотря на примитивность, этот подростковый эксплуатационный фильм содержал основы более поздних работ Альтмана в использовании непринужденных, натуралистичных диалогов. После его успеха Альтман переехал из Канзас-Сити в Калифорнию в последний раз. Он был одним из режиссеров документального фильма The James Dean Story (1957), который ринулся в кинотеатры, чтобы извлечь выгоду из недавней смерти актера и продать его новым поклонникам. Обе работы привлекли внимание Альфреда Хичкока , который нанял Олтмена в качестве режиссера для своего сериала-антологии CBS «Альфред Хичкок представляет» . После всего лишь двух эпизодов Олтмен ушел в отставку из-за разногласий с продюсером, но это позволило ему построить успешную телевизионную карьеру. В течение следующего десятилетия Олтмен плодотворно работал на телевидении (и почти исключительно в сериальных драмах), сняв несколько эпизодов «Вихрей» , «Миллионер » , «Маршал США» , «Устранители неполадок» , «Ревущие 20-е» , «Бонанца» , « Автобусная остановка» , «Театр тайны Крафта» , «Бой!» , а также отдельные эпизоды нескольких других известных сериалов, включая «Гавайский глаз» , «Мэверик» (эпизод четвертого сезона «Гром среди ясного неба», также написанный Олтменом и с Роджером Муром в главной роли ), «Законник» , «Серфсайд 6» , «Питер Ганн » и «Трасса 66 ».
К 1960-м годам Олтмен зарекомендовал себя как телевизионный режиссер благодаря своей способности работать быстро и эффективно при ограниченном бюджете. Хотя его часто увольняли с телевизионных проектов за отказ соответствовать требованиям сети, Олтмен всегда мог получить новые задания. В 1964 году продюсеры решили расширить «Однажды в дикой ночи», один из эпизодов Kraft Suspense Theatre , для выпуска в качестве телевизионного фильма под названием « Кошмар в Чикаго» . В эпизоде 1963 года «Охота» в его актерский состав вошли Джеймс Каан и Брюс Дерн .
Два года спустя Олтман был нанят для постановки малобюджетного фильма о космических путешествиях Countdown , но был уволен через несколько дней после завершения проекта, потому что отказался монтировать фильм до приемлемой длины. Он снова работал с Кааном, который руководил актерским составом вместе с Робертом Дювалем . Он не снимал других фильмов до That Cold Day in the Park (1969), который стал критическим и кассовым провалом. В течение десятилетия Олтман начал выражать политические подтексты в своих работах. В частности, он выражал антивоенные настроения относительно войны во Вьетнаме . Из-за этого карьера Олтмана несколько пострадала, поскольку он стал ассоциироваться с антивоенным движением .
В 1969 году Олтмену предложили сценарий для фильма M*A*S*H , экранизации малоизвестного романа времен Корейской войны , высмеивающего жизнь в вооруженных силах; более дюжины других режиссеров отказались от него. Олтмен колебался, стоит ли брать на себя производство, и съемки были настолько бурными, что Эллиотт Гулд и Дональд Сазерленд пытались уволить Олтмена из-за его неортодоксальных методов съемок. Тем не менее, M*A*S*H был широко воспринят как классика после выхода в 1970 году. Он выиграл Золотую пальмовую ветвь на Каннском кинофестивале 1970 года и получил пять номинаций на премию Оскар . Это был самый кассовый фильм Олтмена, выпущенный во время роста антивоенных настроений в Соединенных Штатах. Архив фильмов Академии сохранил M*A*S*H в 2000 году. [12]
Теперь признанный как выдающийся талант, Олтман добился успеха у критиков с фильмами «Маккейб и миссис Миллер» (1971), ревизионистским вестерном , в котором язвительные песни Леонарда Коэна подчеркивают суровое видение американского фронтира; «Изображения» , его синглом, вдохновленным Бергманом , в попытке снять фильм ужасов; «Долгое прощание» (1973), спорная адаптация романа Рэймонда Чандлера (сценарий Ли Брэкетта ), теперь считающаяся основополагающим фактором в развитии поджанра неонуара ; «Воры, как мы» (1974), адаптация романа Эдварда Андерсона, ранее экранизированная Николасом Рэем под названием « Они живут ночью» (1949); «Калифорнийский раскол» (1974), азартная комедия-драма, снятая частично на натуре в Рино, штат Невада ; и «Нэшвилл» (1975), в котором была сильная политическая тема, противопоставленная миру кантри-музыки . Звезды фильма написали свои собственные песни; Кит Кэррадин получил премию «Оскар» за песню « I'm Easy ». Следующий фильм Олтмена « Буффало Билл и индейцы, или Урок истории Сидящего Быка » получил « Золотого медведя» на 28-м Берлинском международном кинофестивале .
Хотя его фильмы часто встречались с разногласиями, а некоторые, такие как «Идеальная пара» и «Квинтет», подвергались широкой критике, многие из выдающихся кинокритиков той эпохи (включая Полин Кейл , Винсента Кэнби и Роджера Эберта ) оставались непоколебимо преданными его режиссерскому стилю на протяжении всего десятилетия. Зрителям потребовалось некоторое время, чтобы оценить его фильмы, и он не хотел удовлетворять чиновников студии. В 1970 году, после выхода « Чёртова служба в госпитале МЭШ», он основал Lion's Gate Films, чтобы иметь независимую производственную свободу. Компанию Олтмана не следует путать с нынешней Lionsgate , канадско-американской развлекательной компанией. [13] Фильмы, которые он снял через свою компанию, включают «Брюстер МакКлауд» , «Свадьбу » и «Три женщины» .
В 1980 году он снял музыкальный фильм «Попай» . Спродюсированный Робертом Эвансом и написанный Жюлем Файфером , фильм был основан на одноименном комиксе/мультфильме , в нем снялись Шелли Дюваль и комик Робин Уильямс в своем дебютном фильме. Разработанный как средство увеличения коммерческого влияния Олтмена после серии получивших признание критиков, но коммерчески неудачных малобюджетных фильмов в конце 1970-х годов (включая «Три женщины» , «Свадьбу » и «Квинтет» ), постановка была снята на натуре на Мальте . Вскоре она была осаждена тяжелым употреблением наркотиков и алкоголя среди большинства актеров и съемочной группы, включая режиссера; как сообщается, Олтмен конфликтовал с Эвансом, Уильямсом (который угрожал покинуть фильм) и автором песен Гарри Нильссоном (который ушел на полпути к съемкам, оставив Ван Дайка Паркса заканчивать оркестровку). Хотя фильм собрал в мировом прокате 60 миллионов долларов при бюджете в 20 миллионов долларов и стал вторым по кассовым сборам фильмом Олтмена на тот момент, он не оправдал ожиданий студии и был признан кассовым разочарованием.
В 1981 году режиссер продал «Львиные ворота» продюсеру Джонатану Тэплину после того, как его политическая сатира « Здоровье» (снятая в начале 1979 года для рождественского релиза) была отложена на полку давним дистрибьютором 20th Century Fox после вялых тестовых и фестивальных показов в течение 1980 года. Уход давнего сторонника Олтмена Алана Лэдда-младшего из Fox также сыграл решающую роль в остановке выпуска фильма.
Не имея возможности обеспечить крупное финансирование в эпоху блокбастеров после Нового Голливуда из-за своей переменчивой репутации и особенно бурных событий, окружавших производство Popeye , Олтман вернулся на телевидение и в театр между фильмами. Его первым проектом после Popeye был 2 by South , двойной список пьес неизвестного драматурга Фрэнка Саута, Rattlesnake in a Cooler и Precious Blood . Производство дебютировало в Лос-Анджелесе и перешло за пределы Бродвея, прежде чем Олтман адаптировал его в виде пары телевизионных фильмов. Следующим проектом Олтмана было возрождение пьесы Эда Грачика Come Back to the 5 & Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean . Как и 2 by South , Олтман адаптировал свою постановку в качестве фильма. Фильм , в котором снимались Шер , Карен Блэк и Сэнди Деннис , был показан на кинофестивалях до его независимого театрального релиза; Олтман отклонил несколько сделок по распространению, чтобы сохранить фильм под своим контролем. [14] : 115
В 1982 году, после окончания работы над Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean , Altman отправился в Даллас, чтобы снять свой следующий фильм, Streamers . Фильм, адаптированный Дэвидом Рэйбом по его популярной пьесе , был снят всего за 18 дней. Его выпуск в 1983 году сделал его третьей театральной адаптацией Altman за столько же лет. После этого он начал преподавать курс по своим фильмам в Мичиганском университете , где он одновременно поставил свою первую постановку «Похождения повесы » Игоря Стравинского . Он также был соавтором хита Джона Андерсона 1983 года « Черная овца ». [15]
После успеха у критиков его трех последовательных театральных адаптаций Олтмен попытался вернуться в Голливуд с молодежной комедией «О.С. и Стигс» (1985). Как и в случае с «Попаем» , хаотичное производство характеризовалось напряженностью между Олтменом и студией MGM . Олтмен отправился в Аризону, чтобы снимать вдали от руководителей и сценаристов, которых он выгнал со съемочной площадки. Там он снял фильм летом 1983 года, но плохие тестовые показы, хаос в студии и смена владельца задержали выпуск фильма. Наконец, он получил запоздалый ограниченный коммерческий релиз в 1987 году, через четыре года после съемок. [16] Британский институт киноискусства позже назвал его «вероятно наименее успешным фильмом Олтмена».
В то время как OC and Stiggs был отложен, Олтмен вернулся к театральным адаптациям и в Мичиганский университет, чтобы снять фильм Secret Honor , используя своих студентов в качестве членов съемочной группы. Фильм основан на пьесе одного актера о бывшем президенте Ричарде Никсоне , в нем снялся Филип Бейкер Холл в роли бывшего президента. В 2008 году библиотека Мичиганского университета приобрела архив Олтмена. [17] Адаптированный Олтменом и Сэмом Шепардом для The Cannon Group по пьесе Шепарда , номинированной на Пулитцеровскую премию , фильм Fool for Love (1985) показал драматурга и актера вместе с Ким Бейсингер , Гарри Дином Стэнтоном и Рэнди Куэйдом ; он имел больший успех, чем большинство его фильмов той эпохи, заработав 900 000 долларов внутри страны при бюджете в 2 миллиона долларов и получив положительные отзывы от Роджера Эберта и Винсента Кэнби .
Разочарованный чередой своих критических и коммерческих провалов, включая все еще не выпущенные OC и Stiggs , Олтмен переехал в Париж. Там он снял еще один телевизионный фильм, The Laundromat , который он закончил до Fool for Love . Затем он написал сценарий и снял Beyond Therapy , который оказался одним из его самых больших провалов. Затем Олтмен смонтировал свою вторую постановку The Rake's Progress , на этот раз в престижной Опере Лилля . В то время Опера переживала финансовый крах, и ее неспособность вернуть деньги с помощью амбициозных постановок привела к ее закрытию в том же году. Олтмен также использовал отрывок из Les Boréades Жана-Филиппа Рамо в качестве основы для своего вклада в Арию , которая была показана на Каннском кинофестивале 1987 года и получила неоднозначный прием. Олтмен снял свой следующий телевизионный фильм Basements , основанный на двух пьесах Гарольда Пинтера. Хотя Пинтер сам написал сценарий, этот фильм стал последней неудачей Олтмена. Долгожданный релиз OC и Stiggs в том году также подвергся резкой критике.
Альтман наконец вернул себе немного благосклонности критиков в 1988 году за свою телевизионную работу. В начале того же года он вернулся в Америку, чтобы снять псевдодокументальное шоу Tanner '88 (1988), совместную работу с Гарри Трюдо, действие которой разворачивалось в обстановке президентской кампании в Соединенных Штатах, за которую он получил премию Primetime Emmy Award . Сериал снимался в ходе реальной предвыборной кампании и включал в себя несколько реальных кандидатов. Во время показа шоу в эфир вышла телевизионная постановка Альтмана « Мятеж на Кейне: Военный трибунал» . Хотя она получила высокую оценку, это был его последний телевизионный фильм. В 1990 году Альтман снял «Винсент и Тео» , биографический фильм о Винсенте ван Гоге , который планировался как телевизионный мини-сериал для трансляции в Соединенном Королевстве. Театральная версия фильма имела скромный успех в Соединенных Штатах, ознаменовав собой значительный поворотный момент в возрождении критики режиссера. [a] [b]
Он всерьёз оживил свою карьеру с фильмом «Игрок» (1992), сатирой на Голливуд. Фильм был спродюсирован влиятельным Дэвидом Брауном ( Афера , Челюсти , Кокон ), и был номинирован на три премии «Оскар», включая премию «Лучший режиссёр» . Хотя он не получил «Оскар», он был удостоен награды «Лучший режиссёр» от Каннского кинофестиваля , BAFTA и New York Film Critics Circle .
Затем Олтмен снял Short Cuts (1993), амбициозную адаптацию нескольких рассказов Рэймонда Карвера , в которой на протяжении нескольких дней изображалась жизнь разных жителей Лос-Анджелеса. Большой актерский состав фильма и переплетение множества различных сюжетных линий были похожи на его фильмы с большим актерским составом 1970-х годов; он получил Золотого льва на Венецианском международном кинофестивале 1993 года и еще одну номинацию на Оскар за лучшую режиссуру.
Между съемками и монтажом Short Cuts Олтман вернулся в оперу в качестве режиссера и соавтора либреттиста McTeague . Олтмана нанял для этого проекта Уильям Болком , которому было поручено вместе со своим постоянным либреттистом Арнольдом Вайнштейном написать оперу для Lyric Opera of Chicago . Болком, преподаватель Мичиганского университета, восхищался первой постановкой Олтмана «Похождения повесы» за десять лет до этого и попросил его помочь адаптировать роман Фрэнка Норриса . [ 20] После окончания Short Cuts Олтман снял два эпизода Great Performances . Первый был R&B-ревю; второй был телевизионной адаптацией McTeague .
Остальная часть 1990-х годов была отмечена ограниченным успехом Олтмена. Его релиз 1994 года Prêt-à-Porter (также известный как Ready to Wear ) получил значительную предрелизную рекламу, но оказался коммерческим и критическим провалом, хотя и получил несколько номинаций на награды по итогам года, включая две номинации на Золотой глобус , и выиграл премию Национального совета кинокритиков за лучшую актерскую игру ансамбля . В 1996 году Олтмен снял Канзас-Сити , выразив свою любовь к джазу 1930-х годов через сложную историю похищения. Олтмен поощрял музыкантов на съемочной площадке фильма импровизировать, и неиспользованные кадры их выступлений легли в основу третьего эпизода Олтмена Great Performances . Тем не менее, история получила вялые или положительные отзывы, но почти ничего не собрала в прокате, как и юридический триллер 1998 года The Gingerbread Man . Хотя его сериал-антология 1997 года «Gun» имел выдающийся актерский состав, он был закрыт после выхода всего лишь шести эпизодов.
Он завершил десятилетие на высокой ноте, с фильмом 1999 года Cookie's Fortune , причудливой черной комедией о самоубийстве богатой вдовы, его первым фильмом за почти 6 лет, который окупил свой бюджет, и который принес ему в целом положительные отзывы критиков. В 1999 году он был избран членом Американской академии искусств и наук. [21] Хотя первый фильм Олтмена нового тысячелетия, Dr. T & the Women , получил лишь умеренные отзывы и средний финансовый успех. Его следующий фильм, Gosford Park (2001), был включен многими критиками в списки десяти лучших фильмов того года. Детектив убийства в британском загородном доме с большим актерским составом , он получил премию «Оскар» за лучший оригинальный сценарий ( Джулиан Феллоуз ) и еще шесть номинаций, включая две для Олтмена, как лучший режиссер и лучший фильм.
Олтмен возвращался на сцену еще дважды. В 2004 году он воссоединился с Болкомом, Вайнштейном и Lyric Opera, чтобы адаптировать свой фильм 1978 года «Свадьба» в качестве оперы. В целом он был хорошо принят. [22] Его последняя постановка на сцене была принята плохо. В 2006 году Олтмен отправился в Англию, чтобы поставить дебютную постановку в Вест-Энде последней пьесы Артура Миллера «Блюз воскрешения» в театре Old Vic . В то время Old Vic управлял Кевин Спейси , а в постановке снимались Максимилиан Шелл , Джеймс Фокс , Нив Кэмпбелл, Мэтью Модин и Джейн Адамс . Однако, несмотря на родословную всех участников, постановка оказалась полным провалом с плохими отзывами и закулисными препирательствами. [23]
Работа с независимыми студиями, такими как ныне закрытые Fine Line, Artisan (которая была поглощена сегодняшней Lionsgate ) и USA Films (теперь Focus Features ), дала Олтману преимущество в создании тех фильмов, которые он всегда хотел снимать без вмешательства студии. В фильме «Компания» о балете Джоффри в Чикаго актерский состав в основном состоял из настоящих танцоров. Фильм был задуман звездой Нив Кэмпбелл , бывшей балериной, и написан давней подругой Олтмана, Барбарой Тернер . Олтман снял продолжение «Таннера '88» для канала Sundance , воссоединив его с Майклом Мерфи в роли взрослого Джека Таннера. В июне 2006 года вышла киноверсия радиосериала Гаррисона Кейлора « A Prairie Home Companion» . Олтман продолжал разрабатывать новые проекты вплоть до своей смерти, включая фильм, основанный на «Руках на твердом теле: Документальный фильм» (1997). [24]
В 2006 году Академия кинематографических искусств и наук наградила Олтмена почетной наградой Академии за достижения всей жизни. Во время своей благодарственной речи он рассказал, что ему сделали пересадку сердца примерно десятью или одиннадцатью годами ранее. Затем режиссер пошутил, что, возможно, академия действовала преждевременно, признав его работу, поскольку он чувствовал, что у него впереди еще четыре десятилетия жизни.
Особый стиль кинопроизводства Альтмана охватывал многие жанры — его называют Альтмановским [25] — но обычно с « подрывным » или «антиголливудским» поворотом, который обычно опирался на сатиру и юмор для выражения его личных взглядов. Актерам особенно нравилось работать под его руководством, потому что он поощрял их импровизировать. Он предпочитал большие ансамблевые актерские составы для своих фильмов и разработал технику многодорожечной записи , которая производила перекрывающиеся диалоги от нескольких актеров. Это создавало более естественный, более динамичный и более сложный опыт для зрителя. Он также использовал высокомобильную работу камеры и зум-объективы, чтобы усилить действие, происходящее на экране. Критик Полин Кейл , писавшая о его режиссерском стиле, сказала, что Альтман мог «сделать кинофейерверк из почти ничего». [26]
После успешной карьеры на телевидении, Олтман начал новую карьеру в киноиндустрии, когда был в среднем возрасте. Он понимал творческие ограничения, налагаемые телевизионной средой, и теперь намеревался снимать и писать фильмы, которые выражали бы его личные видения американского общества и Голливуда. Его фильмы позже будут описываться как « авторские атаки» и «идиосинкразические вариации» традиционных фильмов, обычно использующие тонкую комедию или сатиру как способ выражения своих наблюдений. [26]
Его фильмы, как правило, были связаны с политическими, идеологическими и личными темами, и Олтман был известен тем, что «отказывался идти на компромисс со своим собственным художественным видением». [27] Его описывали как «анти-Голливуда», часто игнорирующего социальное давление, которое влияло на других в индустрии, что мешало ему добиться просмотра многих его фильмов. Он сказал, что его независимость как режиссера помогла ему в целом:
Я не думаю, что есть живой режиссер, или когда-либо живший, который имел бы лучший толчок, чем я. Я никогда не был без проекта, и это всегда был проект, который я сам выбирал. Так что я не знаю, насколько лучше он мог бы быть. Я не стал магнатом, я не строю замки и у меня нет огромного личного состояния, но я смог сделать то, что хотел сделать, и я сделал это много. [28]
«Олтмен был настоящим кино-индивидуалистом», — утверждает автор Ян Фрир , — потому что он шел против коммерческого конформизма киноиндустрии: «Он был бичом кинематографического истеблишмента, и его работы, как правило, бросали проницательный, уничтожающий взгляд на широту американской культуры, часто взрывая жанры и архетипы персонажей; Олтмен был очарован людьми с недостатками, людьми такими, какие они есть на самом деле, а не такими, какими их пытаются представить фильмы». [29] Режиссер Алан Рудольф , во время специальной дани уважения Олтмену, называет его стиль создания фильмов «альтмановским». [30]
Благодаря своему независимому стилю режиссуры он заработал плохую репутацию среди сценаристов и тех, кто занимался коммерческой стороной кино. Он признает: «У меня плохая репутация среди писателей, которая сложилась за эти годы: «О, он не делает то, что вы пишете, бла-бла-бла»... Ринг Ларднер был очень зол на меня», за то, что я не следовал его сценарию. [31] : 18 Альтман также не ладил с руководителями студий, однажды ударив одного из руководителей по носу и столкнув его в бассейн, потому что тот настоял на том, чтобы он вырезал шесть минут из фильма, над которым он работал. [32] : 9
Его репутация среди актеров была лучше. С ними его независимость иногда распространялась на его выбор актеров, часто идя вразрез с консенсусом. Шер , например, считает, что он положил начало ее карьере как в пьесе, так и в фильме « Вернись в Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean» (1982). «Без Боба у меня бы никогда не было карьеры в кино. Все говорили ему не брать меня на роли. Все... Никто не давал мне шанса. Я убеждена, что Боб был единственным, кто был достаточно смел, чтобы сделать это». Другие, как Джулианна Мур , описывают работу с ним:
Знаете, все эти разговоры о том, что Боб такой вспыльчивый, сложный человек? Ну, он никогда не был таким с актером или с творческим человеком, которого я видел. Никогда, никогда, никогда. Он все это копил ради денег, люди. [33] : 431
Режиссер Роберт Дорнхельм сказал, что Олтман «смотрел на кино как на чистое, художественное место». Например, в случае с Short Cuts (1993) дистрибьютор «умолял его» вырезать несколько минут из продолжительности, чтобы сохранить коммерчески жизнеспособный фильм: «Боб просто думал, что антихрист пытается уничтожить его искусство. Они были людьми с благими намерениями, которые хотели, чтобы он получил то, что заслужил, а именно большой коммерческий успех. Но когда дело дошло до искусства или денег, он был на стороне искусства». [33] : 438
Салли Келлерман , отметив своенравное отношение Олтмена, с сожалением оглянулась на упущенную возможность сняться в одном из его фильмов:
Я только что закончила сниматься в «Последнем из горячих любовников» , когда однажды Боб позвонил мне домой. «Салли, хочешь сняться в моей картине после следующего?» — спросил он. «Только если это будет хорошая роль», — ответила я. Он повесил трубку.
Боб был таким же упрямым и высокомерным, как и я в то время, но печально то, что я обманул себя, лишив возможности работать с тем, кого я так любил, с тем, кто делал актерство и веселым, и легким, и кто доверял своим актерам. Боб любил актеров. Звезды выстраивались в очередь, чтобы работать бесплатно на Боба Олтмена. [34]
В отличие от режиссёров, чьи работы вписываются в различные жанры фильмов , такие как вестерны, мюзиклы, военные фильмы или комедии, работы Олтмена были определены различными критиками как более «антижанровые». [27] Это отчасти связано с сатирической и комедийной природой многих его фильмов. Джеральдин Чаплин , дочь Чарли Чаплина , сравнила юмор в его фильмах с фильмами своего отца:
Они смешны в правильном смысле. Смешны в критическом смысле — того, что такое мир и в котором мы живем. Они оба были гениями по-своему. Они меняют ваше восприятие реальности. У них есть свой мир и свой юмор. Этот юмор так редок. [33] : 287
Альтман ясно дал понять, что ему не нравится «рассказывание историй» в его фильмах, в отличие от того, как снимается большинство телевизионных и мейнстримовых фильмов. По словам биографа Альтмана Митчелла Цукоффа , «он не любил слово «история», полагая, что сюжет должен быть вторичным по отношению к исследованию чистого (или, еще лучше, нечистого) человеческого поведения». [33] : xiii Зукофф описывает цели, лежащие в основе многих фильмов Альтмана: «Он любил хаотичную природу реальной жизни с противоречивыми перспективами, неожиданными поворотами, необъяснимыми действиями и неоднозначными концовками. Он особенно любил множество голосов, иногда спорящих, иногда соглашающихся, в идеале перекрывающихся, коктейльную вечеринку или уличную сцену, запечатленную так, как он ее переживал. [33] : xiii Джулианна Мур , посмотрев некоторые из его фильмов, приписывает стилю режиссуры Альтмана свое решение стать киноактрисой, а не театральной актрисой:
Я чувствовал это очень сильно. И я подумал: «Я не знаю, кто этот парень, но это то, что я хочу делать. Я хочу делать такую работу». С тех пор я смотрел его фильмы, когда мог, и он всегда был моим абсолютным любимым режиссером, за то, что он говорил тематически и эмоционально, и за то, как он относился к людям. [33] : 324
Автор фильмов Чарльз Дерри пишет, что фильмы Олтмена «характерно содержат проницательные наблюдения, показательные диалоги и моменты кристально ясного раскрытия человеческой глупости». [27] Поскольку Олтмен был проницательным наблюдателем общества и «особенно интересовался людьми», отмечает Дерри, многие из его киногероев имели «это неряшливое несовершенство, связанное с людьми такими, какие они есть, с жизнью такой, какая она есть». [27] В результате его фильмы часто являются косвенной критикой американского общества.
Во многих фильмах Олтмена сатирическое содержание очевидно: например, «Чёртова служба в госпитале МЭШ» (1970) — сатирическая чёрная комедия, действие которой происходит во время Корейской войны; «Маккейб и миссис Миллер» (1971) — сатира на вестерны; [35] автор Мэтью Кеннеди утверждает, что «Нэшвилл» (1975) — это «блестящая сатира на Америку непосредственно перед двухсотлетием»; [36] «Свадьба» (1978) — сатира на американские брачные ритуалы и лицемерие; [37] сам Олтмен говорил, что «Игрок» (1992) — «очень мягкая сатира» на голливудскую киноиндустрию, и Винсент Кэнби соглашался с ним, заявляя, что «как сатира, «Игрок» щекочет. Он не проливает кровь». [38] Сатира его фильмов иногда приводила к их провалу в прокате, если их сатирическая природа не была понята дистрибьютором. Олтмен винит в кассовом провале детективной истории «Долгое прощание » (1973) ошибочный маркетинг фильма как триллера:
Когда картина вышла в прокат, это был большой, большой провал. ... Я пошел к Дэвиду Пикеру и сказал: «Вы не можете этого сделать. Неудивительно, что эта чертова картина проваливается. Она производит неправильное впечатление. Вы делаете ее похожей на триллер, но это не так, это сатира. [31]
Аналогичным образом, Олтман также винит в провале фильма « Одинокие огни и Стиггс» то, что его позиционировали как типичный «подростковый фильм», а не то, как он его снимал, — «сатиру на подростковый фильм», — сказал он. [31]
Альтман предпочитал истории, выражающие взаимосвязи между несколькими персонажами, будучи больше заинтересованным в мотивации персонажей, чем в замысловатых сюжетах. Поэтому он имел тенденцию набрасывать только базовый сюжет для фильма, ссылаясь на сценарий как на «чертеж» для действия. Поощряя своих актеров импровизировать диалоги, Альтман, таким образом, стал известен как «режиссер актеров», репутация, которая привлекла многих известных актеров к работе в составе его больших актерских составов. Исполнителям нравится работать с Альтманом отчасти потому, что «он предоставляет им свободу развивать своих персонажей и часто меняет сценарий посредством импровизации и сотрудничества», отмечает Дерри. Ричард Баскин говорит, что «Боб был довольно необычен в своем способе позволять людям делать то, что они делали. Он доверял вам делать то, что вы делали, и поэтому вы были готовы убить за него». [27]
[33] : 282 Джеральдин Чаплин , которая играла в Нэшвилле , вспоминает одну из своих первых репетиций:
Он спросил: «Вы принесли свои сценарии?» Мы сказали «да». Он сказал: «Ну, выбросьте их. Они вам не нужны. Вам нужно знать, кто вы, где вы и с кем вы». ... Это было похоже на то, как если бы вы были на сцене, где каждую секунду был полный зал. Все цирковые номера, которые у вас были внутри, вы бы сделали только для него. [33] : 282
Альтман регулярно позволял своим актерам развивать характер посредством импровизации во время репетиций или иногда во время самих съемок. [32] Такая импровизация была нетипична для кино из-за высокой стоимости производства фильма, которая требует тщательного планирования, точных сценариев и репетиций, прежде чем дорогостоящая пленка будет экспонирована. Тем не менее, Альтман предпочитал использовать импровизацию как инструмент, помогающий своим актерам развивать своего персонажа. [39] Альтман сказал, что «как только мы начинаем снимать, это очень устоявшаяся вещь. Импровизация неправильно понята. Мы не просто отпускаем людей». [28] Хотя он старался не диктовать актеру каждое движение, предпочитая позволять ему контролировать:
Когда я подбираю актеров для фильма, большая часть моей творческой работы уже сделана. Я должен быть там, чтобы включить переключатель и подбодрить их как отец, но они делают всю работу. ... Все, что я пытаюсь сделать, это облегчить жизнь актеру, потому что как только вы начинаете снимать, актер становится художником. ... Я должен дать им уверенность и убедиться, что у них есть определенная степень защиты, чтобы они могли творить. ... Я позволяю им делать то, ради чего они стали актерами в первую очередь: творить. [28]
Кэрол Бернетт вспоминает, как Олтман признавал, что многие идеи в его фильмах исходили от актеров. «Вы никогда не услышите, чтобы режиссер говорил такое. Это было действительно поразительно», — сказала она. [33] : 328 Другие, такие как Дженнифер Джейсон Ли , стали творчески мотивированными:
Он вдохновлял тебя из чистой необходимости придумывать вещи, о которых ты не знал, что ты способен, о которых ты не знал, что они в тебе есть. Он был таким искренне озорным и таким чертовски смешным. [33] : 435
Ему нравилось работать со многими из тех же исполнителей, включая Шелли Дюваль и Берта Ремсена (по 7 фильмов каждый); Пола Дули (6 фильмов); Майкла Мерфи (5 фильмов); Джеффа Голдблюма , Лили Томлин , Лайла Ловетта , Генри Гибсона , Дэвида Аркина и Джона Шака (по 4 фильма каждый); Тима Роббинса , Кэрол Бернетт , Белиту Морено , Ричарда Э. Гранта , Джеральдин Чаплин , Крейга Ричарда Нельсона , Салли Келлерман и Кита Кэррадайна (по 3 фильма каждый). Крин Габбард добавляет, что Олтману нравилось использовать актеров, «которые преуспевают в качестве импровизаторов», таких как Эллиотт Гулд , который снялся в трех его фильмах: M*A*S*H , The Long Goodbye и California Split . [32] Гулд вспоминает, что во время съемок M*A*S*H , его первой актерской работы с Олтменом, он и его коллега Дональд Сазерленд не думали, что Олтмен знает, что делает. Спустя годы он написал: «Я думаю, что, оглядываясь назад, Дональд и я были двумя элитарными, высокомерными актерами, которые на самом деле не понимали гениальности Олтмена». [33] : 174 Другие актеры сразу же оценили режиссерский стиль Олтмена. Рене Обержонуа объясняет:
Мы думали, что таковы фильмы. Что они были таким радостным опытом. Если у вас была какая-то карьера, вы быстро видели, что большинство режиссеров не очень доверяют актерам, не очень хотят видеть актеров играющими. В этом и заключалось отличие Боба Олтмена. Он любил актеров и хотел видеть игру. [33] : 175
В отличие от телевидения и традиционных фильмов, Олтмен также избегал «традиционного повествования» и предпочитал показывать «суетливую путаницу реальной жизни», замечает Альберт Линдауэр. [26] Среди различных приемов достижения этого эффекта его фильмы часто включают «обилие звуков и образов, огромное количество актеров или сумасшедших персонажей, множественные сюжеты или их отсутствие вообще, ... и опору на импровизацию». [26] За несколько месяцев до своей смерти Олтмен попытался суммировать мотивы, лежащие в основе его стиля кинопроизводства:
Я приравниваю эту работу больше к живописи, чем к театру или литературе. Истории меня не интересуют. По сути, меня больше интересует поведение. Я не режиссирую, я наблюдаю. Я должен быть в восторге, если ожидаю, что зрители будут в восторге. Потому что то, что я действительно хочу увидеть от актера, это то, чего я никогда раньше не видел, поэтому я не могу сказать им, что это такое. Я стараюсь поощрять актеров не ходить по очереди. Вести разговор как разговор. Я имею в виду, в этом и заключается работа, я думаю. Это создать зону комфорта, чтобы актер мог выйти за рамки того, что он думал, что он может сделать. [33] : 8
Альтман был одним из немногих режиссеров, которые «уделяли полное внимание возможностям звука» во время съемок. [29] Он пытался воспроизвести естественные разговорные звуки, даже с большим количеством актеров, подключая скрытые микрофоны к актерам, а затем записывая их разговоры друг с другом с помощью нескольких звуковых дорожек. [29] Во время съемок он носил гарнитуру, чтобы гарантировать, что важные диалоги будут слышны, не подчеркивая их. Это создавало «плотное звуковое впечатление» для зрителей, позволяя им слышать несколько фрагментов диалога, как будто они подслушивали различные частные разговоры. Альтман признавал, что, хотя большой состав актеров вредит фильму в коммерческом плане, «мне нравится видеть, как происходит много всего». [28]
Альтман впервые использовал наложение саундтреков в фильме «Чёртова служба в госпитале МЭШ» (1970), звуковой прием, который автор фильма Майкл Барсон описывает как «захватывающее новшество того времени». [40] Он разработал его, сказал Альтман, чтобы заставить зрителей обратить внимание и вовлечься в фильм, как если бы они были активными участниками. [26] По мнению некоторых критиков, одно из наиболее экстремальных применений этого приема — в фильме «Маккейб и миссис Миллер» (1971), который также считается одним из его лучших фильмов. [27]
Историк и исследователь кино Роберт П. Колкер отметил, что аудиальная и визуальная одновременность в фильмах Олтмена имела решающее значение, поскольку она представляла собой акцент на множественности событий, что требовало от зрителей стать активными зрителями. [41]
Накладывающиеся друг на друга диалоги между большими группами актеров добавляют сложности фильмам Олтмена, и их часто критиковали за то, что они кажутся бессистемными или несвязными при первом просмотре. Некоторые из его критиков изменили свое мнение, увидев их снова. Британский кинокритик Дэвид Томсон дал «Нэшвиллу» (1975) плохую рецензию после первого просмотра, но позже написал: «Но возвращаясь к «Нэшвиллу» и некоторым более ранним фильмам, ... заставил меня задуматься: остается загадочным, насколько организован или целеустремлен «Нэшвилл» . ... Мозаика, или смешение, допускает свободу и человеческую идиосинкразию, которыми мог бы восхищаться Ренуар ». [42] Во время съемок фильма актеры были вдохновлены, и ее коллега Рони Блэкли была убеждена в конечном успехе фильма:
Да, я действительно думал, что это будет здорово, вся работа была настолько хороша, каждый актер был вдохновлен, а команда Олтмана была чрезвычайно компетентна, и он был тем редким гением, который знает, что работает, а что нет, в тот момент, когда это происходит. [43]
Томсон позже признал эти аспекты частью стиля Олтмена, начиная с M*A*S*H (1970): « MASH начал развивать решающий стиль Олтмена с перекрывающимся, размытым звуком и изображениями, настолько скользкими с увеличением, что не было никакого ощущения композиции. Вот что делает Нэшвилл таким поглощающим». [42] Олтмен объяснил, что для него такие перекрывающиеся диалоги в его фильмах были ближе к реальности, особенно с большими группами: «Если у вас за обеденным столом четырнадцать человек, мне кажется, что маловероятно, что только двое из них будут говорить». [28] Полин Кейл пишет, что Олтмен, «мастер больших ансамблей, свободного действия и перекрывающихся голосов, демонстрирует, что ... он может сделать кинофейерверк из почти ничего». [26]
Отличительный стиль режиссуры Олтмена перешел в его предпочтения в операторской работе. Среди них было использование им широкоэкранных композиций, предназначенных для захвата множества людей или действий, происходящих на экране одновременно. Для некоторых фильмов, таких как «МакКейб и миссис Миллер» , он создал мощную визуальную атмосферу с оператором Вильмошем Жигмондом , например, сцены с использованием плавной операторской работы, зум-объективов и дымчатого эффекта с использованием специальных фильтров для тумана. [44] Режиссер Стэнли Кубрик сказал Олтмену, что «операторская работа была замечательной», и спросил: «Как вы это сделали?» [45]
В «Нэшвилле» Альтман использовал наборы с заметными цветами красного, белого и синего. Для «Долгого прощания » он настоял, чтобы Зигмонд сохранял подвижность камеры, устанавливая ее на движущиеся объекты. [27] Зигмонд утверждает, что Альтман «хотел сделать что-то другое» в этом фильме, и сказал ему, что он «хотел, чтобы камера двигалась — все время. Вверх. Вниз. Внутрь и наружу. Из стороны в сторону». [45] Оператор Роджер Дикинс , обсуждая использование им зум-объективов, прокомментировал: «Я бы нашел весьма захватывающим снимать фильм с зум-объективом, если бы это был тот наблюдательный, блуждающий вид, которым был известен Роберт Альтман. Он устанавливал камеру на стрелу и плавал по сцене и выбирал эти кадры по мере продвижения — довольно хороший способ работы». [44]
Жигмонд также вспоминает, что работать с Альтманом было весело:
Нам скорее нравилось делать что-то «импровизированное». Альтман — великий импровизатор. В течение первых нескольких дней съемок он «создавал» разные подходы по первому требованию. Он показывал мне, как он хотел, чтобы камера двигалась — всегда двигалась. Это было весело. Актерам это нравилось, и мне всегда бросали вызов, чтобы я находил способы снять то, что придумал Альтман. [45]
Операторская работа Вильмоша Жигмонда в фильме «Маккейб и миссис Миллер» была номинирована на премию Британской академии киноискусства .
Известно, что при использовании музыки в своих фильмах Олтмен был очень избирателен, часто выбирая музыку, которая нравилась ему лично. Режиссер Пол Томас Андерсон , работавший с ним, отмечает, что «использование музыки Олтменом всегда важно», добавляя: «Боб любил свою музыку, не так ли? Боже мой, он любил свою музыку». [32] Так как он был «большим поклонником» музыки Леонарда Коэна , например, говоря, что он «просто накурится и будет играть эту штуку» все время [31], он использовал три его песни в фильме «Маккейб и миссис Миллер» (1971) и еще одну для финальной сцены в фильме «Свадьба» (1978). [46]
Для «Нэшвилла» (1975) Олтмен написал множество новых песен в стиле кантри, чтобы создать реалистичную атмосферу. Он включил «завораживающе повторяющуюся мелодию» в «Долгое прощание » (1973) и нанял Гарри Нильссона и Ван Дайка Паркса для саундтрека к «Попаю» (1980). [14] : 347
Ряд музыкальных экспертов писали об использовании музыки Олтменом, включая Ричарда Р. Несса, который писал о музыке ко многим фильмам Олтмена в статье, которая считается ценным источником для понимания техники кинопроизводства Олтмена. [47] Аналогичным образом, профессор киноведения Крин Габбард [48] написал анализ использования Олтменом джазовой музыки в фильме «Короткие монтажи » (1993), отметив, что немногие критики учли «важность музыки» в фильме. [32]
Джаз также сыграл важную роль в фильме «Канзас-Сити » (1996). В этом фильме музыка считается основой истории. Олтмен утверждает, что «вся идея заключалась не в том, чтобы слишком подробно описывать историю», а в том, чтобы сам фильм был «скорее своего рода джазом». [49] Метод Олтмена, заключавшийся в том, чтобы сделать тему фильма формой музыки, считался «экспериментом, который никто раньше не пробовал», и Олтмен признал, что это было рискованно. «Я не знал, сработает ли это. ... Если люди «понимают», то им это действительно нравится». [50]
Среди режиссеров, на которых оказал влияние Олтмен, были Пол Томас Андерсон , Уэс Андерсон , Джадд Апатоу , Ричард Линклейтер , Алехандро Гонсалес Иньярриту , Ноа Баумбах , Дэвид Гордон Грин , Фил Лорд и Кристофер Миллер , братья Сэфди , Хармони Корин и Майкл Уинтерботтом . [51] [52] Олтмен дал старт в кинопроизводстве нескольким режиссерам, включая Алана Рудольфа , Резу Бадийи и Ричарда С. Сарафяна .
Олтмен часто приглашал определенных актеров во многие из своих фильмов. Актеры, которые снимались в его фильмах 3 или более раз в главных, второстепенных или эпизодических ролях, включают Майкла Мерфи (7), Шелли Дюваль (7), Берта Ремсена (7), Пола Дули (6), Эллиота Гулда (5), Рене Обержонуа (5), Джеффа Голдблюма (4), Лили Томлин (4), Лайл Ловетт (4), Генри Гибсона (4), Дэвида Аркина (4), Джона Шака (4), Тима Роббинса (3), Кэрол Бернетт (3), Кита Кэррадайна (3), Салли Келлерман (3), Джеральдин Чаплин (3), Энн Райерсон (3), Белиту Морено (3), Ричарда Э. Гранта (3) и Крейга Ричарда Нельсона (3).
Олтмен получил различные награды и номинации, включая семь номинаций на премию «Оскар», выиграв почетного «Оскара» в 2006 году. Он получил семь номинаций на премию Британской академии киноискусства, дважды выиграв за «Игрок» (1992) и «Госфорд Парк » (2001). Он получил премию «Эмми» за выдающуюся режиссуру драматического сериала за «Таннер '88» (1988). Он также получил пять номинаций на премию «Золотой глобус», выиграв премию «Золотой глобус» за лучшую режиссуру за «Госфорд Парк» . Он также получил различные награды кинофестивалей, включая престижную « Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля за «Чёртова служба в госпитале» и премию Каннского кинофестиваля за лучшую режиссуру за «Игрок» . Он также получил «Золотого медведя » Берлинского международного кинофестиваля и «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля . В 1994 году он получил премию Гильдии режиссеров Америки за заслуги всей жизни .
Альтман был женат трижды: его первой женой была Лавонн Элмер. Они были женаты с 1947 по 1949 год, и у них была дочь Кристина. Его второй женой была Лотус Корелли. Они были женаты с 1950 по 1955 год, и у них было двое сыновей, Майкл и Стивен . В пятнадцать лет Майкл написал текст песни « Suicide Is Painless », заглавной песни к фильму Альтмана, M*A*S*H . Стивен — художник-постановщик , который часто работал со своим отцом. Третьей женой Альтмана была Кэтрин Рид. Они были женаты с 1957 года до его смерти в 2006 году. У них было двое сыновей, Роберт и Мэтью. Альтман стал отчимом Конни Рид, когда женился на Кэтрин. [53] [54] [55]
Кэтрин Олтман, которая умерла в 2016 году, была соавтором книги об Олтмане, опубликованной в 2014 году. [56] Она была консультантом и рассказчиком документального фильма 2014 года «Олтман» и выступала на многих ретроспективных показах фильмов своего мужа. [57]
В 1960-х годах Альтман жил в течение многих лет в Мандевиль-Каньоне в Брентвуде, Калифорния . [58] Он проживал в Малибу в течение 1970-х годов, но продал этот дом и продюсерскую компанию Lion's Gate в 1981 году. «У меня не было выбора», — сказал он The New York Times . «Никто не отвечал на телефонные звонки» после провала Popeye . Он перевез свою семью и штаб-квартиру бизнеса в Нью-Йорк, но в конечном итоге вернулся в Малибу, где и жил до своей смерти. [59]
В ноябре 2000 года Альтман заявил, что переедет в Париж, если изберут Джорджа Буша-младшего , но пошутил, что имел в виду Париж, штат Техас, когда это произошло. Он отметил, что «штату было бы лучше, если бы его (Буша) не было». [60] Альтман был откровенным пользователем марихуаны и был членом консультативного совета NORML . [61] Он также был атеистом и антивоенным активистом. [62] Он был одним из многочисленных общественных деятелей, включая лингвиста Ноама Хомского и актрису Сьюзан Сарандон , которые подписали декларацию « Не от нашего имени », выступающую против вторжения в Ирак в 2003 году . [63] [64] Джулиан Феллоуз считает, что антивоенная и антибушевская позиция Альтмана стоила ему «Оскара» за лучшую режиссуру за «Госфорд-парк» . [33] : 478
Альтман презирал телесериал M*A*S*H , последовавший за его фильмом 1970 года, называя его антитезой того, о чем был его фильм, и ссылаясь на его антивоенные послания как на «расистские». В комментарии к DVD 2001 года к M*A*S*H он четко изложил причины, по которым он не одобрял сериал. [65]
Альтман умер от лейкемии в медицинском центре Cedars-Sinai в Лос-Анджелесе 20 ноября 2006 года в возрасте 81 года. [66] [67]
Его коллега-режиссер Пол Томас Андерсон посвятил свой фильм 2007 года «Нефть» Олтмену. [68] Андерсон работал резервным режиссером на фильме «Компаньон в прериях» в целях страхования на случай, если больной 80-летний Олтмен не сможет закончить съемки.
Во время празднования памяти Олтмена через несколько месяцев после его смерти его описали как «страстного режиссера» и автора , который отверг условности, создав то, что режиссер Алан Рудольф назвал «стилем фильмов в стиле Олтмена». [30] Он предпочитал большой актерский состав и естественные перекрывающиеся разговоры, и поощрял своих актеров импровизировать и выражать свою врожденную креативность, не боясь потерпеть неудачу. Лили Томлин сравнила его с «великим добросердечным патриархом, который всегда присматривал за вами как за актером», добавив, что «вы не боитесь рисковать с ним». [69]
Многие из его фильмов описываются как «едкие сатиры и контркультурные исследования персонажей, которые переосмыслили и оживили современный кинематограф». [69] Хотя его фильмы охватывали большинство жанров кино, таких как вестерны, мюзиклы, военные фильмы или комедии, его считали «антижанровым», а его фильмы были «откровенно подрывными». Известно, что он ненавидел «фальшь», которую видел в большинстве мейнстримных фильмов, и «хотел взорвать их» с помощью сатиры. [66]
Актер Тим Роббинс , сыгравший в ряде фильмов Олтмена, описывает некоторые уникальные аспекты его режиссерского метода:
Он создал уникальный и прекрасный мир на своих съемочных площадках, ... где озорной папаша выпустил на волю "детей-актеров", чтобы они играли. Где ваше воображение поощрялось, лелеялось, смеялось над ним, принималось и Альтманизировалось. Сладкая анархия, которую многие из нас не чувствовали со школьного двора, выпущенная на волю диким сердцем Боба. [70]
Личные архивы Альтмана находятся в Мичиганском университете , в них содержится около 900 коробок личных документов, сценариев, юридических, деловых и финансовых записей, фотографий, реквизита и сопутствующих материалов. Альтман снимал фильм « Тайная честь» в университете, а также поставил там несколько опер. [17] [71]
С 2009 года премия Роберта Олтмена вручается режиссеру, кастинг-директору и актерскому составу фильмов на ежегодной церемонии вручения премии Independent Spirit Awards .
В 2014 году вышел полнометражный документальный фильм «Олтман » , в котором с помощью отрывков из фильмов и интервью рассматривается его жизнь и творчество. [72]
{{cite news}}: CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка ){{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )не менее, стоит отметить, что к 20 годам этот разоблачитель сопротивлялся двум самым могущественным институтам — церкви и армии, обоим. Он атеист: «И с тех пор я против всех этих войн».