Осенний салон ( французский : [salɔ̃ dotɔn] ; английский: Осенний салон ), или Société du Salon d'automne , — художественная выставка, проводимая ежегодно в Париже . С 2011 года он проводится на Елисейских полях , между Гран-Пале и Пти-Пале , в середине октября. Первый Осенний салон был создан в 1903 году Францем Журденом вместе с Гектором Гимаром , Жоржем Девальером , Эженом Каррьером , Феликсом Валлоттоном , Эдуардом Вюйяром , Эженом Шиго и Домом Янсена . [1]
Воспринятая как реакция на консервативную политику официального Парижского салона , эта масштабная выставка почти сразу же стала образцом достижений и инноваций в живописи , графике , скульптуре , гравюре , архитектуре и декоративно-прикладном искусстве XX века . В первые годы существования Салона такие признанные художники, как Пьер-Огюст Ренуар, поддержали новую экспозицию, и даже Огюст Роден выставил несколько работ. С момента его создания были представлены работы таких художников, как Поль Сезанн , Анри Матисс , Поль Гоген , Жорж Руо , Андре Дерен , Альбер Марке , Жан Метценже , Альбер Глез и Марсель Дюшан . Помимо первой выставки 1903 года, для Осеннего салона исторически значимыми остаются еще три даты : 1905 год стал свидетелем рождения фовизма ; 1910 год стал свидетелем появления кубизма ; и 1912 год привели к ксенофобской и антимодернистской ссоре в Национальном собрании (Франция) .
Целью салона было поощрение развития изящных искусств , предоставление возможности молодым художникам (всех национальностей) проявить себя и стать платформой для более широкого распространения импрессионизма и его расширений среди широкой аудитории. [1] Выбор осеннего сезона для выставки был стратегическим по нескольким причинам: он не только позволял художникам выставлять полотна, написанные на открытом воздухе ( на пленэре ) летом, но и выделялся среди двух других крупных салонов ( Société Nationale des Beaux-Arts и Salon des artistes français ), которые проходили весной. Salon d'Automne отличается своим междисциплинарным подходом, открытым для картин, скульптур, фотографий (с 1904 года), рисунков, гравюр, прикладного искусства, а также ясностью его планировки, более или менее соответствующей школам. Особенно хорошо представлены иностранные художники. Осенний салон также может похвастаться присутствием политика и покровителя искусств Оливье Сенсера в качестве члена почетного комитета. [1]
Для Франца Журдена публичные выставки выполняли важную социальную функцию, предоставляя форум для неизвестных, инновационных, начинающих ( éminents ) художников и обеспечивая основу для понимания нового искусства широкой публикой. Это была идея, лежащая в основе мечты Журдена об открытии нового «Салона отверженных» в конце 1890-х годов и реализованная в открытии Осеннего салона в 1903 году. Предоставление места, где неизвестные художники могли бы быть признаны, и в то же время «вырывание» публики из ее самодовольства были, по мнению Журдена, величайшим вкладом в общество, который мог сделать критик. [2]
Платформа Салона д'Осень была основана на открытом приеме, приветствуя художников всех направлений искусства. Членами жюри были члены самого общества, а не члены Академии, государства или официальных художественных учреждений. [2]
Отказавшись от выставочного пространства в Большом дворце , первый Осенний салон был проведен в плохо освещенном, влажном подвале Малого двора . Он был поддержан Янсеном финансово. Хотя Роден приветствовал это начинание и представил рисунки, он отказался присоединиться, сомневаясь в успехе. [2]
Несмотря на это, первый Осенний салон , в котором были представлены работы Матисса, Боннара и других прогрессивных художников, оказался неожиданно успешным и был встречен широким признанием критиков. Журден, знакомый с многогранным миром искусства, точно предсказал, что триумф вызовет враждебность: со стороны художников, которые возмущались акцентом на Гогене и Сезанне (оба воспринимались как регрессивные), со стороны академиков, которые сопротивлялись вниманию, уделяемому декоративному искусству, и вскоре со стороны кубистов, которые подозревали, что жюри отдает предпочтение фовизму за их счет. [2] Даже Поль Синьяк , президент Салона независимых , так и не простил Журдену того, что он основал конкурирующий салон.
Чего он не предвидел, так это ответных действий, которые угрожали будущему нового салона. Каролюс-Дюран (президент Société Nationale des Beaux-Arts) пригрозил исключить из своего Société признанных художников, которые могли бы рассмотреть возможность выставиться на Salon d'Automne . В отместку в защиту Журдена Эжен Каррьер (уважаемая художественная фигура) выступил с заявлением, что если его заставят сделать выбор, он присоединится к Salon d'Automne и уйдет из Société Nationale des Beaux-Arts. Ценная реклама, созданная статьями в прессе о споре, пошла на пользу Salon d'Automne . Таким образом, Эжен Каррьер спас растущий салон. [2]
Анри Марсель, симпатизировавший Осеннему салону , стал директором Изящных искусств и гарантировал, что выставка пройдет в престижном Большом дворце в следующем году. [2]
Однако успех Осеннего салона был обусловлен не такими противоречиями. Успех был обусловлен огромным влиянием его выставок как на мир искусства, так и на широкую публику, начиная с 1903 года и до начала Первой мировой войны . Каждая последующая выставка обозначала важный этап в развитии современного искусства: начиная с ретроспектив Гогена, Сезанна и других; влияние, которое они оказали на последующее искусство; фовисты ( Андре Дерен , Анри Матисс ); за ними последовали протокубисты ( Жорж Брак , Жан Метценже , Альбер Глез , Анри Ле Фоконье , Фернан Леже и Робер Делоне ); кубисты , орфисты и футуристы . [2]
Защищая свободу творчества, Журден нападал не на отдельных лиц, а на такие учреждения, как Национальное общество изящных искусств, Общество французских художников и Школу изящных искусств (Париж), признанные ведущей школой искусства. [2]
В дополнение к своей роли влиятельного художественного критика до создания Салона d'Automne , Журден был членом жюри декоративного искусства на Всемирной выставке в Чикаго (1893) , Брюссельской международной выставке (1897) и Парижской Всемирной выставке (1900) . Журден ясно обозначил опасности следования академическому пути в своем обзоре Выставки 1889 года, одновременно указывая на потенциал в искусстве инженеров, эстетики, слияния с декоративным искусством и необходимости социальных реформ. Вскоре он стал известен как ярый критик традиционализма и ярый сторонник модернизма , однако даже для него кубисты зашли слишком далеко. [2]
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Fatata_te_Miti_(By_the_Sea)_-_Google_Art_Project.jpg)
Первая выставка Осеннего салона открылась 31 октября 1903 года во Дворце изящных искусств де ла Виль де Пари ( Petit Palais des Champs-Elysées ) в Париже. [3] В экспозицию были включены работы Пьера Боннара , Coup de vent , Le magasin de nouveautés , Etude de jeune femme (№ 62, 63 и 64); Альбер Глейз , A l'ombre (l'Ile fleurie) , Le soir aux environs de Paris (№ 252, 253); Анри Матисс , Dévideuse picarde (intérieur) , Тюльпаны (386, 387), а также картины Франсиса Пикабиа , Жака Вийона , Эдуарда Вюйяра , Феликса Валлоттона , Максима Мофра , Анри Мангена , Армана Гийомена , Анри Лебаска , Гюстава Луазо , Альбера Марке , Эжен Шиго [4] с данью уважения Полю Гогену, умершему 8 мая 1903 года. [1]
На Осеннем салоне 1904 года, проходившем в Гран-Пале с 15 октября по 15 ноября, Жан Метцингер выставил три картины: «Морской» (Ле Круазик), «Морской» (Арроманш), «Морской» (Ульгат) (№ 907–909); Робер Делоне , 19 лет, представил свою декоративную картину Panneau (l'été) (№ 352 в каталоге). Альбер Глез выставил две картины: «Старый мулен в Монтон-Вилье» (Пикардия, 1902 г.) и «Утренняя ночь в Курбевуа» (1904 г.) (№ 536, 537). Анри Матисс представил четырнадцать работ (607–620). [5]
Кес ван Донген представил две работы, Жак Вийон — три картины, Франсис Пикабиа — три, Отон Фриез — четыре, Альбер Марке — семь, Жан Пюи — пять, Жорж Руо — восемь картин, Мофра — десять, Манген — пять, Валлотон — три и Вальта — три. [5]
В Осеннем салоне 1904 года Полю Сезанну был посвящен зал , в котором экспонировалось тридцать одно произведение, включая различные портреты, автопортреты, натюрморты, цветы, пейзажи и купальщицы (многие из коллекции Амбруаза Воллара , включая фотографии, сделанные самим художником, экспонируемые в разделе фотографии). [5]
В другом зале были представлены работы Пюви де Шаванна , 44 работы. А еще один был посвящен Одилону Редону , 64 работы, включая картины, рисунки и литографии. Огюст Ренуар и Анри де Тулуз-Лотрек также были представлены в отдельных залах, 35 и 28 работ соответственно. [5]
Посмотрев на смелые цветные полотна Анри Матисса , Андре Дерена , Альбера Марке , Мориса де Вламинка , Кеса ван Донгена , Шарля Камуэна и Жана Пюи на Осеннем салоне 1905 года, критик Луи Воксель пренебрежительно назвал художников « фовистами » (дикими зверями), дав им название, под которым они стали известны, — фовизм . [6]
Воксель описывал их работу фразой « Donatello chez les fauves» («Донателло среди диких зверей»), противопоставляя «оргию чистых тонов» скульптуре в стиле Ренессанса , которая делила с ними комнату. [6] [7] Анри Руссо не был фовистом, но его большая сцена в джунглях «Голодный лев бросается на антилопу» была выставлена рядом с работой Матисса и, возможно, оказала влияние на использование уничижительного слова. [8] Комментарий Вокселя был напечатан 17 октября 1905 года в ежедневной газете Gil Blas и вошел в общественное употребление. [7] [9] Картины получили значительное осуждение — «Банок с краской был брошен в лицо публике», — писал критик Камиль Моклер (1872–1945) — но также и некоторое благосклонное внимание. [7] Одной из картин, выделенных для нападок, была «Женщина в шляпе» Матисса . Покупка этой работы Гертрудой и Лео Стайн оказала очень положительное влияние на Матисса, который был деморализован плохим приемом его работ. [7] Неоимпрессионистский пейзаж Матисса «Роскошь, спокойствие и наслаждение » уже выставлялся в Салоне Независимых весной 1905 года. [10]
Две большие ретроспективы занимали соседние залы Осеннего салона 1905 года: одна — Жана Огюста Доминика Энгра , другая — Эдуарда Мане . [10]
Несмотря на обратную репутацию, Salon d'Automne в 1905 году был довольно хорошо принят прессой, включая критику ретроспектив Энгра и Мане. Художники, выставлявшиеся в основном были известны, даже самые новаторские, которые за несколько месяцев до этого выставлялись в галерее Берты Вайль . Однако несколько критиков отреагировали бурно, как в ежедневной прессе, нацеленной на широкую аудиторию; так и в специализированной прессе, некоторые из которых были активными сторонниками символизма и яростно ненавидели подъем нового поколения. [11]
_1906.jpg/1280px-Robert_Delaunay_L'homme_%C3%A0_la_tulipe_(Portrait_de_Jean_Metzinger)_1906.jpg)
Выставка 1906 года проходила с 6 октября по 15 ноября. Жан Метцингер выставил свой фовистско- дивизионистский портрет г-на Робера Делоне (№ 1191), а Робер Делоне выставил свою картину «Человек в тюльпане» (Портрет г-на Жана Метцингера) (№ 420 каталога). [12] Матисс выставил свою «Лизезу» , два натюрморта ( Tapis rouge и а-ля статуэтка ), цветы и пейзаж (№ 1171-1175) [12] Робер Антуан Пинчон показал свои «Неземные прерии» ( Сент-Этьен-дю-Рувре , pres de Rouen ) (№ 1367), сейчас находится в Музее Лувье. [12] Картины Пинчона этого периода тесно связаны со стилями постимпрессионизма и фовизма, с золотисто-желтыми тонами, ослепительно-голубыми тонами, густым импасто и более крупными мазками. [13]
На той же выставке Поль Сезанн был представлен десятью работами. Он не дожил до конца выставки. Сезанн умер 22 октября 1906 года (в возрасте 67 лет). Среди его работ были «Дом среди деревьев» (№ 323), «Портрет женщины» (№ 235) и «Турналистская дорога» (№ 326). Константин Бранкузи представил три гипсовых бюста: «Портрет М. С. Лупеско» , «Дитя» и «Оргей» (№ 218–220). Раймон Дюшан-Вийон выставил «В тишине» (бронза) и гипсовый бюст «Осопа» (№ 498 и 499). Его брат Жак Вийон выставил шесть работ. Кес ван Донген показал три работы: «Монмартр» (492), «Мадемуазель Леда» (493) и «Парижанка» (494). Андре Дерен выставил Вестминстер-Лондр (438), Arbres dans un chemin creux (444) и несколько других работ, написанных в Эстаке . [12]
Ретроспективные выставки на Осеннем салоне 1906 года включали Гюстава Курбе , Эжена Карьера (49 работ) и Поля Гогена (227 работ).
На выставке 1907 года, проходившей с 1 по 22 октября, висела картина Жоржа Брака под названием Rochers rouges (№ 195 каталога). Хотя эту картину трудно идентифицировать, она может быть La Ciotat ( Бухта ). [14] Жан Метценже выставил два пейзажа (№ 1270 и 1271), также трудно идентифицируемые. [15]
На этом салоне 1907 года были представлены рисунки Огюста Родена . Также были ретроспективы работ Берты Моризо (174 работы) и Жана-Батиста Карпо (149 работ), а также ретроспективная выставка Поля Сезанна , которая включала 56 работ как дань уважения художнику, умершему в 1906 году. [16] Аполлинер называл Матисса «фовистом из фовистов». Работы как Дерена, так и Матисса критикуются за уродливость их моделей. Брак и Ле Фоконье считаются фовистами критиком Мишелем Пюи (братом Жана Пюи ). [11] Робер Делоне показал одну работу, Бела Чобель показал одну работу , Андре Лот показал три, Патрик Анри Брюс три, Жан Кротти одну, Фернан Леже пять, Дюшан-Вийон две, Рауль Дюфи три, Андре Дерен выставил три картины, а Матисс семь работ. [16]
На выставке 1908 года в Большом дворце на Елисейских полях Матисс экспонировал 30 работ.
На выставке 1909 года (с 1 октября по 8 ноября) Анри ле Фоконье выставил протокубистский портрет французского писателя, романиста и поэта Пьера Жана Жува, привлекший внимание Альбера Глеза , работавшего в похожем геометрическом стиле. [17] Константин Бранкузи выставлялся вместе с Метценже, Ле Фоконье и Фернаном Леже . [11]
На выставке 1910 года, проходившей с 1 октября по 8 ноября в Большом дворце на Елисейских полях в Париже, Жан Метценже представил крайнюю форму того, что вскоре будет названо «кубизмом», не только широкой публике впервые, но и другим художникам, которые не имели контактов с Пикассо или Браком. Хотя другие уже работали в протокубистском ключе со сложными сезанновскими геометриями и нетрадиционными перспективами, «Обнаженная» Метценже представляла собой радикальный отход еще дальше. [18]
Передо мной небольшая вырезка из вечерней газеты The Press , посвященная Салону d'Automne 1910 года. Она дает хорошее представление о ситуации, в которой оказалась новая живописная тенденция, еще едва заметная: Геометрические заблуждения господ Метценже, Ле Фоконье и Глеза . Никаких признаков компромисса. Брак и Пикассо выставлялись только в галерее Канвейлера, и мы о них не знали. Робер Делоне, Метценже и Ле Фоконье были замечены на Салоне Независимых в том же 1910 году, без какой-либо маркировки. Следовательно, хотя было приложено много усилий, чтобы доказать обратное, слово « кубизм» в то время не было в ходу. (Альбер Глез, 1925) [19]
В обзоре Салона поэт Роже Аллар (1885-1961) объявляет о появлении новой школы французских художников, концентрирующих свое внимание на форме, а не на цвете. Образуется группа, в которую входят Глез, Метценже, Делоне (друг и соратник Метценже) и Фернан Леже. Они регулярно встречаются в студии Анри ле Фоконье около Bld de Montparnasse, где он работает над своей амбициозной аллегорической картиной под названием L'Abondance . «В этой картине», пишет Брук, «упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний и задний планы объединены, а предмет картины скрыт сетью переплетающихся геометрических элементов». [20]
Эта выставка предшествовала Салону Независимых 1911 года, который официально представил «кубизм» публике как организованное групповое движение. Метценже был близок к Пикассо и Браку, работая в то время в схожих направлениях. [15]
Метценже, Анри Ле Фоконье и Фернан Леже выставлялись в зале VIII по совпадению. Это был момент, когда группа Монпарнаса быстро разрослась, включив в себя Роже де ла Френе , Александра Архипенко и Жозефа Чаки . Три брата Дюшана, Марсель Дюшан , Жак Вийон и Раймон Дюшан-Вийон , а также еще один художник, известный как Пикабиа, приняли участие в выставке. После этого салона Метценже написал статью Notes sur la peinture [ 21] , в которой он сравнивает сходства в работах Пикассо, Брака, Делоне, Глеза и Ле Фоконье. При этом он впервые сформулировал то, что станет известно как характеристики кубизма : в частности, понятия одновременности, подвижной перспективы. В этом основополагающем тексте Метценже подчеркнул дистанцию между их работами и традиционной перспективой. Эти художники, писал он, предоставили себе «свободу перемещения вокруг объектов» и объединения множества различных точек зрения в одном изображении, каждое из которых фиксировало различные переживания с течением времени. [17] [22]
Зародившись на Осеннем салоне 1910 года, новое движение быстро распространилось по всему Парижу.
Убежденный в том, что знакомство с работами немецких дизайнеров приведет к здоровой конкуренции в декоративно-прикладном искусстве, Франц Журден пригласил художников, архитекторов, дизайнеров и промышленников из мюнхенского Deutscher Werkbund выставиться на салоне 1910 года. «Нашему искусству угрожают баварские декораторы», — гласил заголовок журнала Le Radical (12 мая 1910 года). Этот скандал, в дополнение к нефранцузскому статусу авторов в эпоху растущего национализма, пробудил старую полемику о выставлении недорогих производственных объектов, предметов массового производства, мебели простого дизайна и предметов интерьера в контексте салона, посвященного искусству. Промышленное искусство никогда прежде не было столь спорным. Выставка была рецензирована во всех основных журналах. Луи Воксель усугубил кризис в статье Жиля Блаза . [2]
Выставка имела огромный успех, поскольку она послужила новым катализатором для дизайнеров, декораторов, художников и архитекторов во Франции, которые до Салона d'Automne 1910 года отставали в сфере дизайна. Она также стала катализатором общественного мнения, ранее интересовавшегося исключительно живописью. Тот факт, что зрители увидели своими глазами, а многие и впервые, то, что было сделано за границей, открыл потенциал того, что можно сделать в области декоративно-прикладного искусства на родине. Журден успешно организовал немецкую выставку, чтобы спровоцировать французских дизайнеров на улучшение качества собственной работы. Эффект от этого был ощутим в Париже, сначала на выставке французского декоративно-прикладного искусства в павильоне Марсана в 1912 году , а затем на Осеннем салоне 1912 года с La Maison Cubiste [2] [ 23] — совместным проектом дизайнера Андре Маре , Раймона Дюшана-Вийона и других художников, связанных с « Золотой секцией» .
Анри Матисс выставил «Танец» на Осеннем салоне 1910 года .
В залах 7 и 8 Осеннего салона 1911 года, проходившего с 1 октября по 8 ноября в Большом дворце в Париже, висели работы Метценже ( Le goûter (Время чаепития) ), Анри Ле Фоконье , Фернана Леже , Альбера Глеза , Роже де ла Френе , Андре Лота , Жака Вийона , Марселя Дюшана , Франтишека Купки , Александра Архипенко , Жозефа Чаки и Франсиса Пикабиа . Результатом стал публичный скандал, который во второй раз привлек внимание широкой публики к кубизму. Первым был организованный групповой показ кубистов в зале 41 Салона независимых 1911 года . В комнате 41 висели работы Глеза, Метценже, Леже, Делоне, Ле Фоконье и Архипенко. Статьи в прессе можно было найти в Gil Blas , Comoedia , Excelsior , Action , L'Œuvre , Cri de Paris . Аполлинер написал большую рецензию в выпуске L'Intransigeant от 20 апреля 1911 года . [17] Таким образом кубизм распространился в литературный мир писателей, поэтов, критиков и историков искусства. [25]
В 1911 году Аполлинер взял Пикассо с собой на открытие Осеннего салона, чтобы увидеть работы кубистов в залах 7 и 8. [26]
Альбер Глез пишет об Осеннем салоне 1911 года: «На Осеннем салоне того же 1911 года ярость вспыхнула снова, столь же яростная, как и на выставке Независимых». Он пишет: «Художники были первыми, кого удивили бури, которые они вызвали непреднамеренно, просто потому, что они повесили на деревянные перекладины, проходящие вдоль стен Кур-ля-Рен, некоторые картины, которые были написаны с большой тщательностью, со страстной убежденностью, но также и в состоянии большой тревоги». [19]
Именно с этого момента слово «кубизм» стало широко употребляться. [...]
Никогда еще критики не были столь агрессивны, как в то время. Из чего стало ясно, что эти картины — и я указываю имена художников, которые были единственными невольными причинами всего этого безумия: Жан Метценже, Ле Фоконье, Фернан Леже, Робер Делоне и я сам — казались угрозой порядку, который, как все думали, был установлен навсегда.
Почти во всех газетах терялось самообладание. Критики начинали с того, что говорили: нет нужды уделять много места кубистам, которые совершенно не имеют значения , а затем яростно отводили им семь колонок из десяти, которые в то время занимал Салон. (Глез, 1925) [19]
Рецензируя Осенний салон 1911 года, Хантли Картер в журнале The New Age пишет, что «искусство — не дополнение к жизни; это сама жизнь, вознесенная на высочайшие высоты личного самовыражения». Картер продолжает:
Именно в Осеннем салоне, среди ритмистов, я нашел желаемое ощущение. Бурное рвение и жизненность их региона, состоящего из двух комнат, расположенных вдали друг от друга, были полной противоположностью моргу, через который мне пришлось пройти, чтобы добраться до него. Хотя он был отмечен крайностями, он был явно отправной точкой нового движения в живописи, возможно, самого замечательного в наше время. Он показал не только то, что художники начинают осознавать единство искусства и жизни, но и то, что некоторые из них обнаружили, что жизнь основана на ритмической жизненности, и в основе всех вещей лежит совершенный ритм, который продолжает и объединяет их. Сознательно или бессознательно многие ищут совершенный ритм и, делая это, достигают свободы или широты выражения, недостижимой за несколько столетий живописи. (Хантли Картер, 1911) [27] [28]
Осенний салон 1912 года проходил в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября. Кубисты (теперь признанная так группа художников) были перегруппированы в том же зале, XI.
Полемика 1912 года, направленная как против французских, так и нефранцузских художников -авангардистов, зародилась в зале XI Осеннего салона, где кубисты, среди которых было несколько нефранцузских граждан, выставляли свои работы. Сопротивление как иностранцам, так и авангардному искусству было частью более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства в русле импрессионизма , сосредоточенного в Париже. Под вопрос была поставлена современная идеология, разрабатываемая с конца XIX века. То, что начиналось как вопрос эстетики, быстро стало политическим во время выставки кубистов, и, как и в Осеннем салоне 1905 года, критик Луи Воксель (в Les Arts..., 1912) был наиболее вовлечен в обсуждения. Именно Воксель, по случаю Салона Независимых 1910 года, пренебрежительно писал о «бледных кубах» в отношении картин Метценже, Глеза, Ле Фоконье, Леже и Делоне. [29] 3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов (и обсуждалась в Национальной ассамблее в Париже). [30] [31]
В своем эссе 1921 года об Осеннем салоне, опубликованном в Les Echos (стр. 23), основатель Франц Журден, осуждая эстетический снобизм, пишет, что бряцающие оружием революционеры, прозванные кубистами , футуристами и дадаистами, на самом деле были закоренелыми реакционерами, которые презирали современный прогресс и проявляли презрение к демократии, науке, промышленности и торговле. [2]
Для Журдена «современный дух» означал больше, чем предпочтение Сезанну перед Жеромом . Необходимо было ясное понимание своей эпохи, ее потребностей, ее красоты, ее атмосферы, ее сущности. [2]
С 1 октября по 8 ноября 1912 года на 10-м Осеннем салоне было представлено более 1770 работ. Поль Галлимар организовал выставку 52 книг. Плакат для выставки 1912 года был сделан Пьером Боннаром . Сеансы камерной музыки проходили каждую пятницу. Утренние литературные сеансы проводились каждую среду. Стоимость каталога составляла 1 французский франк. Оформление Осеннего салона было поручено универмагу Printemps . [32]
Журден снова подвергся яростным нападкам в 1912 году, когда французская нация приближалась к войне в консервативном и яростно националистическом политическом климате, теперь со стороны декана муниципального совета и члена городской комиссии по изящным искусствам Жана Пьера Филиппа Лампюэ . Лампюэ безуспешно утверждал, что Осеннему салону будет отказано в использовании Большого дворца на том основании, что организаторы были непатриотичны и подрывали — своими зарубежными «кубофутуристскими» выставками — художественное наследие Франции. Однако ему удалось поднять общественное мнение против Осеннего салона, кубистов и Журдена в частности. Громкий скандал побудил критика Роджера Алларда выступить в защиту Журдена и кубистов в журнале La Côte , указав, что это был не первый раз, когда Salon d'Automne — как место для продвижения современного искусства — подвергался нападкам со стороны городских чиновников, Института и членов Совета. И это был не последний раз. [2]
Осенний салон с самого начала своего существования был одной из самых значительных авангардных площадок, где демонстрировались не только живопись, графика и скульптура, но и промышленный дизайн, урбанизм, фотография, новые разработки в музыке и кино. [2]
,_plaster_lost,_photo_Galerie_Ren%C3%A9_Reichard,_Frankfurt,_72dpi.jpg/1280px-Joseph_Csaky,_1911-1912,_Deux_Femme_(Two_Women),_plaster_lost,_photo_Galerie_Ren%C3%A9_Reichard,_Frankfurt,_72dpi.jpg)
По словам Альбера Глеза , Франц Журден (на втором месте после Вокселя) был заклятым врагом кубистов, настолько, что в своих более поздних работах об Осеннем салоне Журден не упоминает выставки 1911 или 1912 годов, однако шумиха, вызванная полемикой кубистов, принесла дополнительные 50 000 французских франков из-за притока посетителей, пришедших посмотреть «Монстров» . [33]
Чтобы умилостивить французов, Журден пригласил понтификов des Artistes Français , пишет Глез, на «выставку портретов», специально организованную в салоне. [33] Было выставлено 220 портретов, написанных в 19 веке. [32] К сожалению для Журдена, ситуация изменилась, когда гостям пришлось пройти через кубистскую комнату, чтобы получить доступ к портретам. Предполагается, что маршрут был разумно выбран комитетом по развеске, поскольку все на Automne, похоже, это поняли. [33]
Зал кубистов был переполнен зрителями, а другие ждали в очереди, чтобы попасть внутрь, объясняет Глез, в то время как никто не обращал внимания на портретный зал. Последствия были «катастрофическими» для Журдена, который, как президент салона, в конечном итоге был признан ответственным за провал. [33]
Жюль-Луи Бретон , французский социалистический политик-боевик (племянник академического художника Жюля Бретона ), начал резкую атаку на кубистов, выставлявшихся на Осеннем салоне. Бретон, при поддержке Шарля Бенуа, обвинил французское правительство в спонсировании излишеств кубистов посредством предоставления выставочного пространства в Гран-Пале. Вопреки нападкам своих коллег, Марсель Семба , французский социалистический политик, защищал принципы свободы слова, отвергая при этом идею государственного спонсирования искусства. Семба, тесно связанный с искусством, с друзьями, включая Марке, Синьяка, Редона и Матисса (о котором он напишет книгу [34] ). Его жена, Жоржетта Агутт , художница, связанная с фовистами, выставлялась с 1904 года в Салоне независимых и участвовала в основании Осеннего салона (ее коллекция произведений искусства включала работы Дерена, Матисса, Марке, Руо, Вламинка, Ван Донгена и Синьяка). Шарль Бокье, политик и самопровозглашенный свободомыслящий («libre-penseur»), встал на сторону Бретона и Бенуа: «Мы не поощряем мусор! Мусор есть в искусстве и в других местах». [35] [36] [37]
В конечном итоге Марсель Самба выиграл дебаты по нескольким фронтам: Осенний салон оставался в Большом дворце на Елисейских полях в течение многих лет; освещение в прессе дискуссий в Национальной ассамблее было столь же интенсивным, сколь и широким, еще больше популяризируя кубизм; отголоски, вызванные скандалом с кубизмом, отразились по всей Европе и в других местах, распространившись далеко за пределы того, что можно было бы предсказать без такой огласки. Марсель Самба вскоре стал министром общественных работ; с 1914 по 1916 год при премьер-министрах Рене Вивиани и Аристиде Бриане . [38] [39]
,_Document_du_Mus%C3%A9e_National_d'Art_Moderne,_Paris.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
На этом Осеннем салоне также был представлен La Maison Cubiste . Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад дома размером 10 на 3 метра, в котором находились холл, гостиная и спальня. Эта инсталляция была размещена в секции Art Décoratif Осеннего салона. Основными участниками были Андре Маре , декоратор, Роже де ла Френе , Жак Вийон и Мари Лорансен . В доме висели кубистские картины Марселя Дюшана , Альбера Глеза , Фернана Леже , Роже де ла Френе и Жана Метценже (Женщина с веером, 1912).
В то время как геометрический декор фасада из гипса и картины были вдохновлены кубизмом , мебель, ковры, подушки и обои Андре Маре стали началом нового, особого стиля, ар-деко . Они были чрезвычайно красочными и состояли из цветочных узоров, в частности стилизованных роз, в геометрических узорах. Эти темы должны были снова появиться в декоре после Первой мировой войны через фирму, основанную Маре.
Метценже и Глез в работе «О кубизме» , написанной во время создания «Maison Cubiste», писали об автономной природе искусства, подчеркивая, что декоративные соображения не должны управлять духом искусства. Декоративная работа для них была «антитезисом картины». «Истинная картина», писали Метценже и Глез, «несет свой raison d'être в себе самой. Ее можно перенести из церкви в гостиную , из музея в кабинет. По сути независимая, обязательно завершенная, она не должна немедленно удовлетворять ум: напротив, она должна вести его мало-помалу к фиктивным глубинам, в которых пребывает координирующий свет. Она не гармонирует с тем или иным ансамблем; она гармонирует с вещами в целом, со вселенной: она — организм...». [40] «Ансамбли Маре были приняты в качестве рамок для кубистских произведений, потому что они позволяли картинам и скульптурам обрести независимость», — писал Кристофер Грин, «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глеза и Метценже, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан (Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад) и старых друзей Маре Леже и Роже Ла Френе». [41] La Maison Cubiste был полностью меблированным домом с лестницей, коваными перилами, гостиной — Салоном Буржуа , где висели картины Марселя Дюшана, Метценже ( Женщина с веером ), Глеза, Лорансен и Леже — и спальней. Это был пример L'art décoratif , дома, в котором кубистское искусство могло демонстрироваться в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона проходили через полномасштабную гипсовую модель первого этажа фасада размером 10 на 3 метра, спроектированную Дюшаном-Вийоном. [42] Эта архитектурная инсталляция впоследствии была выставлена на Armory Show 1913 года в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне, [43] указанная в каталоге нью-йоркской выставки как Raymond Duchamp-Villon, номер 609, и озаглавленная «Фасад архитектурный, гипс» ( Façade architecte ). [44] [45]
По этому случаю статья под названием Au Salon d'Automne "Les Indépendants" была опубликована во французской газете Excelsior 2 октября 1912 года. [46] Excelsior был первым изданием, которое отдало предпочтение фотографическим иллюстрациям в обработке новостных СМИ; снимая фотографии и публикуя изображения для того, чтобы рассказывать новостные истории. Таким образом, L'Excelsior был пионером фотожурналистики .
К 1913 году преобладающей тенденцией в современном искусстве, заметной на Салоне d'Automne, был кубизм с явной тенденцией к абстракции. Тенденция к использованию более ярких цветов, которая уже началась в 1911 году, продолжалась в течение 1912 и 1913 годов. На этой выставке, проходившей с 15 ноября по 8 января 1914 года, доминировали де Ла Френе, Глез и Пикабиа. Работы Делоне, Дюшана и Леже не экспонировались. [17]
Предисловие к каталогу написал французский политик-социалист Марсель Самба , который годом ранее — вопреки протестам Жюля-Луи Бретона относительно использования государственных средств для предоставления места (в Осеннем салоне) для показа «варварского» искусства — защищал кубистов и свободу художественного выражения в целом в Национальной ассамблее Франции . [20] [30] [47] [48]
«Я нисколько не хочу... защищать принципы кубистского движения! От чьего имени я буду защищать их? Я не художник... Я защищаю принцип свободы художественного эксперимента... Мой дорогой друг, когда картина кажется вам плохой, вы имеете неоспоримое право не смотреть на нее, а пойти и посмотреть на другие. Но полицию вызывать не следует!» (Марсель Самба) [47]
Эта выставка также мелькнула в новостях, когда полиция приказала убрать из Осеннего салона картину Кеса ван Донгена «Испанская шаль» (Женщина с голубями или Нищий любви). То же самое произошло в Роттердаме в Музее Бойманса - ван - Бёнингена в 1949 году . Сейчас картина выставлена в Центре Жоржа Помпиду в Париже. [17] [49]
Во время Первой мировой войны (1914-1918) не проводилось ни одной выставки Salon d'Automne. Только осенью 1919 года Salon d'Automne снова состоялся с 1 ноября по 10 декабря в Большом дворце в Париже. Особое внимание, то есть ретроспектива, было уделено Раймону Дюшану-Вийону , который умер 9 октября 1918 года. На выставке было представлено 19 работ французского скульптора, датированных периодом с 1906 по 1918 год. [17]
После войны на Осеннем салоне доминировали работы художников Монпарнаса, таких как Марк Шагал , Амедео Модильяни , Жорж Брак и Жорж Гимель . Также выставлялись польский художник-экспрессионист Генрик Готлиб и шотландский художник-экспрессионист Дэвид Атертон-Смит . Константин Бранкузи , Аристид Майоль , Шарль Деспио , Рене Ише , Осип Цадкин и Матео Эрнандес как новые силы в скульптуре.
Помимо живописи и скульптуры, Салон включал работы декоративно -прикладного искусства , такие как стеклянные работы Рене Лалика , Джулии Батори , а также архитектурные проекты Ле Корбюзье . Оставаясь выставкой мирового значения, Осенний Салон вступил во 2-е столетие своего существования.
На выставке под названием «Пикассо и авангард в Париже» (24 февраля 2010 г. — 2 мая 2010 г.) [50] Художественный музей Филадельфии представил частичную реконструкцию Осеннего салона 1912 года. Однако многие из представленных работ не выставлялись на салоне 1912 года, а другие, выставленные в 1912 году, явно отсутствовали. Выставка призвана подчеркнуть важность салонного кубизма — обычно противопоставляемого галерейному кубизму как двум противоборствующим лагерям — в развитии и инновациях живописи и скульптуры 20-го века.
Спустя четырнадцать лет после того, как жюри Осеннего салона 1908 года (в состав которого входили Матисс, Руо, Марке и Шарль-Франсуа-Проспер Герен ) отвергло картины Жоржа Брака « Эстак» , в 1922 году Брак был удостоен награды Почетного зала , без каких-либо инцидентов. [51]
В драматическом случае ситуативной иронии , комната в Салоне d'Automne была посвящена Пикассо в 1944 году. В решающие годы кубизма, между 1909 и 1914 годами, дилер Даниэль-Анри Канвайлер запретил Браку и Пикассо выставляться как в Салоне d'Automne, так и в Салоне независимых. Он считал, что салоны были местами юмора и непристойностей, шуток, смеха и насмешек. Опасаясь, что кубизм не будет воспринят всерьез на таких публичных выставках, где тысячи зрителей собирались, чтобы увидеть новые творения, он подписал эксклюзивные контракты со своими художниками, гарантируя, что их работы могут быть показаны (и проданы) только в уединении его собственной галереи. [52]
После освобождения Парижа осенью 1944 года в недавно освобожденной столице должен был состояться первый после Второй мировой войны Осенний салон. Пикассо получил собственную комнату, которую он заполнил образцами своих работ военного времени. Это было триумфальное возвращение Пикассо, который во время войны оставался в стороне от художественной сцены. Однако выставка была «омрачена беспорядками, которые остались неустановленными», по словам Мишель К. Кон (нью-йоркский критик и историк, автор книги « Французский модернизм: перспективы искусства до, во время и после Виши» , Кембридж, 2001). 16 ноября 1944 года Матисс написал Камуэну письмо: «Вы видели комнату Пикассо? О ней много говорят. На улице проходили демонстрации против нее. Какой успех! Если будут аплодисменты, свистите». Можно догадаться, кем могли быть эти демонстранты, пишет Коун, «приспешники фовистов, все еще ругающиеся против иудео-марксистского декадентского Пикассо». [53] [54]
La candeur de ces bustes surprend, au milieu de l'orgie des тонны пурги: Донателло, чей les fauves
