Сидни Артур Люмет ( / l uː ˈ m ɛ t / loo- MET ; [1] 25 июня 1924 — 9 апреля 2011) — американский актёр, кинорежиссёр, продюсер и сценарист. Люмет начал свою карьеру в театре, а затем перешел в кино, где он приобрел репутацию автора реалистичных и суровых нью-йоркских драм, посвященных рабочему классу, борющихся с социальной несправедливостью и часто подвергающих сомнению власть.
Он был номинирован пять раз на премию Оскар : четыре раза за лучшую режиссуру в фильмах «12 разгневанных мужчин » (1957), «Собачий полдень» (1975), «Сеть» (1976) и «Вердикт » (1982) и один раз за лучший адаптированный сценарий для «Принца города». (1981). Другие фильмы включают «Вид с моста » (1962), « Долгое путешествие в ночь » (1962), « Ростовщик» (1964), «Безопасность» (1964), «Холм » (1965), «Убийство в Восточном экспрессе » (1974), «Эквус » ( 1977), «Волшебник» (1978), «Утро после» (1986), «Бег на пустом месте» (1988) и « Прежде чем дьявол узнает, что ты мертв » (2007). Он получил Почетную премию Академии в 2004 году .
Член первого класса Нью-Йоркской актерской студии , [3] Люмет начал играть за пределами Бродвея и дебютировал на Бродвее в пьесе 1935 года « Тупик» . Позже он поставил бродвейские пьесы « Ночь гагарки» (1956), «Калигула » (1960) и «Некуда идти, кроме как вверх» (1962). Люмет также известен своей работой на телевидении. Он получил премию «Эмми» за выдающуюся режиссуру драматического сериала, номинацию на канале NBC Sunday Showcase (1961). Он также руководил Goodyear Television Playhouse , Kraft Television Theater и Playhouse 90 .
Люмет родился в Филадельфии и вырос в районе Нижнего Ист-Сайда на Манхэттене. [4] Он изучал театральное актерское мастерство в Профессиональной детской школе Нью-Йорка и Колумбийском университете . [5] [6]
Родители Люмета, Барух и Евгения (урожденная Вермус) Люмет, были евреями и ветеранами идишского театра ; [7] они иммигрировали в США из Польши. Его отец, актер, режиссер, продюсер и писатель, родился в Варшаве. [8] Мать Люмета, которая была танцовщицей, умерла, когда он был ребенком. У него была старшая сестра. [9] Люмет дебютировал на радио в четыре года и дебютировал на сцене в Идишском художественном театре в пять лет. [10] В детстве он также появлялся во многих бродвейских постановках, [7] в том числе в «Тупике» 1935 года и «Вечной дороге» Курта Вайля .
В 1935 году, в возрасте 11 лет, Люмет появился в короткометражном фильме Генри Линна « Папироссен » (что на идиш означает «Сигареты»), сопродюсером которого выступил радиозвезда Герман Яблоков . Фильм был показан в одноименной театральной постановке по мотивам хита « Папиросн ». Спектакль и короткометражный фильм были показаны в театре Бронкс Мак-Кинли-сквер. [11] В 1939 году, в возрасте 15 лет, он впервые появился в полнометражном фильме в фильме «Одна треть нации» . [12] [13]
Вторая мировая война прервала раннюю актерскую карьеру Люмета, и он провел четыре года в армии США [14] . Вернувшись со службы в качестве мастера по ремонту радаров в Индии и Бирме (1942–1946), он стал работать в Актерской студии , а затем организовал собственную театральную мастерскую. Он организовал внебродвейскую группу и стал ее директором, а также продолжал руководить летним театром , одновременно преподавая актерское мастерство в Высшей школе исполнительских искусств. [12] Он был старшим преподавателем драмы в новом здании «Исполнительских искусств» на 46-й улице. 25-летний Люмет руководил драматическим отделением в постановке « Молодые и прекрасные» . [ нужна цитата ]
Люмет начал свою карьеру в качестве режиссера внебродвейских постановок, а затем превратился в весьма уважаемого телевизионного режиссера. Поработав вне Бродвея и в летней студии, он начал руководить телевидением в 1950 году, поработав ассистентом друга, а затем режиссера Юла Бриннера . Вскоре он разработал «молниеносный» метод съемки из-за высокой текучести кадров, необходимой на телевидении. В результате, работая на CBS, он снял сотни эпизодов еженедельных сериалов « Опасность » (1950–55), «Мама » (1949–57) и « Ты здесь» (1953–57), в одном из первых эпизодов которых участвовал Уолтер Кронкайт . выступления на телевидении. Люмет выбрал Кронкайта на роль ведущего, «потому что идея шоу была настолько глупой, настолько возмутительной, что нам нужен был кто-то с самой американской, домотканой и теплой непринужденностью», - сказал он. [15]
Он также поставил оригинальные пьесы для Playhouse 90 , Kraft Television Theater и Studio One , сняв около 200 эпизодов, что сделало его «одним из самых плодовитых и уважаемых режиссеров в бизнесе», по мнению Turner Classic Movies . Его умение быстро работать во время съемок перешло и в его кинокарьеру. [16] Поскольку качество многих телевизионных драм было настолько впечатляющим, некоторые из них позже были адаптированы в виде кинофильмов.
Люмет начал свою режиссерскую карьеру в постановках Off-Broadway , затем стал высококвалифицированным телевизионным режиссером. Его первый фильм, «12 разгневанных мужчин» (1957), судебная драма, основанная на напряженном обсуждении присяжных и основанная на живом спектакле CBS , стал для Люмета благоприятным началом. Это имело успех у критиков и сделало его режиссером, умеющим адаптировать объекты из других материалов к кинофильмам. Почти половина фильмов Люмета была снята в театре. [17]
После своего первого фильма Люмет впоследствии разделил свою энергию на политические и социальные драмы, а также на экранизации литературных пьес и романов, большие стильные истории, черные комедии в Нью-Йорке и реалистические криминальные драмы, в том числе « Серпико » и «Принц Город . В результате постановки «12 разгневанных мужчин » он также возглавил первую волну режиссеров, которые успешно перешли от телевидения к кино. [18]
Известность ему принесло скандальное телешоу, которое он снял в 1960 году: «История Сакко-Ванцетти» на канале NBC. По данным The New York Times , драма вызвала критику в штате Массачусетс (где Сакко и Ванцетти были осуждены и казнены), поскольку считалось, что осужденные убийцы на самом деле совершенно невиновны. Однако возникший спор на самом деле принес Люмету больше пользы, чем вреда, отправив ему несколько престижных заказов в кино. [19]
Он начал адаптировать классические пьесы как для кино, так и для телевидения, сняв Марлона Брандо , Джоан Вудворд и Анну Маньяни в художественном фильме «Беглец» (1959), основанном на пьесе Теннесси Уильямса « Нисходящий Орфей» . Позже он снял в прямом эфире телевизионную версию « Ледяного человека » Юджина О'Нила , за которой последовал его фильм «Вид с моста» (1962), еще одна психологическая драма по пьесе Артура Миллера . За этим последовала еще одна пьеса Юджина О'Нила , превращенная в кино, « Путешествие долгого дня в ночь» (также 1962), где Кэтрин Хепберн была номинирована на «Оскар» за роль домохозяйки-наркоманки; Четыре главных актера получили актерские награды на Каннском кинофестивале 1962 года . [20] Он также был признан одним из «Десяти лучших фильмов года» по версии The New York Times . [ нужна цитата ]
Кинокритик Оуэн Глейберман заметил, что Люмет был «крутым прямолинейным стрелком», который, поскольку он обучался в золотой век телевидения 1950-х годов, прославился своим энергичным режиссерским стилем. Слова «Сидней Люмет» и «энергия», добавляет он, стали синонимами: «Энергия присутствовала в самые тихие моменты. Это была внутренняя энергия, гул существования, который Люмет наблюдал в людях и вызывал в них... [когда он] вышел на улицы Нью-Йорка... он сделал их электрическими: [21]
Это была энергия рабочего класса, пригорода. Улицы Люмета были такими же убогими, как и улицы Скорсезе, но улицы Люмета казались скорее простыми, чем поэтичными. Он направил эту подозрительную жизненную энергию Нью-Йорка с такой естественной силой, что было легко упустить из виду, что на самом деле было связано с этим достижением. Он уловил эту атмосферу Нью-Йорка, как никто другой, потому что он видел ее, жил ею, дышал ею – но затем ему пришлось выйти и поставить ее или воссоздать ее, почти как если бы он ставил документальный фильм, позволяя своим актерам сражались, как случайные хищники, настаивая на максимально возможном естественном освещении, заставляя офисы выглядеть такими же уродливыми и бюрократичными, какими они были, потому что он знал, что за этим скрываются не просто офисы, а логова, и что там скрывается более глубокая интенсивность, почти своего рода красота, позволяющая уловить грубость реальности такой, какая она есть на самом деле. [21]
Люмет в целом настаивал на совместном характере фильма, иногда высмеивая доминирование «личного» режиссера, пишет историк кино Фрэнк П. Каннингем. В результате Люмет стал известен как среди актеров, так и среди кинематографистов своей открытостью к обмену творческими идеями с писателем, актерами и другими художниками. [22] Люмету «нет равных в выдающейся режиссуре превосходных актеров», добавляет Каннингем, многие из которых пришли из театра. Ему удалось добиться мощной игры таких актеров, как Ральф Ричардсон , Марлон Брандо , Ричард Бертон , Кэтрин Хепберн , Джеймс Мейсон , Софи Лорен , Джеральдин Фицджеральд , Блайт Даннер , Род Стайгер , Ванесса Редгрейв , Пол Ньюман , Шон Коннери , Генри Фонда . Дастин Хоффман , Альберт Финни , Симона Синьоре и Энн Бэнкрофт . «Дайте ему хорошего актера, и он, возможно, обнаружит, что великий актер скрывается внутри него», - писал кинокритик Мик ЛаСалль . [23]
При необходимости Люмет выбирал неподготовленных актеров, но он заявил: «Более девяноста процентов времени мне нужны лучшие инструменты, которые я могу получить: актеры, писатели, осветители, операторы, реквизиторы». [22] Тем не менее, даже когда он использовал менее опытных актеров, он все равно мог показать превосходную и запоминающуюся актерскую игру. Он сделал это с Ником Нолти , Энтони Перкинсом , Арманом Ассанте , Джейн Фонда , Фэй Данауэй , Тимоти Хаттоном и Эли МакГроу , которая сама называла его «мечтой каждого актера». [24] По мнению Фонды, «он был мастером. Такой контроль над своим ремеслом. У него были сильные, прогрессивные ценности, и он никогда их не предавал». [25]
Хотя цель всех фильмов — развлечение, тот фильм, который, по моему мнению, идет еще дальше. Оно заставляет зрителя рассмотреть ту или иную грань своей совести. Он стимулирует мысли и заставляет течь умственные соки.
—Сидни Люмет [26]
Люмет считал, что кино — это искусство, и «количество внимания, уделяемого кино, напрямую связано с качеством изображения». [27] Поскольку он начал свою карьеру как актер, он стал известен как «актерский режиссер» и на протяжении многих лет работал с лучшими из них, составом, вероятно, не имеющим себе равных ни у одного другого режиссера. [28] Исследователь актерского мастерства Фрэнк П. Томасуло соглашается и указывает, что многие режиссеры, способные понимать актерское мастерство с точки зрения актера, были «великими коммуникаторами». [29]
По словам историков кино Джеральда Маста и Брюса Кавина, «чувствительность Люмета к актерам и ритмам города сделала его самым долгоживущим наследником неореалистической традиции 1950-х годов в Америке и ее неотложной приверженности этической ответственности». [30] Они называют его ранний фильм «Холм» (1965) «одним из самых политически и морально радикальных фильмов 1960-х годов». Они добавляют, что за социальными конфликтами в фильмах Люмета скрывается «убежденность в том, что любовь и разум в конечном итоге возобладают в человеческих делах» и что «закон и справедливость в конечном итоге восторжествуют – или нет». [30] Его дебютный фильм « Двенадцать разгневанных мужчин » в свое время был признанным фильмом, представляя собой образец либерального разума и товарищества в 1950-х годах. [31] Фильм и Люмет были номинированы на премию Оскар, а он был номинирован на премию Гильдии режиссеров , а фильм получил широкую оценку критиков. [12]
В «Энциклопедии мировой биографии» говорится, что в его фильмах часто снимались актеры, изучавшие « метод актерского мастерства », известные своим приземленным, интроспективным стилем. Ярким примером таких актеров «Метода» может быть Аль Пачино , который в начале своей карьеры учился у гуру актерского мастерства «Метода» Ли Страсберга . Люмет также предпочитал спонтанность как своих актеров, так и декораций, что придавало его фильмам импровизационный вид, поскольку большую часть его работ снимали на натуре. [32]
Люмет твердо верил в репетиции и считал, что, если актер репетирует правильно, он не потеряет спонтанности. По словам критика Яна Бернарда, Люмет чувствовал, что это дает актерам «всю сюжетную линию роли», что дает им свободу найти эту «волшебную случайность». [33] Режиссер Питер Богданович спросил его, много ли он репетировал перед съемками, и Люмет ответил, что ему нравится репетировать минимум за две недели до съемок. [28] В те недели, вспоминает Фэй Данауэй , сыгравшая главную роль в «Сети» (1976), он также блокировал сцены со своим оператором. В результате, добавляет она, «во время съемок он не тратит ни минуты, и это отражается не только на бюджете студии, но и на импульсе работы». [34] Она хвалит его стиль режиссуры в «Сети» , где она выиграла свою единственную премию «Оскар»:
Сидни, позвольте мне сказать, один из, если не самый талантливый и профессиональный человек в мире... и работа в Сети была одним из самых счастливых событий, которые я когда-либо имел... Он действительно одаренный человек, который внес свой вклад хорошая сделка для моего выступления. [34]
Отчасти потому, что его актеры были хорошо отрепетированы, он мог поставить постановку в быстром порядке, что позволяло укладывать его постановки в рамки скромного бюджета. Например, во время съемок «Принца города » (1981) было более 130 ролей говорящих и 135 различных локаций, но он смог координировать всю съемку за 52 дня. В результате, как пишут историки Чарльз Харпол и Томас Шац, артисты стремились работать с ним, поскольку считали его «выдающимся актерским режиссером». Звезда фильма Трит Уильямс сказал, что Люмет был известен как «энергичный» человек:
Он был просто огненным шаром. У него была страсть к тому, что он делал, и он «приходил на работу» с горящими стволами. Он, наверное, самый эмоционально подготовленный режиссер, с которым я когда-либо работал. Его фильмы всегда выходили в рамках графика и бюджета. И все вернулись домой к ужину. [35]
Харпол добавляет, что «в то время как многие режиссеры не любили репетиции или советы актерам о том, как построить свой характер, Люмет преуспел и в том, и в другом». [27] Таким образом, ему было легче дать своим исполнителям кинематографическую демонстрацию их способностей и помочь им углубить свой актерский вклад. Актер Кристофер Рив , снявшийся в фильме «Смертельная ловушка» (1982), также отметил, что Люмет умел говорить техническим языком: «Если вы хотите работать таким образом – он знает, как говорить о методе , он умеет импровизировать, и он делает все это одинаково хорошо». [28]
По ходу фильма он становится все более и более изнурительным, и вам действительно нужен режиссер, который всегда будет напоминать вам, где находится ваш персонаж. Сидни Люмет был таким. Все замечательные режиссеры так делают.
— Аль Пачино [36]
Джоанна Рапф, описывая съемки фильма «Вердикт» (1982), утверждает, что Люмет уделял много личного внимания своим актерам, слушая их или прикасаясь к ним. Она описывает, как Люмет и звезда Пол Ньюман сидели на скамейке вдали от основной съемочной площадки, где Ньюман снял обувь, чтобы конфиденциально обсудить важную сцену, которую собирались снимать. Актеры Люмета проходят свои сцены до того, как включается камера. Эта подготовка была сделана потому, что Люмет любил снимать сцену за один или максимум два дубля. Ньюман любил называть его «Спиди Гонсалес», добавляя, что Люмет не стрелял больше, чем нужно. «Он не защищает себя. Я знаю, что сделал бы это», - сказал Ньюман. [28]
Кинокритик Бетси Шарки соглашается, добавляя, что «он был маэстро в течение одного или двух лет, прежде чем Клинт Иствуд превратил это в уважаемую специальность». Шарки вспоминает: «[Фэй] Данауэй однажды сказала мне, что Люмет работал так быстро, как будто он катался на роликовых коньках. Учащенный пульс генерируется большим сердцем». [37]
Биограф Джоанна Рапф отмечает, что Люмет всегда был независимым режиссером и любил снимать фильмы о «людях, которые набрались смелости, чтобы бросить вызов системе, о маленьком человеке, выступающем против системы». [28] : Введение Сюда также входят женские персонажи, как в «Garbo Talks» (1984). Его звезда, Энн Бэнкрофт, воплотила тот образ персонажа, который привлек его: «преданный активист, борющийся за все виды интересов, который отстаивает права угнетенных, который живой, откровенный, смелый, который отказывается подчиняться ради удобства и чье понимание жизни позволяет ей умереть достойно ... Garbo Talks во многом является валентинкой Нью-Йорка». [28]
В интервью в 2006 году он сказал, что его всегда «очаровывало человеческая цена, которую приходится платить за следование своим страстям и обязательствам, а также цена, которую эти страсти и обязательства наносят другим». [28] Эта тема лежит в основе большинства его фильмов, отмечает Рапф, например, его фильмов из реальной жизни о коррупции в полицейском управлении Нью-Йорка или семейных драм, таких как Дэниел (1983).
Историк кино Стивен Боулз считает, что Люмету было наиболее комфортно и эффективно режиссировать серьезные психодрамы , а не легкие развлечения. Например, все его номинации на премию «Оскар» были за исследования характеров мужчин, находящихся в кризисе, начиная с его первого фильма « Двенадцать разгневанных мужчин » и заканчивая «Вердиктом» . Люмет преуспел в передаче драмы на экране. [17] Большинством его персонажей движут навязчивые идеи или страсти, такие как стремление к справедливости, честности и правде или ревность, память или чувство вины. [17] Люмет был заинтригован навязчивыми состояниями, пишет Боулз. [17]
Главными героями Люмета, как правило, были антигерои , изолированные и заурядные люди, восставшие против группы или института. Важнейшим критерием для Люмета было не просто то, правильные или неправильные действия людей, но были ли они подлинными и оправданными совестью человека. Информатор Фрэнк Серпико , например, является типичным героем Люмета, которого он назвал «бунтовщиком, имеющим дело». [38]
Более ранним примером психодрамы был «Ростовщик» (1964) с Родом Стайгером в главной роли . В нем Штайгер сыграл человека , пережившего Холокост , чей дух сломлен и который изо дня в день живет менеджером ломбарда в Гарлеме. Люмет использовал фильм, чтобы с помощью воспоминаний изучить психологические и духовные шрамы, с которыми живет персонаж Штайгера, включая его утраченную способность чувствовать удовольствие. [39] Штайгер, снявший около 80 фильмов, сказал во время телеинтервью, что этот фильм был его любимым как актера. [40]
Именно соцреализм, пронизавший его величайшие работы, по-настоящему определил Люмета – темы юношеского идеализма, побежденного коррупцией, и безнадежность неумелых социальных институтов позволили ему снять несколько острых и сильных фильмов, которые не смог бы снять ни один другой режиссер.
- Классические фильмы Тернера [16]
Серпико (1973) был первым из четырех «плодотворных» фильмов, снятых Люметом в 1970-е годы, которые отметили его как «одного из величайших режиссеров своего поколения». [16] Это была история власти и предательства в полиции Нью-Йорка, где полицейский-идеалист борется с невероятными трудностями. [16]
Поскольку Люмет был ребенком во время Великой депрессии , он вырос в бедности в Нью-Йорке и стал свидетелем бедности и коррупции вокруг себя. [28] Это внушило ему в раннем возрасте важность справедливости для демократии - тему, которую он пытался передать в своих фильмах. Однако он признал, что не верит, что сам кинобизнес способен что-то изменить. «По его словам, в индустрии развлечений приходится иметь дело с множеством «дерьма», но секрет хорошей работы заключается в том, чтобы сохранять свою честность и свою страсть». [28] Историк кино Дэвид Томсон пишет о своих фильмах:
У него есть постоянные темы: хрупкость правосудия, полиция и ее коррупция. Люмет быстро стал уважаемым... [и он] приобрел привычку к большим проблемам – «Безопасность» , «Ростовщик» , «Холм » – и, казалось, разрывался между тупостью и пафосом. ... Он был той редкостью 1970-х годов, режиссером, который рад служить своему материалу, но, казалось бы, не тронут и не изменен им. ... Его чувствительность к актерам и ритмам города сделала его «самым долгоживущим наследником неореалистической традиции 1950-х годов в Америке и ее неотложной приверженности этической ответственности». [31]
Люмет всегда предпочитал работать в Нью-Йорке и избегал доминирования Голливуда. [28] Как режиссер он стал сильно отождествляться с Нью-Йорком. «Мне всегда нравится находиться в мире Вуди Аллена», - сказал он. Он утверждал, что «многообразие города, его многочисленные этнические кварталы, его искусство и преступность, его изощренность и его коррупция, его красота и его уродство - все это питает то, что его вдохновляет». [28] Он чувствовал, что для того, чтобы творить, важно ежедневно сталкиваться с реальностью. По мнению Люмета, «Нью-Йорк наполнен реальностью; Голливуд — это страна фантазий». [28]
По словам историков кино Скотта и Барбары Сигел, он снова и снова использовал Нью-Йорк как фон – если не символ – своей «озабоченности упадком Америки» . [41] Люмета привлекали истории о преступлениях в городских условиях Нью-Йорка, где преступники попадают в водоворот событий, которые они не могут ни понять, ни контролировать, но вынуждены разрешить. [17]
Как и другие еврейские режиссеры из Нью-Йорка, такие как Вуди Аллен , Мел Брукс и Пол Мазурски , персонажи Люмета часто откровенно говорили о спорных вопросах того времени. Они чувствовали себя ничем не ограниченными, поскольку кинематографисты и их искусство «проникало через их еврейское сознание», писал историк кино Дэвид Дессер . Люмет, как и другие, иногда обращался к еврейским темам, чтобы развить этнические чувства, характерные для американской культуры, [42] :3 , динамично подчеркивая ее «уникальную напряженность и культурное разнообразие». Частично это отразилось на озабоченности Люмета городской жизнью. [42] : 6 Его фильм «Незнакомец среди нас» (1992), например, представляет собой историю женщины-полицейского под прикрытием и ее опыта в хасидской общине в Нью-Йорке.
Тема «вины», объясняет Дессер, доминирует во многих фильмах Люмета. От его первого художественного фильма « 12 разгневанных мужчин» (1957), в котором присяжные должны решить вопрос о виновности или невиновности молодого человека, до « Вопросов и ответов» (1990), в котором адвокат должен определить вопрос о вине и ответственности со стороны полицейский-индивидуалист, чувство вины является общей нитью, которая проходит через многие его фильмы. В таком фильме, как «Убийство в Восточном экспрессе» (1974), все подозреваемые виновны. [42] : 172
Его фильмы также отличались сильным акцентом на семейную жизнь, часто показывая напряженность внутри семьи. [42] : 172 Этот акцент на семье включал в себя «суррогатные семьи», как в полицейской трилогии, состоящей из « Серпико » (1973), «Принц города» (1981) и « Вопросы и ответы» . «Нетрадиционная семья» также изображена в «Собачьем дне» (1975). [42] : 172
Сидни был режиссером-провидцем, чьи фильмы оставили неизгладимый след в нашей популярной культуре своими волнующими комментариями о нашем обществе. Будущие поколения кинематографистов будут обращаться к работам Сидни за советом и вдохновением, но никогда не будет никого, кто мог бы приблизиться к нему.
—композитор Куинси Джонс [43]
По словам Джоанны Рапф, Люмет всегда предпочитал натурализм или реализм. Ему не нравился «взгляд декоратора», когда камера могла привлечь к себе внимание. Он монтировал свои фильмы так, чтобы камера была ненавязчивой. Его оператор Рон Фортунато сказал: «Сидни переворачивается, если видит слишком вычурный образ». Люмет не любил CinemaScope и никогда не снимал с соотношением сторон шире 1,85:1.
Отчасти потому, что он был готов и способен взять на себя столь многие важные социальные вопросы и проблемы, он добился хорошей игры главных актеров и прекрасной работы характерных актеров. Он «один из стойких деятелей нью-йоркского кинопроизводства. Он придерживается хороших сценариев, когда он их получает», - сказал критик Дэвид Томсон. [31] Хотя критики дали разные мнения о его фильмах, в целом работы Люмета пользуются большим уважением. [12] Большинство критиков описывают его как чуткого и умного режиссера, обладающего хорошим вкусом, смелостью экспериментировать со своим стилем и «даром обращения с актерами». [12]
В цитате из своей книги Люмет подчеркнул логистику режиссуры:
Кто-то однажды спросил меня, что такое создание фильма. Я сказал, что это похоже на мозаику. Каждая установка похожа на крошечную плитку (установка, основной компонент производства фильма, состоит из одной позиции камеры и связанного с ней освещения). Вы раскрашиваете его, придаете ему форму, полируете его как можно лучше. Вы сделаете шесть или семь сотен таких упражнений, а может, и тысячу. (В фильме легко может быть столько настроек.) Затем вы буквально склеиваете их вместе и надеетесь, что это именно то, что вы намеревались сделать. [44]
Критик Джастин Чанг добавляет, что режиссерское мастерство Люмета и умение создавать сильные истории сохранялись вплоть до его последнего фильма в 2007 году, когда он писал о своем «ловком обращении с исполнителями, его способности одной рукой вытягивать теплоту и пикантный юмор и уговаривать их». к еще более мрачным, более мучительным крайностям эмоций в отношениях с другим, было отрадно продемонстрировано в его последнем фильме с ироничным названием « Прежде чем дьявол узнает, что ты мертв » .
В интервью журналу New York он сказал, что ожидает увидеть больше режиссеров из разных этнических групп и сообществ, рассказывающих свои истории. «Знаете, я начал снимать фильмы о евреях, итальянцах и ирландцах, потому что больше ничего не знал». [47]
Люмет был женат четыре раза; первые три брака закончились разводом. Он был женат на актрисе Рите Гам с 1949 по 1955 год; [16] художнице и наследнице Глории Вандербильт с 1956 по 1963 год; Гейл Джонс (дочери Лены Хорн ) с 1963 по 1978 год; и Мэри Бэйли Гимбел (бывшей жене Питера Гимбела ) с 1980 года до его смерти. У него было две дочери от Джонса: Эми, которая была замужем за Пи Джей О'Рурком с 1990 по 1993 год, и актриса/сценаристка Дженни , сыгравшая главную роль в его фильме «Вопросы и ответы» . Она также написала сценарий к фильму «Рэйчел выходит замуж» (2008), [12] [48] , а также совместно с Алексом Курцманом создала два телесериала , продолжение «Молчания ягнят» «Кларис » и «Звездный путь: Странные новые миры ».
Люмет умер в возрасте 86 лет 9 апреля 2011 года в своей резиденции на Манхэттене от лимфомы . [5] [26] Когда в интервью 1997 года его спросили о том, как он хотел «выйти на улицу», Люмет ответил: «Я не думаю об этом. Я не религиозен. Я знаю, что не хочу займи любое место. Сожги меня и развей мой прах над «Деликатесами Каца ». [49] Через несколько месяцев после смерти Люмета в апреле 2011 года в нью-йоркском Линкольн-центре прошла ретроспектива его творчества с участием многочисленных докладчиков и кинозвезд. [50] В 2015 году Нэнси Буирски сняла документальный фильм « Сидни Люмет» о своей карьере, [51] [52] , который транслировался в рамках сериала «American Masters» на канале PBS в январе 2017 года. [35] [53] [54]
По словам историка кино Боулза, Люмету удалось стать ведущим режиссером драматических фильмов отчасти потому, что «его самый важный критерий [при режиссуре] заключается не в том, правильные или неправильные действия его главных героев, а в том, являются ли их действия искренними». А когда эти действия «оправданы совестью человека, это придает его героям необыкновенную силу и смелость, позволяющие выдерживать давление, оскорбления и несправедливость других». Таким образом, его фильмы постоянно представляют нам «типичного героя, действующего вопреки авторитету группы сверстников и утверждающего свой собственный кодекс моральных ценностей». [17]
Согласно Энциклопедии Голливуда , Люмет был одним из самых плодовитых режиссеров современности, снимая в среднем более одного фильма в год с момента своего режиссерского дебюта в 1957 году. Turner Classic Movies отмечает его «сильное руководство актерами». , «энергичный рассказ» и «соцреализм» в его лучших произведениях. [16] Кинокритик Роджер Эберт описал его как «одного из лучших мастеров и самых сердечных гуманитариев среди всех кинорежиссеров». [55] Люмет был также известен как «актерский режиссер», поскольку за свою карьеру он работал с лучшими из них, вероятно, больше, чем «любой другой режиссер». [28] Шон Коннери , сыгравший в пяти своих фильмах, считал его одним из своих любимых режиссеров, обладавшим этим «видением». [56]
Опубликованные мемуары Люмета о его жизни в кино « Создание фильмов » (1996) «чрезвычайно беззаботны и заразительны в своем энтузиазме по отношению к самому ремеслу кинопроизводства», пишет Боулз, «и резко контрастируют с тоном и стилем большинства его работ». Возможно, отличительной чертой Люмета как режиссера является его работа с актерами – и его исключительная способность создавать высококачественные, иногда экстраординарные спектакли даже с самых неожиданных сторон» [17] Джейк Койл, писатель Associated Press , соглашается: « Хотя Люмет в течение многих лет оставался относительно недооцененным, актеры постоянно играли под его руководством некоторые из своих самых запоминающихся ролей. От Кэтрин Хепберн до Фэй Данауэй , от Генри Фонды до Пола Ньюмана , Люмет известен как актер-режиссер» [57] и для некоторых, таких как Али МакГроу , он считается «мечтой каждого актера». [24]
Люмет — один из самых важных кинорежиссёров в истории американского кино, и его работы оставили неизгладимый след как у зрителей, так и в истории самого кино.
- Фрэнк Пирсон,
бывший президент Академии киноискусства [58]
Полагая, что «захватывающие истории и незабываемая игра Люмета были его сильной стороной», режиссер и продюсер Стивен Спилберг охарактеризовал Люмета как «одного из величайших режиссеров в долгой истории кино». [59] Аль Пачино , узнав о смерти Люмета, заявил, что своими фильмами «он оставляет великое наследие, но, более того, для близких ему людей он останется самым цивилизованным из людей и самым добрым человеком, которого я знаю». когда-либо знал». [59] Писатель Boston Herald Джеймс Верньер отмечает, что «в то время, когда американская киноиндустрия намерена увидеть, как низко она может опуститься, Сидни Люмет остается мастером морально сложной американской драмы». [60] После его смерти коллеги из Нью-Йорка Вуди Аллен и Мартин Скорсезе отдали дань уважения Люмету. Аллен назвал его «типичным нью-йоркским режиссером», а Скорсезе сказал, что «наше видение города было улучшено и углублено такими классиками, как « Серпико », «Собачий полдень » и, прежде всего, замечательным « Принцем города ». [43] Люмет также получил похвалу от мэра Нью-Йорка Майкла Блумберга , который назвал его «одним из величайших летописцев нашего города». [43]
Он не получил индивидуальную премию «Оскар», хотя он получил Почетную премию «Оскар» в 2005 году, и 14 его фильмов были номинированы на различные премии «Оскар», например, « Сеть» , которая была номинирована на 10, выиграв 4. В 2005 году Люмет получил премию «Оскар». Премия за выдающиеся достижения за «блестящие заслуги перед сценаристами, исполнителями и искусством кино» .
Через несколько месяцев после смерти Люмета в апреле 2011 года телекомментатор Лоуренс О'Доннелл отдал дань памяти Люмету, [62] и в нью-йоркском Линкольн-центре было проведено ретроспективное празднование его творчества с участием многочисленных ораторов и кинозвезд. [50] В октябре 2011 года организация Human Rights First учредила «Премию Сидни Люмета за честность в сфере развлечений» за телешоу « Хорошая жена», а также вручила награды двум ближневосточным активистам, которые работали во имя свободы и демократии. Люмет работал с Human Rights First над медиа-проектом, связанным с изображением пыток и допросов на телевидении. [63]
Люмет был отмечен Академией кинематографических искусств и наук за следующие фильмы:
Люмет также получил Золотого медведя Берлинского международного кинофестиваля за фильм «12 разгневанных мужчин» . Он получил четыре номинации на Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля за фильмы « Путешествие долгого дня в ночь» (1962), «Холм » (1965), «Свидание» (1969) и «Незнакомец среди нас» (1992). Он также получил номинацию на премию «Золотой лев» Венецианского кинофестиваля за фильм «Принц города» (1981).
В класс Льюиса входили Герберт Бергхоф, Марлон Брандо, Монтгомери Клифт, Милдред Даннок, Том Юэлл, Джон Форсайт, Энн Джексон, Сидни Люмет, Кевин Маккарти, Карл Молден, Э. Г. Маршалл, Патрисия Нил, Уильям Редфилд, Джером Роббинс, Морин Стэплтон, Беатрис. Стрейт, Эли Уоллак и Дэвид Уэйн.
