Уоллес Стивенс (2 октября 1879 г. — 2 августа 1955 г.) — американский поэт -модернист . Он родился в Рединге, штат Пенсильвания , получил образование в Гарварде , а затем в Нью-Йоркской юридической школе и провел большую часть своей жизни, работая руководителем в страховой компании в Хартфорде, штат Коннектикут .
Первый период Стивенса начинается с публикации « Гармонии » (1923), за которой следует слегка переработанное и дополненное второе издание в 1930 году. Среди прочих стихотворений в него вошли « Император мороженого », « Воскресное утро », « Снежный человек » и « Тринадцать способов взглянуть на черного дрозда ». [1] Второй период начинается с «Идей порядка» (1933), включенных в «Транспорт в лето» (1947). Третий и последний период начинается с публикации « Осенних сияний» (1950), за которыми следует «Необходимый ангел: эссе о реальности и воображении» (1951).
Многие из стихотворений Стивенса, такие как « Anecdote of the Jar », « The Man with the Blue Guitar », « The Idea of Order at Key West », « Of Modern Poetry » и «Notes Towards a Supreme Fiction», посвящены искусству создания искусства и поэзии в частности. Его сборник стихотворений (1954) получил Пулитцеровскую премию за поэзию в 1955 году. [1]
Стивенс родился в Рединге, штат Пенсильвания , в 1879 году в лютеранской семье голландского и немецкого происхождения. Джон Целлер, его прадед по материнской линии, поселился в долине Саскуэханна в 1709 году как религиозный беженец. [2] [3]
Сын преуспевающего юриста, Стивенс учился в Гарварде в качестве специального трехгодичного студента без получения степени с 1897 по 1900 год, где он был президентом The Harvard Advocate в 1901 году . По словам его биографа Милтона Бейтса, Стивенс был лично представлен философу Джорджу Сантаяне, когда жил в Бостоне, и находился под сильным влиянием книги Сантаяны «Интерпретации поэзии и религии» . [4] Холли Стивенс, его дочь, вспоминала о давней преданности своего отца Сантаяне, когда она посмертно перепечатала собрание писем отца в 1977 году для издательства Knopf. [5] В одном из своих ранних дневников Стивенс рассказал о том, как провел вечер с Сантаяной в начале 1900 года и выразил Сантаяне сочувствие по поводу плохой рецензии, опубликованной в то время в «Интерпретациях» . [6] После окончания Гарварда Стивенс переехал в Нью-Йорк и некоторое время работал журналистом. Затем он поступил в Нью-Йоркскую юридическую школу , которую окончил в 1903 году, получив диплом юриста, следуя примеру двух других своих братьев, имевших юридическое образование.
Во время поездки обратно в Рединг в 1904 году Стивенс встретил Элси Виолу Качел (1886–1963, также известную как Элси Молл), молодую женщину, которая работала продавщицей, шляпницей и стенографисткой . [7] После долгих ухаживаний он женился на ней в 1909 году, несмотря на возражения своих родителей, которые считали ее плохо образованной и низшей по классу. Как сообщила The New York Times в 2009 году, «Никто из его семьи не присутствовал на свадьбе, и Стивенс больше никогда не навещал и не разговаривал с родителями при жизни отца». [8] Дочь, Холли, родилась в 1924 году. Она была крещена в епископальной церкви и позже посмертно отредактировала письма отца и сборник его стихов. [5]
В 1913 году Стивенсы сняли квартиру в Нью-Йорке у скульптора Адольфа А. Вайнмана , который сделал бюст Элси. Ее поразительный профиль, возможно, был использован на десятицентовике Mercury 1916–1945 годов Вайнмана и полудолларе Walking Liberty . [9] В более поздние годы у Элси Стивенс начали проявляться симптомы психического заболевания, и в результате брак пострадал, но пара оставалась в браке. [8] В своей биографии Стивенса Пол Мариани рассказывает, что пара была в значительной степени отчуждена, разделенная почти целым десятилетием, хотя к середине 1930-х годов они жили в одном доме. Мариани пишет: «существовали признаки внутреннего разлада, которые следовало учитывать. С самого начала Стивенс, который уже много лет не делил спальню со своей женой, переехал в главную спальню с прилегающим к ней кабинетом на втором этаже». [10]
Поработав в нескольких юридических фирмах Нью-Йорка с 1904 по 1907 год, Стивенс в январе 1908 года был нанят в качестве юриста в American Bonding Company. [11] К 1914 году он стал вице-президентом нью-йоркского офиса Equitable Surety Company в Сент-Луисе, штат Миссури . [12] Когда эта работа была сокращена после слияния в 1916 году, он присоединился к главному офису Hartford Accident and Indemnity Company [13] и переехал в Хартфорд , где и оставался до конца своей жизни.
Карьера Стивенса как бизнесмена-юриста днем и поэта в свободное время привлекла значительное внимание, как это обобщено в книге Томаса Грея « Дело Уоллеса Стивенса» . Грей обобщил части обязанностей повседневной жизни Стивенса, которые включали оценку претензий по страхованию поручительства, следующим образом: «Если Стивенс отклонял претензию и на компанию подавали в суд, он нанимал местного юриста для защиты дела в том месте, где оно рассматривалось. Стивенс давал указания стороннему юристу посредством письма, в котором рассматривались факты дела и излагалась существенная правовая позиция компании; затем он выходил из дела, делегируя все решения по процедуре и стратегии судебного разбирательства». [14]
В 1917 году Стивенс и его жена переехали на Фармингтон-авеню, 210, где они оставались в течение следующих семи лет и где он завершил свою первую книгу стихов, «Гармония» . [15] С 1924 по 1932 год он проживал по адресу Фармингтон-авеню, 735. [16] В 1932 году он купил дом в колониальном стиле 1920-х годов по адресу Вестерли-Террас, 118, где и прожил всю оставшуюся жизнь. [16] По словам Мариани, к середине 1930-х годов Стивенс стал финансово независимым в качестве страхового менеджера, зарабатывая «20 000 долларов в год, что эквивалентно примерно 350 000 долларов сегодня [2016]. И это в то время (во время Великой депрессии ), когда многие американцы были без работы и рылись в мусорных баках в поисках еды». [17] Гарриет Монро , рецензируя «Фисгармонию для поэзии» , писала: «Восторг, который вдыхаешь, словно аромат, от поэзии Уоллеса Стивенса, — это естественное излияние его собственного ясного, невозмутимого и юмористически-философского восторга перед красотой вещей, каковы они есть». [1]
К 1934 году Стивенс был назначен вице-президентом компании. [18] После того, как он выиграл Пулитцеровскую премию в 1955 году, ему предложили должность преподавателя в Гарварде, но он отказался, так как это потребовало бы от него отказаться от работы в Хартфорде. [19]
На протяжении всей своей жизни Стивенс был политическим консерватором. [20] [21] Критик Уильям Йорк Тиндалл описал его как республиканца в духе Роберта А. Тафта . [22]
Стивенс неоднократно приезжал в Ки-Уэст , Флорида, между 1922 и 1940 годами, обычно останавливаясь в отеле Casa Marina на Атлантическом океане. Впервые он посетил его в январе 1922 года во время деловой поездки. «Это место — рай», — писал он Элси, «погода в середине лета, небо ослепительно чистое и ярко-синее, море синее и зеленое за пределами того, что вы когда-либо видели». [23] Влияние Ки-Уэста на поэзию Стивенса очевидно во многих стихотворениях, опубликованных в его первых двух сборниках, Harmonium и Ideas of Order. [24] В феврале 1935 года Стивенс встретил поэта Роберта Фроста в Casa Marina. Двое мужчин поспорили, и Фрост сообщил, что Стивенс был пьян и вел себя неподобающим образом. [25] По словам Мариани, Стивенс часто посещал нелегальные бары во время сухого закона как с друзьями-юристами, так и с знакомыми поэтами. [26]
В следующем году Стивенс повздорил с Эрнестом Хемингуэем на вечеринке в доме их общего знакомого на Уодделл-авеню в Ки-Уэсте. [27] Стивенс сломал руку, по-видимому, ударив Хемингуэя в челюсть, и был неоднократно сбит Хемингуэем с ног. Позже Стивенс извинился. [28] Мариани рассказывает об этом:
Прямо перед Стивенсом был враг его Воображения — поэт-антипоэт (Хемингуэй), поэт необычайной реальности, как позже назовет его Стивенс, что ставит его в ту же категорию, что и другого антипоэта, Уильяма Карлоса Уильямса , за исключением того, что Хемингуэй был на пятнадцать лет моложе и намного быстрее Уильямса, и гораздо менее дружелюбен. Итак, все началось со Стивенса, который замахнулся на очкарика Хемингуэя, который, казалось, петлял, как акула, а Папа ударил его раз-два, и Стивенс упал «эффектно», как запомнил Хемингуэй, в лужу свежей дождевой воды. [29]
В 1940 году Стивенс совершил свою последнюю поездку в Ки-Уэст. Фрост снова был в Casa Marina, и снова двое мужчин поспорили. [30] По словам Мариани, обмен мнениями в Ки-Уэсте в феврале 1940 года включал следующие комментарии:
Стивенс: Ваши стихи слишком академичны.
Фрост: Ваши стихи слишком исполнительские.
Стивенс: Проблема в том, Роберт, что ты пишешь о предметах.
Фрост: Проблема с тобой, Уоллес, в том, что ты пишешь о безделушках. [31]
К концу февраля 1947 года, когда Стивенсу было уже около 67 лет, стало очевидно, что он завершил самые продуктивные десять лет своей жизни, занимаясь написанием стихов. В феврале 1947 года был опубликован его сборник стихов « Перенос в лето» , который был положительно воспринят Ф. О. Матиессеном в «Нью-Йорк Таймс» . За 11 лет, непосредственно предшествовавших его публикации, Стивенс написал три сборника стихов: «Идеи порядка» , «Человек с синей гитарой» , «Части мира » и «Перенос в лето» . Все они были написаны до того, как Стивенс взялся за написание своего хорошо принятого сборника «Полярные сияния осени» . [32]
В 1950–51 годах, когда Стивенс получил известие о том, что Сантаяна вышел на пенсию и проведет последние годы жизни в доме престарелых в Риме, Стивенс написал стихотворение «Старому философу в Риме»:
В конце концов, это своего рода тотальное величие,
Когда каждая видимая вещь увеличена, и все же Это
не более чем кровать, стул и движущиеся монахини,
Огромнейший театр, крыльцо с подушками,
Книга и свеча в твоей янтарной комнате.
По словам Мариани, Стивенс имел большую, тучную фигуру на протяжении большей части своей жизни, ростом 6 футов 2 дюйма (1,88 м) и весом до 240 фунтов (110 кг). Некоторые из его врачей посадили его на лечебные диеты. [33] 28 марта 1955 года Стивенс пошел на прием к доктору Джеймсу Мохеру по поводу накапливающихся нарушений здоровья. [34] Осмотр Мохера ничего не выявил, и он приказал Стивенсу пройти рентген и бариевую клизму 1 апреля, ни то, ни другое ничего не показало. [34] 19 апреля Стивенс прошел серию желудочно-кишечных исследований, которые выявили дивертикулит , желчный камень и сильное вздутие живота. Стивенс был госпитализирован в больницу Святого Франциска, а 26 апреля его прооперировал доктор Бенедикт Ландри. [34]
Было установлено, что Стивенс страдает от рака желудка в нижней части толстого кишечника и блокирует нормальное переваривание пищи. Онкология нижних отделов пищеварительного тракта злокачественного характера была почти всегда смертельным диагнозом в 1950-х годах. Это скрывалось от Стивенса, но его дочь Холли была полностью проинформирована и ей посоветовали не говорить об этом отцу. Стивенс был выписан в временно улучшенном амбулаторном состоянии 11 мая и вернулся домой, чтобы восстановиться. Его жена настояла на том, чтобы попытаться ухаживать за ним, пока он выздоравливал, но она перенесла инсульт предыдущей зимой и не могла помочь, как надеялась. Стивенс поступил в больницу для выздоравливающих Avery 20 мая. [35]
К началу июня он был все еще достаточно стабилен, чтобы присутствовать на церемонии в Университете Хартфорда, чтобы получить почетную степень доктора гуманитарных наук. [35] 13 июня он отправился в Нью-Хейвен, чтобы получить почетную степень доктора литературы в Йельском университете. [35] 20 июня он вернулся домой и настоял на том, чтобы работать в течение ограниченного количества часов. [36] 21 июля Стивенс был повторно госпитализирован в больницу Святого Франциска, и его состояние ухудшилось. [37] 1 августа, хотя и был прикован к постели, он достаточно ожил, чтобы сказать несколько прощальных слов своей дочери, прежде чем уснуть после того, как обычные часы посещения закончились; он был найден мертвым на следующее утро, 2 августа, в 8:30. [38] Он похоронен на кладбище Cedar Hill в Хартфорде . [ требуется ссылка ]
Мариани указывает, что друзья Стивенса знали, что на протяжении всех своих лет и многочисленных визитов в Нью-Йорк Стивенс имел привычку посещать собор Святого Патрика для медитаций. Стивенс обсуждал вопросы теодицеи в течение своих последних недель с отцом Артуром Хэнли, капелланом больницы Святого Франциска в Хартфорде, где Стивенс провел свои последние дни, страдая от рака желудка, и в конечном итоге был обращен в католичество в апреле 1955 года Хэнли. [39] [40] Это предполагаемое обращение на смертном одре оспаривается, особенно дочерью Стивенса, Холли, которая не присутствовала во время обращения, по словам Хэнли. [41] Обращение было подтверждено как Хэнли, так и монахиней, присутствовавшей во время обращения и причастия. [42] [43] Некролог Стивенса в местной газете был минимальным по просьбе семьи относительно подробностей его смерти. Некролог Стивенса, опубликованный в журнале Poetry , был поручен Уильяму Карлосу Уильямсу , который посчитал уместным сравнить поэзию Стивенса с Vita Nuova Данте и Paradise Lost Мильтона . [44] В конце своей жизни Стивенс оставил нереализованной свою более масштабную амбицию — переписать «Божественную комедию» Данте для тех, кто «живет в мире Дарвина , а не в мире Платона ». [45]
_on_June_5,_1952.jpg/1280px-Dr._Babasaheb_Ambedkar_with_Mr._Wallace_Stevens_at_Columbia_University_after_receiving_Doctor_of_Laws_(LLD)_on_June_5,_1952.jpg)
Первоначальный прием поэзии Стивенса последовал за публикацией его первого сборника стихов, Harmonium , в начале 1920-х годов. Комментарии к стихотворениям были сделаны коллегами-поэтами и небольшим числом критиков, включая Уильяма Карлоса Уильямса и Хай Саймонса. [44] В своей книге о поэзии Стивенса Хелен Вендлер пишет, что большая часть раннего приема его стихотворений была ориентирована на символическое их прочтение, часто с использованием простой замены метафор и образов на их предполагаемые эквиваленты по смыслу. Для Вендлера этот метод приема и интерпретации часто был ограничен в своей полезности и в конечном итоге был заменен более эффективными формами литературной оценки и обзора. [46]
После смерти Стивенса в 1955 году литературная интерпретация его поэзии и критических эссе начала процветать с полноформатными книгами, написанными о его стихах такими выдающимися литературоведами, как Вендлер и Гарольд Блум . Две книги Вендлера о поэзии Стивенса различали его короткие и длинные поэмы и предлагали рассматривать их как отдельные формы литературной интерпретации и критики. Ее исследования более длинных стихотворений изложены в ее книге On Extended Wings , в которой перечислены более длинные стихотворения Стивенса, в том числе « The Comician as the Letter C », « Sunday Morning », «Le Monocle de Mon Oncle», «Like Decorations in a Nigger Cemetery», «Owl's Clover», « The Man with the Blue Guitar », «Examination of the Hero in a Time of War», «Notes Toward a Supreme Fiction», «Esthetique du Mal», «Description without Place», «Credences of Summer», «The Auroras of Autumn» и его последнее и самое длинное стихотворение «An Ordinary Evening in New Haven». [46] [47] Еще одно полное исследование поэзии Стивенса конца 20-го века — « The Comic Spirit of Wallace Stevens» Дэниела Фукса . [48]
Интерес к чтению и восприятию поэзии Стивенса продолжается и в начале 21-го века, с полным томом, посвященным в Библиотеке Америки его собранным сочинениям и поэзии. В своей книге о прочтении Стивенса как поэта того, что он называет «философской поэзией», Чарльз Альтьери представляет свое собственное прочтение таких философов, как Гегель и Витгенштейн, представляя спекулятивную интерпретацию Стивенса в рамках этого подхода. [49] В своей книге 2016 года « Вещи просто есть: философия в поэзии Уоллеса Стивенса » Саймон Кричли указывает на уточнение оценки взаимодействия реальности и поэзии в стихах Стивенса, написав: «Поздние стихи Стивенса упрямо показывают, как разум не может ухватить конечную природу реальности, которая сталкивается с ним. Реальность отступает перед воображением, которое формирует и упорядочивает ее. Поэтому поэзия — это опыт неудачи. Как говорит Стивенс в своем известном позднем стихотворении, поэт дает нам идеи о вещи, а не саму вещь». [50]
Прием и интерпретация поэзии Стивенса были широко распространены и имели разнообразную направленность. В своей книге The Fluent Mundo Леонард и Уортон определяют по крайней мере четыре школы интерпретации, начиная с главных защитников Стивенса, найденных в критиках Харви Пирсе и Хелен Регейру, которые поддерживали тезис, «что поздняя поэзия Стивенса отрицает ценность воображения ради беспрепятственного взгляда на «вещи сами по себе»». [51] Следующая школа интерпретации Леонарда и Уортона — это романтическая школа, возглавляемая Вендлером, Блумом, Джеймсом Бэрдом и Джозефом Ридделом. Третья школа интерпретации Стивенса, которая считает Стивенса в значительной степени зависящим от континентальной философии 20-го века, включает Дж. Хиллиса Миллера , Томаса Дж. Хайнса и Ричарда Мэкси . Четвертая школа рассматривает Стивенса как полностью гуссерлианского или хайдеггеровского по подходу и тону и возглавляется Хайнсом, Мэкси, Саймоном Кричли , Глауко Камбоном и Полем Бове . [51] Эти четыре школы предлагают время от времени согласие и несогласие в перспективах; например, Кричли читает интерпретацию Стивенса Блумом как принадлежащую к антиреалистической школе, в то же время не считая Стивенса принадлежащим к антиреалистической школе поэтической интерпретации. [52]
Стивенс — редкий пример поэта, чьё главное творчество появилось лишь к 40 годам. Его первая крупная публикация (четыре стихотворения из цикла под названием «Фазы» в ноябрьском издании Poetry 1914 года ) [53] была написана в возрасте 35 лет, хотя, будучи студентом Гарварда, Стивенс писал стихи и обменивался сонетами с Сантаяной. Многие из его канонических произведений были написаны намного позже, чем ему исполнилось 50. По словам Блума, который назвал Стивенса «лучшим и наиболее представительным» американским поэтом того времени [54] , ни один западный писатель со времён Софокла не имел столь позднего расцвета художественного гения. Его современница Гарриет Монро называла Стивенса «поэтом, богатым, многочисленным и глубоким, вызывающим радость, творческую красоту в тех, кто может ответить ему». [55] Вендлер отмечает, что в длинных поэмах Стивенса присутствуют три различимых настроения: экстаз, апатия и нежелание между экстазом и апатией. [46] Она также отмечает, что на его поэзию сильное влияние оказали картины Пауля Клее и Поля Сезанна :
Стивенс видел в картинах Пауля Клее, который был его любимым художником, и Сезанна тот тип работы, который он хотел бы сделать сам как поэт-модернист. Клее воображал символы. Клее не является непосредственно реалистическим художником и полон причудливых и причудливых, а также воображаемых и юмористических проекций реальности в своих картинах. Картины часто загадочны или полны загадок, и Стивенсу это тоже нравилось. Что Стивенсу нравилось в Сезанне, так это сведение, можно сказать, мира к нескольким монументальным объектам. [56]
Первая книга стихов Стивенса, «Гармония» , была опубликована в 1923 году и переиздана вторым изданием в 1930 году. Еще две книги стихов были выпущены в 1920-х и 1930-х годах, и еще три в 1940-х годах. Он дважды получал ежегодную Национальную книжную премию за поэзию , в 1951 году за «Осенние сияния» [57] [58] и в 1955 году за «Собрание стихов» . [59] [60]
Для Томаса Грея, биографа Стивенса, специализирующегося на Стивенсе как на бизнесмене-юристе, Стивенс отчасти связывал свою поэзию со своими творческими способностями как поэта, при этом приписывая свои обязанности юриста больше реальности сведения концов с концами в личной жизни. Грей считает стихотворение «Кролик как король призраков» полезным для понимания подхода Стивенса к разделению своей поэзии и своей профессии, написав: «Закон и его проза были отделены от поэзии и давали Стивенсу форму облегчения посредством контраста с поэзией, как молочник (изображённый как реалист в стихотворении) освобождается от лунного света, как прогулка вокруг квартала освобождает писателя от транса, подобного поглощенности. Но приоритет был ясен: воображение, поэзия и секретность, преследуемые после работы, были первичными, хорошими сами по себе; разум, проза и ясность, которым предавались в рабочее время, были вторичными и инструментальными». [61]
В Southern Review Хай Саймонс писал, что большая часть раннего Стивенса — это юный романтический субъективист, прежде чем он стал реалистом и натуралистом в своей более зрелой и более широко признанной идиоме поздних лет. [62] Стивенс, чье творчество стало медитативным и философским, стал во многом поэтом идей. [54] «Стихотворение должно противостоять интеллекту / Почти успешно», [63] — писал он. Что касается связи между сознанием и миром, в творчестве Стивенса «воображение» не эквивалентно сознанию, а «реальность» не эквивалентна миру, существующему вне нашего разума. Реальность — это продукт воображения, поскольку оно формирует мир. Потому что она постоянно меняется, когда мы пытаемся найти удовлетворяющие воображение способы восприятия мира; реальность — это деятельность, а не статичный объект. Мы подходим к реальности с частичным пониманием, собирая части мира в попытке сделать его кажущимся связным. Чтобы осмыслить мир, нужно построить мировоззрение посредством активного упражнения воображения. Это не сухая философская деятельность, а страстное занятие поиском порядка и смысла. Так Стивенс писал в « Идее порядка в Ки-Уэсте »:
О! Благословенная ярость к порядку, бледный Рамон,
Ярость создателя, стремящегося к порядку слов моря,
Слова благоухающих порталов, тускло-звездных,
И нас самих, и наших истоков,
В более призрачных разграничениях, более резких звуках. [64]
В «Opus Posthumous » Стивенс пишет: «После того, как человек отказывается от веры в Бога, поэзия становится той сущностью, которая занимает свое место как искупление жизни». [65] Но когда поэт пытается найти вымысел, чтобы заменить утраченных богов, он сразу же сталкивается с проблемой: прямое познание реальности невозможно.
Стивенс предполагает, что мы живем в напряжении между формами, которые мы принимаем, когда мир воздействует на нас, и идеями порядка, которые наше воображение навязывает миру. Мир влияет на нас в наших самых обычных действиях: «Платье женщины из Лхасы, / На своем месте, / Является невидимым элементом этого места / Сделанным видимым». [66] Как говорит Стивенс в своем эссе «Воображение как ценность», «Правда, похоже, в том, что мы живем в концепциях воображения до того, как разум установил их». [67]
«Notes toward a Supreme Fiction» — лирическое поэтическое произведение из трех частей, содержащее по 10 стихотворений в каждой, с предисловием и эпилогом, открывающими и закрывающими все произведение из трех частей. Впервые опубликовано в 1942 году и представляет собой всестороннюю попытку Стивенса изложить свой взгляд на искусство написания поэзии. Стивенс изучал искусство поэтического выражения во многих своих произведениях и поэмах, включая « The Necessary Angel» , где он писал: «Воображение теряет жизненную силу, поскольку перестает придерживаться того, что реально. Когда оно придерживается нереального и усиливает то, что нереально, хотя его первый эффект может быть необычайным, этот эффект — максимальный эффект, который он когда-либо окажет». [68]
На протяжении всей своей поэтической карьеры Стивенс был озабочен вопросом, что думать о мире теперь, когда понятия религии больше недостаточны. Его решение можно суммировать понятием «Supreme Fiction», идеей, которая послужит исправлению и улучшению старых представлений о религии вместе со старыми представлениями об идее Бога, к которым Стивенс относился критически. [69] В этом примере из сатирического произведения « A High-Toned Old Christian Woman » Стивенс играет с представлениями о немедленно доступных, но в конечном счете неудовлетворительных представлениях о реальности:
Поэзия — высшая Вымысел, мадам.
Возьмите моральный закон и сделайте из него неф
, И из нефа постройте призрачные небеса. Так,
Совесть превращается в пальмы,
Как ветреные цитры, жаждущие гимнов.
Мы согласны в принципе. Это ясно. Но возьмите
Противоположный закон и сделайте перистиль,
И из перистиля спроецируйте маску
За пределы планет. Так, наша непристойность,
Не очищенная эпитафией, наконец-то потворствуемая,
Равным образом превращается в пальмы,
Извивающиеся, как саксофоны. И пальма за пальмой,
мадам, мы там, где начали. [70]
Саксофоны извиваются, потому что, как говорит Дж. Хиллис Миллер о Стивенсе в своей книге «Поэты реальности» , тема всеобщей флуктуации является постоянной темой всей поэзии Стивенса: «Во многих стихотворениях Стивенса объект или группа объектов показаны в бесцельном колебании или круговом движении». [71] В конце концов, реальность остается.
Высшая форма вымысла — это та концептуализация реальности, которая, кажется, резонирует в своей правильности настолько, что кажется, будто она запечатлела, пусть даже на мгновение, нечто реальное и подлинное.
Я ангел реальности,
на мгновение увиденный стоящим в дверях.
Но я необходимый ангел земли,
Поскольку в моих глазах вы снова видите землю,
Очищенную от ее жесткой и упрямой, запертой человеком совокупности,
И в моих ушах вы слышите ее трагический гул,
Текучий в текучих задержках,
Как водянистые слова, омываемые;
Фигура, наполовину видимая или видимая на мгновение, человек
Разума, призрак, облаченный в
Одеяния столь легкого вида, что поворот
Моего плеча — и быстро, слишком быстро, я исчезаю? [72]
В одном из своих последних стихотворений, «Финальный монолог внутреннего любовника», Стивенс описывает переживание идеи, которая удовлетворяет воображение, и пишет: «Воображаемый мир — это высшее благо». Стивенс помещает эту мысль в индивидуальный человеческий разум и пишет о ее совместимости со своей собственной поэтической интерпретацией Бога, написав: «Внутри его жизненно важных границ, в разуме,/ Мы говорим, что Бог и воображение едины.../ Как высоко эта высочайшая свеча освещает тьму». [73]
Образное знание того типа, который описан в «Заключительном монологе», обязательно существует в уме, поскольку это аспект воображения, который никогда не может достичь прямого опыта реальности.
Мы говорим, что Бог и воображение едины...
Как высоко эта высочайшая свеча освещает тьму.
Из этого же света, из центрального ума
Мы создаем жилище в вечернем воздухе,
В котором достаточно быть там вместе. [73]
Стивенс приходит к выводу, что Бог и человеческое воображение тесно отождествляются, но то чувство правильности, которое так долго существовало с этой старой религиозной идеей Бога, может быть доступно снова. Эта высшая выдумка будет чем-то столь же центральным для нашего бытия, но современным для нашей жизни, таким образом, каким старая религиозная идея Бога никогда больше не сможет быть. Но с правильной идеей мы можем снова найти то же самое утешение, которое мы когда-то нашли в старых религиозных идеях. «[Стивенс] также находит определенную ценность в полном контакте с реальностью. Только, фактически, с помощью этого сурового знания он может достичь своего собственного духовного «я», которое может противостоять разрушающим силам жизни... Хотя разум и является могущественной силой... он не может найти абсолюты. Небеса лежат вокруг видящего человека в его чувственном восприятии мира...; все в нем является частью истины». [74]
... Поэзия,
превосходящая музыку, должна занять место
Пустых небес и их гимнов,
Мы сами в поэзии должны занять их место [75]
Таким образом, поэмы Стивенса принимают установки, которые являются следствием тех более ранних духовных стремлений, которые сохраняются в бессознательных потоках воображения. «Поэма освежает жизнь, так что мы разделяем, / На мгновение, первую идею ... Она удовлетворяет / Веру в безупречное начало / И отправляет нас, окрыленных бессознательной волей, / К безупречному концу». [76] «Первая идея» — это та существенная реальность, которая стоит перед всеми остальными, та существенная истина; но поскольку все знание зависит от своего времени и места, эта высшая выдумка, несомненно, будет преходящей. Это необходимый ангел субъективной реальности — реальности, которая всегда должна быть квалифицирована — и как таковая, всегда в какой-то степени не попадает в цель — всегда содержит элементы нереальности.
Миллер резюмирует позицию Стивенса:
Хотя это растворение себя есть, с одной стороны, конец всего, с другой стороны, это счастливое освобождение. Теперь, когда боги мертвы, осталось только две сущности: человек и природа, субъект и объект. Природа — это физический мир, видимый, слышимый, осязаемый, присутствующий во всех чувствах, а человек — это сознание, ничто, которое принимает природу и преобразует ее во что-то нереальное... [77]
Некоторые аспекты мысли и поэзии Стивенса черпают вдохновение из трудов Фридриха Ницше . Например, стихотворение Стивенса «Описание без места» напрямую упоминает философа:
Ницше в Базеле изучал глубокий омут
этих обесцвечиваний, познавая
движение и движение их форм
в пестром движении пустого времени. [78]
Ученые пытались проследить влияние Ницше на мысли Стивенса. Хотя интеллектуальные отношения Стивенса с Ницше сложны, очевидно, что он разделял точку зрения Ницше на такие темы, как религия, изменение и личность. Милтон Дж. Бейтс пишет:
в письме 1948 года Родригесу Фео [Стивенс] выразил свое осеннее настроение намеком на Ницше: «Как же больно это вытекание, несмотря на тыквы и ледник мороза и натиск книг, картин, музыки и людей. Это кончено, говорит Заратустра; и человек идет в Каноэ-клуб, выпивает пару мартини и съедает свиную отбивную, смотрит вниз на просторы реки и участвует в распаде, разложении, восхищенном финале» ( L 621). Что бы Ницше ни думал о Каноэ-клубе и его кухне, он оценил бы остальную часть письма, которая критикует мир, в котором слабые притворяются сильными, а сильные молчат, в котором групповая жизнь почти уничтожила людей с характером. [79]
С самого начала критики и коллеги-поэты хвалили Стивенса. Харт Крейн написал другу в 1919 году, после прочтения некоторых стихотворений, которые составили Harmonium: «Есть человек, чье творчество заставляет большинство из нас дрожать». [80] Poetry Foundation утверждает, что «к началу 1950-х годов Стивенс считался одним из величайших современных поэтов Америки, художником, чьи точные абстракции оказали существенное влияние на других писателей». [81] Некоторые критики, такие как Рэндалл Джаррелл и Айвор Уинтерс , хвалили ранние работы Стивенса, но критиковали его более абстрактные и философские поздние стихотворения. [82] [83]
Гарольд Блум , Хелен Вендлер и Фрэнк Кермод входят в число критиков, которые закрепили позицию Стивенса в каноне как одной из ключевых фигур американской модернистской поэзии 20-го века. [56] Блум назвал Стивенса «жизненно важной частью американской мифологии» и, в отличие от Уинтерса и Джарелла, Блум цитировал поздние стихотворения Стивенса, такие как «Стихи нашего климата», как одни из лучших. [81]
Комментируя место Стивенса среди современных поэтов и поэтов прошлого, его биограф Пол Мариани заявил: «В настоящий круг поэтов-философов Стивенса входили Паунд и Элиот, а также Мильтон и великие романтики. В более широком смысле, Э. Э. Каммингс был всего лишь тенью поэта, в то время как Блэкмур (современный критик и издатель) даже не удостоил упоминания Уильямса, Мура или Харта Крейна». [84]
Существуют различные свидетельства презрения Стивенса к людям африканского происхождения, например, его использование фразы «ниггерские мистики» в его стихотворении «Прелюдия к объектам» и название его стихотворения «Как украшения на негритянском кладбище». Это отношение далее иллюстрируется следующим анекдотом: «Это произошло во время заседания комитета Национальной книжной премии, который вручил поэтическую премию Марианне Мур . [П]ятеро [судей, включая] Уоллеса Стивенса ... проводили время, рассматривая фотографии предыдущих заседаний судей Национальной книжной премии. Гвендолин Брукс появилась на одном из них. Увидев фотографию, Стивенс заметил: «Кто этот енот?» ... Заметив реакцию группы на его вопрос, он спросил: «Я знаю, вам не нравится, когда люди называют леди енотом, но кто это?»» [85]
В 1976 году, открыв для себя технику офорта Пикассо в Atelier Crommelynck , Дэвид Хокни создал серию из 20 офортов под названием «Голубая гитара» . На фронтисписе упоминается двойное вдохновение Хокни как «Голубая гитара: офорты Дэвида Хокни, вдохновленного Уоллесом Стивенсом, вдохновленным Пабло Пикассо». [86] Офорты отсылают к темам поэмы Стивенса « Человек с голубой гитарой » . Издательство Petersburg Press опубликовало портфолио в октябре 1977 года. В том же году Petersburg также опубликовало книгу, в которой текст поэмы сопровождал изображения. [87]
Оба названия раннего рассказа Джона Кроули , впервые опубликованного в 1978 году под названием «Where Spirits Gat Them Home», позднее собранного в 1993 году под названием «Her Bounty to the Dead», взяты из « Sunday Morning ». Названия двух романов Д. Э. Тингла, Imperishable Bliss (2009) и A Chant of Paradise (2014), взяты из «Sunday Morning». Джон Ирвинг цитирует стихотворение Стивенса « The Plot Against the Giant » в своем романе «The Hotel New Hampshire» . В фильме Терренса Малика «Badlands » прозвища главных героев — Ред и Кит, возможная отсылка к стихотворению Стивенса «Red Loves Kit».
Ник Кейв процитировал строки «И волны, волны были движущимися солдатами» в своей песне «We Call Upon the Author». Они взяты из поэмы Стивенса «Dry Loaf». Позже Вик Чеснатт записал песню под названием «Wallace Stevens» на своем альбоме North Star Deserter . Песня отсылает к поэме Стивенса «Thirteen Ways of Looking at a Blackbird».
В 2012 году Стивенс был удостоен почтовой марки США. [88]
За свою жизнь Стивенс получил множество наград в знак признания его работы, в том числе:
Отец Стивенса родился в округе Бакс, штат Пенсильвания, и имел голландское происхождение; Стивенс был немцем или "пенсильванским голландцем" по материнской линии, Целлер.
