Тезис Хокни–Фалько — спорная теория истории искусств , предложенная художником Дэвидом Хокни в 1999 году и далее развитая физиком Чарльзом М. Фалько с 2000 года (как вместе, так и по отдельности). Они утверждали, что достижения в натурализме и точности в истории западного искусства с раннего Возрождения (около 1420/1430 годов) были в первую очередь результатом оптических приспособлений , таких как камера-обскура , камера-люцида и изогнутые зеркала , а не исключительно из-за развития художественной техники и мастерства.
В своей книге 2001 года Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters Хокни более подробно проанализировал работы старых мастеров и утверждал, что уровень точности, представленный в их работах, невозможно создать «на глаз». Это легло в основу документального фильма BBC 2002 года David Hockney: Secret Knowledge [ 1] с некоторыми новыми идеями и экспериментами, которые, в свою очередь, вдохновили на дополнения ко второму изданию книги (2006).
Использование фотографии художниками девятнадцатого века было хорошо задокументировано [2] , и многие историки искусства уже предполагали, что некоторые художники использовали камеру-обскуру для своих работ (в частности, художник XVIII века Каналетто и художник XVII века Ян Вермеер ), но Хокни считал, что никто ранее не предполагал, что оптика использовалась так рано и широко, как он предполагал. [3] Многие историки искусства оспаривали эту гипотезу, в то время как другие считали спор «раздутым» и указывали на более ранние исследования и труды. [4]
Гипотеза о том, что при создании произведений искусства эпохи Возрождения использовались технологии, не вызывала особых сомнений в ранних исследованиях и литературе. [4]
В своем трактате о перспективе художник раннего барокко Чиголи (1559–1613) выразил убеждение, что более вероятным объяснением происхождения живописи является сохранение людьми изображения камеры-обскуры путем нанесения красок и обведения контуров проецируемых фигур, а не традиционная история Плиния Старшего о коринфянке, обводящей тень профиля своего уходящего возлюбленного. [5]
В 1755 году Шарль-Антуан Жомбер отметил, что, как говорят, многие фламандские художники (предположительно, фламандские примитивисты ) изучали и подражали эффекту камеры-обскуры. Как и Хокни, он указал, что оптическое изображение отличается от того, как люди видят вещи естественным образом. [6]
В энциклопедии «Британника» 1929 года была опубликована обширная статья о камере-обскуре , а Леон Баттиста Альберти упоминался как первый задокументированный пользователь этого устройства ещё в 1437 году. [4] Однако «устройство» Альберти, вероятно, было своего рода смотровым устройством , а тот тип оптических устройств, которые он и Филиппо Брунеллески использовали, объяснялся как средство демонстрации заново открытого и улучшенного применения евклидовой геометрической перспективы, а не как вспомогательное средство для рисования. [7]
В книге Аарона Шарфа 1968 года «Искусство и фотография» подробно излагаются свидетельства использования фотографий и камеры художниками. Шарф отмечает во введении, что в 1568 году Даниэле Барбаро , венецианский писатель по архитектуре, рекомендовал камеру-обскуру в качестве вспомогательного средства для художников: «Удерживая бумагу неподвижно, вы можете проследить весь контур перспективы ручкой, заштриховать его и деликатно раскрасить с натуры». [2]
В «Каталоге оптических рукописей Средневековья и Возрождения» Дэвида Линдберга (Папский институт средневековых исследований, 1974) перечислены 61 рукопись, написанная в 1000–1425 годах. Эти рукописи не только описывают методы изготовления зеркал и параболических зеркал, но и обсуждают их использование для проекции изображений.
В 1990 году Сигеру Цудзи утверждал, что Брунеллески использовал камеру-обскуру для написания картины в рамках знаменитого эксперимента, который обычно считается началом линейной перспективы. [8]
В 1994 году Роберта Лапуччи предположила, что известное использование Караваджо зеркал превратилось в использование камеры-обскуры для воспроизведения всей фигуры модели, а не отдельных деталей и частей, для которых применялась зеркальная техника. [9]
Искусство и фотография Аарона Шарфа отражены в картине Хокни « Мои родители» (1977 г., галерея Тейт, Лондон), на которой его отец изображён внимательно читающим книгу.
Как описано в Secret Knowledge , в январе 1999 года во время визита в Национальную галерею в Лондоне Хокни был поражен точностью небольших портретных рисунков Жана Огюста Доминика Энгра и их сходством с рисунками Энди Уорхола , которые, как известно, были скопированы с фотографических изображений. Он подозревал, что Энгр использовал камеру-люциду или подобное устройство. [10]
В июне 1999 года Хокни опубликовал статью в журнале Королевской академии, в которой размышлял об использовании Энгром камеры-люциды, а Винсент Ван Гог, возможно, использовал эпидиаскоп или другие механические средства для своей картины « Заключенные во дворе» , которая очень точно воспроизводит гравюру Гюстава Доре (хотя Хокни считал, что это можно сделать и с помощью квадратной копии). Хокни предположил, что связь между живописью 19 века и фотографией еще предстоит изучить, и что влияние предполагаемой правдивости фотографии в настоящее время заканчивается из-за компьютерной манипуляции, влияющей на то, как люди используют и воспринимают изображения. [11]
Хокни начал искать признаки использования оптических приспособлений в более ранних картинах, создав то, что он назвал Великой стеной в своей студии, организовав изображения великого натуралистического искусства по временному периоду, что в конечном итоге, казалось, продемонстрировало внезапный подъем натурализма около 1420 года. [10] Когда он показал проект Фалько в марте 2000 года, ученый был особенно заинтригован картиной « Муж и жена » Лоренцо Лотто (около 1543 года), в которой Хокни увеличил часть узора на ковре, которая, кажется, выходит из фокуса. Фалько решил, что картина содержит достаточно данных, чтобы позволить ему рассчитать аппроксимацию свойств линзы, что для него означало бы, что это был «дымящийся пистолет», который предоставит научное доказательство теории. Он также заметил геометрические линии узора на границе ковра, которые указывают на разные точки схода, и он рассудил, что Лотто перефокусировал линзу для разных участков ковра. (Хокни 2001, стр. 60, 254–257).
В июле 2000 года Фалько и Хокни опубликовали «Оптические инсайты в искусство эпохи Возрождения» в Optics & Photonics News , том 11, подробный анализ вероятного использования вогнутых зеркал в некоторых картинах эпохи Возрождения, в частности в картине Лотто. Эксперименты с вогнутым зеркалом (которое технически также является линзой) с рассчитанными свойствами действительно дали проецируемое изображение, которое было достаточно ярким и четким, чтобы быть полезным для художника. Они также измерили расстояния между зрачками в 12 примерах портретов с «фотографическим качеством» между 1450 и 1565 годами и обнаружили, что все изображения имели увеличение ~90%, а изображенные головы и плечи все оставались в пределах окружности от 30 до 50 см, что соответствовало размерам достаточно четких изображений, проецируемых с помощью зеркальной линзы. [12]
В своей книге «Тайное знание» (2001) Хокни утверждает, что художники раннего Возрождения, такие как Ян ван Эйк и Лоренцо Лотто, использовали вогнутые зеркала; в качестве доказательства он указывает на люстру в «Портрете четы Арнольфини» Ван Эйка , ухо в портрете кардинала Альбергати Ван Эйка и ковер в «Муже и жене» Лотто . Хокни предполагает, что более поздние художники, начиная с Караваджо , также использовали выпуклые зеркала , чтобы добиться большого поля зрения.
Secret Knowledge рассказывает о поисках Хокни доказательств оптических вспомогательных средств в работах более ранних художников, включая сборку «Великой стены» истории западного искусства . Он утверждает, что работа Яна ван Эйка 15-го века, по-видимому, является поворотным моментом, после которого элементы реализма стали все более заметными. Он связывает сдвиги в сторону возросшего реализма с достижениями в области оптических технологий.
Многие детали, которые очень трудно изобразить на глаз, кажутся удивительно натуралистично нарисованными после переломного момента 15 века. Хокни заметил, например, как узоры на одежде идеально следуют сложным складкам, в то время как ранее одежда была нарисована в простой графической манере. Ракурсно укороченные изогнутые объекты, такие как лютни и страницы книги, стали выглядеть очень точно в картинах эпохи Возрождения. Хотя такие предметы было бы чрезвычайно сложно нарисовать даже с помощью технических средств, таких как метод рамки и хорды, известный по гравюре на дереве Дюрера 1525 года, это гораздо проще с оптическими проекциями (Хокни 2001, стр. 36–57).
Хокни опробовал технику с небольшим вогнутым зеркалом, проецирующим вид из небольшого открытого окна на поверхность в затемненной комнате. Он связал несколько ограничений техники и характеристик изображений с внешним видом многих натуралистических картин: сильный свет и тени, темный фон, ограниченная глубина и прямая перспектива. Использование сильного света также указывается маленькими зрачками на портрете кардинала Альбергати кисти Ван Эйка, и Хокни предположил, что полка и выступы в нижней части многих портретов и натюрмортов, а также сходство в композиции и освещении могут быть связаны с этой техникой «отверстия в стене». По словам Хокни, даже становление натюрморта как жанра в XV и XVI веках могло быть связано с легкостью использования неодушевленных предметов в проекциях. Он подчеркнул, что не все художники использовали зеркальную линзу; многие могли бы подражать образу с работ тех, кто это сделал (стр. 74–81, 104–112).
Когда объективы стали большими и достаточно хорошими для более широких проекций с помощью камер-обскур, художники осознали это преимущество, и Хокни считает, что это объясняет столь влиятельный стиль картин Караваджо (стр. 112).
Хокни утверждал, что точный анаморфный череп в «Послах» Гольбейна (1533) мог быть создан с помощью проекции на наклонную поверхность (стр. 57). Он распознал менее очевидные искажения, которые могли аналогичным образом (но случайно) быть вызваны небольшим наклоном холста в явно «сжатом» черепе в « Святом Франциске за молитвой» Франсиско де Сурбарана (около 1638–39) и в фигуре Яна ван Байлерта « Человек в доспехах, держащий пику» (около 1630) (стр. 179).
Хокни предположил, что мастера-художники, которые использовали проекции, часто собирали свои композиции из разных элементов. Большинство элементов рисовались или писались с прямой точки зрения, хотя это не всегда соответствовало их месту в линейной перспективе общей композиции. Последовательные проекции различных частей иногда, кажется, вызывали искаженные пропорции, которые не сразу очевидны, но не возникали бы так скоро, если бы мастер набросал композицию на глаз (стр. 112,172–177)
Часть работы Хокни включала сотрудничество с Чарльзом Фалько, физиком конденсированного состояния и экспертом в оптике . Хотя использование оптических средств, как правило, повышает точность, Фалько вычислил типы искажений , которые возникнут из-за определенных оптических устройств; Хокни и Фалько утверждали, что такие ошибки на самом деле можно найти в работах некоторых старых мастеров. [13]
На научной конференции в феврале 2007 года Фалько далее утверждал, что работа арабского физика Ибн аль-Хайтама (965–1040) по оптике в его «Книге оптики» могла повлиять на использование оптических приспособлений художниками эпохи Возрождения. Фалько сказал, что его и Хокни примеры искусства эпохи Возрождения «демонстрируют континуум в использовании оптики художниками с 1430 года, возможно, начатого в результате влияния Ибн аль-Хайтама, до сегодняшнего дня». [14]
Тезис вызвал интенсивные и продолжительные дебаты среди художников, историков искусства и широкого круга других ученых. В частности, он подстегнул возросший интерес к фактическим методам и приемам художников среди ученых и историков науки , а также историков и историков искусства . Последние в целом отреагировали неблагоприятно, интерпретируя тезис Хокни–Фалько как обвинение в том, что старые мастера «обманывали» и намеренно скрывали свои методы. [15]
Искусствоведы и другие критикуют аргумент Хокни на том основании, что использование оптических приспособлений, хотя и хорошо зарекомендовавшее себя в отдельных случаях, имеет мало ценности для объяснения общего развития западного искусства, и что исторические записи, картины и фотографии художественных студий (без оптических приспособлений), а также современные художники-реалисты демонстрируют, что высокие уровни реализма возможны без оптических приспособлений. [10] Криминизи и Сторк привлекли современного художника для создания картины люстры, похожей на деталь, обнаруженную в «Портрете Арнольфини на глаз», в качестве ответа на тезис, который, как они обнаружили, имел схожий уровень точности. [16] Хокни проигнорировал историю линейной перспективы и развитие в сторону реализма в скульптуре, которое, по-видимому, не зависит от какого-либо вмешательства открытий, касающихся оптики. [17]
Помимо недоверия со стороны историков искусства и критиков современного искусства, некоторые из самых резких критических замечаний в адрес тезиса Хокни–Фалько прозвучали от другого эксперта в области оптики, обработки изображений и распознавания образов, Дэвида Г. Сторк. Сторк проанализировал изображения, использованные Фалько и Хокни, и пришел к выводу, что они не демонстрируют те виды оптических искажений, которые могли бы вызвать изогнутые зеркала или собирательные линзы. [18] Фалько ответил, что опубликованная критика Сторка основывалась на сфабрикованных данных и искажениях теории Хокни и Фалько. [19] Сторк опроверг это. [20] [16] [21] [22]
Критики теории Хокни–Фалько говорят, что качество зеркал и оптического стекла в период до 1550 года и отсутствие текстовых свидетельств (исключая сами картины как «документальные свидетельства») об их использовании для проекции изображений в этот период ставят под сомнение эту теорию. [23] Историки более склонны согласиться с возможной релевантностью тезиса между 1550 годом и изобретением телескопа, и осторожно поддерживают его после этого периода, когда явно появился интерес и возможность проецировать реалистичные изображения; художники 17 века, такие как Иоганн Вермеер и Гаспар ван Виттель, использовали оптические устройства различными способами, хотя и не способами, постулируемыми Хокни. [24]
Оставив в стороне технические оптические аргументы, историки науки исследовали несколько аспектов исторической правдоподобности тезиса в наборе статей 2005 года в журнале Early Science and Medicine . В своем введении к тому Свен Дюпре утверждал, что анализ Хокни–Фалько в значительной степени опирается на небольшое количество примеров, «несколько десятков квадратных сантиметров» холста, которые, по-видимому, демонстрируют признаки использования оптических устройств. [10]
В записных книжках Леонардо да Винчи есть несколько проектов создания вогнутых зеркал. Леонардо также описывает камеру-обскуру в своем «Кодексе Атлантикус» 1478–1519 годов.
Камера-обскура была хорошо известна на протяжении столетий и описана Ибн аль-Хайтамом в его «Книге оптики» 1011–1021 годов. В Англии XIII века Роджер Бэкон описал использование камеры-обскуры для безопасного наблюдения солнечных затмений , именно потому, что зритель смотрит на проецируемое изображение, а не на само солнце.
Сара Дж. Шехнер утверждала, что сохранившаяся стеклянная посуда XV и XVI веков слишком несовершенна, чтобы использоваться для создания реалистичных изображений, в то время как «даже мысль о проецировании изображений была чужда современному концептуальному мышлению». [25] Винсент Иларди, историк оптического стекла эпохи Возрождения, впоследствии выступил против выводов Шехнера, основанных на сохранившейся стеклянной посуде, предположив, что нынешнее состояние стеклянной посуды эпохи Возрождения вряд ли отражает оптическое качество такой посуды, когда она была новой. Иларди документирует покупку Лоренцо Лотто дорогостоящего хрустального зеркала в 1549 году, подкрепляя тезис Хокни–Фалько в случае Лотто. [26]
Более того, даже обычные очки также могут проецировать изображения достаточного оптического качества, чтобы подтвердить тезис Хокни–Фалько, и такие очки, наряду с увеличительными стеклами и зеркалами, не только были доступны в то время, но и фактически изображены на картинах XIV века таких художников, как Томмазо да Модена .
Голландский торговец тканями и пионер микробиологии Антони ван Левенгук (1632–1723), современник художника Вермеера (и душеприказчик Вермеера, когда тот умер в 1675 году) в Делфте, был известен исключительными навыками изготовления линз, создав отдельные маленькие линзы, способные к 200-кратному увеличению, что намного превосходило таковые у более сложных составных микроскопов того периода. Действительно, его подвиги в изготовлении линз не были равными в течение значительного времени, поскольку он держал аспекты их конструкции в секрете; в 1950-х годах CL Stong использовал тонкое сплавление стеклянных нитей вместо полировки, чтобы воссоздать микроскопы конструкции Левенгука. Долгое время считалось, что Антони ван Левенгук был мастером шлифовки линз (идея, повторенная в телевизионном документальном фильме BBC Cell ). Однако теперь считается [ кем? ] , что он нашёл относительно простой метод изготовления небольших высококачественных стеклянных сфер путём нагревания и манипулирования небольшим стержнем натриево-кальциевого стекла. [ необходима ссылка ]
На своем веб-сайте Фалько также утверждает, что Шехнер проигнорировал рукописные доказательства использования зеркал, изготовленных из стали и других металлов, а также многочисленные металлические артефакты, которые опровергают утверждение об отсутствии достаточно больших и отражающих металлических зеркал, и что другие авторы тома « Ранняя наука и медицина» опирались на ошибочную работу Шехнера, отвергая этот тезис. [27]
.jpg/1280px-The_Arnolfini_Portrait,_d%C3%A9tail_(2).jpg)
Дон Айде назвал гипотезу «раздутой» и сослался на явные доказательства использования оптических инструментов, например, Альбрехтом Дюрером , Леонардо да Винчи и другими. Также в 1929 году в Encyclopaedia Britannica [4] содержится обширная статья о камере-обскуре , и Леон Баттиста Альберти упоминается как первый задокументированный пользователь устройства еще в 1437 году. [4] Айде приводит многочисленные доказательства широкого использования различных технических устройств, по крайней мере, в эпоху Возрождения и, например, в ранней нидерландской живописи . [28] На картине Яна ван Эйка 1434 года «Портрет четы Арнольфини» в центре картины изображено выпуклое зеркало. Ван Эйк также оставил свою подпись над этим зеркалом, [28] показывая важность инструмента. Картина включает в себя окно с коронным стеклом в верхней левой части, что было довольно дорогой роскошью в то время. Ван Эйк был весьма очарован стеклом и его качествами, что также имело большое символическое значение для его современников. [29] Ранние оптические приборы были сравнительно дорогими в Средние века и эпоху Возрождения. [30]
Хотя эксперты в основном не увидели новых или убедительных доказательств в тезисе Хокни–Фалько, шумиха вокруг него привлекла внимание к связи между оптикой и искусством, и с тех пор было опубликовано несколько более строгих научных исследований по этой теме. [31] [32]
Например, был случай десятилетнего исследования работ Рембрандта , проведенного художником Фрэнсисом О'Нилом. [33] В опубликованной им статье, написанной совместно с Софией Палаццо Корнер под названием « Автопортреты Рембрандта» , О'Нил представил повторяющиеся темы в работах художника, которые служат доказательством использования им зеркал, в частности, в его автопортретах. [34] К ним относятся использование светотени , которая является признаком условий освещения, необходимых для проекций, а также нецентральный взгляд Рембрандта в его автопортретах, который — по словам О'Нила — указывал на то, что художник, возможно, смотрел на проекционную поверхность в стороне, а не прямо на плоское зеркало. [34]
Большая выставка Ван Эйка 2020 года в Генте имела подзаголовок «Оптическая революция» [35] , но сопроводительная информация и опубликованная книга разъясняли, как эксперты приписывают его замечательный натурализм научным знаниям оптики (предположительно, посредством таких работ, как работы Евклида , Птолемея и особенно Ибн аль-Хайтама), а не использованию оптических приспособлений. [36]
{{citation}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ) CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )