stringtranslate.com

Парсифаль

Парсифаль [а] ( WWV 111) — музыкальная драма в трёх актах немецкого композитора Рихарда Вагнера и его последнее сочинение. Собственное либретто Вагнерадля этого произведения свободно основано на средневерхненемецком рыцарском романе XIII века «Парцифаль» миннезингера Вольфрама фон Эшенбаха и старофранцузском рыцарском романе « Персеваль или Граф Грааля» трувера XII века Кретьена де Труа , в котором по-разному излагаются история рыцаря Артура Парцифаля ( Персиваля ) и его духовные поиски Святого Грааля .

Вагнер задумал произведение в апреле 1857 года, но закончил его только 25 лет спустя. Сочиняя его, он воспользовался особой акустикой своего недавно построенного Bayreuth Festspielhaus . «Парсифаль» был впервые поставлен на втором Байройтском фестивале в 1882 году. Байройтский фестиваль сохранял монополию на постановки «Парсифаля» до 1903 года, когда опера была представлена ​​в Метрополитен-опера в Нью-Йорке .

Вагнер описал «Парсифаля» не как оперу, а как Ein Bühnenweihfestspiel (священную праздничную сценическую пьесу). [5] В Байройте возникла традиция, что зрители не аплодируют в конце первого акта. Рукопись автографа произведения хранится в Фонде Рихарда Вагнера .

Состав

Рисунок для титульного листа либретто (без даты)

Вагнер прочитал поэму фон Эшенбаха «Парцифаль» во время купания в Мариенбаде в 1845 году. [6] После знакомства с трудами Артура Шопенгауэра в 1854 году [7] Вагнер заинтересовался индийской философией, особенно буддизмом . Из этого интереса возникла «Die Sieger» ( Победители , 1856), набросок, который Вагнер написал для оперы, основанной на истории из жизни Будды . [8] Темы самоотречения, перерождения, сострадания и даже исключительных социальных групп ( касты в «Die Sieger» , рыцари Грааля в «Парсифале»), которые позже были исследованы в « Парсифале», были впервые представлены в «Die Sieger» . [9]

Согласно его автобиографии Mein Leben , Вагнер задумал «Парсифаля» утром в Страстную пятницу , в апреле 1857 года, в Asyl (нем. «Убежище»), небольшом коттедже в поместье Отто Везендонка в пригороде Цюриха Энге, который Везендонк — богатый торговец шелком и щедрый покровитель искусств — предоставил в распоряжение Вагнера при посредничестве своей жены Матильды Везендонк . [10] Композитор и его жена Минна переехали в коттедж 28 апреля: [11]

... в Страстную пятницу я проснулся и впервые увидел яркое солнце в этом доме: маленький садик сиял зеленью, птицы пели, и, наконец, я мог сидеть на крыше и наслаждаться долгожданным покоем с его обещанием. Полный этого чувства, я внезапно вспомнил, что сегодня Страстная пятница, и я вспомнил значение, которое это предзнаменование уже однажды приобрело для меня, когда я читал «Парцифаля » Вольфрама . Со времени пребывания в Мариенбаде [летом 1845 года], где я задумал «Мейстерзингеров» и «Лоэнгрина» , я больше никогда не занимался этой поэмой; теперь ее благородные возможности поразили меня с подавляющей силой, и из моих мыслей о Страстной пятнице я быстро задумал целую драму, которую я набросал несколькими росчерками пера, разделив все на три акта.

Однако, как позже сообщила его вторая жена Козима Вагнер 22 апреля 1879 года, этот рассказ был окрашен некоторой долей поэтической вольности: [12]

Сегодня Р[ичард] вспоминал впечатление, которое вдохновило его на «Музыку Страстной пятницы»; он смеется, говоря, что подумал про себя: «На самом деле все это так же надуманно, как и мои любовные похождения, потому что это была вовсе не Страстная пятница — просто приятное настроение в природе, которое заставило меня подумать: «Вот какой должна быть Страстная пятница » ».

Работа действительно могла быть задумана в коттедже Везендонка в последнюю неделю апреля 1857 года, но Страстная пятница в том году выпала на 10 апреля, когда Вагнеры все еще жили в доме 13 по улице Цельтвег в Цюрихе . [13] Если бы прозаический набросок, который Вагнер упоминает в «Моей жизни», был точно датирован (а большинство сохранившихся документов Вагнера датированы), он мог бы решить вопрос раз и навсегда, но, к сожалению, он не сохранился.

Вагнер не возобновлял работу над «Парсифалем» в течение восьми лет, в течение которых он завершил «Тристана и Изольду» и начал «Нюрнбергских мейстерзингеров» . Затем, между 27 и 30 августа 1865 года, он снова взялся за «Парсифаля» и сделал прозаический черновик работы; он содержит довольно краткий набросок сюжета и значительное количество подробных комментариев о персонажах и темах драмы. [14] Но снова работа была прекращена и отложена еще на одиннадцать с половиной лет. В это время большая часть творческой энергии Вагнера была посвящена циклу « Кольцо Нибелунга» , который был окончательно завершен в 1874 году и впервые полностью исполнен в Байройте в августе 1876 года. Только когда эта гигантская задача была выполнена, Вагнер нашел время сосредоточиться на «Парсифале» . К 23 февраля 1877 года он завершил второй и более обширный прозаический черновик произведения, а к 19 апреля того же года преобразовал его в стихотворное либретто (или «поэму», как Вагнер любил называть свои либретто ) [15] .

В сентябре 1877 года он начал музыку, сделав два полных черновика партитуры от начала до конца. Первый из них (известный на немецком языке как Gesamtentwurf , а на английском языке как предварительный черновик или первый полный черновик ) был сделан карандашом на трех нотных станах , один для голосов и два для инструментов. Второй полный черновик ( Orchesterskizze , оркестровый черновик , короткая партитура или particell ) был сделан чернилами и по крайней мере на трех, но иногда и на пяти нотных станах. Этот черновик был гораздо более подробным, чем первый, и содержал значительную степень инструментальной проработки. [16]

Второй черновик был начат 25 сентября 1877 года, всего через несколько дней после первого; на этом этапе своей карьеры Вагнер любил работать над обоими черновиками одновременно, переключаясь между ними, чтобы не допустить слишком большого времени между его первоначальной настройкой текста и окончательной разработкой музыки. Gesamtentwurf акта 3 был закончен 16 апреля 1879 года, а Orchesterskizze — 26-го числа того же месяца. [17]

Полная партитура ( Partiturerstschrift ) была заключительным этапом в процессе сочинения. Она была сделана чернилами и состояла из чистой копии всей оперы, со всеми голосами и инструментами, должным образом прописанными в соответствии со стандартной практикой. Вагнер сочинял «Парсифаля» по одному акту за раз, завершая Gesamtentwurf и Orchesterskizze каждого акта, прежде чем начинать Gesamtentwurf следующего акта; но поскольку Orchesterskizze уже воплощал все композиционные детали полной партитуры, фактическое составление Partiturerstschrift рассматривалось Вагнером как не более чем рутинная задача, которую он мог выполнить, когда бы у него ни нашлось время. Прелюдия к акту 1 была написана в августе 1878 года. Остальная часть оперы была написана в период с августа 1879 года по 13 января 1882 года. [18]

Афиша премьерной постановки «Парсифаля» , 1882 г.

История производительности

Премьера

12 ноября 1880 года Вагнер дирижировал частным исполнением прелюдии для своего покровителя Людвига II Баварского в Придворном театре в Мюнхене. [19] Премьера всего произведения состоялась в Байройте Фестшпильхаусе 26 июля 1882 года под управлением еврейско-немецкого дирижера Германа Леви . Сценография была разработана Максом Брюкнером и Паулем фон Жуковским , которые брали пример с самого Вагнера. Зал Грааля был основан на интерьере Сиенского собора , который Вагнер посетил в 1880 году, в то время как волшебный сад Клингзора был смоделирован по образцу садов в Палаццо Руфоло в Равелло . [20] В июле и августе 1882 года в Байройте было дано шестнадцать исполнений произведения под управлением Леви и Франца Фишера. В постановке участвовал оркестр из 107 человек, хор из 135 человек и 23 солиста (главные партии исполнялись двумя составами). [21] На последнем из этих представлений Вагнер принял дирижерскую палочку от Леви и дирижировал финальной сценой третьего акта от оркестровой интермедии до конца. [22]

На первых постановках «Парсифаля » проблемы с движущимися декорациями ( Wandeldekoration [23] [24] ) во время перехода от сцены 1 к сцене 2 в акте 1 привели к тому, что существующая оркестровая интермедия Вагнера закончилась до того, как Парсифаль и Гурнеманц прибыли в зал Грааля. Энгельберт Хампердинк , который помогал в постановке, добавил несколько дополнительных тактов музыки, чтобы закрыть этот пробел. [25] В последующие годы эта проблема была решена, и дополнения Хампердинка не использовались.

Запрет за пределами Байройта

Эскиз декорации для скандальной постановки 1903 года в Метрополитен-опера : Гурнеманц ведет Парсифаля в Монсальват (акт 1)

В течение первых двадцати лет своего существования единственные постановки « Парсифаля» проходили в Байройтском фестивальном театре , месте, для которого Вагнер задумал это произведение (за исключением восьми частных представлений для Людвига II в Мюнхене в 1884 и 1885 годах). У Вагнера было две причины желать сохранить «Парсифаля» исключительно для сцены Байройта. Во-первых, он хотел предотвратить его деградацию в «простое развлечение» для публики, посещающей оперу. Только в Байройте его последнее произведение могло быть представлено так, как он задумал, — традиция, которую поддерживала его жена Козима еще долгое время после его смерти. Во-вторых, он считал, что опера принесет доход его семье после его смерти, если Байройт будет иметь монополию на ее исполнение.

Власти Байройта разрешили проводить несанкционированные постановки в разных странах после смерти Вагнера (в Лондоне в 1884 году, в Нью-Йорке в 1886 году и в Амстердаме в 1894 году), но они сохранили эмбарго на сценические выступления за пределами Байройта. 24 декабря 1903 года, получив постановление суда о том, что постановки в Соединенных Штатах не могут быть предотвращены Байройтом, Нью-Йоркская Метрополитен-опера поставила полную оперу, используя многих певцов, обученных в Байройте. Козима запретила всем, кто участвовал в нью-йоркской постановке, работать в Байройте в будущих постановках. Несанкционированные сценические постановки также проводились в Амстердаме в 1905, 1906 и 1908 годах. Было представление в Буэнос-Айресе, в Teatro Coliseo, 20 июня 1913 года под управлением Джино Маринуцци .

Байройт снял свою монополию на Парсифаля 1 января 1914 года в Teatro Comunale di Bologna в Болонье с Джузеппе Боргатти . Некоторые оперные театры начинали свои выступления в полночь между 31 декабря 1913 года и 1 января. [26] Первое разрешенное представление было поставлено в Gran Teatre del Liceu в Барселоне: оно началось в 22:30 по барселонскому времени, что на час отставало от байройтского . Спрос на Парсифаля был настолько велик , что он был представлен в более чем 50 европейских оперных театрах между 1 января и 1 августа 1914 года. [27]

Аплодисменты

На байройтских представлениях зрители не аплодируют в конце первого акта. Эта традиция является результатом недоразумения, возникшего из-за желания Вагнера на премьере сохранить серьезное настроение оперы. После долгих аплодисментов после первого и второго актов Вагнер обратился к публике и сказал, что актеры не будут выходить на поклон до конца представления. Это смутило публику, которая молчала в конце оперы, пока Вагнер снова не обратился к ним, сказав, что он не имел в виду, что они не могут аплодировать. После представления Вагнер пожаловался: «Теперь я не знаю. Понравилось ли это публике или нет?» [28] На последующих представлениях некоторые считали, что Вагнер не хотел аплодисментов до самого конца, и после первых двух актов наступила тишина. В конце концов, традиция Байройта заключалась в том, что после первого акта не должно было быть никаких аплодисментов, но это, безусловно, не было идеей Вагнера. Фактически, во время первых представлений в Байройте сам Вагнер воскликнул «Браво!» когда цветочные девы вышли во втором акте, их освистали другие зрители. [28] В некоторых театрах, кроме Байройта, аплодисменты и вызовы на поклон являются обычной практикой после каждого акта. В программных заметках до 2013 года в Метрополитен-опера в Нью-Йорке просили зрителей не аплодировать после первого акта. [29]

Послевоенные выступления

«Парсифаль» — одна из опер Вагнера, регулярно представляемых на Байройтском фестивале и по сей день. Среди наиболее значительных послевоенных постановок была постановка, поставленная в 1951 году Виландом Вагнером , внуком композитора. На первом Байройтском фестивале после Второй мировой войны он представил радикальный отход от буквального представления зала Грааля или беседки цветочницы. Вместо этого для дополнения музыки Вагнера использовались световые эффекты и минимум декораций. Эта постановка была во многом вдохновлена ​​идеями швейцарского сценографа Адольфа Аппиа . Реакция на эту постановку была экстремальной: Эрнест Ньюман , биограф Рихарда Вагнера, описал ее как «не только лучшего « Парсифаля», которого я когда-либо видел и слышал, но и одно из трех или четырех самых трогательных духовных переживаний в моей жизни». [30] Другие были потрясены тем, что сценические указания Вагнера были проигнорированы. Дирижер постановки 1951 года Ганс Кнаппертсбуш , когда его спросили, как он мог дирижировать такой позорной пародией, заявил, что вплоть до генеральной репетиции он представлял себе, что декорации на сцене еще впереди. [31] Кнаппертсбуш был особенно расстроен отсутствием голубя, который появляется над головой Парсифаля в конце оперы, что, как он утверждал, вдохновило его на лучшие выступления. Чтобы успокоить своего дирижера, Виланд распорядился восстановить голубя, который спускался на веревочке. Чего Кнаппертсбуш не понимал, так это того, что Виланд сделал веревочку достаточно длинной, чтобы дирижер мог видеть голубя, но не зрители. [32] Виланд продолжал изменять и совершенствовать свою байройтскую постановку «Парсифаля» вплоть до своей смерти в 1966 году. Марта Мёдль создала «сложную, мучительную Кундри в революционной постановке Виланда Вагнера «Парсифаля» во время первого послевоенного сезона фестиваля» и оставалась эксклюзивной Кундри компании до конца десятилетия. [33] [34]

Роли

Эмиль Скария в роли Гурнеманц, 1883 г.
Герман Винкельман в роли Парсифаля с цветочными девицами, 1882 г.

Синопсис

Акт 1

Прелюдия к действию 1

Музыкальное вступление к произведению продолжительностью около 12–16 минут.

Сцена 1

Гурнеманц и сквайры, акт 1, сцена 1, в постановке произведения в Нью-Йорке в 1903 году

В лесу недалеко от места нахождения Грааля и его рыцарей Гурнеманц , старший рыцарь Грааля, будит своих молодых оруженосцев и ведет их к утренней молитве («He! Ho! Waldhüter ihr»). Их король Амфортас был пронзен Святым Копьем , когда-то завещанным ему в качестве опекуна, и рана не заживает.

Кундри прибывает в ярости, с успокаивающим бальзамом из Аравии. Оруженосцы смотрят на Кундри с недоверием и допрашивают ее. Они считают Кундри злой языческой ведьмой. Гурнеманц сдерживает их и защищает ее. Он рассказывает историю Амфортаса и копья; его украл у него неудачливый рыцарь Клингзор.

Гурнеманц поет «Titurel, der fromme Held», отрывок из записи 1942 года

Оруженосцы Гурнеманца спрашивают, как он знал Клингзора. Гурнеманц рассказывает им, что Клингзор был когда-то уважаемым рыцарем, но, не в силах очиститься от греха, кастрировал себя в попытке достичь чистоты, но вместо этого стал злым чудовищем.

Входит Парсифаль, неся убитого им лебедя. Потрясенный, Гурнеманц строго говорит с юношей, говоря, что эта земля — святое место, которое нельзя осквернять убийством. С раскаянием юноша в волнении ломает свой лук и отбрасывает его в сторону. Кундри говорит ему, что видела, как умерла его мать. Парсифаль, который не помнит многого из своего прошлого, удручен.

Гурнеманц задается вопросом, не окажется ли Парсифаль предсказанным «чистым глупцом»; он приглашает Парсифаля стать свидетелем Церемонии Обретения Грааля, которая возобновляет бессмертие рыцарей.

Оркестровая интерлюдия – Verwandlungsmusik ( Музыка трансформации )

Сцена 2

Пауль фон Жуковский : Эскиз зала Грааля (вторые сцены актов 1 и 3), 1882

Из сводчатого склепа на заднем плане раздается голос отставного короля Титуреля, требующего, чтобы его сын Амфортас открыл Грааль и послужил его королевскому сану («Mein Sohn Amfortas, bist du am Amt?»). Только благодаря дарующей бессмертие силе священной чаши и содержащейся в ней крови Спасителя сам Титурель, теперь постаревший и очень слабый, может жить дальше. Амфортас охвачен стыдом и страданием («Wehvolles Erbe, dem ich verfallen»). Он, избранный хранитель святейшей из реликвий, поддался греху и потерял Святое Копье, страдая в процессе от вечно кровоточащей раны; открытие Грааля причиняет ему сильную боль. Молодой человек, кажется, страдает вместе с ним, судорожно хватаясь за свое сердце. Рыцари и Титурель призывают Амфортаса открыть Грааль («Enthüllet den Gral!»), и он наконец делает это. Темный зал освещается его лучистым светом, а круглый стол рыцарей чудесным образом наполняется вином и хлебом. Медленно все рыцари и оруженосцы исчезают, оставляя Гурнеманца и юношу наедине. Гурнеманц спрашивает юношу, понял ли он, что видел. Поскольку мальчик не может ответить на вопрос, Гурнеманц в конце концов отвергает его как простого дурака и сердито изгоняет из королевства, предупредив, чтобы лебеди в королевстве Грааля жили в мире.

Акт 2

Прелюдия ко 2-му акту – Волшебный замок Клингзора

Музыкальное вступление продолжительностью около 2–3 минут.

Сцена 1

Парсифаль и Кундри, две картины Рохелио де Эгускиса , 1910 и 1906 гг.

Замок Клингзора и зачарованный сад. Разбудив ее ото сна, Клингзор вызывает Кундри, теперь превращенную в невероятно соблазнительную женщину. Он называет ее многими именами: Первая Колдунья ( Urteufelin ), Роза Ада ( Höllenrose ), Иродиада , Гундриггия и, наконец, Кундри. Она насмехается над его самокастрированным состоянием, но не может противиться его силе. Он решает послать ее соблазнить Парсифаля и погубить его, как она погубила Амфортаса ранее.

Сцена 2

Сцена из оперы «Парсифаль» из сборника опер «Виктрола», 1917 г.

Юноша входит в чудесный сад, окруженный прекрасными и соблазнительными цветочными девами. Они зовут его и обвиваются вокруг него, упрекая его за то, что он ранил их возлюбленных ( «Komm, komm, hold Knabe!» ), но мальчик в своей детской невинной наивности не понимает их соблазнов и проявляет к ним лишь небольшой интерес. Цветочные девы вскоре дерутся и препираются между собой, чтобы завоевать его преданность, до такой степени, что он собирается бежать, но другой голос внезапно кричит «Парсифаль!». Юноша наконец вспоминает, что это имя — то, как его мать назвала его, когда она явилась ему во сне. Цветочные девы отступают от него и называют его глупцом, оставляя его и Кундри наедине.

Парсифаль задается вопросом, не сон ли весь этот Сад, и спрашивает, откуда Кундри знает его имя. Кундри отвечает, что узнала его от матери ( «Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust» ), которая любила его и пыталась защитить от судьбы отца, матери, которую он бросил и которая в конце концов умерла от горя. Она открывает ему многие части истории Парсифаля, и он терзается угрызениями совести, обвиняя себя в смерти матери. Кундри говорит ему, что это осознание — первый признак понимания, и что поцелуем она может помочь ему понять любовь, которая когда-то объединяла его родителей, желая таким образом пробудить в Парсифале первые муки желания. Однако, когда она целует Парсифаля, юноша внезапно отскакивает от боли и выкрикивает имя Амфортаса: только что впервые почувствовав материальное желание с поцелуем Кундри, Парсифаль оказывается в том же положении, в котором был соблазнен Амфортас, и он чувствует боль раненого короля и страдания зла и греха, горящие в его собственной душе. Только теперь Парсифаль понимает страсть Амфортаса во время Церемонии Грааля ( "Amfortas! Die Wunde! Die Wunde!" ).

Разъяренная тем, что ее уловка провалилась, Кундри говорит Парсифалю, что если он может чувствовать сострадание к Амфортасу, то он также должен быть в состоянии чувствовать его к ней. В далеком прошлом она видела Искупителя и насмешливо смеялась над Его муками в злобе. В наказание за этот грех она была проклята и связана Клингзором и попала под его иго. Проклятие обрекает ее никогда не умереть и не обрести покой и искупление. Она не может плакать, только дьявольски издеваться. Тоскуя по избавлению, она целую вечность ждала мужчину, который освободит ее от проклятия, и жаждет снова встретиться с прощающим взглядом Спасителя, но ее поиски своего искупителя в конце концов превращаются лишь в желание найти свое спасение в земном желании с теми, кто поддастся ее чарам. Все ее покаянные усилия в конечном итоге превращаются в обновленную жизнь греха и продолжающееся неискупленное существование в рабстве у Клингзора. Когда Парсифаль все еще сопротивляется ей, Кундри проклинает его силой своего проклятого существа, заставляя скитаться без возможности снова найти Королевство Грааля, и в конце концов призывает своего господина Клингзора на помощь.

Клингзор появляется на крепостном валу и швыряет Святое Копье в Парсифаля, чтобы уничтожить его. Он хватает копье в руки и делает с ним знак Креста, изгоняя темное колдовство Клингзора. Весь замок вместе с самим Клингзором внезапно тонет, словно от страшного землетрясения, а зачарованный сад увядает. Когда Парсифаль уходит, он говорит Кундри, что она знает, где его найти.

Акт 3

Прелюдия к третьему акту — «Парсифаль Иррфарт» ( «Странствие Парсифаля» )

Музыкальное вступление продолжительностью 4–6 минут.

Сцена 1

Сцена происходит много лет спустя. Гурнеманц теперь постарел и согнулся, живя один как отшельник. Это Страстная пятница. Он слышит стоны возле своей хижины и находит Кундри, лежащую без сознания в кустах, так же, как и много лет назад («Sie! Wieder da!»). Он оживляет ее, используя воду из Святого источника, но она произносит только слово «служить» («Dienen»). Глядя в лес, Гурнеманц видит приближающуюся фигуру, вооруженную и в полном доспехе. Незнакомец снимает шлем, и Гурнеманц узнает парня, который застрелил лебедя; к его изумлению, рыцарь также несет Святое Копье.

Амалия Матерна в роли Кундри с Эрнестом ван Дейком в роли Парсифаля в акте 3, сцене 1, Байройт 1889 г.

Кундри омывает ноги Парсифаля, а Гурнеманц помазывает его водой из Святого источника, узнав в нем чистого глупца, ныне просветленного состраданием и освобожденного от вины через очищающие страдания, и провозглашает его предсказанным новым королем рыцарей Грааля.

Парсифаль оглядывается и комментирует красоту луга. Гурнеманц объясняет, что сегодня Страстная пятница , когда весь мир очищается и обновляется.

Мрачная оркестровая интермедия вступает в торжественное собрание рыцарей.

Оркестровая интермедия – Verwandlungsmusik ( Музыка трансформации ) – Titurels Totenfeier ( Траурный марш Титуреля )

Сцена 2

Конец третьего акта в оригинальной постановке 1882 года (согласно картине Теодора Пиксиса ), оригинальный дизайн Пауля фон Жуковского

В Замке Грааля должны состояться похороны Титуреля. Траурные процессии рыцарей несут покойного Титуреля в гробу и Грааль в его святилище, а также Амфортаса на носилках в зал Грааля ( "Geleiten wir im bergenden Schrein" ). Рыцари отчаянно призывают Амфортаса сдержать свое обещание и хотя бы еще раз, в последний раз, снова раскрыть Грааль, но Амфортас в неистовстве говорит, что никогда больше не покажет Грааль, так как это лишь продлит его невыносимые муки. Вместо этого он приказывает рыцарям убить его и положить конец его страданиям и позору, который он навлек на братство. В этот момент появляется Парсифаль и заявляет, что здесь может помочь только одно оружие: только то же самое копье, которое нанесло рану, теперь может ее закрыть ( "Nur eine Waffe taugt" ). Он касается бока Амфортаса Святым Копьем, и одновременно исцеляет рану и освобождает его от греха. Копье, теперь воссоединенное со Святым Граалем, начинает кровоточить той же божественной кровью, что содержится в священной чаше. Превознося добродетель сострадания и благословляя страдания Амфортаса за то, что он сделал чистого глупца знающим, Парсифаль заменяет Амфортаса в его королевском офисе и приказывает раскрыть Грааль, который больше никогда не будет скрыт. Когда Грааль все ярче сияет светом, а белый голубь спускается с вершины купола и парит над головой Парсифаля, хор мистических рыцарей восхваляет чудо спасения ( «Höchsten Heiles Wunder!» ) и провозглашает искупление Искупителя ( «Erlösung dem Erlöser!» ). Кундри, также в последний раз освободившаяся от своего проклятия и искупившая грехи, медленно опускается на землю бездыханной, устремив взгляд на Парсифаля, который поднимает Грааль, благословляя поклоняющихся рыцарей.

Реакции

Поскольку «Парсифаль» изначально можно было увидеть только на Байройтском фестивале , на первой презентации в 1882 году присутствовало много известных деятелей. Реакция была разной. Некоторые считали, что «Парсифаль» знаменовал ослабление способностей Вагнера, многие другие видели в этой работе венец достижений. Известный критик и теоретический оппонент Вагнера Эдуард Ганслик высказал мнение, что «Третий акт можно считать самым цельным и самым атмосферным. Он не самый богатый в музыкальном плане», продолжая отмечать «А творческие силы Вагнера? Для человека его возраста и его метода они поразительны... [но] было бы глупостью заявлять, что фантазия Вагнера, и в частности его музыкальная изобретательность, сохранили свежесть и легкость былого. Нельзя не заметить бесплодие и прозаичность вместе с увеличивающейся многоречивостью». [37]

С другой стороны, дирижер Феликс Вайнгартнер обнаружил, что: «Костюмы девушек-цветов демонстрировали чрезвычайное отсутствие вкуса, но пение было несравненным... Когда занавес опустился на финальной сцене, и мы спускались с холма, мне показалось, что я услышал слова Гете «и вы можете сказать, что присутствовали». Представления «Парсифаля» 1882 года были художественными событиями высочайшего интереса, и я горжусь и рад, что участвовал в них». [38] Многие современные композиторы разделяли мнение Вайнгартнера. Гуго Вольф был студентом во время фестиваля 1882 года, но все же сумел найти деньги на билеты, чтобы дважды увидеть «Парсифаля ». Он вышел ошеломленным: «Колоссальный – самое вдохновенное, возвышенное творение Вагнера». Он повторил это мнение в открытке из Байройта в 1883 году: «« Парсифаль» без сомнения, безусловно, самое прекрасное и возвышенное произведение во всей области искусства». [39] Густав Малер также присутствовал в 1883 году и написал другу: «Я едва ли могу описать вам мое нынешнее состояние. Когда я вышел из Festspielhaus, совершенно завороженный, я понял, что мне только что было сделано величайшее и самое болезненное откровение, и что я пронесу его нетронутым до конца своей жизни». [40] Макс Регер просто отметил, что «Когда я впервые услышал Парсифаля в Байройте, мне было пятнадцать. Я плакал две недели, а затем стал музыкантом». Альбан Берг описал Парсифаля в 1909 году как «великолепный, ошеломляющий», [41] а Ян Сибелиус , посетивший Фестиваль в 1894 году, сказал: «Ничто в мире не производило на меня такого ошеломляющего впечатления. Все мои самые сокровенные сердечные струны трепетали... Я не могу начать рассказывать вам, как Парсифаль перенес меня. Все, что я делаю, кажется таким холодным и слабым рядом с ним. Это действительно что-то». [42] Клод Дебюсси считал персонажей и сюжет нелепыми, но тем не менее в 1903 году написал, что в музыкальном плане это было: «Несравненное и ошеломляющее, великолепное и сильное. Парсифаль — один из самых прекрасных памятников звука, когда-либо возведенных к безмятежной славе музыки». [43] Позже он написал Эрнесту Шоссону , что удалил сцену, которую он только что написал для своей собственной оперы « Пеллеас и Мелизанда», потому что обнаружил в музыке к ней «призрак старого Клингзора, он же Р. Вагнер». [44]

Однако некоторые известные гости фестиваля отнеслись к этому опыту более едко. Марк Твен посетил Байройт в 1891 году: «Я не смог обнаружить в вокальных партиях «Парсифаля» ничего, что можно было бы с уверенностью назвать ритмом, настроем или мелодией... Пением! Кажется, это неправильное название... В «Парсифале» есть отшельник по имени Гурнеманц, который стоит на сцене в одном месте и репетирует по часам, в то время как сначала один, а затем другой из актеров терпит то, что может, а затем удаляется умирать». [45] Стандарты исполнения могли способствовать таким реакциям; Джордж Бернард Шоу , убежденный вагнерианец, в 1894 году заметил: «Вступительное исполнение «Парсифаля» в этом сезоне было, с чисто музыкальной точки зрения, просто отвратительным, если говорить о ведущих певцах. Бас выл, тенор ревел, баритон пел фальшиво, а сопрано, когда она вообще снисходила до пения и не просто выкрикивала слова, кричала...» [46]

Во время перерыва в сочинении «Весны священной » Игорь Стравинский отправился на Байройтский фестиваль по приглашению Сергея Дягилева , чтобы увидеть его работу. Стравинского оттолкнула «квазирелигиозная атмосфера» фестиваля. Предполагается, что отвращение Стравинского было вызвано его агностицизмом, от которого он отрекся позже в жизни. [47]

Интерпретация и влияние

Эскиз декорации к третьему акту Арнальдо дель Ира с использованием классических и классицистических мотивов: " Nur eine Waffe taugt " ( ок.  1930 г. )

Последняя работа Вагнера, «Парсифаль», была и влиятельной, и противоречивой. Использование христианских символов в «Парсифале» (Грааль, копье, ссылки на Искупителя) вместе с его ограничением Байройтом на протяжении почти 30 лет иногда приводило к тому, что постановки рассматривались почти как религиозный обряд. Однако Вагнер никогда не упоминает Иисуса Христа по имени в опере, только «Искупителя». В своем эссе «Религия и искусство» Вагнер описал использование христианских образов следующим образом: [48]

Когда религия становится искусственной, искусство обязано ее спасти. Искусство может показать, что символы, которые религии хотят заставить нас считать буквально истинными, на самом деле являются образными. Искусство может идеализировать эти символы и таким образом раскрыть глубокие истины, которые они содержат.

Критик Эдуард Ганслик возражал против религиозной атмосферы, окружавшей «Парсифаля» еще на премьере: «Вопрос о том, следует ли действительно исключить «Парсифаля» из всех театров и ограничить его... Байройтом, естественно, был на всех языках... Я должен здесь заявить, что церковные сцены в «Парсифале» не произвели на меня того оскорбительного впечатления, которого другие и я могли ожидать, прочитав либретто. Это религиозные ситуации — но при всем их искреннем достоинстве они не в стиле церкви, а полностью в стиле оперы. « Парсифаль» — это опера, назовите ее «сценическим праздником» или «консекрациональным сценическим праздником», если хотите». [49]

Шопенгауэр

Вагнер был под большим впечатлением от прочтения немецкого философа Артура Шопенгауэра в 1854 году, и это глубоко повлияло на его мысли и практику в музыке и искусстве. Большинство писателей (например, Брайан Маги ) рассматривают Парсифаля как последнее великое воплощение Вагнером шопенгауэровской философии. [50] Парсифаль может исцелить Амфортаса и спасти Кундри, потому что он проявляет сострадание, которое Шопенгауэр считал высшим проявлением человеческой морали. Более того, Парсифаль проявляет сострадание перед лицом сексуального искушения (акт 2, сцена 2); шопенгауэровская философия предполагает, что единственный выход из вездесущих искушений человеческой жизни — это отрицание Воли , и преодоление сексуального искушения является, в частности, сильной формой отрицания Воли. Шопенгауэр также утверждает, что сострадание должно распространяться и на нечеловеческих разумных существ, подкрепляя это утверждение жизнью христианских святых и мистиков, а также индийскими религиями индуизма и буддизма. Это мировоззрение находит в «Парсифале» свое выражение в священном статусе животных в Царстве Грааля, в шокированном ответе на «убийство» лебедя Парсифалем (акт 1, сцена 1), которое пробуждает в юноше первый неосознанный трепет сострадания, или в «проповеди» Гурнеманца о заклинании Страстной пятницы, влияющем на природу и отношение человечества к природе (акт 3, сцена 1). Сам Вагнер в более зрелом возрасте стал сторонником вегетарианства и противником вивисекции, участвуя в антививисекционистской петиции в Рейхстаг в 1879 году; он также исповедовал то, что можно было бы назвать ранними экологическими настроениями. [51] [52] [53] Как полную противоположность состраданию и, следовательно, как высшее моральное зло Шопенгауэр рассматривает акт злорадства , наслаждение страданиями другого живого существа; именно в этом грехе виновна Кундри, когда она злобно смеется в насмешливой гордости над страданиями Искупителя и в результате чего она попадает под проклятие Клингзора (о котором рассказывается в акте 2, сцене 2), разрушенное только в тот момент, когда она снова способна плакать и таким образом выражать сострадание во время заклинания Страстной пятницы (акт 3, сцена 1). Если рассматривать в этом свете, Парсифаль , с его акцентом на Mitleid («сострадание»), является естественным продолжением Тристана и Изольды , где влияние Шопенгауэра, возможно, более очевидно, с его акцентом на Sehnen («тоска»). Действительно, Вагнер изначально рассматривал включение Парсифаля в качестве персонажа в акт 3 Тристана , но позже отказался от этой идеи. [54]

Ницше

Фридрих Ницше , который изначально был сторонником Вагнера и Шопенгауэра, позже решил использовать «Парсифаля» в качестве основания для своего разрыва с Вагнером. Ницше воспринял это произведение как образец самоотверженной, отрицающей жизнь и потусторонней христианской рабской морали, мотивированной «волей к небытию», в отличие от самоутверждающей и земной господской морали дохристианских правящих классов и сильных, мотивированных «волей к власти». [55] Расширенная критика « Парсифаля» открывает третье эссе («В чем смысл аскетических идеалов?») « О генеалогии морали» . В «Ницше против Вагнера» он писал: [56]

«Парсифаль» — это произведение вероломства, мстительности, тайной попытки отравить предпосылки жизни — дурное произведение. Проповедь целомудрия остается подстрекательством к антиприроде: я презираю всех, кто не воспринимает «Парсифаля» как покушение на элементарную этику.

Несмотря на эту атаку на предмет, он также признал, что музыка была возвышенной: «Более того, помимо всех несущественных вопросов (каким может или должно быть использование этой музыки) и по чисто эстетическим соображениям: сделал ли Вагнер когда-либо что-либо лучшее?» (Письмо Петеру Гасту , 1887). [57]

Дебаты о расизме

Некоторые авторы видят в опере пропаганду расизма или антисемитизма . [58] [59] Одна из линий аргументации предполагает, что «Парсифаль» был написан в поддержку идей французского дипломата и расового теоретика графа Артюра де Гобино , наиболее подробно выраженных в его «Очерке о неравенстве человеческих рас ». Парсифаль предлагается как «чистокровный» (т. е. арийский ) герой, который побеждает Клингзора, который воспринимается как еврейский стереотип, особенно потому, что он выступает против квазихристианских рыцарей Грааля. Подобные утверждения остаются предметом горячих споров, поскольку в либретто нет ничего явного, что бы их поддерживало. [17] [60] [ нужна страница ] [61] Вагнер никогда не упоминает такие идеи в своих многочисленных произведениях, и дневники Козимы Вагнер, которые подробно описывают мысли Вагнера за последние 14 лет его жизни (включая период, охватывающий сочинение и первое исполнение « Парсифаля» ), никогда не упоминают о таком намерении. [50] Впервые встретившись с Гобино очень кратко в 1876 году, Вагнер, тем не менее, прочитал эссе Гобино только в 1880 году. [62] Однако либретто для «Парсифаля» было уже завершено к 1877 году, а первоначальные черновики истории даже датируются 1857 годом. Помимо вопроса хронологии, возможная личная встреча Вагнера и Гобино также сопровождалась взаимными разногласиями и ссорами; [63] [64] [65] например, 3 июня 1881 года Вагнер, как сообщается, «взорвался в пользу христианских теорий в противовес расовым». [63] [64] Несмотря на это, Гобино иногда упоминается как вдохновитель «Парсифаля» . [66] [67]

Связанный с этим вопрос о том, содержит ли опера конкретно антисемитское послание, также является предметом споров. [68] Некоторые современники и комментаторы Вагнера (например, Ганс фон Вольцоген и Эрнест Ньюман ), которые подробно анализировали «Парсифаля» , не упоминают ни о каких антисемитских интерпретациях. [69] [ нужна страница ] [70] Однако критики Пауль Линдау и Макс Нордбек, присутствовавшие на мировой премьере, отметили в своих рецензиях, как произведение согласуется с антиеврейскими настроениями Вагнера. [71] Подобный конфликт интерпретаций продолжается и сегодня; Некоторые из более поздних комментаторов продолжают подчеркивать предполагаемую антисемитскую или антииудейскую природу оперы [72] и находят соответствия с антисемитскими отрывками, найденными в сочинениях и статьях Вагнера того периода, в то время как другие отрицают такие утверждения, [73] [74] рассматривая, например, противопоставление сферы Грааля и сферы Клингзора как изображение конфликта между сферой, воплощающей мировоззрение шопенгауэровского христианства Вагнера, и языческой сферой в более общем плане. [75]

Немецкая марка с изображением Парсифаля с Граалем, ноябрь 1933 г.

Дирижером премьеры был Герман Леви , придворный дирижер Мюнхенской оперы . Поскольку король Людвиг спонсировал постановку, большая часть оркестра была набрана из числа сотрудников Мюнхенской оперы, включая дирижера. Вагнер возражал против того, чтобы «Парсифалем» дирижировал еврей (отец Леви был раввином ) . Сначала Вагнер предложил Леви принять христианство, от чего Леви отказался. [76] Затем Вагнер написал королю Людвигу, что он решил принять Леви, несмотря на то, что (как он утверждал) он получил жалобы на то, что «из всех произведений, это самое христианское из произведений» должно дирижироваться евреем. Когда король выразил свое удовлетворение этим, ответив, что «люди в основе своей все братья», Вагнер сердито написал королю: «Если у меня дружеские и благожелательные отношения со многими из этих людей, то только потому, что я считаю еврейскую расу прирожденным врагом чистого человечества и всего, что в нем благородно (sic)». [77] Семьдесят один год спустя еврейский бас-баритон Джордж Лондон выступил в роли Амфортаса в Новом Байройте , вызвав некоторые споры. [78]

Утверждалось, что «Парсифаль» был осужден как «идеологически неприемлемый» в нацистской Германии [79] и что нацисты фактически запретили «Парсифаль» [80] [81] из-за того, что многие ученые считают присутствием в либретто произведения таких тем, как сострадание, шопенгауэровское отрицание воли, отказ от желаний, аскетизм и даже ненасилие и антимилитаризм. [82] [83] [84] [85] [86] [87] [88] [89] [90] Некоторые нацистские чиновники и лидеры могли иметь определенные сомнения относительно произведения. [91] [92] В своей книге 1930 года «Миф двадцатого века» нацистский идеолог Альфред Розенберг выразил мнение, что « «Парсифаль» представляет собой ослабление под влиянием церкви в пользу ценности отречения». [93] [94] Согласно дневникам Йозефа Геббельса , Адольф Гитлер также, по-видимому, имел некоторые сомнения относительно «Парсифаля» , [95] особенно относительно того, что он называл его «христианским мистическим стилем». [96] [97] Несмотря на это, на самом деле было 26 представлений на Байройтском фестивале между 1934 и 1939 годами [98] и 23 представления в Немецкой опере в Берлине между 1939 и 1942 годами. [96] Однако «Парсифаль» не был исполнен в Байройте во время Второй мировой войны, [81] что является существенным упущением, учитывая тот факт, что произведение, за исключением одного года, было ежегодным неотъемлемым атрибутом фестиваля с 1882 года. [99] [92]

Музыка

Маргарет Маценауэр в роли Кундри. Она неожиданно дебютировала в этой роли в 1912 году в Нью-Йоркском Метрополитене.

Лейтмотивы

Лейтмотив — это повторяющаяся музыкальная тема в рамках определенного музыкального произведения, связанная с определенным персонажем, объектом, событием или эмоцией. Вагнер — композитор, которого чаще всего ассоциируют с лейтмотивами, и «Парсифаль» щедро их использует. [100] Вагнер специально не идентифицировал и не называл лейтмотивы в партитуре «Парсифаля» (как и в любой другой своей партитуре), хотя его жена Козима упоминает заявления, которые он сделал о некоторых из них в своем дневнике. [101] Однако последователи Вагнера (в частности, Ганс фон Вольцоген, чье руководство по «Парсифалю» было опубликовано в 1882 году) называли, писали о них и ссылались на них, и они были выделены в фортепианных аранжировках партитуры. [102] [103] Собственная реакция Вагнера на такое наименование мотивов в партитуре была с отвращением: «В конце концов люди верят, что такая ерунда происходит по моему предложению». [104]

Вступительная прелюдия вводит два важных лейтмотива, обычно называемых темой Причастия и темой Грааля . Эти два, а также мотив самого Парсифаля, повторяются на протяжении всей оперы. Другие персонажи, особенно Клингзор, Амфортас и «Голос», который поет так называемый Tormotif («Мотив дурака»), имеют свои собственные особые лейтмотивы. Вагнер использует дрезденский аминь для представления Грааля, этот мотив представляет собой последовательность нот, которые он знал с детства в Дрездене .

Хроматизм

Многие музыкальные теоретики использовали «Парсифаля» для изучения трудностей анализа хроматизма музыки конца 19 века. Такие теоретики, как Дэвид Левин и Ричард Кон, исследовали важность определенных тонов и гармонических прогрессий как в структурировании, так и в символизации произведения. [105] [106] Необычные гармонические прогрессии в лейтмотивах, которые структурируют произведение, а также тяжелый хроматизм второго акта делают его сложным для музыкального анализа.

Известные отрывки

Как это часто бывает в зрелых операх Вагнера, «Парсифаль» был написан таким образом, что каждый акт представлял собой непрерывный поток музыки; поэтому в произведении нет отдельных арий . Однако ряд оркестровых отрывков из оперы были аранжированы самим Вагнером и остаются в концертном репертуаре. Прелюдия к акту 1 часто исполняется либо отдельно, либо в сочетании с аранжировкой музыки «Страстной пятницы», которая сопровождает вторую половину акта 3, сцену 1. Длинное соло Кундри во 2-м акте (« Ich sah das Kind ») иногда исполняется на концерте, как и плач Амфортаса из акта 1 (« Wehvolles Erbe »).

Инструментарий

В партитуре «Парсифаля» задействованы три флейты , три гобоя , один английский рожок , три кларнета в си-бемоль мажор и ля мажор, один бас-кларнет в си-бемоль мажор и ля мажор, три фагота , один контрафагот ; четыре валторны в фа мажор, три трубы в фа мажор, три тромбона , одна туба , 6 сценических труб в фа мажор, 6 сценических тромбонов; ударная секция, включающая четыре литавры (требуется два исполнителя), теноровые барабаны , 4 сценических церковных колокола , одну сценическую громовую машину ; две арфы и струнные . «Парсифаль» — одно из двух произведений Вагнера, в которых он использовал контрафагот . (Другое — Симфония в до мажор .)

Колокола, которые привлекают рыцарей на церемонию Грааля в Монсальвате в актах 1 и 3, часто оказывались проблематичными для постановки. Для более ранних представлений «Парсифаля» в Байройте Вагнер использовал колокол Парсифаля , фортепианную раму с четырьмя струнами, сконструированную в качестве замены церковным колоколам. Для первых представлений колокола были объединены с там-тамами и гонгами. Однако колокол использовался с тубой, четырьмя там-тамами, настроенными на высоту четырех нот колокольчика, и еще одним там-тамом, на котором с помощью барабанной палочки исполняется дробь. В современных представлениях колокол Парсифаля был заменен трубчатыми колоколами или синтезаторами для воспроизведения нужных нот. Громовая машина используется в момент разрушения замка Клингзора.

Записи

«Парсифаль» был специально написан для сцены в Байройте , и многие из самых известных записей оперы были сделаны во время живых выступлений на этой сцене. В эпоху до LP Карл Мук дирижировал отрывками из оперы в Байройте. Они до сих пор считаются одними из лучших исполнений оперы на дисках. Они также содержат единственное звуковое свидетельство колоколов, изготовленных для премьеры произведения, которые были переплавлены на металлолом во время Второй мировой войны .

Ганс Кнаппертсбуш был дирижером, наиболее тесно связанным с Парсифалем в Байройте в послевоенные годы, и выступления под его управлением в 1951 году ознаменовали повторное открытие Байройтского фестиваля после Второй мировой войны. Эти исторические выступления были записаны и доступны на лейбле Teldec в монозвуке. Кнаппертсбуш снова записал оперу для Philips в 1962 году в стерео, и этот релиз часто считается классической записью Парсифаля . [107] [ нужна страница ] Существует также много «неофициальных» живых записей из Байройта, захватывающих практически каждый состав Парсифаля , когда-либо дирижируемый Кнаппертсбушем. Пьер Булез (1971) и Джеймс Левин (1985) также сделали записи оперы в Байройте, которые были выпущены на Deutsche Grammophon и Philips. Запись Булеза является одной из самых быстрых на пластинке, а запись Левина — одной из самых медленных.

Среди других записей, широкое признание получили записи под управлением Георга Шолти , Джеймса Левина (с оркестром Метрополитен-опера), Герберта фон Караяна и Даниэля Баренбойма (последние двое оба дирижировали Берлинской филармонией ). [108] [ нужна страница ] Запись Караяна была признана «Записью года» на церемонии вручения премии Gramophone Awards 1981 года . Также высоко ценится запись « Парсифаля» под управлением Рафаэля Кубелика, первоначально сделанная для Deutsche Grammophon, а теперь переизданная на Arts & Archives.

14 декабря 2013 года в программе BBC Radio 3 «Обзор компакт-дисков – Создание библиотеки » музыкальный критик Дэвид Найс проанализировал записи «Парсифаля» и рекомендовал запись Симфонического оркестра Баварского радио под руководством Рафаэля Кубелика как лучший из имеющихся вариантов. [109]

Экранизированные версии

В дополнение к ряду постановочных представлений, доступных на DVD , «Парсифаль» был адаптирован для экрана Даниэлем Мангране в 1951 году и Хансом-Юргеном Зибербергом в 1982 году . Существует также документальный фильм 1998 года, снятый Тони Палмером под названием « Парсифаль — Поиски Грааля» . Он был записан в различных европейских театрах, включая Мариинский театр , фестиваль Равелло в Сиене и фестиваль в Байройте . Он содержит отрывки из сценической постановки Палмера « Парсифаль» с участием Пласидо Доминго , Виолеты Урмана , Матти Салминена , Николая Путилина  [ru] и Анны Нетребко . Он также включает интервью с Доминго, Вольфгангом Вагнером , писателями Робертом Гутманом и Карен Армстронг . Фильм существует в двух версиях: (1) полная версия продолжительностью 116 минут, официально одобренная Доминго, и (2) 88-минутная версия с вырезками, которые немецкий дистрибьютор посчитал слишком «политическими», «неудобными» и «неактуальными». [110]

Смотрите также

Примечания

  1. ↑ Написание Вагнером имени Парсифаль вместо Парцифаля, которое он использовал до 1877 года, было основано на одной из теорий об имени Персиваль , согласно которой оно имеет персидское происхождение, парси (или парсех ) фал, что означает «чистый (или бедный) дурак». [1] [2] [3] [4]

Ссылки

  1. ^ Йозеф Гёррес , «Einleitung», с. VI, в: Лоэнгрин, ein altteutsches Gedicht, nach der Abschrift des Vaticanischen Manuscriptes Фердинанда Глёкла. Мор и Циммер, Гейдельберг, 1813 г.
  2. ^ Рихард Вагнер, Das braune Buch. Tagebuchaufzeichnungen 1865-1882 , изд. Йоахим Бергфельд, Atlantis Verlag, Цюрих и Фрайбург-им-Брайсгау, 1975, с. 52.
  3. ^ Даниэль Бушингер, Рената Ульрих, Das Mittelalter Ричард Вагнерс , Кенигхаузен и Нойманн, Вюрцбург, 2007, ISBN  978-3-8260-3078-9 , стр. 140.
  4. ↑ Унгер, Макс (1932-08-01). «Персидское происхождение «Парсифаля» и «Тристана»". The Musical Times . 73 (1074): 703–705. doi :10.2307/917595. ISSN  0027-4666. JSTOR  917595. Правильное написание Парсифаля — Parsi-wal. ... слово означает персидский цветок.Унгер опирается на реферат книги Фридриха фон Зухтшека  [нем.], которая никогда не была опубликована.
  5. ^ "Parsifal Synopsis". Seattle Opera House . Архивировано из оригинала 25 июня 2014 года . Получено 11 января 2014 года .(Раздел Что такое фестивальная пьеса, освящающая сцену? )
  6. ^ Грегор-Деллин (1983), стр. 141.
  7. ^ О воле в природе, «Китаеведение», сноска со списком книг по буддизму s:О воле в природе#КИТАЕВОДСТВО
  8. ^ Миллингтон (1992), стр. 147.
  9. ^ Эверетт, Деррик. "Прозаический набросок для Die Sieger" . Получено 18 февраля 2010 г.
  10. ^ Грегор-Деллин (1983), стр. 270.
  11. ^ Вагнер, Рихард. Майн Лебен, том II. Проект Гутенберг . Проверено 18 февраля 2010 г.
  12. ^ Вагнер, Козима (1980) Дневники Козимы Вагнер пер. Скелтон, Джеффри . Коллинз. ISBN 0-00-216189-3 
  13. ^ Миллингтон (1992), стр. 135–136.
  14. ^ Беккет (1981), стр. 13.
  15. ^ Беккет (1981), стр. 22.
  16. ↑ Миллингтон (1992), стр. 147 и далее.
  17. ^ ab Gregor-Dellin (1983), стр. 477 и далее.
  18. ^ Миллингтон (1992), стр. 307.
  19. ^ Грегор-Деллин (1983), стр. 485.
  20. ^ Беккет (1981), стр. 90 и далее.
  21. ↑ Карнеги (2006), стр. 107–118.
  22. ^ Спенсер (2000), стр. 270.
  23. ^ Хайнц-Герман Мейер. «Wandeldekoration», Lexikon der Filmbegriffe , ISSN  1610-420X, Киль, Германия, 2012 г., со ссылкой на диссертацию Паскаля Лекока .
  24. ^ Паскаль Лекок (1987). «Ла Ванделдекорейшн». Revue d'Histoire du Théâtre (на французском языке) (156): 359–383. ISSN  0035-2373.
  25. ↑ Спенсер (2000), стр. 268 и далее.
  26. ^ Беккет (1981), стр. 93–95.
  27. ^ Беккет (1981), стр. 94.
  28. ^ ab Gregor-Dellin (1983), стр. 506
  29. ↑ «Размышления о тайнах Парсифаля» Фреда Плоткина, WQXR , 2 марта 2013 г.
  30. ^ Споттс (1994), стр. 212.
  31. ↑ Карнеги (2006), стр. 288–290.
  32. ^ Клюге, Андреас (1992). «Парсифаль 1951». Вагнер: Парсифаль (Примечания для прессы). Teldec. 9031-76047-2.
  33. ^ Эрик Эрикссон. "Марта Мёдль". AllMusic . Получено 24 февраля 2016 г.
  34. ^ Шенгольд (2012).
  35. ^ Казалья, Герардо (2005). «Парсифаль, 26 июля 1882 года». L'Almanacco di Gherardo Casaglia (на итальянском языке) .
  36. ↑ Парсифаль, 24 декабря 1903 г., подробности выступления в Метрополитен
  37. ↑ Хартфорд (1980), стр. 126 и далее.
  38. ^ Хартфорд (1980), стр. 131.
  39. ↑ Хартфорд (1980), стр. 176 и далее.
  40. ^ Хартфорд (1980), стр. 178.
  41. ^ Хартфорд (1980), стр. 180.
  42. ^ Хартфорд (1980), стр. 193.
  43. ^ Беккет (1981), стр. 108.
  44. ^ Цитируется в Fauser (2008), стр. 225.
  45. ^ Хартфорд (1980), стр. 151.
  46. ^ Хартфорд (1980), стр. 167.
  47. ↑ Игорь Стравинский , Майкл Оливер , Phaidon Press, 1995, стр. 57–58.
  48. ^ Вагнер, Ричард. «Религия и искусство». Библиотека Вагнера . Получено 8 октября 2007 г.
  49. ↑ Хартфорд (1980), стр. 127 и далее.
  50. ^ ab Magee (2002), стр. 371–380
  51. ^ Бергер (2017), стр. 341–342.
  52. ↑ Маги (2002), стр. 1–2.
  53. ^ Кинцле (2005), стр. 92–93, 98.
  54. ^ Dokumente zur Entstehung und ersten Aufführung des Bühnenweihfestspiels Parsifal Рихарда Вагнера, Мартина Гека , Эгона Восса . Рецензия Ричарда Эвидона в «Примечаниях» , 2-я серия, том. 28, нет. 4 (июнь 1972 г.), стр. 685 f.
  55. ^ Беккет (1981), стр. 113–120.
  56. ^ Ницше, Фридрих. Ницше против Вагнера. Проект Гутенберг . Получено 18 февраля 2010 г.
  57. ^ Wikisource: Избранные письма Фридриха Ницше # Ницше Питеру Гасту - январь 1887 г.
  58. ^ Гутман (1990), стр.  [ нужна страница ] .
  59. ^ Вайнер (1997), стр.  [ нужна страница ] .
  60. ^ Борхмейер, Дитер (2003). Драма и мир Рихарда Вагнера , Princeton University Press . ISBN 0-691-11497-8 
  61. ^ Эверетт, Деррик. "Парсифаль и раса" . Получено 18 февраля 2010 г.
  62. ^ Гутман (1990), стр. 406.
  63. ^ ab Bell (2013), стр. 131–132.
  64. ^ ab Hofmann (2003), стр. 287–288.
  65. ^ Борхмейер (2003), стр. 257–259.
  66. ^ Адорно, Теодор (1952). В поисках Вагнера . Verso, ISBN 1-84467-500-9 , pbk. [ нужна страница ] 
  67. ^ Deathridge, Джон (2007). «Странная любовь; или как мы научились перестать беспокоиться и полюбили « Парсифаля » Вагнера ». В Джули Браун (ред.). Западная музыка и раса . Cambridge University Press. стр. 65–83. ISBN 978-0-521-83887-0.
  68. ^ Deathridge (2008), стр. 166–169.
  69. ↑ Ганс фон Вольцоген , Тематический путеводитель по музыке «Парсифаля»: с предисловием о легендарном материале вагнеровской драмы , Ширмер, 1904.
  70. ^ Эрнест Ньюман , Исследование Вагнера , Добелл, 1899. .
  71. ↑ Роуз (1992), стр. 168 и далее.
  72. ↑ Например, Зелинский (1982), везде, Роуз (1992), стр. 135, 158–169 и Вайнер (1997), везде.
  73. ^ Борхмейер (2003), стр. 245–246, 249, 255, 367–368.
  74. ↑ Маги (2002), стр. 279–280, 371–380.
  75. ^ Борхмейер (2003), стр. 245–246, 249, 255.
  76. ↑ Ньюман (1976), IV 635.
  77. ^ Белл (2013), стр. 207.
  78. ↑ «О богах и демонах» Норы Лондон, том 9 серии «Великие голоса», изданной издательством Baskerville Publishers, стр. 37.
  79. ^ Споттс (1994), стр. 166.
  80. ^ Эверетт, Деррик. «Запрет на «Парсифаль» в 1939 году» . Получено 18 февраля 2010 г.
  81. ^ ab Spotts (1994), стр. 192
  82. ^ Бергер (2017), стр. 339–345.
  83. ^ Хофманн (2003), стр. 267–291.
  84. ↑ Маги (2002), стр. 264–285.
  85. ^ Беккет (1981), стр. 133–138.
  86. ^ Киндерман (2013), стр. 211.
  87. ^ Белл (2013), стр. 269–270.
  88. ^ Борхмейер (2003), стр. 238–260.
  89. ^ Абербах (2003), стр. 321–324.
  90. ^ Кинцле (2005), стр. 91–95, 128–130.
  91. ↑ Белл (2013), стр. 230–231.
  92. ^ ab Kinderman (2005), стр. 174–175.
  93. ^ Киндерман (2013), стр. 26.
  94. ^ Киндерман (2005), стр. 174.
  95. ^ Маги (2002), стр. 366.
  96. ^ ab Deathridge (2008), стр. 173–174.
  97. ^ Белл (2013), стр. 230.
  98. ↑ Байройтский фестиваль : Aufführungen sortiert nach Inszenierungen , получено 2 апреля 2017 г.
  99. ^ Бергер (2017), стр. 357.
  100. ^ Эверетт, Деррик. «Введение в музыку Парсифаля». Архивировано из оригинала 4 октября 2011 г. Получено 18 февраля 2010 г.
  101. ^ Торау (2009), стр. 136–139.
  102. ↑ Дневники Козимы Вагнер , пер. Джеффри Скелтон . Коллинз, 1980. Записи от 11 августа, 5 декабря 1877 года.
  103. ^ Вагнер, Рихард. «Парсифаль». Нью-Йорк: Schirmer . Получено 18 февраля 2010 г.
  104. ↑ Дневник Козимы Вагнер, 1 августа 1881 г. [ необходима полная цитата ]
  105. ↑ Дэвид Левин , «Молитва Амфортаса Титурелю и роль ре в «Парсифале» : тональные пространства драмы и энгармонический до-бемоль/си», в « Исследованиях музыки с текстом » (Нью-Йорк: Oxford University Press, 2006), 183–200.
  106. ^ Кон (1996).
  107. ^ Холлоуэй, Робин (1982) Opera on Record , Harper and Row ISBN 0-06-090910-2 
  108. ^ Блит, Алан (1992), Опера на CD Kyle Cathie Ltd, ISBN 1-85626-056-9 
  109. ^ Nice, David. "Wagner 200 Building a Library: Parsifal". Обзор CD . BBC Radio 3. Получено 26 декабря 2013 г.
  110. ^ "Парсифаль – Поиск Грааля". Presto Classical Limited. Архивировано из оригинала 2 августа 2016 года . Получено 13 июля 2012 года .

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

Викискладе есть медиафайлы, связанные с «Мейстерзингерами фон Нюрнберг» .
На Викискладе есть медиафайлы по теме «Парсифаль (опера)» .