Уолтер Горацио Патер (4 августа 1839 – 30 июля 1894) был английским эссеистом, художественным и литературным критиком , а также писателем-фантастом, считавшимся одним из величайших стилистов. Его первая и наиболее часто переиздаваемая книга, Исследования по истории Возрождения (1873), пересмотренная как Возрождение: Исследования по искусству и поэзии (1877), в которой он изложил свой подход к искусству и отстаивал идеал интенсивной внутренней жизни, была воспринята многими как манифест (будь то стимулирующий или подрывной) эстетизма . [ 1] [2]
Уолтер Патер родился в Степни в Ист-Энде Лондона и был вторым сыном Ричарда Глода Патера, врача, который переехал в Лондон в начале 19 века, чтобы заниматься медициной среди бедных. Доктор Патер умер, когда Уолтер был младенцем, и семья переехала в Энфилд . Уолтер посещал гимназию Энфилда и занимался с ним индивидуально у директора школы.
В 1853 году его отправили в Королевскую школу в Кентербери , где красота собора произвела на него впечатление, которое осталось с ним на всю жизнь. Ему было четырнадцать, когда его мать, Мария Патер, умерла в 1854 году. Будучи школьником, Патер прочитал «Современных художников » Джона Раскина , что помогло ему пробудить в себе пожизненное влечение к изучению искусства и привило ему вкус к хорошо сделанной прозе. Он получил школьную выставку, с которой он продолжил работу в 1858 году в Королевском колледже в Оксфорде . [3]
Будучи студентом, Патер был «читающим человеком», с литературными и философскими интересами, выходящими за рамки предписанных текстов. Флобер , Готье , Бодлер и Суинберн были среди его ранних фаворитов. Навещая свою тетю и сестер в Гейдельберге , Германия, [4] во время каникул, он выучил немецкий язык и начал читать Гегеля и немецких философов. [5] Ученый Бенджамин Джоветт был поражен его потенциалом и предложил давать ему частные уроки. Однако на занятиях Джоветта Патер разочаровался; он получил второе место в Literae Humaniores в 1862 году. В детстве Патер лелеял идею вступить в англиканское духовенство , но в Оксфорде его вера в христианство пошатнулась. Несмотря на его склонность к ритуальным и эстетическим элементам церкви, он мало интересовался христианским вероучением и не стремился к рукоположению. После окончания университета Патер остался в Оксфорде и преподавал классику и философию частным студентам. (Его сестра Клара Патер , пионер женского образования, позже преподавала древнегреческий и латынь в Сомервильском колледже , одним из соучредителей которого она была. [6] ) Годы учебы и чтения Патера принесли свои плоды: в 1864 году ему предложили классическую стипендию в Брейзенозе в силу его способностей преподавать современную немецкую философию, [7] и он занялся университетской карьерой.
Возможности для более широкого обучения и преподавания в Оксфорде, в сочетании с формирующими визитами на континент — в 1865 году он посетил Флоренцию , Пизу и Равенну — означали, что теперь интересы Патера умножились. Он остро заинтересовался искусством и литературой и начал писать статьи и критические замечания. Первым было напечатано эссе о метафизике Кольриджа , « Сочинения Кольриджа», анонимно опубликованное в 1866 году в Westminster Review . Несколько месяцев спустя его эссе о Винкельмане (1867), раннее выражение его интеллектуального и художественного идеализма , появилось в том же обзоре, за которым последовали «Стихотворения Уильяма Морриса » (1868), выражающие его восхищение романтизмом. В последующие годы Fortnightly Review напечатал его эссе о Леонардо да Винчи (1869), Сандро Боттичелли (1870) и Микеланджело (1871). Последние три, вместе с другими похожими произведениями, были собраны в его «Исследованиях по истории Возрождения» (1873), переименованных во втором и последующих изданиях в «Ренессанс: Исследования по искусству и поэзии» . Эссе о Леонардо содержит знаменитые размышления Патера о « Моне Лизе» [8] («вероятно, до сих пор самое известное сочинение о любой картине в мире» [9] ); эссе о Боттичелли было первым на английском языке об этом художнике, что способствовало возрождению интереса к нему; [10] в то время как эссе о Винкельмане исследовало темперамент, с которым Патер чувствовал сильную близость. [11] Эссе о «Школе Джорджоне » ( Fortnightly Review , 1877), добавленное к третьему изданию (1888), содержит часто цитируемую максиму Патера «Все искусство постоянно стремится к состоянию музыки» (т. е. искусство стремится объединить предмет и форму, а музыка — единственное искусство, в котором предмет и форма, по-видимому, едины). Заключительные абзацы эссе Уильяма Морриса 1868 года были переработаны и стали «Заключением» книги.
Это краткое «Заключение» стало самой влиятельной – и противоречивой [12] – публикацией Пейтера. В нем утверждается, что наша физическая жизнь состоит из научных процессов и стихийных сил в вечном движении, «возобновляющихся от мгновения к мгновению, но рано или поздно расстающихся на своем пути». В сознании «водоворот еще быстрее»: дрейф восприятий, чувств, мыслей и воспоминаний, сведенных к впечатлениям «нестабильным, мерцающим, непостоянным», «окруженным для каждого из нас этой толстой стеной личности»; и «с прохождением и растворением впечатлений... [происходит] постоянное исчезновение, это странное, вечное сплетение и расплетение нас самих». Поскольку все находится в движении, чтобы получить от жизни максимум, мы должны научиться различать посредством «острого и жадного наблюдения»: для
каждое мгновение какая-то форма становится совершенной в руке или лице; какой-то тон на холмах или море более изыскан, чем остальные; какое-то настроение страсти, прозрения или интеллектуального возбуждения неотразимо реально и привлекательно для нас — только на этот момент.
Благодаря такому различению мы можем «получить как можно больше пульсаций в данное время»: «Всегда гореть этим твердым, подобным драгоценному камню пламенем, поддерживать этот экстаз — вот успех в жизни». Формирование привычек означает неудачу с нашей стороны, поскольку привычка подразумевает стереотипное. «В то время как все тает под нашими ногами», — писал Патер, «мы вполне можем ухватиться за любую изысканную страсть или любой вклад в знание, который, кажется, поднятым горизонтом освобождает дух на мгновение, или за любое волнение чувств, или за работу рук художника. Не различать каждое мгновение какое-то страстное отношение в тех, кто нас окружает, в блеске их даров, — значит, в этот короткий день мороза и солнца, спать до вечера». Получающееся в результате «ускоренное, умноженное сознание» противостоит нашей неуверенности перед лицом потока. [13] Моменты видения могут возникать из простых природных эффектов, как замечает Патер в другом месте книги: «Внезапный свет преображает тривиальную вещь, флюгер, ветряную мельницу, веялку, пыль в двери амбара; мгновение — и вещь исчезла, потому что это был чистый эффект; но он оставляет после себя наслаждение, тоску, чтобы несчастный случай мог произойти снова». [14] Или они могут возникать из «интеллектуального возбуждения», из философии, науки и искусства. Здесь мы должны «вечно проверять новые мнения, никогда не соглашаясь на поверхностную ортодоксальность»; и из них страсть к искусству, «желание красоты» имеет (в резюме одного из редакторов Патера [15] ) «наибольший потенциал для предотвращения чувства мимолетности, потому что в искусстве восприятие высокочувствительных умов уже упорядочено; мы сталкиваемся с уже очищенной реальностью и можем достичь личности, стоящей за произведением».
Ренессанс , который, как казалось некоторым, поддерживал аморальность и «гедонизм», вызвал критику со стороны консервативных кругов, включая неодобрение со стороны бывшего наставника Пейтера в Королевском колледже, капеллана в колледже Брейсеноз и епископа Оксфорда . [16] Маргарет Олифант , рецензируя книгу в журнале Blackwood's Magazine , отвергла ее как « эпикурейство в стиле рококо », [17] в то время как Джордж Элиот осудила ее как «весьма ядовитую в своих ложных принципах критики и ложных представлениях о жизни». [18]
В 1874 году Патеру в последний момент отказал его бывший наставник Бенджамин Джоуэтт, магистр Баллиола , на ранее обещанную должность проктора. В 1980-х годах появились письма, документирующие «роман» [19] с девятнадцатилетним студентом Баллиола Уильямом Мани Хардингом , который привлек к себе неблагоприятное внимание из-за своей откровенной гомосексуальности и богохульных стихов, и который позже стал романистом. [19] Многие из работ Патера сосредоточены на мужской красоте, дружбе и любви, либо в платоническом смысле, либо, косвенно, в более физическом смысле. [20] Другой студент, WH Mallock , передал письма Патера-Хардинг Джоуэтт, [21] который вызвал Патера:
«Вся натура Патера изменилась под напряжением» (писал А. К. Бенсон в своем дневнике) «после ужасного интервью с Джоуэттом. Он стал старым, раздавленным, отчаявшимся — и этот ужасный груз длился годами; прошли годы, прежде чем он понял, что Джоуэтт не будет их использовать». [22]
В 1876 году Маллок спародировал послание Пейтера в сатирическом романе The New Republic , изобразив Пейтера как типичного изнеженного английского эстета. Сатира появилась во время конкурса на должность профессора поэзии в Оксфорде и сыграла свою роль в убеждении Пейтера снять себя с рассмотрения. Несколько месяцев спустя Пейтер опубликовал то, что, возможно, было тонким ответом: «Изучение Диониса » — бога-аутсайдера, преследуемого за свою новую религию экстаза, который побеждает силы реакции ( The Fortnightly Review , декабрь 1876 г.). [19]
Теперь Патер был в центре небольшого, но одаренного круга в Оксфорде — он был наставником Джерарда Мэнли Хопкинса в 1866 году, и они оставались друзьями до сентября 1879 года, когда Хопкинс покинул Оксфорд [24] [25] — и он завоевывал уважение в лондонском литературном мире и за его пределами. Через Суинберна он познакомился с такими фигурами, как Эдмунд Госсе , Уильям Белл Скотт и Данте Габриэль Россетти . [26] Он был ранним другом и сторонником молодого художника-прерафаэлита Симеона Соломона . [27] [28] Осознавая свое растущее влияние и понимая, что «Заключение» его Ренессанса может быть неверно истолковано как аморальное, он изъял эссе из второго издания в 1877 году (он должен был восстановить его с небольшими изменениями в третьем в 1888 году) и теперь приступил к разъяснению и иллюстрации своих идей посредством художественной литературы. [29]
С этой целью он опубликовал в 1878 году в журнале Macmillan's Magazine вызывающий воспоминания полуавтобиографический очерк под названием «Воображаемые портреты 1. Ребенок в доме», посвященный некоторым формирующим переживаниям его детства — «работа», как выразился самый ранний биограф Пейтера, «которую можно рекомендовать любому, кто не знаком с произведениями Пейтера, как наиболее полно демонстрирующую его характерное очарование». [30] Это был первый из примерно дюжины «Воображаемых портретов», жанра и термина, который, можно сказать, изобрел Пейтер и в котором он стал специализироваться. [31] [32] Это не столько истории — сюжет ограничен, а диалог отсутствует — сколько психологические исследования вымышленных персонажей в исторических условиях, часто персонификации новых концепций в поворотные моменты в истории идей или эмоций. Некоторые смотрят вперед, имея дело с инновациями в изобразительном искусстве и философии; другие оглядываются назад, драматизируя неоязыческие темы. Многие из них представляют собой завуалированные автопортреты, исследующие темные личные переживания. [33]
Планируя большую работу, Патер теперь оставил свои преподавательские обязанности в 1882 году, хотя он сохранил свое стипендию и комнаты колледжа, которые он занимал с 1864 года, и совершил исследовательскую поездку в Рим. В своем философском романе «Марий Эпикуреец» (1885), расширенном воображаемом портрете, действие которого происходит в Риме Антонинов , который, по мнению Патера, имел параллели с его собственным веком, [34] он исследует «ощущения и идеи» молодого римлянина честности, который преследует идеал «эстетической» жизни — жизни, основанной на αἴσθησις, ощущении, восприятии, — смягченной аскетизмом . Оставив позади религию своего детства, пробуя одну философию за другой, став секретарем императора- стоика Марка Аврелия , Мариус проверяет теорию своего автора о стимулирующем эффекте стремления к ощущению и прозрению как к идеалу самому по себе. Начальные и заключительные эпизоды романа выдают продолжающуюся ностальгию Пейтера по атмосфере, ритуалу и общности религиозной веры, которую он утратил. «Мариус» был благосклонно принят и хорошо продавался; второе издание вышло в том же году. Для третьего издания (1892) Пейтер внес обширные стилистические правки. [35]
В 1885 году, после отставки Джона Раскина, Патер стал кандидатом на должность профессора изящных искусств имени Слейда в Оксфордском университете , но, хотя во многих отношениях он был сильнейшим в этой области, он отказался от участия в конкурсе, обескураженный продолжающейся враждебностью в официальных кругах. [36] После этого разочарования, но воодушевленный успехом Мариуса , он переехал со своими сестрами из Северного Оксфорда (2 Брэдмор-роуд [23] ), где они жили с 1869 года, в Лондон (12 Эрлс-Террас , Кенсингтон), где он прожил (вне учебного года) до 1893 года.
.jpg/1280px-Walter_Pater_(4313980384).jpg)
С 1885 по 1887 год Патер опубликовал четыре новых воображаемых портрета в журнале Macmillan's Magazine , каждый из которых был исследованием неудачников, людей, рожденных не в свое время, которые сами навлекают на себя беду — «Принц придворных художников» (1885) (о Ватто и Жане-Батисте Патере ), «Себастьян ван Шторк» (март 1886) (голландское общество и живопись XVII века, а также философия Спинозы ), «Дени Л'Оксерруа» (октябрь 1886) (Дионис и строители средневековых соборов) и «Герцог Карл фон Розенмольд» (1887) (немецкое Просвещение). Они были собраны в томе « Воображаемые портреты» (1887). Здесь исследование Патером напряженности между традицией и инновацией, интеллектом и ощущением, аскетизмом и эстетизмом, общественными нравами и аморальностью становится все более сложным. Подразумеваемые предостережения против стремления к крайностям в вопросах интеллектуальных, эстетических или чувственных несомненны. Второй портрет, «Себастьян ван Шторк», мощная критика философского солипсизма, был описан как наиболее тонкое психологическое исследование Патера. [37] [38]
В 1889 году Патер опубликовал Appreciations, with an Essay on Style , сборник ранее напечатанных эссе о литературе. Он был хорошо принят. «Style» (перепечатано из Fortnightly Review , 1888) — это заявление о его кредо и методологии как прозаика, заканчивающееся парадоксом «Если стиль будет человеком, он будет в реальном смысле «безличным»». В том также включена оценка стихотворений Данте Габриэля Россетти , впервые напечатанная в 1883 году, через несколько месяцев после смерти Россетти; «Aesthetic Poetry», переработанная версия эссе Уильяма Морриса 1868 года за вычетом его последних абзацев; и эссе о Томасе Брауне , чей мистический, барочный стиль восхищал Патера. Эссе о Кольридже перепечатывает «Сочинения Кольриджа» (1866), но опускает его явно антихристианские отрывки; [39] оно добавляет параграфы о поэзии Кольриджа, которые Патер внес в «Английские поэты» Т. Х. Уорда (1880). Когда он переработал свое эссе 1876 года «Романтизм» как «Постскриптум» к «Одобрениям » , Патер удалил из него ссылки на Бодлера (теперь связанного с декадентским движением ), заменив их именем Гюго . [40] Во втором издании « Одобрений» (1890) он исключил эссе «Эстетическая поэзия» — еще одно свидетельство его растущей осторожности в ответ на критику со стороны истеблишмента. [41] Все последующие переиздания «Благодарностей» («к ужасу всех читателей с 1890 года», как выразился Джеральд Монсман [42] ) последовали за вторым изданием.
В 1893 году Патер и его сестры вернулись в Оксфорд (64 St Giles, сейчас это место Blackfriars Hall , постоянного частного зала Оксфордского университета ) . Теперь он был востребован как лектор. В этом году вышла его книга «Платон и платонизм» . Здесь и в других очерках о Древней Греции Патер связывает с греческой культурой диалектику романтизма-классицизма, которую он впервые исследовал в своем очерке «Романтизм» (1876). «На протяжении всей греческой истории», пишет он, «мы можем проследить, в каждой сфере деятельности греческого ума, действие этих двух противоположных тенденций, центробежной и центростремительной. Центробежная — ионийская, азиатская тенденция — вылетающая из центра, бросающаяся вперед в бесконечной игре воображения, наслаждающаяся яркостью и цветом, прекрасным материалом, изменчивой формой повсюду, ее беспокойная многогранность движет ее к развитию личности»: и «центростремительная тенденция», тянущаяся к центру, «поддерживая дорийское влияние строгого упрощения повсюду, в обществе, в культуре». Гарольд Блум отметил, что «Патер хвалит Платона за классическую правильность, за консервативный центростремительный импульс, вопреки его [Патера] собственному гераклитовскому романтизму», но «мы не верим ему, когда он представляет себя как центростремительного человека». [43] Этот том, который также включает в себя сочувственное исследование древней Спарты («Лакедемон», 1892), получил высокую оценку Джоуэта. [44] «Изменение, которое происходит между Марием , Платоном и платонизмом », — пишет Энтони Уорд, [45] «заключается в переходе от чувства поражения в скептицизме к чувству триумфа в нем».
В начале лета 1894 года «Ребёнок в доме» был впервые издан в виде книги ограниченным тиражом в 250 экземпляров, «перепечатанной с любовью» [46] издательством Daniel Press в Оксфорде под названием «Воображаемый портрет » , и описан Госсом как «драгоценная игрушка для библиоманов». [4] Он был распродан менее чем за час. [47] «Я очень люблю вашего ребёнка», — написала Эмили Дэниел Патеру, вручая ему копию. Патер в ответ выразил удовольствие от того, что видит своего ребёнка «так изящно одетым». [47]
30 июля 1894 года Патер внезапно скончался в своем доме в Оксфорде от сердечной недостаточности, вызванной ревматизмом , в возрасте 54 лет. Он был похоронен на кладбище Холиуэлл в Оксфорде. [48] [ циклическая ссылка ] [49]
В 1895 году друг и бывший ученик Патера, Чарльз Ланселот Шедвелл , член совета, а затем ректор Ориэля , собрал и опубликовал в журнале Greek Studies эссе Патера о греческой мифологии, религии, искусстве и литературе. Этот том содержит размышления о детстве Ипполита , «Ипполит под покрывалом» (впервые опубликовано в журнале Macmillan's Magazine в 1889 году), которое было названо «лучшей прозой, когда-либо вдохновленной Еврипидом ». [50] В жанре еще одного «воображаемого портрета» набросок иллюстрирует парадокс, центральный для чувствительности и сочинений Патера: склонность к аскетической красоте, воспринятой чувственно. В томе также перепечатано «Изучение Диониса» Патера 1876 года.
В том же году Шадвелл собрал другие неизданные произведения и опубликовал их как Miscellaneous Studies . Этот том содержит «Ребенок в доме» и еще два косвенно саморазоблачительных Воображаемых портрета, «Изумрудный Утварт» (впервые опубликовано в The New Review в 1892 году) и «Аполлон в Пикардии» (из Harper's Magazine , 1893) – последний, как и «Дени Л'Оксерруа», сосредоточен на своеобразной патерианской озабоченности: выживании или реинкарнации языческих божеств в христианскую эпоху. Также были включены последнее (незаконченное) эссе Патера о Паскале и два произведения, которые указывают на возрождение в последние годы жизни Патера его раннего интереса к готическим соборам, вызванного регулярными визитами в Северную Европу с сестрами. [51] Чарльз Шедвелл «в молодые годы» был «поразительно красив, как фигурой, так и чертами лица», [52] «с лицом, похожим на те, что можно увидеть на более прекрасных аттических монетах»; [53] он был неназванным вдохновителем [54] неопубликованной ранней статьи Патера «Diaphaneitè» (1864), дани уважения молодой красоте и интеллекту, рукопись которой Патер передал Шедвеллу. Эту часть Шедвелл также включил в «Miscellaneous Studies» . Шедвелл сопровождал Патера во время его визита в Италию в 1865 году, и Патер должен был посвятить ему «Возрождение» и написать предисловие к изданию Шедвелла « Чистилище Данте Алигьери» (1892).
В 1896 году Шадвелл отредактировал и опубликовал семь глав незаконченного романа Патера «Гастон де Латур» , действие которого происходит в неспокойной Франции конца XVI века, и который стал результатом интереса автора к французской истории, философии, литературе и искусству. Патер задумал « Мариус» как первый роман «трилогии произведений схожего характера, посвященных тем же проблемам в изменившихся исторических условиях»; [55] «Гастон» должен был стать вторым, а действие третьего должно было происходить в Англии конца XVIII века. [56] В 1995 году Джеральд Монсман опубликовал «Гастон де Латур: пересмотренный текст» , переиздав семь глав и отредактировав оставшиеся шесть, которые Шадвелл и Клара Патер отложили как слишком незаконченные. [57] [6] «Через воображаемый портрет Гастона и исторических современников Гастона – Ронсара , Монтеня , Бруно , королевы Маргариты , короля Генриха III – фантазия Патера противостоит и предостерегает Желтые девяностые, Оскара Уайльда не в последнюю очередь». [58] В рецензии 1891 года на «Портрет Дориана Грея» в «Книжнике» Патер не одобрял искажение эпикуреизма Уайльдом: «Истинный эпикуреизм нацелен на полное, хотя и гармоничное развитие всего организма человека. Поэтому потерять моральное чувство, например, чувство греха и праведности, как герои г-на Уайльда стремятся сделать это как можно скорее, настолько полно, насколько это возможно, значит... стать менее сложным, перейти от более высокой к более низкой степени развития». [59]
Essays from The Guardian , отредактированный Госсом, подборка анонимных рецензий на книги Патера 1886–1890 годов из журнала, также известного как «The Church Guardian», [60] и Uncollected Essays были напечатаны в частном порядке в 1896 и 1903 годах соответственно (последний был переиздан как Sketches and Reviews в 1919 году). Édition de luxe десятитомный Works of Walter Pater , с двумя томами для Marius и включающий все, кроме частей в Uncollected Essays , был выпущен в 1901 году; он был переиздан в более простой форме как Library Edition в 1910 году. Работы Патера часто переиздавались до конца 1920-х годов. [61]
К концу жизни труды Патера оказали значительное влияние. Принципы того, что будет известно как Эстетическое движение , частично прослеживаются в нем, и его влияние особенно ощущалось на одном из ведущих сторонников движения, Оскаре Уайльде , который отдал ему дань уважения в «Критик как художник» (1891). Среди художественных критиков, на которых повлиял Патер, были Бернард Беренсон , Роджер Фрай , Кеннет Кларк и Ричард Воллхейм ; среди ранних литературных модернистов — Марсель Пруст , Джеймс Джойс , У. Б. Йейтс , Поль Валери , Эзра Паунд , Т. С. Элиот и Уоллес Стивенс ; [43] и влияние Патера можно проследить в субъективных романах-потоке сознания начала 20-го века. В литературной критике акцент Патера на субъективности и автономии читателя помог подготовить путь для революционных подходов к литературным исследованиям современной эпохи. Чувствительность Патеруса также очевидна в политической философии Майкла Оукшотта . Среди обычных читателей идеалисты находили и всегда будут находить вдохновение в его желании «гореть всегда этим твердым, драгоценным пламенем», в его стремлении к «высшему качеству» в «проходящих мгновениях».
Критический метод Пейтера был изложен в «Предисловии» к «Возрождению» (1873) и усовершенствован в его более поздних работах. В «Предисловии» он изначально выступает за субъективный, релятивистский ответ на жизнь, идеи, искусство, в отличие от более сухой, более объективной, несколько моралистической критики, практикуемой Мэтью Арнольдом и другими. «Первый шаг к тому, чтобы увидеть свой объект таким, какой он есть на самом деле, — писал Пейтер, — это узнать свое собственное впечатление, различить его, отчетливо осознать его. Что для меня эта песня или картина, эта привлекательная личность в жизни или в книге ?» Когда мы сформировали наши впечатления, мы приступаем к поиску «силы или силы», которые их произвели, «добродетели» произведения. «Другими словами, Пейтер движется от следствий к причинам, которые и есть его реальный интерес», — заметил Ричард Воллхейм . [62] Среди этих причин, прежде всего, изначальные темпераменты и типы ума; но Патер «не ограничивался сопоставлением произведения искусства с определенным темпераментом. Рассматривая определенный темперамент, он спрашивал, каков диапазон форм, в которых он может найти свое выражение. Некоторые из форм будут метафизическими доктринами, этическими системами, литературными теориями, религиями, мифами. Скептицизм Патера привел его к мысли, что сами по себе все такие системы лишены смысла или значения — пока значение не будет придано им их способностью выражать определенный темперамент». [62]
Теория, гипотеза, убеждения во многом зависят от темперамента; они, так сказать, всего лишь эквиваленты темперамента.
— Марий Эпикуреец , Глава XX.
Патером восхищались за его стиль прозы, который он стремился сделать достойным своих эстетических идеалов, прилагая большие усилия и скрупулезно исправляя свою работу. Он держал на своем столе маленькие квадратики бумаги, каждый со своими идеями, и перетасовывал их, пытаясь сформировать последовательность и узор. [63] «Я знал писателей всех уровней, но никогда не знал никого, для кого акт сочинения был таким мучением и агонией, как для Патера», — писал Эдмунд Госс , который также описывал метод сочинения Патера: «Он настолько осознавал изменения и дополнения, которые могли последовать, что всегда писал на линованной бумаге, оставляя каждую дополнительную строку пустой». [64] Затем он делал чистовую копию и повторял процесс, иногда платя за печать черновиков, чтобы оценить их эффект. «В отличие от тех, кто был пойман теорией Флобера об уникальном слове и единственном эпитете», — писал Осберт Бердетт, [65] «Патер искал предложение, и предложение в отношении к абзацу, и абзац как движение в главе. Многочисленные скобки намеренно заменили быстрый поток ритма на паузы, на очаровательные маленькие водовороты, кстати». На пике своих писательских возможностей Патер обсуждал свои принципы композиции в эссе 1888 года «Стиль». А. К. Бенсон назвал стиль Патера «абсолютно отличительным и совершенно новым», добавив, однако, что «он, возможно, больше привлекает ремесленника, чем обычного читателя». [66] Для Г. К. Честертона проза Патера, спокойная и созерцательная по тону, предполагала «огромную попытку беспристрастности». [67]
С 2019 года Oxford University Press начал публиковать десятитомное Собрание сочинений Уолтера Пейтера , первое полное аннотированное издание. Оно печатает последние редакции Пейтера как «копию текста», а более ранние варианты записываются в примечаниях (редакторы считают Пейтера благоразумным редактором собственной работы [68] ); и оно включает периодические и академические статьи, исключенные из Works 1901 и 1910 годов , Письма Пейтера и неопубликованные рукописные материалы.
Патер упоминается в книге Юкио Мисимы «Запретные цвета», страница 21 в переводе Альфреда Маркса. Первое издание, Кнопф, Нью-Йорк, 1968.
{{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ).{{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ).
{{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ).{{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ).{{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ).{{citation}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ).Инман, Билли Эндрю (1991b), «Письма Патера в библиотеке Пирпонта Моргана», Английская литература в переходный период, 1880–1920 , 34 (4): 406–17, ISSN 0013-8339Аннотация: рассматриваются шесть писем Уолтера Патера из библиотеки Пирпонта Моргана в Нью-Йорке, адресованные Джорджу Муру, Артуру Саймонсу, Джону Лейну и другим.
