Фильм о социальных проблемах — это повествовательный фильм , который интегрирует более крупный социальный конфликт в индивидуальный конфликт между его персонажами. В контексте Соединенных Штатов и Голливуда жанр определяется вымышленными изображениями социальных кризисов, происходящими в реалистичных американских домашних или институционализированных условиях. [1]
Как и во многих жанрах кино , точное определение часто зависит от наблюдателя; однако Голливуд действительно производил и продавал ряд тематических фильмов в 1930-х годах, а к 1940-м годам термин « фильм о социальных проблемах » или «фильм-послание» стал общепринятым в использовании среди киноиндустрии и общественности. [2]
Многие характеристики, которые стали определять фильм о социальных проблемах, вращаются вокруг воспринимаемого сознания нации об определенной социальной проблеме и интеграции этой проблемы в повествовательную структуру . Социальные проблемы, такие как ужасы войны, страдания бедных, наркомания, права женщин и бесчеловечность определенного мира, часто выносятся напоказ. Проблема с определением этого типа фильма как жанра заключается в его способности отделить себя от фильмов, которые демонстрируют схожий стиль, поскольку многие фильмы действительно затрагивают социальные проблемы. Однако фильм о социальных проблемах отличается тем, что фокусируется на проблемах в историческом контексте текущего времени, рассматривая социальную проблему определенной эпохи, поскольку она применима к этой эпохе, со стилем, который гораздо более дидактичен , чем его современники. [3] Кроме того, фильм о социальных проблемах позволяет глубже погрузиться в определенную проблему, чем фильмы других жанров. Например, фильмы о гангстерах и тюрьмах будут отражать определенные черты социальной проблемы, но на самом деле не будут полностью исследовать проблему таким образом, чтобы она соответствовала этому жанру. [2]
Важным фактом фильма о социальных проблемах является его способность реагировать и отображать социальную проблему, которая актуальна для текущей эпохи, в которую он был снят. Он конкретно рассматривает проблему, пока проблема все еще является частью национального сознания, часто формируя аргумент в пользу того, что проблема на самом деле представляет собой через повествование и развитие персонажей. Ранние фильмы о социальных проблемах часто смешивали идеологические чувства того времени в повествование, которое переводило его в сообщение для восприятия аудиторией. Это можно доказать в некоторых социологических экспериментах, которые проводились вокруг способности фильма изменять общественное восприятие. Ярким примером этого является представление антисемитизма в фильме « Джентльменское соглашение» (1947) и последующее социологическое исследование Рассела Миддлтона, которое измеряло воспринимаемый антисемитизм до и после просмотра фильма. Удивительно, но фильм, похоже, оказал положительное влияние на испытуемых, поскольку большинство людей, участвовавших в исследовании, испытывали заметно меньше антисемитских чувств, чем до просмотра фильма. Хотя существуют определенные факторы, которые необходимо учитывать, это исследование, по-видимому, еще раз указывает на первичную дидактическую природу фильма о социальных проблемах, а также на то, что в нем затрагиваются темы, актуальные для современной эпохи фильма, и на то, как зрители того исторического периода воспринимали такое послание. [4]
Этот феномен исторического контекста и реакции аудитории создал интересный баланс между обучающей природой фильма и его способностью содержать интересное повествование. [3] Зачастую ранние фильмы классической эпохи можно рассматривать как немного нравоучительные, часто выглядящие не как вымышленный фильм, а как объявление социальной службы. Это отображается в обычном появлении обучающего момента, часто ближе к концу фильма, где персонаж буквально произносит речь, часто ссылаясь на социальное послание, которое фильм пытается изобразить. Примеры можно увидеть на примере судей в конце фильмов « Дикие парни с дороги » (1933) и «Где мои дети?» (1916), оба из которых представляют урок в форме монолога, который кажется почти отдельным от представленного вымышленного повествования. Эта релевантность проблеме эпохи, в которой находится фильм, придает этому типу фильмов своего рода дидактический авторитет, которого у других может не быть. Например, « Где мои дети? » с трудом прошел Национальный совет по обзору для публичного выпуска из-за того, что рецензенты считали, что зрителям предоставляли вводящую в заблуждение информацию о контроле над рождаемостью. Они считали, что фильм носит скорее образовательный характер, чем представляет собой вымышленное повествование, затрагивающее социальную проблему. [5]
Фильм о социальных проблемах часто берет более крупную социальную проблему соответствующей эпохи и отображает ее гораздо более сфокусированным образом. Проблема будет выражена через повествование, часто включающее несколько персонажей, часто семью или человека, который пересекает мир фильма, испытывая воспринимаемую социальную проблему. Часто они будут напрямую взаимодействовать с социальными институтами, призванными отображать социальные проблемы. Типизация этих институтов стилизована на основе общего идеологического послания фильма, либо изображаясь как неэффективные, либо идеализируясь как правильное решение. Это можно увидеть на протяжении всего развития фильма о социальных проблемах и даже в современности, поскольку форма фильма о социальных проблемах изменилась. Примеры этого стиля повествования очевидны в таких фильмах, как «Душа юности» (1920), в котором более крупная проблема детей-правонарушителей, не имеющих дома, изображается через неэффективность приюта, в котором живет главный герой, в сопоставлении с идеализированной жизнью семьи судьи, в которой он в конечном итоге поселяется. Другой пример, который заслуживает упоминания, снова относится к фильму « Дикие парни с дороги» (1933), в котором фильм достигает кульминации, когда главные герои предстают перед судьей, который выносит более масштабную социальную проблему на индивидуалистический уровень, применяя решение общенациональной проблемы к нескольким индивидуальным случаям. [6]
Другой важный фильм о социальной проблеме, затрагивающий тему учреждений, — это фильм на тему алкоголизма «Дни вина и роз» (1962). Фильм рассказывает о постепенном упадке пары из-за их неспособности контролировать свое пьянство, снова перекладывая более крупную общественную проблему на сфокусированный набор персонажей. Однако он предлагает решение в виде института Анонимных Алкоголиков , который служит эффективным способом лечения себя. Социологическое исследование, проведенное Элизабет Хиршман, показало, что изображение в фильме действительно было соотнесено с наркоманами и алкоголиками, которые после просмотра фильма рассматривали АА как жизнеспособный вариант решения своей проблемы. Это воздействие на реальное население указывает на взаимодействие, которое фильмы о социальных проблемах надеются вызвать у своей аудитории по сравнению с фильмами, призванными просто развлекать, при этом поверхностно касаясь определенных вопросов. [7]
Более современный пример сфокусированного повествования о персонажах и институтах в фильме о социальных проблемах — неэффективность и жестокость военного госпиталя в фильме «Возвращение домой » (1978) о ветеранах, вернувшихся из Вьетнама. Жестокое обращение и халатное поведение, затрагивающие всех ветеранов в госпитале, сводятся к опыту двух-трех персонажей.
Одним из аспектов, который широко наблюдается в фильмах о социальных проблемах, является использование неактеров для изображения либо второстепенных персонажей, либо голосов разума в повествовании, а также желание снимать сцены на натуре. Оба эти фактора помогают придать аутентичность и связь с реальным миром, что является существенным для жанра. Некоторые примечательные примеры - включение настоящего судьи Бена Линдси, играющего самого себя, в ранее упомянутом фильме «Душа юности» (1920). [8] Эта вставка создала среду, которая, как знала аудитория, была основана на реальности, и, таким образом, придала чувство аутентичности дидактическому характеру, которым обладает этот жанр. Присутствие персонажа из реального мира напрямую противоречит идее о том, что сообщения, отображаемые в фильмах о социальных проблемах, должны быть подтверждены реальными аналогами. Это придает чувство целостности, напоминающее журналистику или документальный фильм. [5]
Съемка на местности — это фактор, который, хотя и не ограничивается фильмом о социальных проблемах, стал примером определенных факторов в жанре. Идея съемки вне студии и в реальной обстановке снова усиливает аутентичность фильма так же, как это делают неактеры. Фильм, который использовал этот стиль съемки, чтобы получить это чувство реализма, — это ранее упомянутый Wild Boys of the Road (1933). Сцены фильма, которые происходят в железнодорожной станции, где временно проживают дети, сняты на месте в настоящей железнодорожной станции в Глендейле, Калифорния . [9]
Возможно, наиболее ярким примером идеи вставок из реальной жизни является начальная сцена фильма « Пограничный инцидент» (1949), фильма о социальной проблеме мексиканской иммиграции после введения программы Bracero в 1942 году, призванной облегчить нехватку сельскохозяйственных рабочих в Соединенных Штатах. Фильм начинается с пролетного кадра сельскохозяйственных угодий, в котором невидимый рассказчик описывает ландшафт, нехватку рабочей силы и последующее создание программы bracero в ответ на это. Это вставка программы, которая активно происходила во время производства этого фильма. Это основанное на реальности повествование сочетается с закадровым голосом, который упоминает границы не менее пяти раз, чтобы тонко продвинуть идеологию взаимной зависимости к аудитории, позволяя себе при этом выглядеть подлинным представлением ситуации, снова показывая, какое влияние могут оказать вставки из реальной жизни на способность фильмов о социальных проблемах влиять на своих зрителей. [10]
Многие фильмы о социальных проблемах содержат тему транзита и важность семейных отношений. Эти факторы придают жанру дополнительную аутентичность, поскольку зрители, кажется, часто следуют за главным героем, пока он или она путешествует по необходимому пути, чтобы прийти к жизнеспособному решению. Внутренние путешествия часто отражаются в буквальном перемещении персонажей. Это можно увидеть в путешествии по стране в фильме « Дикие парни с дороги» (1933), поездке к врачу в фильме « Где мои дети?» (1916) и международной миграции сельскохозяйственных рабочих в фильме «Пограничный инцидент» (1949). Аналогичным образом, идея семьи очевидна в этом жанре, часто идея семьи имеет первостепенное значение. Существует окончательность в плане нисхождения главного героя, когда он или она теряет доверие и поддержку своей семьи, и, таким образом, социальная проблема часто решается возвращением к этим идеалам. Хотя чувства военного времени могут отчасти объяснить это, важно отметить, что эта тема сохраняется на протяжении всего развития жанра. Даже в более современных фильмах на социальные темы, таких как «Возвращение домой » (1978) и «Правильная ложь» (2014), присутствует чувство семейной важности: в первом случае это касается его «братьев», которых он поддерживает, несмотря ни на что, а во втором — членов его племени, которые преодолевают тысячи миль ради новой жизни.
Жанр впервые появился в конце 1910-х и 1920-х годах как попытка привнести качество и реализм в кинематограф, новый вид искусства, который с трудом воспринимался всерьез американским средним классом . [1]
Историк Кей Слоан показал, как различные реформистские группы снимали короткометражки и полнометражные фильмы о социальных проблемах в эпоху немого кино . Как правило, они касались запретов , трудовых отношений и проблем « белого рабства ». Идеологии этих постановок до Первой мировой войны часто совпадали с заботами о рабочих и взаимодействием, которое кинематографисты имели с проблемами реального мира. Это было важно для развития жанра, поскольку это была первая попытка показать проблемы простого человека, но не была успешной с точки зрения предложения жизнеспособного решения. Скорее, дидактический характер этих фильмов указывал на решение трудовых проблем представителями высшего среднего класса ; часто для решения проблем, с которыми сталкивались рабочие в фильмах, требовалось присутствие переговорщика из нерабочего класса. [11]
Открытие эффекта и использование « счастливого конца » также было реализовано в это время. Счастливый конец оказал катарсическое воздействие на свою аудиторию, оставив их удовлетворенными предоставленным социальным посланием. Это само по себе является императивом для жанра социальной проблемы из-за его демонстрации желания режиссеров и режиссеров влиять на социальные изменения посредством фильмов. [11] Однако как жанр эти прогрессивные заявления не вызвали долговременной озабоченности в киноиндустрии, которая укреплялась за стандартизированным продуктом, олигополией и звездной системой .
Warner Brothers под руководством Даррила Ф. Занука начали снимать тематические фильмы, «вырванные из заголовков». Эти « хедлайнеры » обычно были сделаны дёшево, суровы в своей реалистической эстетике и выдвигали на первый план среду рабочего класса и политические симпатии Нового курса . Фильмы о социальных проблемах этой эпохи отражали общее национальное сознание Нового курса. Многие из этих фильмов питали популистскую форму мысли, призванную вселить уверенность в нацию после Великой депрессии , поддерживая платформу Франклина Делано Рузвельта , которая предположительно должна была облегчить проблему безработицы, с которой в то время сталкивались Соединённые Штаты. [6]
Эти фильмы также возлагают обязанность поиска работы на человека, демонстрируя при этом преимущества добрососедского отношения к помощи нуждающимся, чтобы вернуться к устойчивому образу жизни . Это особенно заметно в таких фильмах, как «Дикие парни с дороги» (1933), в которых главный герой убегает из дома с друзьями в попытке найти работу, но в итоге оказывается арестованным и нуждается в помощи, которую впоследствии предоставляет судья. Взаимодействие фильма с идеологиями Нового курса отражено в уверенном тоне судьи, когда он оказывает помощь бездомным детям, представленным ему, прогрессивная природа добрососедской услужливости навязывается зрителям, не позволяя им задуматься о том, что для спасения безработных потребовался представитель среднего класса . [6]
Так же, как Новый курс вселил уверенность в краткосрочной перспективе, но отстал в долгосрочном росте занятости, так и фильмы о социальных проблемах того времени изображали чувство оптимизма, даже когда застряли в непрогрессивном повествовании о спасителе среднего класса. [6]
Самой заметной работой в этом жанре в то время стал фильм Мерви Лероя « Я — беглец из каторжной банды» (1932), успех которого побудил Warner Brothers и другие студии скопировать эту формулу.
Тем временем в Columbia Pictures Фрэнк Капра создал себе репутацию (как среди представителей индустрии, так и среди кинозрителей; редкость в тот период), разработав свою фирменную смесь из фильма о социальных проблемах и эксцентричной комедии . Работая с писателем Робертом Рискиным , он развил, повторил и усовершенствовал эту смесь в таких фильмах, как «Мистер Дидс едет в город» (1936), «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) и «Знакомьтесь, Джон Доу» (1941).
Фильмы о социальных проблемах послевоенного периода отметили заметный сдвиг от экономических проблем к проблемам социальной и психологической адаптации. Возможно, это связано с идеей возвращения ветеранам возможности вновь влиться в гражданское общество. [12] Жанр в этом климате, вплоть до 1950-х годов, был типичен для работ Сэмюэля Фуллера , Элиа Казана и Дугласа Сирка . [1]
По мере того, как мысли и чувства нации переходили от беспокойства о безработице к ужасам войны и реабилитации страдающих от наркомании, так и фильм о социальных проблемах адаптировался к национальному сознанию своего времени. Одним из национальных опасений было то, что эти возвращающиеся ветераны будут озлоблены по возвращении, изменившись после ужасов, которые они видели, и в то же время почувствуют отсутствие должного взаимного отношения дома. Также учитывалась идея о том, что нуклеарная семья была разрушена. [12]
Хроника трех возвращающихся ветеранов, приспосабливающихся к гражданской жизни, «Лучшие годы нашей жизни» ( Уильям Уайлер , 1946) была особенно мощной, поскольку она служила успокоением для беспокойства, которое испытывали многие американцы по поводу возвращения ветеранов в общество. Она обращалась к послевоенным социальным проблемам через оптимистичное изображение борьбы за нормализацию, используя главного героя, который потерял обе руки на войне, которого замечательно сыграл Гарольд Рассел , непрофессиональный актер, который имел тот же опыт. Фильм также изображает интенсивную мужскую связь , которая возникает во время войны, в позитивном ключе, показывая поддержку, которую каждый из мужчин оказывает друг другу. Он также показывает трудности, с которыми они сталкиваются по возвращении к своей довоенной жизни, хотя в попытке облегчить национальную тревогу фильм в конечном итоге разрешается в счастливый конец, в котором все примиряется. Хотя этот фильм следует общим принципам фильма о социальных проблемах классической эпохи , таким как использование неактеров, важность исторического контекста, мелодраматическое чувство и дидактическая природа жанра, выявление и решение социальной проблемы является не столько предупреждением обществу, сколько усилением позитивных чувств в стране, оправляющейся от ужасов войны. [12]
Фильм о социальных проблемах также затрагивал другие конкретные проблемы, которые преследовали послевоенную обстановку в Америке. Например, фильм Билли Уайлдера «Потерянный уикенд» (1945) был посвящен алкоголизму , открыв цикл фильмов, посвященных злоупотреблению наркотиками и алкоголем ; а «Газовый свет» (1944), основанный на более ранней пьесе, драматизировал и стал тезкой для психологически-оскорбительной техники, позже известной как газлайтинг . Затрагивая тему психического здоровья, «Бедлам» (1946) вызвал возмущение среди американцев, [13] повлияв на и без того хрупкое национальное отношение того времени.
Одной из социальных проблем, которая была интегрирована в общество Соединенных Штатов, была категоризация меньшинств как одной группы; афроамериканцы , азиаты , евреи и гомосексуалисты подвергались дискриминации без различия. Однако осознание этой проблемы значительно возросло благодаря злу нацизма и Холокоста , которое было раскрыто миру в результате этого типа ненависти. [14] Антисемитизм стал всемирной темой для обсуждения после страданий, перенесенных еврейским народом, и фильм о социальных проблемах ответил попытками представить эту проблему. Некоторые фильмы, которые затрагивали антисемитизм и расизм в это время, были «Пинки» (1949) и «Дом храбрых» (1949). В частности, «Джентльменское соглашение» (1947) следует за журналистом, который решает выдать себя за еврея, чтобы понять их опыт. Усилия в « Джентльменском соглашении» подверглись критике со стороны еврейских критиков за то, что они вообще не вникали в еврейскую культуру, а также недостаточно глубоко изучали последствия Холокоста. Фильм также рассматривался как изображение антисемитизма как отвратительной привычки, а не дискриминации. [15] Однако на коммерческом уровне фильм имел успех и смог повлиять на аудиторию таким образом, что снизил предвзятые чувства по отношению к евреям. [4]
В то время как маккартизм , в форме Комитета Палаты представителей по расследованию антиамериканской деятельности , несколько ослабил энтузиазм Голливуда по отношению к критике американского общества с левых позиций, [16] жанр, тем не менее, продолжал существовать в течение следующих двух десятилетий. Научно-фантастический фильм Роберта Уайза «День, когда Земля остановилась» (1951) призвал к международному сотрудничеству в вопросах насилия и мировой безопасности в обстановке недоверия времен Холодной войны и ядерной паранойи: «сообщение» буквально доставляется на Землю цивилизованным инопланетянином. Различные разоблачения расизма Стэнли Крамера — «Непокорные» (1958), «Точка давления» (1962) и «Угадай, кто придет на обед » (1967) — стали синонимами жанра. Более того, «фильмы о несовершеннолетних правонарушителях» сочетали в себе строгий тон фильмов о социальных проблемах с эксплуатационным фильмом и мелодрамой .
Серия журналистских статей о неэффективности психиатрических учреждений также привела к повышению осведомленности общественности о социальной проблеме психиатрической помощи . Национальное отношение того времени уже находилось в хрупком состоянии из-за публичного разоблачения нацистских ужасов. [13] Это, в сочетании с недоверчивой обстановкой и напряженностью холодной войны, нашло отражение в серии фильмов о психическом здоровье, неэффективности лечения и способах оказания помощи пострадавшим лицам.
Жанр социальных проблем особенно хорошо отражал проблемы психического здоровья и наркомании в таких фильмах, как «Больше, чем жизнь » (1956), [17] , который впоследствии был основан на статье под названием «Десять футов ростом», опубликованной в The New Yorker . [18] Фильм рассказывает о главном герое в здоровых, счастливых семейных отношениях, который вынужден принимать кортизон от редкого заболевания, в конечном итоге злоупотребляя лекарством, что затем приводит к проблемам с психическим здоровьем. Больница и врачи в фильме показаны некомпетентными и не желающими верить всему, что говорит им пациент, даже давая ему больше кортизона, когда он проявляет поведение, направленное на поиск наркотиков .
Bigger Than Life также демонстрирует заметный сдвиг от фильмов о социальных проблемах классического Голливуда , который был вызван множеством факторов. В 1948 году были приняты указы Paramount после знаменательного антимонопольного дела, возбужденного Соединенными Штатами против крупнейших студий того времени. За этим последовало ограничение многих форм распространения, маркетинга и времени между показами фильмов. Это привело к смещению власти от крупных студий того времени, которым, таким образом, нужно было найти новый способ продвижения своих фильмов. Создание Cinemascope , которое расширило соотношение сторон , что позволило просматривать их на широком экране , и было воспринято как начало конца классической эпохи Голливуда. Имея доступ к этим новым технологиям, которые также адаптировал фильм о социальных проблемах, Bigger Than Life демонстрировал менее дидактическую речь, вместо этого позволяя зрителям больше интерпретаций относительно того, в чем заключалась социальная проблема. [19]
Важной темой фильмов 1970-х годов была война во Вьетнаме ; такие фильмы, как «Охотник на оленей» (1978) и «Апокалипсис сегодня » (1979), были сосредоточены на демонстрации экстремальных условий, как психологических, так и физических, с которыми сталкиваются солдаты во время боевых действий.
С другой стороны, фильм о социальных проблемах вернулся к своей общей теме возвращения ветеранов, примером чего является получивший признание критиков фильм « Возвращение домой» (1978), в котором рассказывается о женщине, муж которой был в отъезде, когда она добровольно работает в госпитале для ветеранов и подружилась с искалеченным солдатом. Однако то, как фильм взаимодействует с повествованием и со своей аудиторией, продемонстрировало сдвиг в форме, отражающий взгляды того времени. Период 1960-х и 1970-х годов был периодом, когда феминизм второй волны стал очевидным, повышая осведомленность о неравенстве по многим социальным вопросам, хотя в основном он был сосредоточен на феминизме белого высшего класса . Это национальное сознание феминистских идеалов в сочетании с военным окружением, которое было в значительной степени неудачным, а также неспособностью в полной мере заботиться о ветеранах, выражено через повествование и персонажей фильма «Возвращение домой », при этом сохраняя определенные факторы классического фильма о социальных проблемах. Феминизация опыта Вьетнама может быть рассмотрена через главного героя Люка, который может позволить Салли выйти за рамки ее роли стереотипной жены военного, в то же время феминизируя себя по мере того, как он продвигается к своему возвращению в общество. Чем более пассивным и стереотипно женственным он становится, тем больше ему позволено оставить ужасы Вьетнама позади. Этот тип характеристики сильно отличается от персонажей, показанных в более ранних фильмах о социальных проблемах ветеранов, которые часто изображали ветерана как ультра-мужественного, а его жену как традиционную домохозяйку . [ 20]
Более того, повествование « Возвращения домой » демонстрирует заметное отличие от более ранних фильмов о социальных проблемах. Вместо того, чтобы навязывать зрителям дидактическую тему, история колеблется между дидактизмом и следованием скорее формуле романтики мыльной оперы . [21] (В результате иногда трудно понять, на чем фильм хочет, чтобы мы сосредоточились.) Однако фильм сохраняет определенные характеристики фильма о социальных проблемах, такие как целенаправленное повествование, окончание дидактической речью и использование неактеров для изображения ветеранов в госпитале. [22]
По мере того, как Соединенные Штаты переходили в современную эпоху , социальные проблемы, которые охватывали страну, адаптировались, чтобы сосредоточиться на различных аспектах проблем, особенно в случае иммиграции и опыта ветеранов , оба из которых широко представлены в классических фильмах о социальных проблемах. Например, темой фильма «Инцидент на границе» (1949) была иммиграция сельскохозяйственных рабочих-мигрантов из Мексики. Фильмы о социальных проблемах возвращающихся ветеранов «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и «Возвращение домой » (1978) были сосредоточены на лечении, а также реабилитации ветеранов.
В современных Соединенных Штатах социальная проблема иммиграции, которая остается актуальной на протяжении многих лет, — это идея убежища для беженцев , в то время как сюжетные линии о возвращающихся ветеранах теперь часто фокусируются на зависимости от войны и невозможности нормально функционировать без нее.
Суданские беженцы , в частности, находятся в центре внимания, поскольку их страна охвачена гражданской войной, однако убежище в Соединенных Штатах было заблокировано из-за страха перед терроризмом. Современный фильм о социальных проблемах, который затрагивает эту проблему, — « Хорошая ложь » (2014), в котором рассказывается о жизни группы суданских детей, которые сбегают из своей деревни в лагерь беженцев и приезжают в Америку уже взрослыми. Начало фильма достойно представляет борьбу, с которой столкнулись более 25 000 детей во время похода по Африке, выдерживая стихию, животных и солдат, пытающихся их убить, поскольку фильм следует за главными героями, которые сами совершают путешествие, теряя некоторых по пути. [23] В нем используются классические приемы, такие как натурные съемки в лагере беженцев и использование настоящих беженцев в качестве фоновых персонажей. Однако фильм имеет гораздо больше общего с формой фильмов о социальных проблемах, таких как « Возвращение домой» . В нем не только снимается известная актриса Риз Уизерспун , но и в конечном итоге используется взаимодействие с повествованием гораздо больше, чем попытки проповедовать своей аудитории. Когда группа главных героев прибывает в Америку, фильм переживает переход от показа бедственного положения этих беженцев к своего рода столкновению культур, поскольку они изо всех сил пытаются приспособиться к американским обычаям и осознают неэффективность бюрократических систем, призванных им помочь. Как и в « Возвращении домой» , аудитория не помещается в пространство, где фильм должен быть чисто образовательным, скорее, ее поощряют отличать социальную проблему от демонстрируемой драмы. Это проявляется в разочаровании некоторых рецензентов, которые утверждают, что сюжет кажется сфабрикованным и недостаточно фокусируется на определенных социальных вопросах. [24] Этот конкретный аспект изменения формы фильма о социальных проблемах во многом обусловлен желанием зрителей развлекаться, а также насыщаться хорошо сформулированной историей, в которую можно было бы вовлечься. [25]
Другой пример, в котором это становится ощутимым, — это изменение представления о возвращающихся ветеранах. Влияние военного времени на американское общество изменчиво в зависимости от ситуации и национальных чувств того времени. Это очевидно, поскольку фильмы после Второй мировой войны часто фокусировались на возвращении ветеранов домой, поощряя семейную жизнь и супружескую поддержку, а также раскрывая способность людей совершать зло, что привело к попыткам решения этих проблем. Затем во время войны во Вьетнаме феминистское движение в сочетании с национальными чувствами сожаления создало как гипермаскулинные фильмы, изображающие ужасы битвы, так и тяжелое положение возвращающихся ветеранов и более шаблонный подход к повествованию вместо дидактического . [3] Таким образом, нынешняя эпоха сосредоточена на международном конфликте на Ближнем Востоке, что создало разделение с точки зрения идеологии в США. Фильм о социальных проблемах адаптировался, чтобы охватить эти чувства с помощью таких фильмов, как « Зеленая зона» (2010), в котором рассматривается идея ложных мотивов для вступления в войну против Ирака .
Однако более уместной для жанра фильмов о социальных проблемах является идея возвращения ветеранов; в то время как обращение с ветеранами было показано на экране, современная социальная проблема выходит за рамки этого и, скорее, проникает в психику самих солдат и системы, которые увековечивают их положение. Это делается посредством изображения войны как зависимости, другого типа социальной проблемы — способа, который фильмы 20-го века не рассматривали. [26] Так обстоит дело в фильме «Повелитель бури» (2009), в котором показана группа по обезвреживанию взрывоопасных предметов в Ираке. Хотя съемки проходили на натуре в Иордании , использовались неактеры и основное внимание уделялось небольшой группе людей, фильм гораздо больше соответствует недавним фильмам о социальных проблемах, поскольку он фокусируется на характеристике , повествовании и стилизации съемок, чтобы изобразить свою социальную проблему больше, чем на прямой проповеди. Фильм одновременно кинематографичен и интуитивен, переплетая аспекты войны в документальном стиле, сопоставляя их с использованием звука и технологических достижений для создания интенсивного, всеобъемлющего повествования. Опять же, зритель должен увидеть обыденную домашнюю жизнь главного героя по сравнению с его опытом во время тура, где он кажется более дома. Фильм начинается с цитаты, которая приравнивает войну к наркотику, и заканчивается тем, что счетчик «дней в туре» главного героя сбрасывается до 0, указывая как на трудности, с которыми сталкиваются военнослужащие, так и на то, как это превращает их в больше похожих на машины, созданные для определенной цели, а не чисто мотивированных солдат. [26] Эти сцены показывают ощутимый сдвиг от рассказа зрителям о том, как себя чувствовать, посредством завершающего монолога, к демонстрации проблемы и предоставлению зрителям возможности интерпретировать ее самостоятельно.
С развитием новых технологий, таких как телевидение, неизбежно, что программы, посвященные социальным проблемам, станут очевидными. От документальных фильмов о социальной справедливости до общественного вещания о местных проблемах, телевидение может быть доступно способами, недоступными для фильмов. Некоторые программы, такие как « Самый большой неудачник», затрагивают конкретную социальную проблему, такую как ожирение, в обстановке, которая представлена как реальность. Однако на самом деле все это в значительной степени прописано. Участники отказываются от своих прав на создание собственной сюжетной линии и тренируются до такой степени, что это не здоровый способ решения проблемы потери веса. [27] Эта псевдореальность проблематична тем, что она представляет определенную социальную проблему вместе с жизнеспособным решением, таким как диета и упражнения, но при этом не говорит о культурных проблемах и системных факторах, таких как дешевый фастфуд в бедных районах.
Рост социальных сетей привел к трансформации многих устоявшихся систем, таких как реклама, новости, протесты, агитация и воздействие других культур. Возможность мгновенно связываться с происходящим событием и мгновенно делиться чем-то с общественностью привела к новому развитию сетей, к которым можно получить доступ одним щелчком мыши. [28] Так же, как были затронуты эти другие аспекты жизни, так же была затронута и идея фильма о социальных проблемах. Возможность для пользователей получать через YouTube реальное видео реальных событий, происходящих по всему миру, затрудняет для кинематографических представлений превращение в дидактическую сущность, которой они должны быть, чтобы соответствовать жанру. Например, при наличии более 100 000 результатов поиска по кадрам войны в Ираке становится сложно изобразить чувство реальности, в котором зритель может чисто соотнестись, поэтому художественное влияние режиссера становится более очевидным. Это в сочетании с развитием новостных программ на телевидении создало своего рода среду, в которой фильм о социальных проблемах был вынужден изменить форму, большинство дидактических подходов больше не были удовлетворительными, поскольку люди имели доступ к реальным кадрам, поэтому внедрение более глубоких характеристик и более насыщенных повествований стало актуальным в более современных работах в этом жанре. [29]
Примером противоречивого социального телешоу является « 13 причин почему» , в котором речь идет о подростковых самоубийствах , изнасилованиях и издевательствах . [30]
Социальные проблемы, затрагиваемые в этом жанре, могут включать:
{{cite encyclopedia}}: |work=проигнорировано ( помощь )