Габриэль Урбен Форе [n 1] (12 мая [n 2] 1845 – 4 ноября 1924) был французским композитором, органистом, пианистом и педагогом. Он был одним из выдающихся французских композиторов своего поколения, и его музыкальный стиль повлиял на многих композиторов 20-го века. Среди его самых известных произведений - его Павана , Реквием , Сицилиана , ноктюрны для фортепиано и песни " Après un rêve " и " Clair de lune ". Хотя его самые известные и самые доступные композиции, как правило, его ранние, Форе сочинил многие из своих наиболее высоко оцененных произведений в свои поздние годы, в более гармонично и мелодически сложном стиле.
Форе родился в культурной, но не особенно музыкальной семье. Его талант проявился еще в раннем детстве. В возрасте девяти лет его отправили в музыкальную школу École Niedermeyer в Париже, где он получил образование церковного органиста и хормейстера. Среди его учителей был Камиль Сен-Санс , который стал его другом на всю жизнь. Окончив колледж в 1865 году, Форе зарабатывал на жизнь скромной работой органиста и преподавателя, что оставляло ему мало времени на сочинение. Когда он добился успеха в среднем возрасте, заняв важные должности органиста церкви Église de la Madeleine и директора Парижской консерватории , у него все еще не хватало времени на сочинение; на летние каникулы он уезжал в деревню, чтобы сосредоточиться на сочинении. К своим последним годам он был признан во Франции ведущим французским композитором своего времени. В 1922 году в Париже ему устроили беспрецедентную национальную музыкальную дань уважения, которую возглавил президент Французской Республики . За пределами Франции музыке Форе потребовались десятилетия, чтобы получить широкое признание, за исключением Великобритании, где при жизни у него было много поклонников.
Музыку Форе описывают как связующую нить между концом романтизма и модернизмом второй четверти XX века. Когда он родился, Шопен все еще сочинял, а к моменту смерти Форе звучали джаз и атональная музыка Второй венской школы . Словарь музыки и музыкантов Гроува , описывающий его как самого продвинутого композитора своего поколения во Франции, отмечает, что его гармонические и мелодические нововведения повлияли на преподавание гармонии для последующих поколений. В течение последних двадцати лет своей жизни он страдал от усиливающейся глухоты. В отличие от очарования его ранней музыки, его произведения этого периода иногда неуловимы и замкнуты по характеру, а иногда бурны и страстны.
Форе родился в Памье , Арьеж , на юге Франции, пятый сын и младший из шести детей Туссэна-Оноре Форе (1810–85) и Марии-Антуанетты-Элен Лален-Лапрад (1809–87). [4] По словам биографа Жана-Мишеля Некту , семья Форе берет свое начало в XIII веке в этой части Франции. [5] Семья когда-то была крупными землевладельцами, но к XIX веку ее средства сократились. Дед композитора по отцовской линии, Габриэль, был мясником, сын которого стал школьным учителем. [6] В 1829 году родители Форе поженились. Его мать была дочерью мелкого дворянина. Он был единственным из шести детей, кто проявил музыкальный талант; Его четверо братьев выбрали карьеру в журналистике, политике, армии и на государственной службе, а его сестра вела традиционную жизнь жены государственного служащего. [4]
Молодой Форе был отправлен жить к приемной матери, пока ему не исполнилось четыре года. [7] Когда его отец был назначен директором École Normale d'Instituteurs, педагогического колледжа в Монгози, недалеко от Фуа , в 1849 году, Форе вернулся, чтобы жить со своей семьей. [8] К школе была пристроена часовня, о которой Форе вспоминал в последний год своей жизни:
Я рос довольно тихим, благовоспитанным ребенком в местности большой красоты. ... Но единственное, что я помню действительно ясно, это фисгармония в той маленькой часовне. Каждый раз, когда я мог уйти, я бежал туда – и развлекался. ... Я играл ужасно ... никакого метода вообще, совсем без техники, но я помню, что я был счастлив; и если это то, что значит иметь призвание, то это очень приятно. [9]
Слепая старая женщина, которая пришла послушать и дать совет мальчику, рассказала его отцу о музыкальном даре Форе. [7] В 1853 году Симон-Люсьен Дюфор де Собиак из Национальной ассамблеи [n 3] услышал игру Форе и посоветовал Туссен-Оноре отправить его в École de Musique Classique et Religieuse (Школу классической и религиозной музыки), более известную как École Niedermeyer de Paris, которую Луи Нидермейер основал в Париже. [14] После года раздумий отец Форе согласился и в октябре 1854 года отвез девятилетнего мальчика в Париж. [15]
Получив стипендию от епископа своей родной епархии, Форе провёл в школе-интернате 11 лет. [16] Режим был строгим, комнаты мрачными, еда посредственной, а требуемая униформа — сложной. [10] [n 4] Однако музыкальное обучение было превосходным. [10] Нидермейер, чьей целью было подготовить квалифицированных органистов и хормейстеров, сосредоточился на церковной музыке. Репетиторами Форе были Клеман Лоре по органу, Луи Дитч по гармонии, Ксавье Вакенталер по контрапункту и фуге и Нидермейер по фортепиано, пению и композиции. [15]
Когда Нидермейер умер в марте 1861 года, Камиль Сен-Санс взял на себя руководство фортепианными занятиями и познакомил слушателей с современной музыкой, включая Шумана , Листа и Вагнера . [18] Форе вспоминал в старости: «После того, как уроки зашли слишком далеко, он подходил к фортепиано и открывал нам те произведения мастеров, от которых строгая классическая природа нашей программы обучения держала нас на расстоянии и которые, кроме того, в те далекие годы были едва известны. ... В то время мне было 15 или 16 лет, и с этого времени началась почти сыновняя привязанность ... огромное восхищение, непрекращающаяся благодарность, которые я [испытывал] к нему на протяжении всей своей жизни». [19]
Сен-Санс получал огромное удовольствие от успехов своего ученика и помогал ему, когда мог; Некту замечает, что на каждом этапе карьеры Форе «тень Сен-Санса можно считать само собой разумеющейся». [20] Тесная дружба между ними продолжалась до самой смерти Сен-Санса шестьдесят лет спустя. [2]
Форе завоевал множество наград во время обучения в школе, включая главный приз по композиции за Cantique de Jean Racine , Op. 11, самое раннее из его хоровых произведений, вошедшее в регулярный репертуар. [15] Он покинул школу в июле 1865 года, став лауреатом по классу органа, фортепиано, гармонии и композиции, с дипломом Maître de cappelle . [21]
Покинув École Niedermeyer, Форе был назначен органистом в церкви Сен-Совер в Ренне в Бретани . Он занял эту должность в январе 1866 года. [22] В течение четырех лет в Ренне он пополнял свой доход, беря частных учеников, давая «бесчисленные уроки игры на фортепиано». [23] По постоянной подсказке Сен-Санса он продолжал сочинять, но ни одно из его произведений этого периода не сохранилось. [24] Ему было скучно в Ренне, и у него были непростые отношения с приходским священником, который справедливо сомневался в религиозных убеждениях Форе. [25] Форе регулярно видели крадущимся во время проповеди, чтобы покурить, и в начале 1870 года, когда он однажды в воскресенье появился, чтобы сыграть на мессе , все еще в вечернем костюме, проведя всю ночь на балу, его попросили уйти в отставку. [25] Почти сразу же, с осторожной помощью Сен-Санса, он получил должность помощника органиста в церкви Нотр-Дам-де-Клиньянкур на севере Парижа. [26] Он оставался там всего несколько месяцев. С началом Франко-прусской войны в 1870 году он добровольно пошел на военную службу. Он принял участие в операции по снятию осады Парижа и видел бои в Ле-Бурже , Шампиньи и Кретей . [27] Он был награжден Военным крестом . [28]
После поражения Франции от Пруссии , в Париже с марта по май 1871 года во время Коммуны произошёл краткий кровавый конфликт . [28] Форе бежал в Рамбуйе , где жил один из его братьев, а затем отправился в Швейцарию, где занял должность преподавателя в École Niedermeyer, которая временно переехала туда, чтобы избежать насилия в Париже. [28] Его первым учеником в школе был Андре Мессаже , который стал его другом на всю жизнь и время от времени соавтором. [29] Сочинения Форе этого периода не отражали открыто потрясения и кровопролития. Некоторые из его коллег, включая Сен-Санса, Гуно и Франка , создали элегии и патриотические оды. Форе этого не сделал, но, по словам его биографа Джессики Дюшен , его музыка приобрела «новую мрачность, мрачное чувство трагедии... очевидное в основном в его песнях этого периода, включая L'Absent , Seule! и La Chanson du pêcheur ». [30]
Когда Форе вернулся в Париж в октябре 1871 года, он был назначен хормейстером в церкви Сен-Сюльпис под руководством композитора и органиста Шарля-Мари Видора . [29] В ходе исполнения своих обязанностей он написал несколько песнопений и мотетов , немногие из которых сохранились. [31] Во время некоторых служб Видор и Форе одновременно импровизировали на двух органах церкви, пытаясь подловить друг друга внезапными сменами тональности. [30] Форе регулярно посещал музыкальные салоны Сен-Санса и Полины Виардо , с которой его познакомил Сен-Санс. [15]
Форе был одним из основателей Société Nationale de Musique , образованного в феврале 1871 года под совместным председательством Ромена Бюссена и Сен-Санса для продвижения новой французской музыки. [32] Среди других членов были Жорж Бизе , Эммануэль Шабрие , Венсан д'Энди , Анри Дюпарк , Сезар Франк, Эдуард Лало и Жюль Массне . [33] Форе стал секретарем общества в 1874 году. [34] Многие из его произведений были впервые представлены на концертах общества. [34]
В 1874 году Форе переехал из Сен-Сюльпис в Église de la Madeleine , исполняя обязанности заместителя главного органиста Сен-Санса во время его многочисленных гастролей. [35] Некоторые поклонники музыки Форе выразили сожаление, что, хотя он профессионально играл на органе в течение четырех десятилетий, он не оставил сольных произведений для этого инструмента. [36] Он был известен своими импровизациями, [37] и Сен-Санс сказал о нем, что он был «первоклассным органистом, когда хотел им быть». [38] Форе предпочитал фортепиано органу, на котором он играл только потому, что это давало ему постоянный доход. [38] Дюшен предполагает, что он определенно не любил орган, возможно, потому что «для композитора с такой деликатностью нюансов и такой чувственностью орган был просто недостаточно тонким». [39]
1877 год был знаменательным для Форе, как в профессиональном, так и в личном плане. [40] В январе его первая скрипичная соната была исполнена на концерте Société Nationale с большим успехом, что стало поворотным моментом в его композиторской карьере в возрасте 31 года. [40] Некту считает это произведение первым великим шедевром композитора. [41] В марте Сен-Санс ушел из церкви Мадлен, его место органиста занял Теодор Дюбуа , его хормейстер; Форе был назначен на место Дюбуа. [40] В июле Форе обручился с дочерью Полины Виардо Марианной, в которую он был глубоко влюблен. [40] К его великому сожалению, она разорвала помолвку в ноябре 1877 года по неясным причинам. [42] Чтобы отвлечь Форе, Сен-Санс взял его в Веймар и познакомил с Ференцом Листом . Этот визит привил Форе любовь к зарубежным путешествиям, которой он предавался всю оставшуюся жизнь. [42] С 1878 года он и Мессаже совершали поездки за границу, чтобы посмотреть оперы Вагнера. Они видели «Золото Рейна» и «Валькирию» в Кельнской опере ; полный цикл «Кольца Нибелунга» в Хофопер в Мюнхене и в Театре Ее Величества в Лондоне; и «Мейстерзингеров» в Мюнхене и в Байройте , где они также видели «Парсифаля» . [43] Они часто исполняли в качестве партийного произведения их совместное сочинение, непочтительные «Воспоминания о Байройте» . Это короткое, быстрое фортепианное произведение для четырех рук отсылает к темам из «Кольца Нибелунга» . [44] Форе восхищался Вагнером и хорошо знал его музыку, [45] но он был одним из немногих композиторов своего поколения, кто не попал под музыкальное влияние Вагнера. [n 5]
В 1883 году Форе женился на Мари Фремье, дочери ведущего скульптора Эммануэля Фремье . [47] [n 6] Некту замечает, что Мари была «без красоты, ума или состояния... ограниченная и холодная», [48] но отмечает, что «несмотря ни на что [Форе] все еще чувствовал нежность к ней». Брак был нежным, но Мари была, по выражению Некту, «домоседкой», и она не разделяла желания мужа выходить по вечерам, [49] и стала возмущаться его частыми отлучками, его нелюбовью к домашней жизни — «horreur du domicile» — и его любовными похождениями, пока она оставалась дома. [47] Хотя Форе ценил Мари как друга и доверенное лицо, часто писал ей — иногда ежедневно — когда был вдали от дома, она не разделяла его страстную натуру, которая находила удовлетворение в другом месте. [50] У Форе и его жены было двое сыновей. Первый, родившийся в 1883 году, Эммануэль Форе-Фремье (Мари настояла на объединении своей фамилии с фамилией Форе), [49] стал биологом с международной известностью. [51] Второй сын, Филипп, родившийся в 1889 году, стал писателем; его работы включали истории, пьесы и биографии его отца и деда. [52]
Современные свидетельства сходятся во мнении, что Форе был чрезвычайно привлекателен для женщин; [n 7] по выражению Дюшена, «его завоевания были легионом в парижских салонах». [54] После романтической привязанности к певице Эмме Бардак примерно с 1892 года, [55] за которой последовала другая, к композитору Аделе Мэддисон , [56] в 1900 году Форе встретил пианистку Маргерит Хассельманс, дочь Альфонса Хассельманса . Это привело к отношениям, которые длились до конца жизни Форе. Он содержал ее в парижской квартире, и она открыто выступала в качестве его компаньонки. [57]
Чтобы содержать семью, Форе проводил большую часть времени, управляя ежедневными службами в церкви Мадлен и давая уроки игры на фортепиано и гармонии. [58] Его композиции приносили ему ничтожную сумму, потому что его издатель покупал их напрямую, платя ему в среднем 60 франков за песню, а Форе не получал никаких гонораров. [59] В этот период он написал несколько масштабных произведений, в дополнение к множеству фортепианных пьес и песен, но он уничтожил большинство из них после нескольких исполнений, сохранив только несколько частей, чтобы повторно использовать мотивы. [15] Среди произведений, сохранившихся с этого периода, — Реквием , начатый в 1887 году и переработанный и расширенный с годами, пока его окончательная версия не была датирована 1901 годом. [60] После его первого исполнения в 1888 году ответственный священник сказал композитору: «Нам не нужны эти новшества: репертуар церкви Мадлен достаточно богат». [61]
В молодости Форе был очень жизнерадостным; один из его друзей писал о его «юношеском, даже несколько детском веселье». [62] С тридцати лет он страдал приступами депрессии, которые он описывал как « сплин », возможно, впервые вызванные его разорванной помолвкой и отсутствием успеха как композитора. [15] В 1890 году престижный и выгодный заказ на написание оперы на стихи Поля Верлена был прерван из-за пьяной неспособности поэта написать либретто. Форе погрузился в такую глубокую депрессию, что его друзья серьезно беспокоились о его здоровье. [63] Виннаретта де Сей-Монбельяр , [n 8] всегда хорошая подруга Форе, пригласила его в Венецию , где у нее был палаццо на Гранд-канале . [64] Он воспрянул духом и снова начал сочинять, написав первую из своих пяти «Мелодий Венеции » на слова Верлена, чьей поэзией он продолжал восхищаться, несмотря на оперный провал. [65]
Примерно в это же время или вскоре после этого началась связь Форе с Эммой Бардак; по словам Дюшена, «впервые, в конце сорока, он испытал полноценные, страстные отношения, которые длились несколько лет». [66] Все его основные биографы сходятся во мнении, что этот роман вдохновил его на всплеск творчества и новую оригинальность в музыке, примером которой является вокальный цикл La bonne chanson . [67] Форе написал сюиту «Долли» для фортепианного дуэта между 1894 и 1897 годами и посвятил ее дочери Бардак Элен, известной как «Долли». [15] [n 9] Некоторые подозревали, что Форе был отцом Долли, но биографы, включая Некту и Дюшена, считают это маловероятным. Считается, что роман Форе с Эммой Бардак начался после рождения Долли, хотя нет никаких убедительных доказательств в пользу этого. [68]
В 1890-х годах дела Форе пошли на поправку. Когда в 1892 году умер Эрнест Гиро , профессор композиции Парижской консерватории , Сен-Санс призвал Форе подать заявку на вакантную должность. Преподаватели консерватории считали Форе опасно современным, и его руководитель Амбруаз Тома заблокировал назначение, заявив: «Форе? Никогда! Если его назначат, я ухожу в отставку». [69] Однако Форе был назначен на другую должность Гиро — инспектора музыкальных консерваторий во французских провинциях. [70] Ему не нравились длительные поездки по стране, которые подразумевала эта работа, но эта должность давала ему стабильный доход и позволяла отказаться от обучения учеников-любителей. [71]
В 1896 году Амбруаз Тома умер, и Теодор Дюбуа занял пост главы Консерватории. Форе сменил Дюбуа на посту главного органиста Мадлен. Переезд Дюбуа имел дальнейшие последствия: Массне , профессор композиции в Консерватории, рассчитывал стать преемником Тома, но переиграл, настояв на пожизненном назначении. [72] Ему отказали, и когда вместо него назначили Дюбуа, Массне в ярости оставил свою профессорскую должность. [73] На его место был назначен Форе. [74] Он обучал многих молодых композиторов, включая Мориса Равеля , Флорана Шмитта , Шарля Кёхлена , Луи Обера , Жана Роже-Дюкасса , Джордже Энеску , Поля Ладмиро , Альфредо Казеллу и Надю Буланже . [15] По мнению Форе, его ученикам нужна была прочная основа в базовых навыках, которую он с радостью делегировал своему способному помощнику Андре Жедальжу . [75] Его собственная роль заключалась в том, чтобы помочь им использовать эти навыки так, как это соответствовало талантам каждого ученика. Роже-Дюкасс позже писал: «Взявшись за то, над чем работали ученики, он вызывал правила формы, которую они имели под рукой... и ссылался на примеры, всегда взятые у мастеров». [76] Равель всегда помнил непредвзятость Форе как учителя. Получив струнный квартет Равеля с меньшим энтузиазмом, чем обычно, Форе попросил показать ему рукопись еще раз через несколько дней, сказав: «Я мог ошибаться». [77] Музыковед Анри Прюньер писал: «То, что Форе развивал у своих учеников, было вкусом, гармонической чувствительностью, любовью к чистым линиям, неожиданным и красочным модуляциям; но он никогда не давал им [рецептов] сочинения в соответствии с его стилем, и именно поэтому все они искали и находили свои собственные пути во многих различных и часто противоположных направлениях». [78]
Работы Форе последних лет века включают в себя сопутствующую музыку для английской премьеры «Пеллеаса и Мелизанды » Мориса Метерлинка (1898) и «Прометея» , лирической трагедии, написанной для амфитеатра в Безье . Написанное для исполнения на открытом воздухе, произведение рассчитано на огромные инструментальные и вокальные силы. Его премьера в августе 1900 года имела большой успех, и он был возобновлен в Безье в следующем году и в Париже в 1907 году. Версия с оркестровкой для обычных сил оперного театра была дана в Парижской Опере в мае 1917 года и получила более сорока представлений в Париже с тех пор. [n 10]
С 1903 по 1921 год Форе регулярно писал музыкальную критику для Le Figaro , роль, в которой он чувствовал себя не в своей тарелке. Некту пишет, что природная доброта и широта взглядов Форе предрасполагали его подчеркивать положительные стороны произведения. [15]
В 1905 году во французских музыкальных кругах разразился скандал из-за главной музыкальной премии страны — Римской премии . Ученик Форе Равель был преждевременно исключен из своей шестой попытки получить эту награду, и многие считали, что в этом сыграли свою роль реакционные элементы внутри консерватории. [80] Дюбуа, который стал объектом многочисленных порицаний, объявил о своей отставке и сразу же ушел в отставку. [81] Назначенный на его место и при поддержке французского правительства, Форе радикально изменил администрацию и учебную программу. Он назначил независимых внешних судей для принятия решений о приеме, экзаменах и конкурсах, что привело в ярость преподавателей, которые оказывали преимущественное отношение своим частным ученикам; чувствуя себя лишенными значительного дополнительного дохода, многие из них ушли в отставку. [82] Форе получил прозвище « Робеспьер » от недовольных членов старой гвардии, поскольку он модернизировал и расширил диапазон музыки, преподаваемой в консерватории. Как говорит Некту, «там, где господствовали Обер , Галеви и особенно Мейербер ... теперь можно было спеть арию Рамо или даже Вагнера — до сих пор запрещённое имя в стенах консерватории». [83] Учебная программа была расширена и включала в себя от полифонии эпохи Возрождения до произведений Дебюсси . [83]
Новая должность Форе улучшила его финансовое положение. Однако, хотя он также стал гораздо более широко известен как композитор, управление Консерваторией не оставило ему больше времени для сочинения, чем когда он изо всех сил пытался заработать на жизнь как органист и преподаватель игры на фортепиано. [84] Как только рабочий год заканчивался, в последние дни июля, он покидал Париж и проводил два месяца до начала октября в отеле, обычно на одном из швейцарских озер, чтобы сосредоточиться на сочинении. [85] Его работы этого периода включают его лирическую оперу « Пенелопа» (1913) и некоторые из его наиболее характерных поздних песен (например, цикл «Песня Евы» , соч. 95, завершенный в 1910 году) и фортепианные пьесы (Ноктюрны №№ 9–11; Баркаролы №№ 7–11, написанные между 1906 и 1914 годами). [15]
Форе был избран в Институт Франции в 1909 году после того, как его тесть и Сен-Санс, оба давние члены, активно агитировали за него. Он выиграл выборы с небольшим перевесом, набрав 18 голосов против 16 у другого кандидата, Видора . [86] [n 11] В том же году группа молодых композиторов во главе с Равелем и Кёхленом порвала с Société Nationale de Musique, которое под председательством Венсана д'Энди стало реакционной организацией, и сформировала новую группу, Société musicale indépendante . Хотя Форе принял пост президента этого общества, он также оставался членом старого и продолжал поддерживать самые лучшие отношения с д'Энди; его единственной заботой было содействие новой музыке. [86] В 1911 году он руководил переездом консерватории в новое здание на улице Мадрид. [85]
В это время у Форе появились серьезные проблемы со слухом. Он не только начал глохнуть, но и звуки стали искажаться, так что высокие и низкие ноты звучали для него болезненно фальшиво. [88]
На рубеже 20-го века популярность музыки Форе возросла в Великобритании и в меньшей степени в Германии, Испании и России. [89] Он часто посещал Англию, и приглашение сыграть в Букингемском дворце в 1908 году открыло ему множество других дверей в Лондоне и за его пределами. [90] Он был в Лондоне на премьере Первой симфонии Элгара в 1908 году и обедал с композитором. [91] Позже Элгар писал их общему другу Фрэнку Шустеру , что Форе «был таким настоящим джентльменом — французом высочайшего сорта, и я им очень восхищался». [92] Элгар пытался добиться постановки Реквиема Форе на Фестивале трех хоров , но его английская премьера состоялась только в 1937 году, почти через пятьдесят лет после его первого исполнения во Франции. [92] Композиторы из других стран также любили и восхищались Форе. В 1880-х годах Чайковский считал его «очаровательным»; [93] Альбенис и Форе были друзьями и переписывались до ранней смерти первого в 1909 году; [94] Рихард Штраус искал его совета; [95] а в последние годы жизни Форе его преданным поклонником был молодой американец Аарон Копленд . [2]
Начало Первой мировой войны едва не задержало Форе в Германии, куда он отправился на ежегодный композиторский отдых. Ему удалось попасть из Германии в Швейцарию, а оттуда в Париж. [96] Он оставался во Франции на протяжении всей войны. Когда группа французских музыкантов во главе с Сен-Сансом попыталась организовать бойкот немецкой музыки, Форе и Мессаже отмежевались от этой идеи, хотя разногласия не повлияли на их дружбу с Сен-Сансом. [n 12] Форе не признавал национализма в музыке, видя в своем искусстве «язык, принадлежащий стране, настолько превосходящий все остальные, что он унижается, когда ему приходится выражать чувства или индивидуальные черты, принадлежащие какой-либо конкретной нации». [99] Тем не менее, он осознавал, что его собственную музыку в Германии скорее уважали, чем любили. В январе 1905 года, посетив Франкфурт и Кельн для концертов своей музыки, он написал: «Мою музыку критиковали за то, что она немного холодна и слишком воспитана! В этом нет никаких сомнений, французский и немецкий — это две разные вещи». [100]
В 1920 году, в возрасте 75 лет, Форе ушел из консерватории из-за своей усиливающейся глухоты и слабости. [15] В том же году он получил Большой крест Почетного легиона , редкую для музыканта честь. В 1922 году президент республики Александр Мильеран возглавил публичную дань уважения Форе, национальное почтение , описанное в The Musical Times как «великолепное празднование в Сорбонне , в котором участвовали самые прославленные французские артисты, [что] принесло ему огромную радость. Это было поистине трогательное зрелище: человек, присутствовавший на концерте собственных произведений и не способный услышать ни единой ноты. Он сидел, задумчиво глядя перед собой, и, несмотря ни на что, был благодарен и доволен». [88]
Форе страдал от плохого здоровья в последние годы, отчасти из-за курения. Несмотря на это, он оставался доступным для молодых композиторов, включая членов Les Six , большинство из которых были ему преданы. [88] [n 13] Некту пишет: «В старости он достиг своего рода безмятежности, не утратив ни капли своей замечательной духовной жизненной силы, но скорее отдалившись от чувственности и страсти произведений, написанных им между 1875 и 1895 годами». [15]
В последние месяцы Форе боролся за то, чтобы закончить свой струнный квартет . Двадцатью годами ранее ему был посвящен струнный квартет Равеля. Равель и другие уговаривали Форе сочинить свой собственный. Он отказывался в течение многих лет, ссылаясь на то, что это слишком сложно. Когда он наконец решил написать его, он сделал это с трепетом, сказав своей жене: «Я начал квартет для струнных, без фортепиано. Это жанр, который Бетховен в частности прославил, и заставляет всех тех, кто не Бетховен, ужасаться его ». [102] Он работал над произведением в течение года, закончив его 11 сентября 1924 года, менее чем за два месяца до своей смерти, работая долгие часы к концу, чтобы завершить его. [103] Премьера квартета состоялась после его смерти; [104] он отклонил предложение исполнить его в частном порядке в последние дни своей жизни, поскольку его слух ухудшился до такой степени, что музыкальные звуки ужасно искажались в его ухе. [105]
Форе умер в Париже от пневмонии 4 ноября 1924 года в возрасте 79 лет. Он был похоронен с государственными почестями в церкви Мадлен и на кладбище Пасси в Париже. [106]
После смерти Форе консерватория отказалась от его радикализма и стала сопротивляться новым тенденциям в музыке, при этом собственная гармоническая практика Форе была выдвинута как крайний предел современности, за пределы которого студенты не должны заходить. [107] Его преемник, Анри Рабо , директор консерватории с 1922 по 1941 год, заявил, что «модернизм — это враг». [108] Поколение студентов, родившихся между войнами, отвергло эту устаревшую предпосылку, обратившись за вдохновением к Бартоку , Второй венской школе и последним произведениям Стравинского . [107]
В 1945 году в дани уважения к столетию композитора музыковед Лесли Оррей написал в The Musical Times : «Более глубокий, чем Сен-Санс, более разнообразный, чем Лало, более непосредственный, чем д'Энди, более классический, чем Дебюсси, Габриэль Форе является мастером французской музыки par excellence , совершенным зеркалом нашего музыкального гения». Возможно, когда английские музыканты познакомятся с его творчеством поближе, эти слова Роже-Дюкасса покажутся им не чрезмерной похвалой, но и не более чем должной». [109]
Аарон Копленд писал, что хотя работы Форе можно разделить на обычные «ранний», «средний» и «поздний» периоды, нет такой радикальной разницы между его первыми и последними манерами, как это очевидно у многих других композиторов. Копленд обнаружил предчувствия позднего Форе даже в самых ранних работах и следы раннего Форе в работах его преклонного возраста: «Темы, гармонии, форма остались по сути теми же, но с каждой новой работой они все становились более свежими, более личными, более глубокими». [2] Когда родился Форе, Берлиоз и Шопен все еще сочиняли; последний был одним из ранних влияний Форе. [110] В более поздние годы Форе разработал композиционные приемы, которые предвосхитили атональную музыку Шенберга , [111] и, еще позже, осторожно опирался на приемы джаза. [112] Дюшен пишет, что его ранние работы, такие как « Песнь Жана Расина», соответствуют традициям французского романтизма девятнадцатого века, однако его поздние работы столь же современны, как и любые работы его учеников. [113]
Влияние на Форе, особенно в его ранних работах, оказывали не только Шопен, но и Моцарт и Шуман. Авторы The Record Guide (1955), Сэквилл-Уэст и Шоу-Тейлор , писали, что Форе научился сдержанности и красоте поверхности у Моцарта, тональной свободе и длинным мелодическим линиям у Шопена, «а у Шумана — внезапным удачам, которыми изобилуют его разделы разработки, и тем кодам, в которых целые движения кратко, но волшебно освещаются». [114] Его работа основывалась на глубоком понимании гармонических структур, которые он приобрел в Школе Нидермейера от преемника Нидермейера Гюстава Лефевра . [15] Лефевр написал книгу Traité d'harmonie (Париж, 1889), в которой он излагает гармоническую теорию, которая существенно отличается от классической теории Рамо , больше не запрещая определенные аккорды как « диссонансные ». [n 14] Используя неразрешенные мягкие диссонансы и колористические эффекты, Форе предвосхитил приемы композиторов- импрессионистов . [115]
В отличие от его гармонического и мелодичного стиля, который раздвигал границы для своего времени, ритмические мотивы Форе, как правило, были тонкими и повторяющимися, с небольшим нарушением течения строки, хотя он использовал сдержанные синкопы, похожие на те, что встречаются в работах Брамса. [ 15] Копленд называл его «Брамсом Франции». [2] Музыкальный критик Джерри Дубинс предполагает, что Форе «представляет собой связь между поздним немецким романтизмом Брамса... и французским импрессионизмом Дебюсси». [116]
По мнению Сэквилла-Уэста и Шоу-Тейлора, поздние работы Форе не демонстрируют легкого очарования его ранней музыки: «роскошная романтическая гармония, которая всегда прочно поддерживалась одной тональностью , позднее уступила место строго монохромному стилю, полному энгармонических сдвигов и создающему впечатление одновременного использования нескольких тональных центров » [117] .
Форе считается одним из мастеров французской песни, или mélodie . [15] Равель писал в 1922 году, что Форе спас французскую музыку от господства немецкой Lied . [118] Два года спустя критик Сэмюэл Лэнгфорд написал о Форе: «Более уверенно, чем любой другой писатель в мире, он управлял способностью создавать песню, состоящую из одного произведения, и с устойчивой интенсивностью настроения, которая делала ее похожей на единую мысль». [119] В статье 2011 года пианист и писатель Рой Ховат и музыковед Эмили Килпатрик писали:
Его преданность мелодии охватывает всю его карьеру, от вечно свежего "Le papillon et la fleur" 1861 года до виртуозного цикла L'horizon chimérique , написанного шестьдесят лет и более ста песен спустя. Песни Форе теперь являются основным репертуаром для студентов и профессионалов, исполняются в консерваториях и концертных залах по всему миру. [120]
По мнению Копленда, ранние песни, написанные в 1860-х и 1870-х годах под влиянием Гуно , за исключением отдельных песен, таких как « Après un rêve » или «Au bord de l'eau», не показывают никаких признаков будущего художника. Со вторым томом из шестидесяти собранных песен, написанных в течение следующих двух десятилетий, как рассудил Копленд, появились первые зрелые примеры «настоящего Форе». Он привел в пример «Les berceaux», «Les roses d'Ispahan» и особенно « Clair de lune » как «настолько прекрасные, настолько совершенные, что они даже проникли в Америку», и обратил внимание на менее известные мелодии, такие как «Le secret», «Nocturne» и «Les présents». [2] Форе также сочинил ряд вокальных циклов . Cinq mélodies «de Venise» , Op. 58 (1891), была описана Форе как новый вид песенной сюиты , в ее использовании музыкальных тем, повторяющихся на протяжении цикла. Для более позднего цикла La bonne chanson , соч. 61 (1894), было пять таких тем, по словам Форе. [121] Он также писал, что La bonne chanson была его самой спонтанной композицией, с Эммой Бардак, которая пела ему каждый день новый написанный материал. [70] Среди более поздних работ были циклы, составленные из стихотворений Шарля ван Лерберге , La chanson d'Ève (1910) и Le jardin clos (1914). [122]
Реквием , соч . 48, впервые исполненный в 1888 году, не был написан в память о конкретном человеке, а, по словам Форе, «для удовольствия». Его описывали как «колыбельную смерти» из-за его преимущественно нежного тона. [123] Форе опустил Dies irae , хотя ссылка на судный день появляется в Libera me , которую, как и Верди , он добавил к обычному литургическому тексту. [124] Форе пересматривал Реквием на протяжении многих лет, и в настоящее время используется ряд различных версий исполнения, от самой ранней, для небольших сил, до окончательной редакции с полным оркестром. [125]
Оперы Форе не нашли места в регулярном репертуаре. «Прометей» — более забытая из двух, с небольшим количеством представлений за более чем столетие. [126] Копленд считал «Пенелопу» (1913) увлекательным произведением и одной из лучших опер, написанных со времен Вагнера; однако он отметил, что музыка в целом «явно нетеатральная». [2] В произведении используются лейтмотивы , а две главные роли требуют голосов героического качества, но это единственные способы, которыми произведение является вагнеровским. В позднем стиле Форе «тональность сильно растянута, не разрываясь». [127] В редких случаях, когда произведение ставилось на сцене, критики в целом хвалили музыкальное качество партитуры, но различались относительно драматической эффективности произведения. Когда опера была впервые представлена в Лондоне в 1970 году в студенческой постановке Королевской академии музыки , Питер Хейворт написал: «Партитура, которая предлагает богатое вознаграждение внимательному уху, тем не менее, не может не произвести большого впечатления в театре. ... Большая часть музыки слишком рецессивна, чтобы быть театрально эффективной». [128] Однако после постановки 2006 года на Уэксфордском фестивале Ян Фокс написал: « Пенелопа Форе — настоящая редкость, и, хотя ожидалось несколько прекрасных мелодий, было удивительно, насколько уверенным было театральное прикосновение композитора». [129]
Основные циклы фортепианных произведений Форе — тринадцать ноктюрнов , тринадцать баркарол , шесть экспромтов и четыре вальса-каприса. Эти циклы были написаны на протяжении десятилетий его карьеры и демонстрируют изменение его стиля от простого юношеского очарования до финального загадочного, но иногда пламенного самоанализа, посредством бурного периода в его средние годы. [2] Его другие известные фортепианные произведения, включая более короткие произведения или сборники, составленные или опубликованные в виде цикла, — это Romances sans paroles , Ballade in F ♯ major, Mazurka in B ♭ major, Thème et variations in C ♯ minor и Huit pièces brèves . Для фортепианного дуэта Форе сочинил сюиту «Долли» и, совместно со своим другом и бывшим учеником Андре Мессаже , яркую пародию на Вагнера в короткой сюите « Воспоминания о Байройте» . [130]
В фортепианных произведениях часто используются арпеджированные фигуры, в которых мелодия перемежается между двумя руками, и в них присутствуют замены пальцев, естественные для органистов. Эти аспекты делают их сложными для некоторых пианистов. Даже такой виртуоз, как Лист, сказал, что ему было трудно играть музыку Форе. [43] [n 15] Ранние фортепианные произведения явно написаны под влиянием Шопена. [133] Еще большее влияние оказал Шуман , чью фортепианную музыку Форе любил больше, чем любую другую. [134] По мнению Копленда, именно с шестым ноктюрном Форе полностью вышел из тени любого предшественника. [2] Пианист Альфред Корто сказал: «Во всей музыке мало страниц, сравнимых с этими». [2] Критик Брайс Моррисон отметил, что пианисты часто предпочитают играть очаровательные ранние фортепианные произведения, такие как «Экспромт № 2», а не более поздние фортепианные произведения, которые выражают «такую личную страсть и изоляцию, такой чередующийся гнев и смирение», что слушатели остаются встревоженными. [135] В своей фортепианной музыке, как и в большинстве своих произведений, Форе избегал виртуозности в пользу классической ясности, часто ассоциируемой с французами. [115] Он не был впечатлен чисто виртуозными пианистами, говоря: «чем они более велики, тем хуже они играют меня». [136]
Форе не очень интересовался оркестровкой и время от времени просил своих бывших учеников, таких как Жан Роже-Дюкасс и Шарль Кёхлен, оркестровать его концертные и театральные работы. По словам Некту, в целом сдержанный оркестровый стиль Форе отражает «определенную эстетическую установку... Идея тембра не была определяющей в музыкальном мышлении Форе». [137] Его не привлекали яркие сочетания тоновых красок, которые он считал либо потаканием своим слабостям, либо маскировкой отсутствия настоящего музыкального изобретения. [15] Он говорил своим ученикам, что можно было бы создать оркестровку, не прибегая к глокеншпилям , челестам , ксилофонам , колокольчикам или электрическим инструментам. [138] Дебюсси восхищался сдержанностью оркестровки Форе, находя в ней прозрачность, к которой он стремился в своем собственном балете 1913 года «Игры» ; Пуленк , напротив, описал оркестровку Форе как «свинцовое пальто ... инструментальную грязь». [139] Наиболее известные оркестровые произведения Форе — это сюиты «Маски и бергамаски» (основанные на музыке для драматического развлечения, или комического дивертисмента ), которые он оркестровал сам, [140] «Долли» , оркестрованная Анри Рабо , [141] и «Пеллеас и Мелизанда» , которая опирается на сопутствующую музыку к пьесе Метерлинка ; сценическая версия была оркестрована Кёхлином, но сам Форе переработал оркестровку для опубликованной сюиты. [138]
В камерном репертуаре его два фортепианных квартета, до минор и соль минор , особенно первый, являются одними из самых известных произведений Форе. [142] Его другая камерная музыка включает два фортепианных квинтета , две виолончельные сонаты , две скрипичные сонаты , фортепианное трио и струнный квартет . Копленд (писавший в 1924 году до того, как струнный квартет был закончен) считал второй квинтет (до минор, Opus 115) шедевром Форе: «... чистый источник духовности ... чрезвычайно классический, максимально далекий от романтического темперамента». [2] Другие критики несколько расходятся во мнениях: The Record Guide прокомментировал: «Непрерывный поток и ограниченная цветовая гамма последней манеры Форе, как это показано в этом квинтете, нуждаются в очень тщательном управлении, если они не должны стать утомительными». [142] Последняя работа Форе, струнный квартет , была описана критиками в журнале Gramophone как интимное размышление о последних вещах, [143] и «необычайное произведение по любым стандартам, воздушное и потустороннее, с темами, которые, кажется, постоянно устремляются ввысь». [144]
Форе сделал фортепианные роллы своей музыки для нескольких компаний в период с 1905 по 1913 год. [n 16] Более ста записей музыки Форе были сделаны в период с 1898 по 1905 год, в основном это были песни, а также несколько коротких камерных произведений, исполнителями, включая певцов Жана Ноте и Поля Плансона , а также таких музыкантов, как Жак Тибо и Альфред Корто . [146] К 1920-м годам был записан ряд наиболее популярных песен Форе, включая «Après un rêve» в исполнении Ольги Хейли, [147] а также «Automne» и «Clair de lune» в исполнении Нинон Валлен . [148] В 1930-х годах наиболее известные исполнители записали произведения Форе, в том числе Жорж Тилль («En prière»), [149] и Жак Тибо и Альфред Корто (Соната для скрипки № 1 и Берсез). [150] «Сицилийка» из «Пеллеаса и Мелизанды» была записана в 1938 году. [151]
К 1940-м годам в каталогах было ещё несколько произведений Форе. Исследование, проведённое Джоном Калшоу в декабре 1945 года, выделило записи фортепианных произведений в исполнении Кэтлин Лонг (включая Ноктюрн № 6, Баркароллу № 2, Тему и вариации, соч. 73, и Балладу соч. 19 в оркестровой версии под управлением Бойда Нила ), Реквием под управлением Эрнеста Бурмока и семь песен в исполнении Мэгги Тейт . [152] Музыка Форе стала чаще появляться в релизах звукозаписывающих компаний в 1950-х годах. В Record Guide 1955 года были перечислены Фортепианный квартет № 1, Фортепианный квинтет № 2, Струнный квартет, обе скрипичные сонаты, Соната для виолончели № 2, две новые записи Реквиема и полные вокальные циклы La bonne chanson и La chanson d'Ève . [153]
В эпоху пластинок и особенно компакт-дисков звукозаписывающие компании создали значительный каталог музыки Форе, исполненной французскими и нефранцузскими музыкантами. Несколько современных записей музыки Форе стали известны публике как победители ежегодных премий, организованных Gramophone и BBC . [n 17] Наборы его основных оркестровых произведений были записаны под управлением таких дирижеров, как Мишель Плассон (1981) [154] и Ян Паскаль Тортелье (1996). [155] Все основные камерные произведения Форе были записаны с такими исполнителями, как квартет Изаи , Домус , Поль Тортелье , Артур Грюмьо и Джошуа Белл . [156] Полные сольные фортепианные произведения были записаны Кэтрин Стотт (1995), [157] Полом Кроссли (1984–85) [158] и Люка Дебаргом (2021–2022) [159] с существенными наборами основных фортепианных произведений Жермен Тиссен-Валентен , [160] Жаном-Филиппом Колларом (1982–84), [161] Паскалем Роже (1990), [162] и Кун-Ву Пайком (2002). [163] Все песни Форе были записаны для CD, включая полный набор (2005), под управлением аккомпаниатора Грэма Джонсона , с солистами Жаном-Полем Фушекуром , Фелисити Лотт , Джоном Марком Эйнсли и Дженнифер Смит , среди прочих. [164] Реквием и более короткие хоровые произведения также хорошо представлены на диске. [165] Пенелопа была записана дважды, с составами во главе с Режин Креспен в 1956 году и Джесси Норман в 1981 году, дирижёрами соответственно Дезире-Эмиль Ингельбрехт и Шарль Дютуа . [166] Прометей не был записан полностью, но обширные отрывки были записаны под руководством Роджера Норрингтона (1980). [167]
Статья о Форе в «Биографическом словаре музыкантов» Бейкера, опубликованная в 2001 году , завершается следующим образом:
Статус Форе как композитора не уменьшился с течением времени. Он разработал свой собственный музыкальный стиль; тонким применением старых ладов он вызвал ауру вечно свежего искусства; используя неразрешенные мягкие диссонансы и особые колористические эффекты, он предвосхитил приемы импрессионизма; в своих фортепианных произведениях он избегал виртуозности в пользу классической ясности французских мастеров клавесина; точно артикулированная мелодическая линия его песен находится в лучших традициях французской вокальной музыки. Его великий Реквием и его Элегия для виолончели и фортепиано вошли в общий репертуар. [115]
Биограф Форе Некту пишет в Grove Dictionary of Music and Musicians , что Форе широко признан величайшим мастером французской песни, и что наряду с мелодиями камерные произведения считаются «самым важным вкладом Форе в музыку». [15] Критик Роберт Орледж пишет: «Его гений был гениален в синтезе: он примирил такие противоположные элементы, как модальность и тональность, тоску и безмятежность, соблазн и силу в едином неэклектичном стиле, как в сюите «Пеллеас и Мелизанда» , его симфоническом шедевре. Качество постоянного обновления в, по-видимому, ограниченном диапазоне... является замечательной гранью его гения, а сдержанный, эллиптический стиль его единственного струнного квартета предполагает, что его чрезвычайно самодисциплинированный стиль все еще развивался на момент его смерти». [168]
