stringtranslate.com

Эрл Хайнс

Эрл Кеннет Хайнс , также известный как Эрл « Фата » [nb 1] Хайнс (28 декабря 1903 [nb 2] — 22 апреля 1983), был американским джазовым пианистом и руководителем оркестра . Он был одной из самых влиятельных фигур в развитии джазового фортепиано и, согласно одному источнику, «одним из немногих пианистов, чья игра сформировала историю джаза». [1]

Трубач Диззи Гиллеспи (участник биг-бэнда Хайнса вместе с Чарли Паркером ) писал:

Фортепиано — основа современной гармонии. Этот маленький парень приехал из Чикаго, Эрл Хайнс. Он изменил стиль фортепиано. Вы можете найти корни Бада Пауэлла , Херби Хэнкока , всех парней, которые пришли после него. Если бы не Эрл Хайнс, проложивший путь следующему поколению, неизвестно, где или как бы они играли сейчас. Были индивидуальные вариации, но стиль ... современного фортепиано пришел от Эрла Хайнса. [2]

Пианист Ленни Тристано сказал: «Эрл Хайнс — единственный из нас, кто способен создавать настоящий джаз и настоящий свинг, играя в одиночку». Хорас Сильвер сказал: «У него совершенно уникальный стиль. Никто не может получить этот звук, ни один другой пианист». [3] Эррол Гарнер сказал: «Когда вы говорите о величии, вы говорите об Арте Тейтуме и Эрле Хайнсе». [4]

Каунт Бейси сказал, что Хайнс был «величайшим пианистом в мире». [5]

Биография

Ранний период жизни

Эрл Хайнс родился в Дюкейне , штат Пенсильвания, в 12 милях от центра Питтсбурга , в 1903 году. Его отец, Джозеф Хайнс, [nb 3] играл на корнете и был руководителем духового оркестра Eureka в Питтсбурге, [6] а его мачеха была церковным органистом. [7] Хайнс намеревался пойти по стопам отца по корнету, но «дуя» он причинял боль за ушами, тогда как фортепиано — нет. [8] [9] [10] Юный Хайнс брал уроки игры на классическом фортепиано . [11] К одиннадцати годам он играл на органе в своей баптистской церкви. [12] У него был «хороший слух и хорошая память», и он мог воспроизводить песни, услышав их в театрах и на концертах в парках: «Я играл песни из этих шоу за несколько месяцев до того, как выходили копии песен. Это удивляло многих людей, и они спрашивали, где я слышал эти номера, и я рассказывал им об этом в театре, куда меня водили мои родители». [13] Позже Хайнс сказал, что он играл на пианино в Питтсбурге «еще до того, как было изобретено слово „ джаз “». [10]

Ранняя карьера

С одобрения отца Хайнс ушел из дома в возрасте 17 лет, чтобы устроиться на работу пианистом в Lois Deppe and His Symphonian Serenaders в Liederhaus, ночном клубе Питтсбурга . Он получал пансион, двухразовое питание [14] и 15 долларов в неделю. [15] [16] Депп, известный концертный артист -баритон , исполнявший как классические, так и популярные песни, также использовал молодого Хайнса в качестве своего концертного аккомпаниатора и брал его с собой в концертные поездки в Нью-Йорк. В 1921 году Хайнс и Депп стали первыми афроамериканцами, выступившими на радио. [17]

Первые записи Хайнса были аккомпанирующими Деппу — четыре стороны, записанные для Gennett Records в 1923 году, еще на самых ранних этапах звукозаписи. [18] Было выпущено только две из них, одна из которых была композицией Хайнса «Congaine», «острый, резкий фокстрот», [19] в которой также было соло Хайнса. Он снова вошел в студию с Деппом месяц спустя, чтобы записать спиричуэлс и популярные песни, включая « Sometime I Feel Like a Motherless Child » [20] и «For the Last Time Call Me Sweetheart». Он также аккомпанировал Этель Уотерс, описывая свою стратегию как игру «под то, что делает артист», слушая «изменения, которые она вносила». [21]

В 1925 году после долгих семейных споров Хайнс переехал в Чикаго , штат Иллинойс, тогдашнюю мировую столицу джаза, родину Джелли Ролла Мортона и Кинга Оливера . Хайнс начал в Elite No. 2 Club, но вскоре присоединился к группе Кэрролла Дикерсона , с которой он также гастролировал по Pantages Theatre Circuit в Лос-Анджелес и обратно.

Луи Армстронг в 1936 году

Хайнс познакомился с Луи Армстронгом в бильярдной Союза черных музыкантов, местного отделения 208, на Стейт и 39-й в Чикаго. [10] Хайнсу было 21 год, Армстронгу — 24. Они вместе играли на пианино союза. [22] [nb 4] Армстронг был поражен авангардной игрой Хайнса на пианино в «стиле трубы», часто использовавшей ослепительно быстрые октавы , так что на не слишком совершенных пианино (и без усилителя) «они могли слышать меня спереди». [10] [16] Ричард Кук писал в «Джазовой энциклопедии» , что

[Хайнс] наиболее драматичным отходом от того, что играли другие пианисты того времени, был его подход к основному пульсу: он действовал против метра исполняемой пьесы, акцентировал недолгие доли, вводил внезапные остановки и короткие паузы. В других руках это могло бы звучать неуклюже или беспорядочно, но Хайнс мог сохранять равновесие с поразительной устойчивостью. [23]

Армстронг и Хайнс стали хорошими друзьями и ездили на одной машине. Армстронг присоединился к Хайнсу в группе Кэрролла Дикерсона в Sunset Cafe . В 1927 году это стала группа Армстронга под музыкальным руководством Хайнса. [24] Позже в том же году Армстронг обновил свою записывающуюся группу Okeh Records , Louis Armstrong and His Hot Five , и нанял Хайнса в качестве пианиста, заменив его жену, Лил Хардин Армстронг , за инструментом.

Затем Армстронг и Хайнс записали то, что часто считают одними из самых важных джазовых записей, когда-либо сделанных.

... с приходом Эрла Хайнса на фортепиано Армстронг уже приближался к статусу концертного солиста, роль, которую он будет играть более или менее в течение следующего десятилетия, что делает эти финальные сессии в малых группах чем-то вроде неохотного прощания с первым золотым веком джаза. Поскольку Хайнс также великолепен на этих дисках (и их беззаботное изобилие является чудом в дуэте-шоу " Weather Bird "), результаты кажутся подслушиванием великих людей, говорящих почти тихо между собой. Нет ничего в джазе более тонкого или более трогательного, чем игра на " West End Blues ", "Tight Like This", "Beau Koo Jack" и "Muggles". [25]

В дни пластинок на 78 об/мин звукорежиссеры не могли воспроизвести дубль, не сделав восковую мастер-запись непригодной для коммерческого выпуска, поэтому группа не слышала финальную версию "West End Blues", пока ее не выпустила компания Okeh несколько недель спустя. "Эрл Хайнс был удивлен, когда пластинка вышла на рынок, потому что он принес ее ко мне домой, вы знаете, мы забыли, что записали ее", - вспоминал Армстронг в 1956 году. Но им понравилось то, что они услышали. "Когда она впервые вышла", - сказал Хайнс, - "Луи и я сидели над этой записью практически полтора или два часа, и мы просто вырубили друг друга, потому что мы понятия не имели, что она получится такой хорошей". [26]

Sunset Cafe закрылось в 1927 году. [nb 5] Хайнс, Армстронг и барабанщик Зутти Синглтон договорились, что станут «Нечестивой тройкой» — они будут «держаться вместе и не играть ни для кого, пока нас троих не наймут». [27] Но как Louis Armstrong and His Stompers (с Хайнсом в качестве музыкального руководителя) они столкнулись с трудностями, пытаясь основать собственную площадку, Warwick Hall Club, который они арендовали на год с помощью менеджера Лил Хардина Армстронга. [28] Хайнс ненадолго отправился в Нью-Йорк и вернулся, чтобы обнаружить, что Армстронг и Синглтон воссоединились с конкурирующей группой Дикерсона в новом Savoy Ballroom в его отсутствие, [nb 6] [29] оставив Хайнса чувствовать себя «тепло». Когда Армстронг и Синглтон позже попросили его присоединиться к ним с Дикерсоном в Savoy Ballroom, Хайнс сказал: «Нет, вы, ребята, бросили меня под дождем и разрушили нашу маленькую корпорацию». [30]

Хайнс присоединился к кларнетисту Джимми Нуну в Apex, ночном баре , играя с полуночи до 6 утра, семь ночей в неделю. В 1928 году он записал 14 сторон с Нуном и снова с Армстронгом (всего 38 сторон с Армстронгом). Его первые фортепианные соло были записаны в конце того же года: восемь для QRS Records в Нью-Йорке и затем семь для Okeh Records в Чикаго, все, за исключением двух, его собственные композиции.

Хайнс переехал к Кэтрин Перри (с которой он записал "Sadie Green the Vamp of New Orleans"). Хайнс сказал о ней: "Она тоже была в The Sunset, в танцевальном номере. Она была очень очаровательной, красивой девушкой. У нее был хороший голос, и она играла на скрипке. Я был разведен, и она стала моей гражданской женой. Мы жили в большой квартире, и ее родители жили с нами". [31] Перри несколько раз записывался с Хайнсом, включая " Body and Soul " в 1935 году. Они оставались вместе до 1940 года, когда Хайнс "развелся" с ней, чтобы жениться на Энн Джонс Рид, но этот брак вскоре был "отложен на неопределенный срок". [32]

Хайнс женился на певице «Леди песни» Джени Мозес в 1947 году. У них было две дочери, Джениар (родилась в 1950 году) и Тоска. Обе дочери умерли раньше него, Тоска в 1976 году и Джениар в 1981 году. Джени развелась с ним 14 июня 1979 года и умерла в 2007 году. Однако существуют еще двое детей от Лориса Пенна: Майкл Гордон Пенн (1960) и Сандра Пенн Уилсон (1962 - 2023).

Годы в Чикаго

28 декабря 1928 года (в свой 25-й день рождения и за шесть недель до резни в День святого Валентина ) Хайнс открылся в чикагском Grand Terrace Cafe , возглавляя свой собственный биг-бэнд, престижное положение в джазовом мире того времени. «Вся Америка танцевала», — сказал Хайнс, [10] и в течение следующих 12 лет и в худшие времена Великой депрессии и сухого закона , оркестр Хайнса был оркестром в Grand Terrace. Оркестр Хайнса — или «Организация», как предпочитал его Хайнс, — насчитывал до 28 музыкантов и давал три концерта за вечер в Grand Terrace, четыре концерта каждую субботу и иногда по воскресеньям. По словам Стэнли Дэнса , «Эрл Хайнс и The Grand Terrace были для Чикаго тем же, чем Дюк Эллингтон и The Cotton Club были для Нью-Йорка, — но более зажигательными». [33]

Grand Terrace контролировался гангстером Аль Капоне , поэтому Хайнс стал «Мистером Пиано Человеком» Капоне. Вертикальное пианино Grand Terrace вскоре заменили на белый рояль Bechstein за 3000 долларов . [34] Рассказывая о тех днях, Хайнс позже сказал:

... Однажды ночью Аль [Капоне] пришел туда, позвал всю группу и шоу и сказал: «Теперь мы хотим, чтобы вы знали нашу позицию. Мы просто хотим, чтобы вы, люди, занимались своими делами. Мы дадим вам всю защиту в мире, но мы хотим, чтобы вы были как три обезьяны : вы ничего не слышите, ничего не видите и ничего не говорите». И это то, что мы сделали. И я слышал многое из того, что они собирались сделать, но я никогда никому не рассказывал. Иногда приходила полиция... искала козла отпущения и говорила: «Эрл, о чем они говорили?» ... но я сказал: «Я не знаю — нет, вы не собираетесь повесить это на меня», потому что у них была привычка помещать фотографии разных людей, которые приносили информацию, в газету, и на следующий день вы находили их там, где-то в озере, плавающими с какими-то цепями, прикрепленными к их ногам, если вы понимаете, о чем я. [10]

С Гранд-Террас Хайнс и его группа вещали на «открытых микрофонах» в течение многих лет, иногда семь ночей в неделю, от побережья до побережья по всей Америке — Чикаго был хорошо расположен для работы с прямой трансляцией в разных часовых поясах в Соединенных Штатах. Группа Хайнса стала самой транслируемой группой в Америке. [10] [35] Среди слушателей были молодой Нэт Кинг Коул [36] и Джей МакШанн из Канзас-Сити, который сказал, что «настоящее образование он получил от Эрла Хайнса. Когда «Fatha» закончился в эфире, я пошел спать». [37] Самым значительным «учеником» Хайнса был Арт Тейтум . [38]

Группа Хайнса обычно состояла из 15–20 музыкантов на сцене, иногда до 28. Среди многочисленных участников группы были Уоллес Бишоп , Элвин Берроуз , Скупс Кэрри , Оливер Коулман, Боб Кроудер, Томас Крамп, Джордж Диксон , Джулиан Дрейпер, Стримлайн Юинг , Эд Фант, Милтон Флетчер, Уолтер Фуллер , Диззи Гиллеспи , Лерой Харрис, Вуги Харрис, Дарнелл Ховард , Сесил Ирвин , Гарри «Пи-Ви» Джексон, Уоррен Джефферсон, Бадд Джонсон , Джимми Манди , Рэй Нэнс , Чарли Паркер , Вилли Рэндалл, Омер Симеон , Клифф Смоллс , Леон Вашингтон , Фредди Вебстер , Куинн Уилсон и Трамми Янг .

Иногда Хайнс позволял другому пианисту играть вместо себя, чтобы лучше позволить ему дирижировать всей «Организацией». Джесс Стейси [39] была одной из них, Нэт «Кинг» Коул и Тедди Уилсон были другими, но Клифф Смоллс был его любимцем. [40]

Каждое лето Хайнс гастролировал со всей своей группой в течение трех месяцев, в том числе по Югу — став первым черным биг-бэндом, сделавшим это. [41] Он объяснил: «[когда] мы путешествовали на поезде по Югу, они посылали носильщика обратно к нашей машине, чтобы сообщить нам, когда столовая будет освобождена, и затем мы все вместе заходили туда. Мы не могли есть, когда хотели. Мы должны были есть, когда они были готовы для нас». [42]

В книге Дюка Эллингтона «Америка » Харви Г. Коэн пишет:

В 1931 году Эрл Хайнс и его оркестр «стали первым большим негритянским оркестром, который много путешествовал по Югу». Хайнс назвал это «вторжением», а не «туром». После взрыва бомбы под их сценой в Алабаме («...никто из нас не пострадал, но и играть мы после этого не так уж хорошо») и многочисленных угрожающих стычек с полицией, этот опыт оказался настолько ужасающим, что Хайнс в 1960-х годах вспоминал: «Нас можно было назвать первыми участниками Freedom Riders ». По большей части любой контакт с белыми, даже с фанатами, считался опасным. Поиск мест, где можно поесть или остановиться на ночь, подразумевал постоянную борьбу. Единственной немузыкальной «победой», о которой заявил Хайнс, было завоевание уважения владельца магазина одежды, который изначально относился к Хайнсу с насмешкой, пока не стало ясно, что Хайнс планирует потратить 85 долларов на рубашки, «что полностью изменило его отношение». [43]

Рождение бибопа

Хайнс с рядовым Чарльзом Карпентером, бывшим менеджером оркестра Хайнса

В 1942 году Хайнс обеспечил саксофонисту Чарли Паркеру большой прорыв, хотя Паркер вскоре был уволен за «хронометраж» — под этим Хайнс подразумевал его неспособность появляться вовремя — несмотря на то, что Паркеру приходилось спать под сценой оркестра, пытаясь быть пунктуальным. [44] В том же году к группе присоединился Диззи Гиллеспи .

Кафе Grand Terrace внезапно закрылось в декабре 1940 года; его менеджер Эд Фокс исчез. [45] 37-летний Хайнс, всегда славившийся своей работой, [46] взял свою группу на постоянную работу на следующие восемь лет, [nb 7] отклоняя повторные предложения Бенни Гудмена присоединиться к его группе в качестве пианиста. [45]

Группа Хайнса столкнулась с трудностями, когда несколько ее участников были призваны в вооруженные силы во время Второй мировой войны . [47] [nb 8] Шестеро были призваны только в 1943 году. В результате 19 августа 1943 года Хайнсу пришлось отменить оставшуюся часть своего южного тура. [48] Он отправился в Нью-Йорк и нанял «непризывную» группу из 12 человек, состоящую исключительно из женщин, [48] [49], которая просуществовала два месяца. [50] Затем Хайнс расширил ее до группы из 28 человек (17 мужчин, 11 женщин), [48] включая струнные и валторну . Несмотря на эти трудности военного времени, Хайнс возил свои группы в турне от побережья до побережья, [51] но все еще мог выделить время из своей собственной группы, чтобы выступить с оркестром Дюка Эллингтона в 1944 году, когда Эллингтон заболел.

Именно в это время (и особенно во время запрета на запись во время забастовки музыкантов 1942–44 годов ) ночные джем-сейшны с участниками группы Хайнса посеяли семена для зарождающегося нового стиля в джазе, бибопа . Эллингтон позже сказал, что «семена бопа были в фортепианном стиле Эрла Хайнса». [52] Биограф Чарли Паркера Росс Рассел писал:

Оркестр Эрла Хайнса 1942 года был пропитан джазовыми революционерами. В каждой секции была своя ячейка мятежников. Звучание группы щетинилось пониженными квинтами, офф-триолями и другим материалом новой звуковой схемы. Коллеги-руководители группы более консервативного толка предупреждали Хайнса, что он слишком хорошо набрал людей и сидит на пороховой бочке. [53]

Хайнс в 1947 году
(фотография Уильяма П. Готтлиба )

Еще в 1940 году саксофонист и аранжировщик Бадд Джонсон «переписал книгу» [32] для группы Хайнса в более современном стиле. Джонсон и Билли Экстайн , вокалист Хайнса между 1939 и 1943 годами, были признаны за помощь в привлечении современных музыкантов в группу Хайнса в переходный период между свингом и бибопом. Помимо Паркера и Джиллеспи, другими «модернистами» Хайнса были Джин Аммонс , Гейл Брокман, Скупс Кэрри , Гун Гарднер, Уорделл Грей , Бенни Грин , Бенни Харрис , Гарри «Пи-Ви» Джексон, Шорти Макконнелл, Клифф Смоллс , Шэдоу Уилсон и Сара Воган , которая заменила Экстайна в качестве вокалистки группы в 1943 году и оставалась в течение года.

Диззи Гиллеспи сказал о музыке, которую создавала группа:

Люди говорят, что группа Хайнса была «инкубатором бопа», и ведущие представители этой музыки оказались в группе Хайнса. Но у людей также есть ошибочное впечатление, что музыка была новой. Это не так. Музыка развилась из того, что было раньше. Это была та же самая базовая музыка. Разница была в том, как вы попали отсюда сюда и сюда... естественно, у каждой эпохи есть свое дерьмо. [54]

Связи с бибопом оставались тесными. Дискограф Паркера, среди прочих, [55] утверждал, что « Yardbird Suite », которую Паркер записал с Майлзом Дэвисом в марте 1946 года, на самом деле была основана на «Rosetta» Хайнса, которая каждый вечер служила темой группы Хайнса. [56]

Диззи Гиллеспи описал группу Хайнса, сказав: «У нас была прекрасная, прекрасная группа с Эрлом Хайнсом. Он мастер, и у него можно многому научиться, самодисциплине и организованности». [57]

В июле 1946 года Хайнс получил серьезные травмы головы в автокатастрофе недалеко от Хьюстона, которые, несмотря на операцию, повлияли на его зрение на всю оставшуюся жизнь. [58] Вернувшись снова на дорогу четыре месяца спустя, он продолжал руководить своим биг-бэндом еще два года. [59] В 1947 году Хайнс купил крупнейший ночной клуб в Чикаго, The El Grotto, [60] но с падением популярности музыки биг-бэнда он вскоре обанкротился, и Хайнс потерял 30 000 долларов (468 737 долларов сегодня). [61]

Повторное открытие

Слева направо: Джек Тигарден , Сэнди ДеСантис, Велма Миддлтон , Фрейзер Макферсон , Кози Коул , Арвелл Шоу , Эрл Хайнс, Барни Бигард в клубе Palomar Supper Club, Ванкувер, Британская Колумбия , 17 марта 1951 г.

В начале 1948 года Хайнс снова присоединился к Армстронгу в составе «малой группы» « Louis Armstrong and His All-Stars ». Для Хайнса это не обошлось без напряжения. Год спустя Армстронг стал первым джазовым музыкантом, появившимся на обложке журнала Time (21 февраля 1949 года). К тому времени Армстронг был на пути к тому, чтобы стать американской иконой, из-за чего Хайнс чувствовал, что его используют только как сайдмена по сравнению со старым другом. Обсуждая трудности, в основном связанные с выставлением счетов, Армстронг заявил: «Хайнс и его эго, эго, эго...» Три года спустя и к раздражению Армстронга, [62] Хайнс покинул All Stars в 1951 году.

Затем, снова вернувшись в качестве лидера, Хайнс отправился со своими собственными небольшими комбо по Соединенным Штатам. Он начал с заметно более современным составом, чем стареющие All Stars: Бенни Грин , Арт Блейки , Томми Поттер и Этта Джонс . В 1954 году он гастролировал со своей тогдашней группой из семи человек по всей стране с Harlem Globetrotters . В 1958 году он вещал на American Forces Network , но к началу джазовых 1960-х годов стареющий Хайнс обосновался «дома» в Окленде , Калифорния, со своей женой и двумя маленькими дочерьми, открыл табачную лавку и был близок к тому, чтобы отказаться от профессии. [63]

В 1964 году Стэнли Дэнс , решительный друг и неофициальный менеджер Хайнса, убедил Хайнса дать серию сольных концертов в театре Little Theatre в Нью-Йорке. Это были первые сольные концерты Хайнса на фортепиано; они произвели сенсацию, заставив Хайнса «внезапно заново открыться». «Что еще остается слушать после того, как вы услышали Эрла Хайнса?» — спросил Джон Уилсон из The New York Times . [64] Затем Хайнс победил в Международном опросе критиков 1966 года для Зала славы журнала DownBeat . DownBeat также избрал его «джазовым пианистом № 1» в мире в 1966 году (и делал это еще пять раз). Jazz Journal присудил его пластинкам года первое и второе места в своем общем рейтинге и первое, второе и третье места в своей категории фортепиано. [65] Jazz проголосовал за него как за «Джазмена года» и выбрал его для своих 1-го и 2-го мест в категории «Фортепианные записи». Хайнса приглашали на телешоу, ведущими которых были Джонни Карсон и Майк Дуглас .

С тех пор и до своей смерти двадцать лет спустя Хайнс записывался бесконечно, как сольно, так и с современниками, такими как Кэт Андерсон , Гарольд Эшби , Барни Бигард , Лоуренс Браун , Дэйв Брубек (они записали дуэты в 1975 году), Джеки Байярд (дуэты в 1972 году), Бенни Картер , Бак Клейтон , Кози Коул , Уоллес Дэвенпорт , Эдди «Локджо» Дэвис , Вик Дикенсон , Рой Элдридж , Дюк Эллингтон (дуэты в 1966 году), Элла Фицджеральд , Панама Фрэнсис , Бад Фримен , Стэн Гетц , [nb 9] Диззи Гиллеспи , Пол Гонсалвес , Стефан Граппелли , Сонни Грир , Лайонел Хэмптон , Коулмен Хокинс , Милт Хинтон , Джонни Ходжес , Peanuts Хакко , Хелен Хьюмс , Бадд Джонсон , Джона Джонс , Макс Камински , Джин Крупа , Эллис Ларкинс , Шелли Мэнн , Мэриан Макпартленд (дуэты в 1970 году), Джерри Маллиган , Рэй Нэнс , Оскар Питерсон (дуэты в 1968 году), Рассел Прокоп , Пи Ви Рассел , Джимми Рашинг , Стафф Смит , Рекс Стюарт , Максин Салливан , Бадди Тейт , Джек Тигарден , Кларк Терри , Сара Воган , Джо Венути , Эрл Уоррен , Бен Уэбстер , Тедди Уилсон (дуэты в 1965 и 1970 годах), Джимми Уизерспун , Джимми Вуд и Лестер Янг . Возможно, более удивительными были Элвин Батист , Тони Беннетт , Арт Блейки , Тереза ​​Брюэр , Барбара Дейн , Ричард Дэвис , Элвин Джонс , Этта Джонс , The Ink Spots , Пегги Ли , Хелен Меррилл ,Чарльз Мингус , Оскар Петтифорд , Ви Редд , Бетти Роше , Катерина Валенте , Дина Вашингтон и Рай Кудер (в песне «Ditty Wah Ditty»).

Но наиболее высоко ценимыми записями этого периода являются его сольные выступления, «целый оркестр в одиночку». [66] Уитни Баллиетт писала о его сольных записях и выступлениях этого времени:

В этом году Хайнсу исполнится шестьдесят семь, и его стиль стал замысловатым, рококо и тонким до неуловимости. Он разворачивается в оркестровых слоях и требует пристального слушания. Несмотря на огромную массу нот, которые он теперь использует, его игра никогда не бывает жирной. Хайнс может продолжать так в блюзе в среднем темпе. Он будет играть первые два припева мягко и не в темпе, разматывая спокойные аккорды, которые надежно удерживают ядро ​​мелодии. К третьему припеву он перейдет в устойчивый, но подразумеваемый ритм и увеличит громкость. Затем, используя устойчивые десятые в левой руке, он выдавит целый припев аккордов правой руки между ударами. Он перейдет в верхний регистр в следующем припеве и пройдет через нерегулярно размещенные ноты, в то время как его левая рука играет нисходящие, в ритм, аккорды, которые проходят через лес гармонических изменений. (В таком припеве так много контрастов «толкай меня, тяни тебя», что его невозможно уловить с одного раза.) В следующем припеве — бах! — громкость снова увеличивается, и Хайнс врывается в безумный бег в два такта с половиной, который может сделать несколько взмахов вверх и вниз по клавиатуре и который прерывается неритмичными одиночными нотами в левой руке. Затем он вставляет несколько быстрых нисходящих глиссандо двумя пальцами , резко переходит в аритмичный водоворот аккордов и коротких, прерывистых, проходов и, так же резко, как он начал все это, плавно переходит в интермедию расслабленных аккордов и цепляющих одиночных нот. Но эти припевы, за которыми могут следовать еще восемь или десять, прежде чем Хайнс закончит то, что он должен сказать, неотразимы в других отношениях. Каждый из них сам по себе является законченным творением, и все же каждый крепко связан со следующим. [67]

Хайнс записал сольные трибьюты Армстронгу, Хоги Кармайклу , Эллингтону, Джорджу Гершвину и Коулу Портеру в 1970-х годах, иногда на 12-ногом Steinway 1904 года, подаренном ему в 1969 году Скоттом Ньюхоллом , управляющим редактором San Francisco Chronicle . В 1974 году, когда ему было за семьдесят, Хайнс записал шестнадцать пластинок. «Волна сольных записей означала, что в его преклонном возрасте Хайнс наконец-то был всесторонне задокументирован, и он принял вызов с неизменной вдохновляющей силой». [68] С момента своего «возвращения» в 1964 году и до своей смерти Хайнс записал более 100 пластинок по всему миру. В индустрии он стал легендой, зайдя в студию и выйдя через полтора часа, записав незапланированный сольный LP. [69] Повторные записи были почти неслыханными, за исключением случаев, когда Хайнс хотел попробовать мелодию снова каким-то другим способом, часто совершенно другим. [70]

С 1964 года Хайнс часто гастролировал по Европе, особенно по Франции. В 1968 году он гастролировал по Южной Америке. Он выступал в Азии, Австралии, Японии и в 1966 году в Советском Союзе в турах, финансируемых Государственным департаментом США. Во время его шестинедельного тура по Советскому Союзу, в ходе которого он дал 35 концертов, [71] 10-тысячный Дворец спорта в Киеве был распродан. В результате Кремль отменил его концерты в Москве и Ленинграде [72], как «слишком опасные в культурном отношении». [73]

Последние годы

Возможно, играя так же хорошо, как и раньше, [nb 10] Хайнс демонстрировал индивидуальные причуды (включая хрюканье) в этих выступлениях. Иногда он пел во время игры, особенно свою собственную "They Didn't Believe I Could Do It ... Also Did I". [10] В 1975 году Хайнс стал героем часового телевизионного документального фильма [74], снятого ATV (для британского коммерческого канала ITV ) в нерабочее время в ночном клубе Blues Alley в Вашингтоне, округ Колумбия . International Herald Tribune описала его как "величайший джазовый фильм из когда-либо созданных". [10] В фильме Хайнс сказал: "Мне нравится играть так, что ... Я исследователь, если можно так выразиться, я все время что-то ищу ... почти как будто пытаюсь говорить". [10] В 1979 году Хайнс был включен в Зал славы чернокожих кинематографистов . [75] Он играл сольно на похоронах Дюка Эллингтона, дважды играл сольно в Белом доме , для президента Франции и для Папы Римского . Об этом признании Хайнс сказал: «Обычно они воздают должное людям, когда они мертвы. Я получил свои цветы, когда был жив». [76]

Последнее шоу Хайнса состоялось в Сан-Франциско за несколько дней до его смерти от сердечного приступа в Окленде. Как он и хотел, его Steinway был продан с аукциона в пользу одаренных студентов-музыкантов из малообеспеченных семей, на нем до сих пор висит серебряная табличка:

представлено любителями джаза со всего мира. Это пианино является единственным в своем роде в мире и выражает великий гений человека, который никогда не играл ни одной меланхоличной ноты за всю свою жизнь на планете, которая часто поддавалась отчаянию. [77] [78]

Хайнс был похоронен на кладбище Эвергрин в Окленде, Калифорния .

Стиль

Oxford Companion to Jazz описывает Хайнса как «важнейшего пианиста в переходе от страйда к свингу » и продолжает:

По мере того, как он взрослел в течение 1920-х годов, он упростил страйд «оркестровое фортепиано», в конечном итоге придя к прототипическому стилю свинга. Правая рука больше не развивала синкопированные рисунки вокруг опорных нот (как в регтайме ) или междурукие фигуры (как в страйде), а вместо этого сосредоточилась на более направленной мелодической линии, часто удваиваемой в октаве с помощью завершающих фразу тремоло . Эта линия была названа «трубной» правой рукой из-за ее заметного рожкового характера, но на самом деле общая тенденция к более линейному стилю может быть прослежена через страйд и Джелли Ролл Мортон до позднего регтайма с 1915 по 1920 год. [79]

Сам Хайнс так описывал встречу с Армстронгом:

Луи посмотрел на меня так странно. Поэтому я спросил: «Я делаю неправильные аккорды ?» И он ответил: «Нет, но твой стиль похож на мой». Поэтому я сказал: «Ну, я хотел играть на трубе , но у меня болело за ушами, поэтому я играл на пианино то, что хотел сыграть на трубе». И он сказал: «Нет, нет, это мой стиль, это то, что мне нравится».

Хайнс продолжил:

... Мне было любопытно, и я хотел узнать, из чего сделаны аккорды. Я начинал играть, как на других инструментах. Но в те дни у нас не было усилителей , поэтому певцы использовали мегафоны , и у них не было роялей, которые мы могли бы использовать в то время – это было пианино. Поэтому, когда они давали мне соло, играя отдельными пальцами, как я это делал, в тех больших залах они едва могли меня услышать. Поэтому мне пришлось придумать что-то, чтобы я мог прорваться сквозь большой оркестр . Поэтому я начал использовать то, что они называют «стилем трубы» – то есть октавами. Тогда они могли слышать меня спереди, и это изменило стиль игры на фортепиано в то конкретное время. [10]

В своей книге «Джаз» (2009) Гэри Гиддинс и Скотт Дево так описали стиль Хайнса того времени:

Чтобы [себя] было слышно, [Хайнс] развил в себе способность импровизировать в тремоло (быстрое чередование двух или более нот, создающее пианистическую версию вибрато духового инструмента ) и октавами или десятыми: вместо того, чтобы бить по одной ноте за раз правой рукой, он бил по двум и с яркой ударной силой — его досягаемость была настолько большой, что завистливые конкуренты распространяли нелепый слух, что он хирургическим путем удалил перепонки между пальцами. [80]

В своей книге «Луи Армстронг: мастер модернизма » Томас Бразерс описал стиль Хайнса:

Ритмически Хайнс был очень хорош в том, чтобы отводить свои мелодические линии все дальше и дальше от фиксированной основы, создавая радикальное чувство отстраненности на несколько ударов или тактов, только чтобы вернуться назад во времени с большим апломбом, когда он заканчивал свой набег. Левая рука иногда присоединяется к действию... Что особенно отличает Хайнса, так это поразительные эффекты, которые он создает, гармонически усиливая эти ритмические отступления. Как и Армстронг, он думал об аккордах творчески и с большой точностью. Но он был на шаг впереди своего коллеги в своей готовности экспериментировать. Он полюбил радикальные смещения, внезапные повороты направлений с неясной и несуществующей связью с базовой гармонией. [81]

Пианист Тедди Уилсон писал о стиле Хайнса:

Хайнс был и великим солистом, и великим ритмистом. У него прекрасный мощный ритмический подход к клавиатуре, и его ритмы более эксцентричны, чем у Арта Тейтума или Фэтса Уоллера . Когда я говорю эксцентричный, я имею в виду уход от прямого ритма 4/4. Он играл много того, что мы сейчас называем «акцентом на and beat». ... Это было тонкое использование синкопы , игра на промежуточных долях или на том, что я мог бы назвать and beats: один- и -два- и -три- и -четыре- и . And между «one-two-three-four» подразумевается, когда подсчитывается в музыке, and становится тем, что называется восьмыми нотами. Таким образом, вы получаете восемь нот в такте вместо четырех, хотя они разнесены по времени на четыре. Хайнс вступал в игру и играл с самыми эксцентричными узорами, которые продвигали ритм вперед с такой огромной силой, что люди чувствовали непреодолимое желание танцевать или притопывать ногами или иным образом физически реагировать на ритм музыки. ... Хайнс очень сложен в своих ритмических узорах: очень необычен и оригинален, и нет никого, похожего на него. Это делает его гигантом оригинальности. Он мог создавать импровизированные фортепианные соло, которые могли прорезаться, возможно, до 2000 танцующих людей, как это могла бы сделать труба или саксофон. [82]

Оливер Джексон был постоянным барабанщиком Хайнса (а также барабанщиком Оскара Питерсона , Бенни Гудмена , Лайонела Хэмптона , Дюка Эллингтона , Тедди Уилсона и многих других). Он описал стиль Хайнса следующим образом:

Джексон говорит, что Эрл Хайнс и Эррол Гарнер (чей подход к игре на фортепиано, по его словам, пришел от Хайнса) были двумя музыкантами, которым он находил исключительно трудным аккомпанировать. Почему? «Они могли играть в двух или трех разных темпах одновременно… Левая рука играла в одном размере, а правая — в другом, а затем вам приходилось следить за их техникой педалирования, потому что они нажимали на поддерживающую педаль, и здесь звенели ноты, и это был один темп, когда он нажимал на поддерживающую педаль, а затем эта рука двигалась, его левая рука двигалась, возможно, играя десятые, а эта рука играла как триоли из четвертных нот или шестнадцатые. Так что у вас было целое нагромождение всех этих разных темпов». [83]

Биографическая энциклопедия джаза дает следующее описание стиля Хайнса 1965 года:

[Хайнс] иногда использует левую руку для акцентов и фигур, которые могли бы получиться только из полной секции труб. Иногда он играет аккорды, которые были бы написаны и сыграны пятью саксофонами в гармонии. Но он всегда виртуозный пианист со своими арпеджио , своей ударной атакой и своей фантастической способностью модулировать от одной песни к другой, как будто это все одна песня, и он просто создал все эти мелодии во время собственной импровизации . [84]

Еще позже, когда ему было уже за семьдесят и после множества недавних сольных записей, сам Хайнс сказал:

Я исследователь, если можно так выразиться. Я все время что-то ищу. И часто теряюсь. И люди, которые часто находятся рядом со мной, знают, что когда они видят, что я улыбаюсь, они знают, что я заблудился и пытаюсь вернуться. Но это делает все гораздо интереснее, потому что тогда ты делаешь вещи, которые удивляют тебя самого. И после того, как ты слышишь запись, ты тоже становишься немного счастливее, потому что ты говоришь: «О, я не знал, что я могу ТАК! » [10]

Дискография

Примечания

Сноски

  1. ^ Разногласия по поводу происхождения названия "Fatha" сохраняются. Наиболее распространенная версия заключается в том, что радиоведущий (некоторые говорят, что Тед Пирсон), возможно, после того, как Хайнс обвинил его в пьянстве, объявил: "Вот идет 'Fatha' Хайнс через густой лес со своими детьми", "Глубокий лес" является фирменной мелодией группы. (Кук 2005 [ нужна страница ] ) Другие предполагают, что это произошло потому, что Хайнс "... дал рождение стилю — больше, чем стилю, виртуальному языку — джазового фортепиано". (Эпштейн 1999) [ нужна страница ]
  2. ^ Хайнс указывает год своего рождения как 1905 (Dance 1983, стр. 7). Большинство источников сходятся во мнении, что 1903 год — правильный.
  3. ^ Отец Хайнса был бригадиром в угольных доках. Его мать умерла, когда ему было три года, но Хайнс ценил свое воспитание в 12-комнатном доме с отцом, мачехой («которая отлично справлялась»), бабушкой и дедушкой, двумя кузенами, двумя дядями и тетей. На заднем дворе был небольшой участок с двумя коровами, свиньями, курами. «Нам нужно было покупать очень мало еды, потому что мы выращивали почти все, что ели». (Dance 1983, стр. 7)
  4. ↑ Также, «По словам Хайнса, он сидел там и играл «The One I Love Belongs to Somebody Else», когда вошел Армстронг и начал подыгрывать». (Collier 1983, стр. 158)
  5. ^ В разное время Хайнс играл во многих местах чикагского района "Bright-Light": The Elite Club, The Regal Theatre, The Apex Club, The Platinum Lounge, The Vendome Theatre, The Grand Terrace, The New Grand Terrace, The Sunset Café, The Savoy Ballroom, Warwick Hall. См. ключ к карте джаза Chicago South Side c.1915-1930 в University of Chicago Jazz Archive (карта Леона Льюиса).
  6. ↑ Газета «The Jazz Age Chicago» описала место проведения мероприятия:

    Бальный зал Savoy открылся в канун Дня благодарения, 23 ноября 1927 года. С более чем половиной акра танцевального пространства, Savoy имел вместимость более четырех тысяч человек. Название бального зала отсылало к чрезвычайно популярному и высоко ценимому танцевальному дворцу с таким же названием в нью-йоркском Гарлеме, который открылся чуть больше года назад. ...

    В своем обзоре Savoy Defender, ведущая черная газета Чикаго, восхваляла современные особенности нового бального зала: «Никогда прежде чикагцы не видели ничего столь же роскошного, как бальный зал Savoy. Знаменитые художники превратили здание в настоящий рай, где каждая секция прекраснее другой. Чувство роскоши и комфорта, которое вы испытываете, входя, совершенно идеально и по-домашнему, и желание остаться, потанцевать и понаблюдать за происходящим возникает с каждым мгновением вашего визита. Предусмотрены все современные удобства. Помимо врача и профессиональной медсестры на случай болезни или несчастного случая, здесь есть идеальная комната отдыха для дам и джентльменов, роскошно обставленная, будуар для удобства макияжа миледи, ультрасовременная гардеробная, вмещающая 6000 шляп и пальто, развешенных по отдельности, так что если кто-то зайдет в мятом или измятом пальто, оно будет в лучшем состоянии, когда уйдет». Такие современные удобства не только придавали бальному залу «атмосферу изысканности», отражавшую классовые претензии восходящих черных чикагцев, но и снижали вероятность того, что «Савой» вызовет критику со стороны тех, кто выступает за закрытие беспорядочных танцевальных заведений. Прилегающая парковка на 1000 мест также, вероятно, привлекала более обеспеченных черных чикагцев.

    ...

    Музыка никогда не прекращалась в Savoy. С 1927 по 1940 год каждый вечер выступали две группы, чтобы обеспечить непрерывные танцы. Когда одна группа делала перерыв, другая была рядом, чтобы играть. В эти годы Savoy был открыт семь дней в неделю, с дневными представлениями по субботам и воскресеньям. Хотя большинство постоянных посетителей Savoy были чернокожими, все больше белых чикагцев посещали Savoy, чтобы послушать и потанцевать под лучшие джазовые коллективы того времени. ( "Savoy Ballroom". Jazz Age Chicago. Архивировано из оригинала 24 марта 2004 года . Получено 1 июня 2014 года .)

  7. ↑ О графике их поездок по побережью на следующие восемь лет см. Dance 1983, стр. 299–334.
  8. ^ Сам Хайнс только что вышел за рамки призывного возраста. 5 декабря 1942 года президентский указ изменил возрастной диапазон для призыва с 21-45 на 18-38 (через 3 недели после указа, 28 декабря Хайнсу было 39 лет) и отменил добровольную вербовку. См. Воинская повинность в Соединенных Штатах .
  9. ↑ В 1977 году Хайнс играл в круизе Новый Орлеан-Куба с Гетцем, Гиллеспи и Раем Кудером и выступал там с кубинскими музыкантами в первые дни «оттепели» в отношениях между США и Кубой.
  10. ↑ Чарльз Фокс в своей статье в The Essential Jazz Records, Vol 1, сказал о Tour de Force (сольной записи 1972 года): «Пианист все еще был в своей лучшей форме, когда он сделал эту пластинку в возрасте 69 лет. Это Хайнс в совершенстве, звучащий так же хорошо, как и в любой другой момент своей долгой карьеры». (стр. 487) Описывая концерт Хайнса 3 июля 1974 года в Королевском фестивальном зале в Лондоне, Дерек Джуэлл написал в британской Sunday Times : «Переполненный зал, должно быть, расценил его вступительное соло без сопровождения как одно из величайших джазовых впечатлений в своей жизни». Хайнсу тогда было 70 лет.

Цитаты

  1. ^ "Джаз: Фильм Кена Бернса". PBS.org цитирует The New Grove Dictionary of Jazz. Oxford University Press . Получено 24.03.2008 .
  2. ^ Джиллеспи и Фрейзер 2009, стр. 486.
  3. ^ Pittsburgh Music History. См. внешние ссылки ниже.
  4. ↑ Некролог. Daily Telegraph , 23 апреля 1983 г. См. также Pittsburgh Music History (внешние ссылки ниже).
  5. ↑ Стэнли Дэнс: аннотация к « Earl Hines at Home »: Delmark DD 212. Помимо «The World of Earl Hines» и «The World of Duke Ellington» , Дэнс также написал «The World of Count Basie» (Da Capo Press, 1985), ISBN 0-306-80245-7 . См. также Pittsburgh Music History (внешние ссылки ниже). 
  6. ^ Баллиетт 1998, стр. 100.
  7. ↑ Dance 1983, стр. 9. Хайнс сказал, что у него «была проблема с тем, чтобы дотянуться до педалей».
  8. ↑ Дэнс 1983, стр. 20.
  9. ↑ Палмер, Роберт (28 августа 1981 г.). «Поп-джаз: Фэта Хайнс штурмует и жует в 75». The New York Times . Получено 2 июня 2014 г.
  10. ^ abcdefghijkl Нэрн, Чарли (режиссер) (1975). Эрл «Фатха» Хайнс (телевизионный документальный фильм). Телевидение ATV . Подробнее см. ниже.
  11. ↑ Тейлор 2005, стр. XVII. Хайнс брал уроки игры на классическом фортепиано у мистера Фон Хольца.
  12. ↑ Дэнс 1983, стр. 14.
  13. ↑ Дэнс 1983, стр. 10.
  14. ↑ Дэнс 1983, стр. 18. «Помню, что мне очень понравились их яблочные кнедлики».
  15. ↑ Дэнс 1983, стр. 133.
  16. ^ ab Balliett 1998, стр. 101.
  17. ^ «Трансляция транслировалась через громкоговоритель на Уайли-авеню, и толпа заполнила улицу, чтобы послушать, а затем осталась, чтобы поприветствовать Деппа и Хайнса, когда они вернулись в «Хилл». История музыки Питтсбурга (см. Внешние ссылки ниже).
  18. ↑ Дэнс 1983, стр. 293.
  19. ↑ Реклама компании Starr Phonography Company. 10 ноября 1923 г.
  20. ↑ Архивировано в Ghostarchive и Wayback Machine: «Lois Deppe, Sometimes I Feel Like a Motherless Child (Boardwalk Empire)». YouTube . 30 октября 2012 г. Получено 2 октября 2014 г.
  21. ^ Братья, Томас (2014). Луи Армстронг: Мастер модернизма . Нью-Йорк: WW Norton & Company. стр. 81. ISBN 978-0-393-06582-4.
  22. ↑ Дэнс 1983, стр. 45.
  23. ^ Кук 2005. [ нужна страница ]
  24. ↑ Дэнс 1983, стр. 47.
  25. ↑ Кук и Мортон 2004, стр. 46.
  26. ^ Тичаут, Терри (29.04.2021). "POPS: Жизнь Луи Армстронга". Mosaic Records . Архивировано из оригинала 15.07.2021 . Получено 23.07.2021 .
  27. ↑ Дэнс 1983, стр. 54.
  28. ^ Братья, Томас (2014). Луи Армстронг: Мастер модернизма . Нью-Йорк, Нью-Йорк: WW Norton & Company. С. 286–87. ISBN 978-0-393-06582-4.
  29. ^ Братья, Томас (2014). Луи Армстронг: Мастер модернизма . Нью-Йорк, Нью-Йорк: WW Norton & Company. стр. 289. ISBN 978-0-393-06582-4.
  30. ↑ Дэнс 1983, стр. 55.
  31. ↑ Дэнс 1983, стр. 65.
  32. ^ ab Dance 1983, стр. 298.
  33. ↑ Дэнс, Стэнли. Примечание к Эрлу Хайнсу: South Side Swing 1934/5 .
  34. ↑ Дэнс 1983, стр. 61.
  35. ↑ Дэнс 1983, стр. 63.
  36. ^ Эпштейн 1999, стр. Глава 1. [ нужна страница ] «Каждый ребенок-пианист на Среднем Западе копировал Эрла Хайнса. Маленький Нат Коул научился играть на джазовом пианино, слушая Гейтмута [Хайнса] по радио. А когда радио ломалось, мальчик выбирался из своей квартиры на Прери-авеню, пробегал несколько кварталов в темноте и стоял у ночного клуба Grand Terrace, под надземным поездом, и слушал оттуда игру Эрла на пианино вживую. Это вдохновило его на раннее овладение джазом».
  37. ^ Zirpolo, Mike (18 мая 2018 г.). "'GT Stomp' (1939) Earl 'Fatha' Hines". Swing & Beyond . Получено 7 мая 2022 г. .
  38. ↑ Dance 1983, стр. 57–8. По словам пианиста Тедди Уилсона и саксофониста Эдди Бэрфилда , «любимым джазовым пианистом Арта Тейтума был Эрл Хайнс. Он [Тейтум] покупал все записи Эрла и импровизировал под них. Он играл на пластинке, но импровизировал под то, что делал Эрл... конечно, когда вы слышали игру Арта, вы не слышали никого, кроме Арта. Но он черпал свои идеи из стиля игры Эрла — но Эрл никогда этого не знал».
  39. ^ Аллен, Стив. «Возвращение Джесс Стейси». Неизвестная газета, без даты. Коллекция Джесс Стейси, Специальные коллекции и архивы Университета штата Юго-Восточный Миссури.
  40. ↑ Dance 1983, стр. 261–272, включая фотографии.
  41. ^ Pareles, Jon. "Earl Hines, 77, Father of Modern Jazz Piano, Dies". The New York Times . Получено 1 июня 2014 г.
  42. ↑ Болдуин, Джеймс (16 октября 1977 г.). «Последний из великих мастеров». The New York Times . Получено 2 июня 2014 г.
  43. ^ Коэн 2011, стр. 130.
  44. ^ Рассел 1996, стр. 150.
  45. ^ ab Dance 1983, стр. 298
  46. ↑ Dance 1970. Например, по словам Рэя Нэнса, «С Эрлом было замечательно работать» (стр. 136); по словам Вилли Кука, «Эрл использовал психологию. Он заставил всех полюбить эту группу» (стр. 179).
  47. ↑ «Отец Хайнс теряет много детей». Variety , 18 августа 1943 г.
  48. ^ ABC Dance 1983, стр. 301.
  49. ^ «Хайнс формирует новую группу из 12 девушек». Baltimore Afro-American . 4 сентября 1943 г. стр. 16.
  50. ^ Дёрщук 2001, стр. 36.
  51. ↑ Подробную хронологию см. в Dance 1983, стр. 298–302.
  52. ↑ Dance 1983, стр. 90. «У Эллингтона была манера говорить о музыке серьёзные вещи небрежно, но... потом я понял, что [Эллингтон] имел в виду революцию, которую Хайнс произвёл в функционировании левой руки джазового пианиста».
  53. ^ Рассел 1996, стр. 146.
  54. ↑ Дэнс 1983, стр. 260.
  55. ↑ См. также Уильямс 1989, стр. 203.
  56. ^ Комара, дискограф Паркера, говорит: «Трек 2 Yardbird Suite (Чарли Паркер): 32 такта AABA припева, основанного на аккордах «Rosetta» (Эрл Хайнс): тональность C 4/4 метра» с дополнительной страницей [стр. 67] подробностей. «Пьеса восходит к периоду работы Паркера с Джеем МакШанном в 1940-1942 годах, когда она была известна как «What Price Love», а также «Yardbird Suite». Гармоническая модель — «Rosetta», сочиненная Эрлом Хайнсом и Генри Вудом . Из четырех дублей, записанных Паркером для Dial, сохранились только первый и последний». (Комара 1998, 122). Переиздано как «Charlie Parker on Dial»: Spotlite SPJ-CD 4-101:The Complete Sessions CD 1993 [также на LP 1970, Spotlite LP101 Vol I]
  57. ^ Джиллеспи и Фрейзер 2009, стр. 175–6.
  58. ↑ Дэнс 1983, стр. 302.
  59. ^ "Биография Эрла Хайнса." allmusic.com
  60. ↑ Дэнс 1983, стр. 304.
  61. ↑ Дэнс 1983, стр. 99.
  62. ↑ Кольер 1983, стр. 313.
  63. ↑ Дэнс, Стэнли. Заметки на обложке. Эрл Хайнс дома . Делмарк DD 212.
  64. ↑ Уилсон, Джон С. New York Times , 14 марта 1964 г.
  65. ↑ Spontaneous Improvisations и The Grand Terrace Band в общем опросе; Spontaneous Improvisations , The Real Earl Hines и Fatha в категории фортепиано.
  66. ^ Кларк, Дональд (1989, 2005). Хайнс, Эрл. Энциклопедия популярной музыки MusicWeb . Получено 1 августа 2006 г.
  67. ^ Баллиетт 2000, стр. 361.
  68. ↑ Кук и Мортон 2004, стр. 781.
  69. ↑ См., например, примечания продюсера Джорджа Авакяна к сольному альбому Columbia 1951 года Piano Moods CL6171 и примечания продюсера Хэнка О'Нила к сольному альбому Earl Hines 1977 года в Новом Орлеане , Chiaroscuro CR(D) 200.
  70. ↑ Dance 1983, стр. 5. Типичным примером этого являются три альтернативные и кардинально отличающиеся версии «Rose Room», которые Хайнс записал менее чем за полчаса в Париже в 1965 году (все три вошли в альбом Fatha's Hands ).
  71. ↑ Дэнс 1983, стр. 306.
  72. ↑ «Reds Change Hines Tour». Washington Post . 26 июля 1966 г.
  73. ↑ Time , 16 августа 1966 г.
  74. ^ "Эрл "Фатха" Хайнс". Vimeo . Получено 2 октября 2014 г.
  75. ^ "Архивная копия". Архивировано из оригинала 5 июля 2019 г. Получено 3 декабря 2019 г.{{cite web}}: CS1 maint: архивная копия как заголовок ( ссылка )
  76. ↑ Milwaukee Journal , 22 апреля 1983 г.
  77. ↑ Родригес, Хосе (8 декабря 2009 г.). «Кампусные музыканты получают подарок от имения пианиста Эрла Хайнса». № UC Berkeley News.
  78. ^ Дёрщук 2001, стр. 28.
  79. ↑ Киршнер 2000, стр. 171–72.
  80. ^ Гиддинс и ДеВо 2009, стр. 154.
  81. ^ Братья, Томас (2014). Луи Армстронг: Мастер модернизма . Нью-Йорк, Нью-Йорк: WW Norton & Company. С. 310–11. ISBN 978-0-393-06582-4.
  82. ^ Уилсон 1996, стр. 103.
  83. ^ Деффаа 1992, стр. 261, 272
  84. ^ Перо и Гитлер 2007, с. 319.
  85. ^ "West Side Story – Earl Hines | Песни, рецензии, титры". AllMusic .
  86. ^ "Вечер с Эрлом Хайнсом – Эрл Хайнс | Песни, рецензии, титры". AllMusic .
  87. ^ "Концерт в Новой школе – Эрл Хайнс | Песни, рецензии, титры". AllMusic .
  88. ^ "Джаз — его старушка и мой старик Эрл Хайнс | Песни, рецензии, титры". AllMusic .
  89. ^ "Earl Hines -1928-1945 Sessions- Mosaic Records". Mosaicrecords.com . 5 июня 2021 г. . Получено 28 июля 2021 г. .

Ссылки

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Эрл Хайнс.

Одночасовой телевизионный документальный фильм, спродюсированный и срежиссированный Чарли Нэрном. Снятый в джаз-клубе Blues Alley в Вашингтоне, округ Колумбия, для UK ATV Television в 1975 году.
Оригинальная 16-миллиметровая пленка, а также отрывки дополнительных мелодий, архивированы в библиотеке Британского института кино на BFI.org. Также на ITVStudios.com. Копии DVD доступны в музыкальной библиотеке Джин Грей Харгроув Калифорнийского университета в Беркли (где хранится коллекция/архив Эрла Хайнса). Также в Чикагском джазовом архиве, джазовом архиве Хогана в Тулейнском университете и в библиотеках музея Луи Армстронга . См. также jazzonfilm.com/documentaries