Алеаторическая музыка (также алеаторная музыка или случайная музыка ; от латинского слова alea , означающего « игральные кости ») — это музыка , в которой некоторый элемент композиции оставлен на волю случая , и/или некоторый основной элемент реализации сочиненного произведения оставлен на усмотрение его исполнителя(ей). Термин чаще всего ассоциируется с процедурами, в которых элемент случайности подразумевает относительно ограниченное число возможностей.
Термин стал известен европейским композиторам благодаря лекциям акустика Вернера Мейера-Эпплера на Международных летних курсах новой музыки в Дармштадте в начале 1950-х годов. Согласно его определению, «процесс называется алеаторическим... если его ход определен в целом, но зависит от случая в деталях». [1] Из-за путаницы немецких терминов Мейера-Эпплера Aleatorik (существительное) и aleatorisch (прилагательное), его переводчик создал новое английское слово «aleatoric» (вместо использования существующего английского прилагательного «aleatory»), которое быстро вошло в моду и сохранилось. [2] Совсем недавно был введен вариант «aleatoriality». [3]
Композиции, которые можно было бы считать прецедентом для алеаторной композиции, датируются по крайней мере концом 15-го века, жанром catholicon, примером которого является Missa cuiusvis toni Йоханнеса Окегема . Более поздним жанром была Musikalisches Würfelspiel или музыкальная игра в кости , популярная в конце 18-го и начале 19-го века. (Такие игры в кости приписываются Карлу Филиппу Эммануэлю Баху , Францу Йозефу Гайдну и Вольфгангу Амадею Моцарту .) Эти игры состояли из последовательности музыкальных тактов , для которых каждый такт имел несколько возможных версий и процедуру выбора точной последовательности, основанную на бросании определенного количества костей. [4]
Французский художник Марсель Дюшан в период с 1913 по 1915 год создал две пьесы, основанные на случайных операциях. [ требуется разъяснение ] Одно из них, Erratum Musical , написанное с сестрами Дюшана Ивонной и Магделеной [5] для трех голосов, было впервые исполнено на Манифестации Дада 27 марта 1920 года [6] и в конечном итоге опубликовано в 1934 году. Двое его современников, Франсис Пикабиа и Жорж Рибемон-Дессень , также экспериментировали со случайной композицией, [ требуется разъяснение ] эти работы были исполнены на Фестивале Дада, организованном в концертном зале Salle Gaveau в Париже, 26 мая 1920 года. [ требуется цитата ] Музыка изменений американского композитора Джона Кейджа (1951) была «первой композицией, которая в значительной степени определялась случайными процедурами», [7] хотя его неопределенность имеет другой порядок, чем концепция Мейер-Эпплера. Позже Кейдж спросил Дюшана: «Как получилось, что вы использовали случайные операции, когда я только родился?» [8]
Самое раннее значительное использование алеаторных особенностей можно найти во многих композициях американца Чарльза Айвза в начале 20-го века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах в таких работах, как Mosaic Quartet (Струнный квартет № 3, 1934), который позволяет исполнителям располагать фрагменты музыки в ряде различных возможных последовательностей. Коуэлл также использовал специально разработанные нотации, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда поручая исполнителям импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum . [9] Более поздние американские композиторы, такие как Алан Ховханесс (начиная с его Lousadzak 1944 года) использовали процедуры, внешне похожие на процедуры Коуэлла, в которых различные короткие шаблоны с указанными тонами и ритмом назначаются нескольким частям, с инструкциями, что они должны исполняться многократно в их собственном темпе без координации с остальной частью ансамбля. [10] Некоторые ученые считают, что полученное размытие «едва ли является случайным, поскольку точные высоты тонов тщательно контролируются, и любые два исполнения будут по существу одинаковыми» [11], хотя, по словам другого автора, эта техника по сути та же самая, что позже использовал Витольд Лютославский . [12] [ ненадежный источник? ] В зависимости от интенсивности техники, опубликованные партитуры Ховханесса аннотируют эти разделы по-разному, например, как «Свободный темп / эффект напева» [13] и «Повторяйте и повторяйте импровизированно, но не вместе». [14]
В Европе, после введения Мейером-Эпплером термина «алеаторная музыка», французский композитор Пьер Булез в значительной степени способствовал его популяризации. [15]
Другие ранние европейские примеры алеаторной музыки включают Klavierstück XI (1956) Карлхайнца Штокхаузена , который включает 19 элементов, исполняемых в последовательности, определяемой в каждом случае исполнителем. [16] Форма ограниченной алеаторики использовалась Витольдом Лютославским (начиная с Jeux Vénitiens в 1960–61 гг.), [17] где обширные пассажи высоты тона и ритма полностью определены, но ритмическая координация частей в ансамбле подвержена элементу случайности.
Существует много путаницы с терминами алеаторная и неопределенная/случайная музыка. Одна из пьес Кейджа, HPSCHD , сама по себе написанная с использованием случайных процедур, использует музыку из Musikalisches Würfelspiel Моцарта , упомянутую выше, а также оригинальную музыку.
Некоторые авторы не делают различий между алеаторикой, случайностью и неопределенностью в музыке и используют эти термины как взаимозаменяемые. [9] [18] [19] С этой точки зрения неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для создания определенной, фиксированной партитуры, (2) подвижная форма и (3) неопределенная нотация, включая графическую нотацию и тексты. [9]
Первая группа включает в себя партитуры, в которых элемент случайности участвует только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется до их исполнения. Например, в «Музыке перемен » Джона Кейджа (1951) композитор выбирал длительность, темп и динамику, используя « И Цзин» , древнюю китайскую книгу, в которой предписываются методы получения случайных чисел. [20] Поскольку эта работа абсолютно фиксирована от исполнения к исполнению, Кейдж считал ее полностью определенной работой, выполненной с использованием процедур случайности. [21] На уровне детализации Яннис Ксенакис использовал теории вероятности для определения некоторых микроскопических аспектов «Питопракты» (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Эта работа содержит четыре раздела, характеризующиеся текстурными и тембровыми атрибутами, такими как глиссандо и пиццикато. На макроскопическом уровне разделы разрабатываются и контролируются композитором, в то время как отдельные компоненты звука контролируются математическими теориями. [20] [ неопределенно ]
Во втором типе неопределенной музыки элементы случайности включают в себя исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их аранжировка остается на усмотрение исполнителя. Klavierstück XI Карлхайнца Штокхаузена (1956) представляет девятнадцать событий, которые сочинены и нотированы традиционным способом, но расположение этих событий определяется исполнителем спонтанно во время исполнения. В Available forms II Эрла Брауна (1962) дирижеру предлагается определить порядок событий в момент исполнения. [22]
Наибольшая степень неопределенности достигается третьим типом неопределенной музыки, где традиционная музыкальная нотация заменяется визуальными или словесными знаками, указывающими, как может быть исполнено произведение, например, в графических партитурах . В нотах Эрла Брауна «Декабрь 1952 » (1952) показаны линии и прямоугольники различной длины и толщины, которые могут читаться как громкость, длительность или высота тона. Исполнитель выбирает, как их читать. Другим примером является « Пересечение № 2 » Мортона Фельдмана (1951) для фортепиано соло, написанное на координатной бумаге. Единицы времени представлены квадратами, рассматриваемыми по горизонтали, в то время как относительные уровни высоты тона, высокие, средние и низкие, обозначены тремя вертикальными квадратами в каждом ряду. Исполнитель определяет, какие именно высоты тона и ритмы играть. [22]
Открытая форма — термин, иногда используемый для «мобильных» или «поливалентных» музыкальных форм , где порядок частей или разделов не определен или оставлен на усмотрение исполнителя . Роман Хаубеншток-Рамати сочинил ряд влиятельных «мобильных» произведений, таких как Interpolation (1958).
Однако «открытая форма» в музыке также используется в значении, определенном историком искусств Генрихом Вёльфлином [23] для обозначения произведения, которое принципиально не завершено, представляет собой незавершенную деятельность или указывает за пределы себя. В этом смысле «подвижная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером «динамичной, закрытой» подвижной музыкальной композиции является Zyklus Штокхаузена (1959). [24]
Стохастические процессы могут использоваться в музыке для сочинения фиксированного произведения или могут быть воспроизведены в исполнении. Стохастическая музыка была пионером Ксенакиса, который ввел термин стохастическая музыка . [25] Конкретными примерами математики, статистики и физики, применяемыми к музыкальной композиции, являются использование статистической механики газов в Pithoprakta , статистическое распределение точек на плоскости в Diamorphoses , минимальные ограничения в Achorripsis , нормальное распределение в ST/10 и Atrées , цепи Маркова в Analogiques , теория игр в Duel и Stratégie , теория групп в Nomos Alpha (для Зигфрида Пальма ), теория множеств в Herma и Eonta , [26] и броуновское движение в N'Shima . [27]
Ксенакис часто использовал компьютеры для создания своих партитур, таких как серии ST , включая Morsima-Amorsima и Atrées , и основал CEMAMu . [28] [ нужна страница ]
Примеры обширного алеаторического письма можно найти в небольших отрывках из музыки Джона Уильямса к фильму Images . Другие кинокомпозиторы, использующие эту технику, — Марк Сноу ( Секретные материалы: Борьба за будущее ), Джон Корильяно и другие. [29] Сноу использовал цифровые сэмплы акустических инструментов «для объединения резко электронных тембров с акустическими звуками, подход, широко развитый в его знаменитой музыке для The X-Files (1993–2002, 2016–18). На протяжении сериала часто эмбиентная музыка Сноу растворяла различия между звуковым дизайном и музыкальной партитурой». [30]
Говард Шор использовал алеаторическую композицию в фильме «Властелин колец: Братство кольца» во время встречи Братства со Наблюдателем в Воде за воротами Мории . [31] [32]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )Источники