Патриарший собор Святого Марка ( итал . Basilica Cattedrale Patriarcale di San Marco ), широко известный как Собор Святого Марка ( итал . Basilica di San Marco ; венециан . Baxéłega de San Marco ), является кафедральным собором Венецианского патриархата ; он стал епископской резиденцией Патриарха Венеции в 1807 году, заменив более ранний собор Сан-Пьетро-ди-Кастелло . Он посвящен и хранит мощи Святого Марка Евангелиста , покровителя города.
Церковь расположена на восточном конце площади Сан-Марко , бывшего политического и религиозного центра Венецианской республики , и примыкает к Дворцу дожей . До падения республики в 1797 году она была часовней дожа и подчинялась его юрисдикции с согласия прокуроров Сан-Марко de supra [ необходимо разъяснение ] по административным и финансовым вопросам.
Нынешнее строение — это третья церковь, строительство которой, вероятно, началось в 1063 году, чтобы выразить растущее гражданское сознание и гордость Венеции. Как и в случае с двумя более ранними церквями, ее моделью послужила церковь Святых Апостолов в Константинополе , построенная в шестом веке, хотя были сделаны некоторые изменения, чтобы адаптировать дизайн к ограничениям физического участка и удовлетворить особые потребности венецианских государственных церемоний. Средневизантийское , романское и исламское влияние также очевидны, а позже были включены готические элементы. Чтобы передать богатство и мощь республики, оригинальные кирпичные фасады и внутренние стены со временем были украшены драгоценными камнями и редкими видами мрамора, в первую очередь в тринадцатом веке. Многие из колонн, рельефов и скульптур были трофеями, снятыми с церквей, дворцов и общественных памятников Константинополя в результате участия венецианцев в Четвертом крестовом походе . Среди разграбленных артефактов, привезенных обратно в Венецию, были четыре древних бронзовых коня , которые были размещены на видном месте над входом.
Внутренняя часть куполов, сводов и верхних стен постепенно покрывалась мозаикой на золотом фоне, изображающей святых, пророков и библейские сцены. Многие из этих мозаик позже были ретушированы или переделаны, поскольку художественные вкусы изменились, и поврежденные мозаики пришлось заменить, так что мозаики представляют собой восемьсот лет художественных стилей. Некоторые из них происходят от традиционных византийских представлений и являются шедеврами средневекового искусства ; другие основаны на подготовительных рисунках, сделанных выдающимися художниками эпохи Возрождения из Венеции и Флоренции, включая Паоло Веронезе , Тинторетто , Тициана , Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо .
Несколько средневековых хроник повествуют о translatio , вывозе тела Святого Марка из Александрии в Египте двумя венецианскими купцами и его переезде в Венецию в 828/829 годах. [2] Chronicon Venetum далее рассказывает, что мощи Святого Марка изначально были помещены в угловую башню castrum , укрепленной резиденции дожа и резиденции правительства, расположенной на месте нынешнего Дворца дожей . [3] Дож Джустиниано Партиципацио ( в должности 827–829 ) впоследствии указал в своем завещании, что его вдова и его младший брат и преемник Джованни ( в должности 829–832 ) должны были возвести церковь, посвященную Святому Марку, где в конечном итоге будут размещены мощи. Джустиниано далее уточнил, что новая церковь должна была быть построена между castrum и церковью Святого Феодора на севере. Строительство новой церкви, возможно, на самом деле велось еще при жизни дожа Джустиниано и было завершено к 836 году, когда были перенесены мощи Святого Марка. [4]
Хотя церковь Партиципацио долгое время считалась прямоугольным сооружением с одной апсидой, зондирования и раскопки показали, что церковь Святого Марка с самого начала была крестообразной церковью по крайней мере с центральным куполом , вероятно, деревянным. [5] [6] Не было однозначно установлено, имели ли все четыре крестовины церкви одинаковый купол или вместо этого были покрыты двускатными деревянными крышами . [7]
Прототипом послужила церковь Святых Апостолов (снесена в 1461 году) в Константинополе . [8] Этот радикальный разрыв с местной архитектурной традицией прямоугольного плана в пользу централизованно спланированной византийской модели отражал растущее коммерческое присутствие венецианских купцов в имперской столице, а также политические связи Венеции с Византией. Что еще важнее, это подчеркивало, что собор Святого Марка был задуман не как церковное место, а как государственное святилище. [9]
Остатки церкви Партиципацио, вероятно, сохранились и, как полагают, включают фундаменты и нижние части нескольких главных стен, включая западную стену между нефом и нартексом . Большой входной портал также может относиться к ранней церкви, как и западная часть склепа под центральным куполом, которая, по-видимому, служила основанием для возвышения, на котором располагался оригинальный алтарь. [6] [10] [примечание 1]
Церковь Партиципацио была серьезно повреждена в 976 году во время народного восстания против дожа Пьетро IV Кандиано ( в должности 959–976 ), когда пожар, который разгневанная толпа устроила, чтобы изгнать дожа из каструма, распространился на соседнюю церковь. Хотя сооружение не было полностью разрушено, оно было скомпрометировано до такой степени, что Concio , генеральная ассамблея, была вынуждена собраться в соборе Сан-Пьетро-ди-Кастелло , чтобы избрать преемника Кандиано, Пьетро I Орсеоло ( в должности 976–978 ). [11] В течение двух лет церковь была отремонтирована, и все это за счет семьи Орсеоло, что свидетельствует о том, что фактический ущерб был относительно ограниченным. Скорее всего, деревянные компоненты были сожжены, но стены и опоры остались в значительной степени нетронутыми. [12]
Ничего определенного не известно о внешнем виде церкви Орсеоло. Но, учитывая короткую продолжительность реконструкции, вероятно, что работа была ограничена устранением повреждений с небольшими нововведениями. [8] [13] Однако именно в это время гробница Святого Марка, расположенная в главной апсиде, была увенчана кирпичными сводами, создав полузакрытую святыню, которая позже была включена в крипту, когда пол алтаря был поднят во время строительства третьей церкви. [14]
Гражданская гордость привела к тому, что многие итальянские города в середине одиннадцатого века начали возводить или перестраивать свои соборы в больших масштабах. [15] Венеция также была заинтересована в демонстрации своего растущего торгового богатства и мощи, и, вероятно, в 1063 году при доже Доменико I Контарини ( годы правления 1043–1071 ) собор Святого Марка был существенно перестроен и расширен до такой степени, что получившееся сооружение выглядело совершенно новым. [16]
.JPG/1280px-San_Marko_(reconstruction).JPG)
Северный трансепт был удлинен, вероятно, за счет включения южного бокового нефа церкви Святого Феодора. [17] Аналогичным образом, южный трансепт был расширен, возможно, за счет включения угловой башни каструма . Наиболее существенно то, что деревянные купола были перестроены из кирпича. Это потребовало укрепления стен и опор , чтобы поддерживать новые тяжелые цилиндрические своды , которые, в свою очередь, были усилены аркадами по сторонам северной, южной и западной поперечин. Своды восточной поперечины поддерживались вставкой одиночных арок , которые также служили для разделения алтаря от хоровых капелл в боковых апсидах. [18] [19]
Перед западным фасадом был построен нартекс. Чтобы приспособить высоту существующего большого входа, сводчатую систему нового нартекса пришлось прервать в соответствии с порталом, тем самым создав шахту выше, которая позже была открыта для внутренней части церкви. Крипта также была расширена на восток, а главный алтарь был перемещен из-под центрального купола в алтарь, который был поднят, поддерживаемый сетью колонн и сводов в нижележащей крипте. [20] К 1071 году работа продвинулась достаточно далеко, чтобы инвеститура дожа Доменико Сельво ( в должности 1071–1084 ) могла состояться в недостроенной церкви. [16]
Работа над интерьером началась при Сельво, который собрал прекрасные мраморы и камни для украшения церкви и лично финансировал мозаичное украшение, наняв мастера-мозаичиста из Константинополя. [21] [22] Пала д'Оро (золотой алтарь ), заказанный в Константинополе в 1102 году, был установлен на главном алтаре в 1105 году. [23] [24] Для освящения при доже Витале Фальере Додони ( в должности 1084–1095 ) записаны различные даты, скорее всего, отражающие серию освящений различных секций. [25] Освящение 8 октября 1094 года считается посвящением церкви. [26] В этот день мощи Святого Марка также были помещены в новый склеп. [27]
Церковь Контарини в первоначальном виде представляла собой суровое кирпичное сооружение. Внутреннее убранство ограничивалось колоннами аркад, балясинами и парапетами галерей и решетчатыми алтарными экранами. Поверхности стен были украшены лепными арками, которые чередовались с кирпичными колоннами, а также нишами и несколькими карнизами. [28] За исключением внешней части апсиды и западного фасада, выходящего на площадь Сан-Марко , суровый кирпичный фасад оживлялся только отступающими концентрическими арками из контрастного кирпича вокруг окон. [29]
Западный фасад, сравнимый со средневизантийскими церквями, возведенными в X и XI веках, характеризовался серией арок, расположенных между выступающими колоннами. [30] Стены были прорезаны окнами, расположенными в больших глухих арках , в то время как промежуточные колонны были украшены нишами и круглыми патерами из редких мраморов и камней, которые были окружены орнаментальными рамами. [31] Другие декоративные детали, включая фризы и консольные столы , отражали романские тенденции, что является показателем вкуса и мастерства итальянских рабочих. [32]
За немногими исключениями, наиболее заметным из которых является соединение южной и западной перекладин, как внешняя, так и внутренняя часть церкви впоследствии были облицованы облицовкой из мрамора и драгоценных камней и обогащены колоннами, рельефами и скульптурами. [33] Многие из этих декоративных элементов были сполиями , взятыми из античных или византийских зданий. [34] В частности, в период Латинской империи (1204–1261), после Четвертого крестового похода , венецианцы разграбили церкви, дворцы и общественные памятники Константинополя и лишили их полихромных колонн и камней. Оказавшись в Венеции, некоторые из колонн были разрезаны на реветметы и патеры ; другие были спарены и распределены по фасадам или использовались в качестве алтарей. [35] Разграбление продолжалось и в последующие века, особенно во время венецианско-генуэзских войн . [36] [37] Венецианские скульпторы также интегрировали трофеи с местными произведениями, копируя византийские капители и фризы настолько эффективно, что некоторые из их работ можно лишь с трудом отличить от оригиналов. [38]
В дополнение к шестнадцати окнам в каждом из пяти куполов, церковь изначально освещалась тремя или семью окнами в апсиде и, вероятно, восемью в каждом из люнетов . [39] Но многие из этих окон были позже замурованы, чтобы создать больше поверхности для мозаичного декора, в результате чего интерьер получал недостаточно солнечного света, особенно области под галереями, которые оставались в относительной темноте. Галереи были впоследствии сокращены до узких проходов, за исключением концов северной, южной и западной поперечин, где они остались. Эти проходы сохраняют оригинальные рельефные панели галерей на стороне, обращенной к центральной части церкви. На противоположной стороне были возведены новые балюстрады. [40]
Нартекс церкви Контарини изначально был ограничен западной стороной. Как и в других византийских церквях, он простирался вбок за фасад с обеих сторон и заканчивался нишами, из которых северная сохранилась. Южный конец был отделен стеной в начале двенадцатого века, таким образом создав входной зал, который открывался на южном фасаде в сторону Дворца дожей и набережной. [41] В начале тринадцатого века нартекс был расширен вдоль северной и южной сторон, чтобы полностью окружить западную перекладину. [42]
Кроме того, в первой половине тринадцатого века оригинальные низкие кирпичные купола, типичные для византийских церквей, были увенчаны более высокими внешними оболочками, поддерживающими луковичные фонари с крестами. [43] Эти деревянные рамы, покрытые свинцом, обеспечивали большую защиту от выветривания фактических куполов ниже и придавали большую визуальную значимость церкви. [44] [45] [46] Различные ближневосточные модели были предложены в качестве источников вдохновения и методов строительства для повышенных куполов, включая мечети Аль-Акса и Куббат ас-Сахра в Иерусалиме и коническую раму, возведенную над куполом церкви Гроба Господня в начале тринадцатого века. [47]
Три открытых фасада являются результатом долгой и сложной эволюции. Особенно в тринадцатом веке внешний вид церкви был радикально изменен: была добавлена узорчатая мраморная инкрустация, а также было применено множество колонн и скульптурных элементов для обогащения государственной церкви. Вероятно, что структурные элементы также были добавлены к фасадам или изменены. [48]
.jpg/1280px-Bas%C3%ADlica_de_S._Marcos_-_detalhe_(483062853).jpg)
Внешняя часть базилики разделена на два регистра. На западном фасаде нижний регистр доминируют пять глубоко утопленных порталов , которые чередуются с большими опорами. [30] Нижний регистр позже был полностью покрыт двумя ярусами драгоценных колонн, в основном трофеев Четвертого крестового похода. [33]
В соответствии с византийскими традициями, скульптурные элементы в основном декоративные: только в арках, обрамляющих дверные проемы, есть функциональное использование скульптуры, которая артикулирует архитектурные линии. [49] В дополнение к рельефам в пазухах , скульптура на нижнем уровне, относительно ограниченная, включает узкие романские полосы, статуи и богато вырезанные бордюры листвы, смешанные с фигурами, полученными из византийских и исламских традиций. Восточное влияние наиболее выражено в тимпанах над самым северным и самым южным порталами. [50]
Иконографическая программа выражена в первую очередь в мозаиках в люнетах. В нижнем регистре мозаики боковых порталов повествуют о translatio , переносе мощей Святого Марка из Александрии в Венецию. Справа налево они показывают вынос тела святого из Египта, его прибытие в Венецию, его почитание дожем и его помещение в церковь. [51] Эта последняя мозаика — единственная на фасаде, которая сохранилась с тринадцатого века; остальные были переделаны в семнадцатом, восемнадцатом и девятнадцатом веках. [52] [53] Общий вид утраченных композиций зафиксирован в «Процессии на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини (1496), которая также документирует более раннюю позолоту на фасаде. [51]
Верхний регистр обогащен сложным готическим увенчанием, выполненным в конце четырнадцатого/начале пятнадцатого веков. Оригинальные люнеты, преобразованные в арки килевидной формы , очерчены листвой и увенчаны статуями четырех воинственных святых над боковыми люнетами и Святого Марка, окруженного ангелами над центральным люнетом, в вершине которого находится крылатый лев Святого Марка, держащий книгу с ангельским приветствием praedestinatio : «Мир тебе, Марк, мой евангелист» ( «Pax tibi Marce evangelista meus» ). [примечание 2] Промежуточные эдикулы с башенками вмещают фигуры четырех евангелистов , а на концах, лицом друг к другу, Деву Марию и архангела Гавриила в намеке на легендарное основание Венеции 25 марта 421 года, в праздник Благовещения. [55]
Кульминацией Страшного суда над главным порталом является последовательность мозаик в боковых люнетах верхнего регистра, представляющих сцены победы Христа над смертью: слева направо: Снятие с креста , Сошествие во ад , Воскресение и Вознесение . [51] Центральный люнет изначально был глухим и, возможно, был прорезан несколькими меньшими окнами; нынешнее большое окно было вставлено после того, как пожар 1419 года уничтожил более раннюю конструкцию. [56] Рельефы Христа и четырех евангелистов, теперь вставленные в северный фасад, также могут сохраниться от первоначального декора центрального люнета. [57]
Четыре позолоченных бронзовых коня были среди ранних трофеев, привезенных из Константинополя после Четвертого крестового похода. [58] Они были частью квадриги, украшавшей Ипподром , и являются единственной конной командой, сохранившейся со времен классической античности . [59] В середине тринадцатого века они были установлены на видном месте на главном фасаде собора Святого Марка как символы военного триумфа Венеции над Византией и ее новообретенного имперского статуса как преемницы Византийской империи. [60] С 1974 года оригинальные четыре коня хранятся внутри, будучи заменены копиями на балконе над центральным порталом. [61]
В эдикулах на северном фасаде находятся статуи четырех первоначальных латинских Учителей Церкви : Иеронима , Августина , Амвросия и Григория Великого . Аллегорические фигуры Благоразумия , Умеренности , Веры и Милосердия возвышаются над люнетами. [62 ]
Готическое увенчание продолжается в верхнем регистре южного фасада, люнеты увенчаны аллегорическими фигурами Справедливости и Стойкости , а в эдикулах размещены статуи Святого Антония Аббата и Святого Павла Отшельника . [63]
Южный фасад — самый богато инкрустированный редкими мраморами, трофеями и трофеями, включая так называемые колонны Акры, статую четырех тетрархов, встроенную во внешнюю стену сокровищницы, и порфировую императорскую голову на юго-западном углу балкона, традиционно считающуюся изображением Юстиниана II и обычно идентифицируемую как Франческо Буссоне да Карманьола . [64] [65]
После того, как часть нартекса была перегорожена между 1100 и 1150 годами для создания вестибюля, ниша, которая ранее отмечала южный конец нартекса, была удалена, и соответствующая арка на южном фасаде была открыта для создания второго входа. [66] Как и вход на западном фасаде, проход был отмечен драгоценными порфировыми колоннами. [67] По обе стороны были размещены лежачие львы и грифоны . Предположительно, южный вход также был обрамлен двумя резными колоннами, которые, как долгое время считалось, были привезены в Венецию из генуэзского квартала в Сен-Жан-д'Акр в качестве добычи первой венецианско-генуэзской войны (1256–1270), но на самом деле трофеями Четвертого крестового похода, взятыми из церкви Святого Полиевкта в Константинополе.
.jpg/1280px-Venice_city_scenes_-_in_St._Mark's_square_-_St_Mark's_Basilica_(11002371183).jpg)
Между 1503 и 1515 годами вестибюль был преобразован в погребальную часовню Джованни Баттиста кардинала Дзена , епископа Виченцы, который завещал большую часть своего богатства Венецианской республике, попросив, чтобы его похоронили в соборе Святого Марка. [68] Южный вход был впоследствии закрыт, заблокирован алтарем и окном наверху, и хотя грифоны сохранились, большая часть декора была перенесена или уничтожена. [69] Колонны были немного перенесены на восток. [70]
Убранство южного вестибюля церкви было переделано в тринадцатом веке в связи с работой в прилегающем нартексе; о первоначальном виде вестибюля ничего не известно. Текущий мозаичный цикл в сводчатом своде образует прелюдию к мозаичному циклу на главном фасаде, который повествует о переносе мощей Святого Марка из Александрии Египетской в Венецию. Изображенные события включают praedestinatio , ангельское пророчество о том, что Марк однажды будет похоронен в Венеции, что подтверждает божественное право Венеции на обладание мощами. Авторитет Святого Марка демонстрируется в сценах, которые показывают написание им Евангелия , которое затем вручается Святому Петру. Особое значение также придается отбытию Святого Марка в Египет и его чудесам там, что создает преемственность с начальной сценой на фасаде, изображающей вынос тела из Александрии. [71]
Хотя апсида над дверным проемом, ведущим в нартекс, была в значительной степени переделана в девятнадцатом веке, она, вероятно, сохраняет общий вид декора первой половины двенадцатого века с Богоматерью в окружении ангелов — тема, распространенная в средневизантийских церквях. [72]
Хотя собор Святого Марка был смоделирован по образцу церкви Святых Апостолов в Константинополе, церемониальные потребности и ограничения, накладываемые уже существующими стенами и фундаментами, заставили адаптировать проект. [73] Крестообразный план с пятью куполами был сохранен. Однако Святые Апостолы были настоящей церковью с центральным планом: центральный купол, больший, чем другие, был один пронизан окнами, а алтарь располагался под ним. Не было никакого различия между четырьмя крестовинами: не существовало апсиды, а двухъярусные аркады окружали интерьер со всех сторон. Напротив, продольная ось была подчеркнута, чтобы создать пространство, подходящее для процессий, связанных с государственными церемониями. И центральный, и западный купола больше, что подчеркивает прогрессию вдоль нефа, и с помощью ряда все более мелких арок неф визуально сужается к приподнятому алтарю в восточной крестовине, где стоит алтарь. [32] Крестовины трансепта короче и уже. Оптически их высота и ширина еще больше уменьшены за счет вставки арок, поддерживаемых двойными колоннами внутри сводов. Купола трансепта и алтаря также меньше. [74]
Как и в случае со Святыми Апостолами, каждый купол опирается на четыре цилиндрических свода, своды центрального купола поднимаются из четырехсторонних (четырехногих) опор. Но двухъярусные аркады, которые укрепляли своды в Святых Апостолах, были изменены. В соборе Святого Марка нет верхних аркад, и в результате проходы менее изолированы от центральной части церкви. Эффект более единого чувства пространства и открытости, которые имеют параллели в других византийских церквях, построенных в одиннадцатом веке, что указывает на то, что главный архитектор находился под влиянием средневизантийских архитектурных моделей в дополнение к церкви Святых Апостолов шестого века. [30] [75]
Алтарь окружен готическим алтарным экраном , датированным 1394 годом. Он увенчан бронзовым и серебряным Распятием , по бокам которого находятся статуи Девы Марии и Святого Марка, а также Двенадцати Апостолов. [76] Слева от экрана находится амвон для чтения отрывков из Священного Писания, а справа — платформа, с которой новоизбранный Дож был представлен народу. [77]
Позади мраморные перила обозначают границу хора, который после реорганизации дожа Андреа Гритти ( в должности 1523–1538 ) использовался дожем, гражданскими лидерами и иностранными послами. [78] [79] До шестнадцатого века трон дожа находился рядом с хоровой часовней Святого Климента I , дверь которой выходила во двор Дворца дожей. Часовня была зарезервирована для личного пользования дожа. [80] Из окна наверху, которое сообщается с его личными покоями, дож также мог присутствовать на мессе в церкви.
Трибуны по обе стороны алтаря украшены бронзовыми рельефами, изображающими события из жизни Святого Марка и его чудеса. [81] За перилами находится пресвитерий, предназначенный для духовенства, с главным алтарем, в котором с 1835 года хранятся мощи Святого Марка, ранее находившиеся в склепе. [81] Киворий над алтарем поддерживается четырьмя искусно вырезанными колоннами со сценами, повествующими о жизни Христа и Девы Марии. Возраст и происхождение колонн оспариваются, существуют предложения от Византии шестого века до Венеции тринадцатого века. [ 82] Алтарь , изначально спроектированный как антепендиум , представляет собой Пала д'Оро , шедевр византийской эмали на позолоченном серебре. [83] [84]
Две хоровые капеллы, расположенные по обе стороны алтаря, занимают пространство, соответствующее боковым проходам в других крестовинах. Они соединены с алтарем арочными проходами, которые также служат для укрепления сводов, поддерживающих купол наверху. [85] Хоровая капелла на северной стороне посвящена Святому Петру. Исторически это было главное помещение для духовенства. [86] [87] Мозаичное убранство сводов над капеллами в значительной степени повествует о жизни Святого Марка, включая события translatio . Они представляют собой старейшее сохранившееся изображение переноса мощей Святого Марка в Венецию. [88]
Боковые алтари в трансепте использовались в основном верующими. В северном перекладине алтарь был первоначально посвящен святому Иоанну Евангелисту: мозаики в куполе выше показывают старую фигуру святого Иоанна, окруженную пятью сценами его жизни в Эфесе . [89] Каменный рельеф святого Иоанна, помещенный на восточной стене перекладины в тринадцатом веке, позже был перенесен на северный фасад церкви, вероятно, когда алтарь был повторно посвящен в 1617 году Мадонне Никопее, почитаемой византийской иконе конца одиннадцатого/начала двенадцатого века. [64] [90]
Дата и обстоятельства прибытия иконы в Венецию не документированы. [91] Скорее всего, это одно из многих священных изображений, вывезенных из Константинополя во времена Латинской империи, оно было помещено в сокровищницу Святого Марка, без какой-либо особой значимости. [92] Оно начало приобретать значение для венецианцев в четырнадцатом веке, когда оно было обрамлено византийскими эмалями, украденными из Пантократора в Константинополе. В то время его, возможно, впервые несли в публичной процессии, чтобы призвать заступничество Девы Марии в избавлении города от Черной смерти . [93] Икона приобрела политическую роль палладия Венеции в шестнадцатом веке, когда ее стали идентифицировать как священное изображение, которое несли в битву различные византийские императоры. [92] [94] В 1589 году икона была перенесена в небольшую часовню Святого Исидора, где она стала доступна для публики, а затем была помещена в боковой алтарь в северной перекладине. [95] Впервые она была упомянута как Мадонна Никопея ( Никопойос , Приносящая Победу) в 1645 году. [92]
Алтарь в южном перекладине был первоначально посвящен святому Леонарду , франкскому святому шестого века, который стал широко популярен во времена крестовых походов , поскольку его заступничество было призвано освободить пленных от мусульман. Он изображен в куполе выше, вместе с другими святыми, особенно почитаемыми в Венеции: Власием, Николаем и Климентом I. [96] Алтарь был перепосвящен в 1617 году Истинному Кресту , а с 1810 года он стал Алтарем Святого Причастия . [97]
Долго забытые мощи Святого Исидора Хиосского , привезенные в Венецию в 1125 году дожем Доменико Микелем ( годы правления 1117–1130 ) по возвращении из военной экспедиции в Эгейское море , были вновь обнаружены в середине четырнадцатого века, и по инициативе дожа Андреа Дандоло ( годы правления 1343–1354 ) между 1348 и 1355 годами для их размещения была построена часовня Святого Исидора. [98] Ежегодный праздник (16 апреля) также был установлен в венецианском литургическом календаре. [99]
Часовня Масколи, использовавшаяся одноименным братством после 1618 года, была украшена при доже Франческо Фоскари ( годы правления 1423–1457 ) и освящена в 1430 году. [100] [101]
Напротив опор, поддерживающих центральный купол, по обе стороны алтаря, дож Кристофоро Моро ( в должности 1462–1471 ) воздвиг за свой личный счет два алтаря, посвященных Святому Павлу и Святому Иакову. Пирс за алтарем Святого Иакова, как говорят, является местом, где мощи Святого Марка были вновь обнаружены в 1094 году: чудесное событие изображено в мозаиках на противоположной стороне перекладины. [102]
Дата строительства баптистерия неизвестна, но, скорее всего, это было при доже Джованни Соранцо ( в должности 1312–1328 ), чья гробница находится в баптистерии, что указывает на то, что он был ответственным за архитектурную адаптацию. Аналогичным образом в баптистерии погребен дож Андреа Дандоло , который выполнил декоративную программу за свой личный счет. [103] Мозаики представляют сцены из жизни Святого Иоанна Крестителя на стенах, а в предбаптистерии — младенчество Христа. [104] Прямо над бронзовой купелью, спроектированной Сансовино, купол содержит рассеяние апостолов , каждый из которых показан в акте крещения другой национальности в соответствии с повелением Христа проповедовать Евангелие всем людям. [105] Второй купол, над алтарем, представляет Христа во славе, окруженного девятью ангельскими хорами . Алтарь представляет собой большой гранитный камень, который, согласно традиции, был привезен в Венецию из Тира после венецианского завоевания . Говорят, что это тот камень, на котором стоял Христос, чтобы проповедовать жителям Тира. [106]
В 1486 году Джорджио Спавенто , как прото (консультант-архитектор и управляющий зданиями), спроектировал новую ризницу , соединенную как с пресвитерием, так и с хоровой капеллой Святого Петра; местоположение более ранней ризницы неизвестно. Это был первый проект Спавенто и единственный, который он довел до конца. Декорирование началось в 1493 году. Шкафы, используемые для хранения реликвариев , дароносиц , облачений , литургических предметов и книг, были инкрустированы Антонио делла Мола и его братом Паоло и показывают сцены из жизни Святого Марка. Мозаичное украшение свода, изображающее пророков Ветхого Завета, было спроектировано Тицианом и выполнено между 1524 и 1530 годами. [107] [108]
За ризницей находится церковь, также работы Спавенто, посвященная Святому Феодору, первому покровителю Венеции. Построенная между 1486 и 1493 годами в строгом стиле эпохи Возрождения, она служила частной часовней для каноников базилики , а позднее — резиденцией венецианской инквизиции . [109]
Как государственная церковь, собор Святого Марка был точкой отсчета для венецианских архитекторов. Его влияние в готический период, по-видимому, ограничивалось декоративными узорами и деталями, такими как портал и расписные настенные украшения в церкви Санто-Стефано и портал церкви Мадонна -дель-Орто , состоящий из килевидной арки с рельефной скульптурой в виде пламени, напоминающей крокеты на соборе Святого Марка. [110]
В раннем Возрождении, несмотря на введение классических элементов в венецианскую архитектуру ломбардскими каменотесами, верность местным строительным традициям оставалась сильной. [111] На фасадах Ка' Дарио и церкви Санта Мария деи Мираколи , поверхностный декор в подражание собору Святого Марка является главной характеристикой, а общий эффект происходит от богатой инкрустации мерцающего цветного мрамора и круговых узоров, полученных от базилики. [112] Аналогичным образом, арка Фоскари во дворе Дворца дожей основана на древних триумфальных арках , но обязана своей детализацией базилике: наложенные друг на друга колонны , готические шпили и венчающие ее статуи. [113] [114] В Скуола Гранде ди Сан Марко ссылка на собор Святого Марка сделана в серии люнетов вдоль линии крыши, которая напоминает профиль базилики. [115]
На хорах слева от пресвитерия находится главный орган базилики. Он был построен Гаэтано Каллидо в 1766 году, расширен Уильямом Джорджем Трайсом в 1893 году и компанией Tamburini в 1972 году (opus 638). Инструмент с двумя клавиатурами по 58 нот каждая и педальной панелью на 30 нот имеет смешанную передачу: механическую для мануалов и педали, электрическую для регистров.
На хорах справа от пресвитерия находится орган Гаэтано Каллидо опус 30, построенный в 1766 году. В 1909 году инструмент был демонтирован (чтобы освободить место для нового органа, построенного компанией Mascioni), а в 1995 году перемещен после реставрации, проведенной Францем Занином.
Орган Mascioni (opus 284) был пневматическим, с двумя клавиатурами и педалями. В 1994 году он был разобран, отреставрирован и вновь собран в церкви Санта-Мария-делла-Паче в Местре.
Орган Callido имеет полностью механическую трансмиссию, имеет одну 57-нотную клавиатуру с первой октавой и педаль в стиле лектория, постоянно соединенную с мануалом. Корпус больше не оригинальный барочный, а деревянный, с более простыми формами и без украшений.
Это небольшой позитивный орган неаполитанской школы, 1720 года, работа мастера-органоведа Томмазо де Мартино; он был отреставрирован Францем Заниным в 1995 году и установлен в нише апсиды эпистолы. С механической передачей, оснащен 45-нотным мануалом и не имеет педали.
Это небольшой орган неаполитанской школы, 1779 года, работа мастера-органоведа Фабрицио Чиммино; он был восстановлен Джорджио и Кристианом Каррарой в 1999 году и установлен в Базилике в 2014 году, рядом с алтарем Мадонны Никопеи. С механической трансмиссией он оснащен 45-нотным мануалом с короткой первой октавой и 8-нотной педальной панелью, постоянно связанной с мануалом.
Расположение главного алтаря в апсиде неизбежно повлияло на декоративную программу. [116] Христос Вседержитель , обычно размещаемый в центральном куполе над алтарем, был помещен в полукупол апсиды. [117] Ниже, вперемешку с тремя окнами, находятся мозаики конца одиннадцатого и начала двенадцатого века, изображающие Святого Николая Мирликийского , Святого Петра, Святого Марка и Святого Гермагора Аквилейского как защитников и покровителей государства, причем Святой Николай был в частности защитником мореплавателей. [118]
Над главным алтарем в восточной перекладине находится Купол Эммануила (Бог с нами). Он представляет молодого Христа в центре, окруженного звездами. Радиально ниже расположены стоящие фигуры Девы Марии и ветхозаветных пророков, последние несут свитки с отрывками, которые в основном относятся к Воплощению . [119] Вместо серафимов , как это было принято в средневизантийских церквях, на парусах купола изображены символы Четырех Евангелистов . [120]
Обширный цикл, повествующий о жизни Христа, охватывает большую часть интерьера, при этом основные события расположены вдоль продольной оси. Восточный свод, между центральным куполом и алтарем, содержит основные события младенчества ( Благовещение , Поклонение волхвов , Сретение во храме ) вместе с Крещением Христа и Преображением . Западный свод изображает события Страстей Иисуса с одной стороны ( поцелуй Иуды , суд перед Пилатом и Распятие ) и Воскресение с другой стороны (Сошествие во ад и явления после воскресения ). Вторичная серия, иллюстрирующая чудеса Христа, расположена в трансептах. [121] Серия, по-видимому, произошла от византийского Евангелия одиннадцатого века. [122] Трансепты также содержат подробный цикл Жития Девы Марии : эти сцены, вероятно, были взяты из иллюстрированной рукописи Протоевангелия Иакова XI века из Константинополя. [123] [124] В качестве прелюдии к торцевой стене северной перекладины между 1542 и 1551 годами было добавлено Древо Иессея, показывающее предков Христа. [125] На протяжении различных повествовательных циклов ветхозаветные пророки изображаются держащими тексты, которые относятся к сценам Нового Завета поблизости. [126]
Купол Вознесения занимает центральное положение, тогда как в церкви Святых Апостолов он располагался над южной перекладиной. [127] Купол, выполненный в конце XII века, является образцом средневизантийских прототипов в Константинополе. [128] В центре Христос возносится в сопровождении четырех ангелов и окружен стоящими фигурами Богородицы, двух ангелов и Двенадцати апостолов . Как принято для центрального купола в средневизантийских церквях, на парусах изображены Четыре евангелиста, каждый со своим Евангелием . [120]
Как и в церкви Святых Апостолов, Купол Пятидесятницы расположен над западной перекладиной. [129] В центре находится этоимасия , пустой престол с книгой и голубем. От него расходятся серебряные лучи, которые падают на головы апостолов, сидящих вокруг внешнего края купола, каждый с пламенем на голове. В соответствии с Пятидесятницей, как институтом Церкви, боковые своды и стены западной перекладины в значительной степени иллюстрируют последующую миссионерскую деятельность апостолов и их смерть как мучеников . [127] Конкретные события в жизни различных апостолов и способ их смерти соответствуют западным традициям, как повествуется в латинских мартирологах , которые частично происходят из Книги Деяний, но в большей степени из апокрифических источников. Однако отдельные изображения и общая концепция представления житий святых в композиции, объединяющей несколько событий в одной сцене, имеют свои параллели в греческих рукописных иллюстрациях средневизантийского периода. [130]
Западный свод иллюстрирует видение святого Иоанна Апокалипсиса и Страшного суда. На стене ниже находится деисус тринадцатого века с Христом на троне между Богородицей и святым Марком. [131]
Декоративная программа западного и северного крыльев нартекса, по-видимому, была полностью спланирована в тринадцатом веке, когда нартекс одиннадцатого века был расширен вдоль северной и южной сторон западного креста. Однако стилистическое изменение мозаики очевидно в северном крыле, указывая на то, что выполнение программы было прервано, предположительно, чтобы дождаться завершения системы сводов. [42]
.jpg/1280px-Venice_0O3A9661_(10247145413).jpg)
В отличие от средневизантийских церквей, где тема Страшного суда часто представлена в нартексе, декоративная программа повествует об историях Бытия и Исхода : основными темами являются Сотворение мира и Вавилонская башня , а также жизни Ноя , Авраама , Иосифа и Моисея . [132] Особое внимание уделяется историям о жертвоприношении Авеля и гостеприимстве Авраама , расположенным на видном месте в люнетах по обе стороны от входа в церковь, из-за аналогий со смертью Христа и евхаристической трапезой . [133]
Давно признано, что отдельные сцены очень близки к сценам из Cotton Genesis , важной греческой иллюминированной рукописной копии Книги Бытия четвертого или пятого века: было использовано около сотни из 359 миниатюр в рукописи. Рукопись египетского происхождения могла попасть в Венецию в результате торговых отношений венецианцев в Восточном Средиземноморье или как добыча Четвертого крестового похода. [134] Венская Genesis шестого века также находилась в Венеции в начале тринадцатого века и могла повлиять на художественный выбор. [135] Что касается Купола Моисея, сцены больше всего напоминают искусство Палеологов , что предполагает неизвестную рукопись третьей четверти тринадцатого века в качестве иконографического источника. [136]
В то время как византийские переводы историй Ветхого Завета в иллюминированных рукописях давали подходящие образцы, сами византийские церкви обычно не придавали значения Ветхому Завету в своем убранстве, считая эти истории тенями истории спасения, уступающими реальности Нового Завета. Стимулом для венецианцев выбрать Ветхий Завет в качестве темы нартекса послужило не западное происхождение, а интерес, который развился в Риме, начиная с конца одиннадцатого века. [137]
Повествование начинается в соответствии с бывшим южным входом церкви с Куполом Творения, который открывается духом Божьим, парящим над водами, и завершается изгнанием Адама и Евы из Эдемского сада . Как и в Книге Бытия Коттона, Христос изображен как агент творения. [138] Ниже, паруса содержат херувимов , хранителей Эдема, а люнеты иллюстрируют историю Каина и Авеля . [139] Истории Ноя и Вавилонской башни со смешением языков и рассеянием народов занимают своды по обе стороны от входа в церковь. [140] История Авраама, от призвания патриарха до обрезания Исаака , рассказана в одном куполе и двух люнетах под ним, тогда как история Иосифа, самая обширная, занимает следующие три купола. [141] История Моисея до перехода через Красное море ограничена последним заливом . [142]
Самые старые мозаики в соборе Святого Марка, расположенные в нишах входного крыльца в нартексе, могут датироваться 1070 годом. [144] Хотя они и византийские по стилю, они несколько устарели по отношению к современным тенденциям в Византии. Скорее всего, они были выполнены мозаичистами, которые покинули Константинополь в середине одиннадцатого века, чтобы работать над собором Торчелло, а затем остались в этом районе. [145] Более современными, но все еще архаичными по стилю являются фигуры в главной апсиде, которые были выполнены в конце одиннадцатого и начале двенадцатого веков. [146]
Самым важным периодом декора был XII век, когда отношения Венеции с Византией чередовались между политической напряженностью, которая ограничивала художественное влияние с Востока, и моментами интенсивной торговли и сотрудничества, которые благоприятствовали осведомленности венецианцев о восточных прототипах, а также притоку византийских мозаичистов и материалов. [147] Три фигуры в Куполе Иммануила, которые датируются первой четвертью века ( Иеремия , Осия и Аввакум ), являются работой высококвалифицированных мозаичистов, вероятно, получивших греческое образование. Они демонстрируют больший классицизм и реализм средневизантийской живописи в Константинополе, но также местные тенденции в более резких и ломаных линиях. [148] На последующих этапах работы в хоровых капеллах и трансепте византийские миниатюры копировались более или менее точно для мозаик, но любое восточное влияние, которое могло бы отразить последние художественные разработки в Константинополе, едва ли прослеживается. [149] Новое и непосредственное понимание художественных разработок в Константинополе отражено в Куполе Пятидесятницы, выполненном где-то в первой половине XII века. [150]
В последней трети XII века большую часть мозаик в Куполе Иммануила и весь Купол Вознесения и несколько сводов в западной перекладине пришлось полностью переделать из-за катастрофического события, природа и дата которого неизвестны. [153] Местное влияние очевидно. Но более энергичные позы, взволнованные драпировки, экспрессивность и повышенный контраст показывают частичную ассимиляцию развивающегося динамического стиля в Константинополе. [154] Мозаики в Куполе Вознесения и те, что изображают Страсти в соседнем своде, представляют зрелость венецианской мозаичной школы и являются одним из величайших достижений средневекового искусства . [155]
После удаления галерей мозаичное убранство было распространено на нижние стены, начиная с тринадцатого века. Первая мозаика, изображающая Моление о чаше , представляет собой синтез различных традиций, как восточных, так и западных. Остались следы сложных узоров позднего Комниновского периода. Но статуарное качество фигур, которые также более округлые, отражают современные разработки в византийском искусстве, такие как можно увидеть в монастыре Студеница . Одновременно появляется элегантность, связанная с западной готикой, и она сливается с византийскими традициями. Готическое влияние становится более выраженным в более поздних мозаиках этого периода с узорчатыми фонами, которые происходят от витражей во французских церквях. [156]
Внутренние мозаики, по-видимому, были завершены к 1270-м годам, а работа над нартексом продолжалась до 1290-х годов. Хотя некоторая деятельность, должно быть, все еще велась в 1308 году, когда Большой совет разрешил стеклодувной печи на Мурано производить мозаичный материал для Сан-Марко летом, к 1419 году не осталось ни одного компетентного мозаичиста, чтобы восстановить обширные повреждения главной апсиды и западного купола, вызванные пожаром в том году. Венецианскому правительству пришлось впоследствии обратиться за помощью к Синьории Флоренции , которая направила Паоло Уччелло . [157] Другие флорентийские художники, включая Андреа дель Кастаньо , также работали в Сан-Марко в середине пятнадцатого века, привнося чувство перспективы, в значительной степени достигнутое с помощью архитектурных установок. В этот же период Микеле Джамбоно выполнил мозаику. [158]
К тому времени, как новый пожар в 1439 году снова сделал ремонт необходимым, ряд венецианских мозаичистов были обучены. Некоторые из созданных ими заменяющих мозаик демонстрируют флорентийское влияние; другие отражают ренессансные разработки в детализации и моделировании фигур. Но в целом заменяющие мозаики в этот период близко имитировали дизайн поврежденных работ и должны были выглядеть средневековыми. [159]
Попытки сохранить стилистическую целостность средневековых работ, когда бы ни требовались ремонты и реставрации, были в значительной степени оставлены в шестнадцатом веке. Часто при отсутствии какой-либо необходимости в восстановлении мозаик, но под единственным предлогом замены старых мозаик на мозаики эпохи Возрождения и маньеризма , известные художники, такие как Тициан, Тинторетто, Паоло Веронезе, Джузеппе Сальвиати, Пальма Джоване, все чаще конкурировали за работу в церкви, готовя предварительные эскизы для «современных» мозаик, считавшихся художественно более совершенными, с небольшими попытками стилистически интегрировать новые фигуры и сцены в старые композиции. [161]
В дополнение к повреждениям от пожара и землетрясения, а также от вибраций, которые возникали всякий раз, когда с кораблей в лагуне производился салют из пушек, естественное разрушение основной кладки делало необходимым неоднократное восстановление мозаик. [162] В 1716 году Леопольдо даль Поццо, мозаичист из Рима, был уполномочен взять на себя ответственность за ремонт и поддержание мозаик в соборе Святого Марка, поскольку местные мастера снова в значительной степени вымерли. Даль Поццо также выполнил несколько новых мозаик на основе предварительных рисунков Джованни Баттисты Пьяццетты и Себастьяно Риччи . [162] Эксклюзивный контракт на реставрацию был заключен в 1867 году с мозаичной мастерской, которой управляла стекольная фирма Salviati , чьи подвергавшиеся резкой критике реставрационные работы часто включали удаление и повторную установку мозаик, как правило, со значительной потерей качества. Хотя первоначальная иконографическая программа в значительной степени сохранилась, несмотря на столетия реставраций и обновлений, и примерно три четверти мозаик сохраняют свои ранние композиции и стили, только около трети можно считать оригинальными. [163]
.jpg/1280px-Venice_0O3A9724_(10247435403).jpg)
Пол, выполненный в основном в технике opus sectile и в меньшей степени в технике opus tessellatum , датируется либо концом одиннадцатого века, либо первой половиной двенадцатого века. [164] Он состоит из геометрических узоров и изображений животных, выполненных из самых разных цветных известняков и мрамора. [165] [166] Представленные животные, включая львов, орлов, грифонов, оленей, собак, павлинов и других, в значительной степени происходят из средневековых бестиариев и имеют символическое значение. [167]
Хотя он имеет сходство с романскими полами, включение больших плит мрамора, окруженных декоративными карнизами, также предполагает влияние восточных прототипов. [168] [169] Частое использование переплетенных кругов также напоминает средневековые итальянские полы в стиле косматеско . [170]
В Венецианской республике собор Святого Марка был частной часовней дожа. Примицерий , ответственный за религиозные функции, назначался дожем лично, и, несмотря на несколько попыток епископа Оливоло/Кастелло (после 1451 года патриарха Венеции ) заявить о своей юрисдикции над собором Святого Марка, примицерий оставался подчиненным только дожу. [171] [172]
Начиная с девятого века, дож также назначал прокуратора operis ecclesiae Sancti Marci , ответственного за финансовое управление церковью, ее содержание и украшение. [173] К середине тринадцатого века было два прокуратора, отвечающих за церковь, называемых de supra (Ecclesiam sancti Marci) . Избранные Большим советом, они контролировали церковь in temporalibus , ограничивая власть дожа. В 1442 году было три прокуратора de supra , которые управляли церковью и ее казной . [174] [175] Прокураторы также нанимали и платили proto , непосредственно отвечающего за надзор за строительством, обслуживанием и реставрацией. [176]
Собор Святого Марка перестал быть частной часовней дожа в результате падения Венецианской республики под властью французов в 1797 году, и примицерий должен был принести присягу при временном муниципальном правительстве. В то время начались планы по переносу резиденции патриарха Венеции из Сан-Пьетро-ди-Кастелло в собор Святого Марка. [177] Однако никаких действий предпринято не было до тех пор, пока Венеция не перешла под контроль Австрии в 1798 году. В первый период австрийского правления (1798–1805) в качестве альтернативы предлагалось перенести епископскую резиденцию в церковь Сан-Сальвадор , но снова никаких действий предпринято не было до 1807 года, когда во второй период французского господства (1805–1814) собор Святого Марка стал патриаршим собором. Новый статус был подтвержден императором Францем I Австрийским в 1816 году во время второго периода австрийского правления (1814–1866) и папой Пием VII в 1821 году. [178]
Собор Святого Марка путеводитель от Wikivoyage45°26′04″с.ш. 12°20′23″в.д. / 45,43444°с.ш. 12,33972°в.д. / 45,43444; 12,33972
