Было время, с 1933 по 1947 год, когда подростки и молодые люди танцевали под джазовые ансамбли. Когда джазовые оркестры доминировали в поп-чартах, а влиятельные кларнетисты были известны всем. Это была эпоха свинга.
Скотт Янов ,Du Noyer, Paul (2003). Иллюстрированная энциклопедия музыки (1-е изд.). Фулхэм, Лондон: Flame Tree Publishing. стр. 128. ISBN 1-904041-96-5.
Эпоха свинга (также часто называемая эпохой биг-бэндов ) была периодом (1933–1947), когда музыка в стиле свинга в исполнении биг-бэндов была самой популярной музыкой в Соединенных Штатах , особенно среди подростков. Хотя это был самый популярный период, музыка на самом деле существовала с конца 1920-х и начала 1930-х годов, ее играли чернокожие группы во главе с такими артистами, как Дюк Эллингтон , Джимми Лансфорд , Бенни Моутен , Кэб Кэллоуэй , Эрл Хайнс и Флетчер Хендерсон , а также белые группы 1920-х годов во главе с такими артистами, как Джин Голдкетт , Расс Морган и Айшем Джонс . Ранней вехой в эпоху стало выступление «короля свинга» Бенни Гудмена в бальном зале Паломар в Лос-Анджелесе 21 августа 1935 года , принесшее музыку остальной части страны. [1] 1930-е годы также стали эпохой других великих солистов: тенор-саксофонистов Коулмена Хокинса , Бена Уэбстера и Лестера Янга ; альт-саксофонистов Бенни Картера и Джонни Ходжеса ; барабанщиков Чика Уэбба , Джина Крупы , Джо Джонса и Сида Кэтлетта ; пианистов Фэтса Уоллера и Тедди Уилсона ; трубачей Луи Армстронга , Роя Элдриджа , Банни Беригана и Рекса Стюарта . [2]
Развитие танцевальных оркестров и джазовой музыки достигло кульминации в свинговой музыке в начале 1930-х годов. Она воплотила в жизнь идеи, зародившиеся у Луи Армстронга , Эрла Хайнса , Флетчера Хендерсона , Дюка Эллингтона и Джин Голдкетт . Эпоха свинга также была ускорена добавлением специй к знакомому коммерческому, популярному материалу с привкусом, ориентированным на Гарлем, и продажей его через белую группу для белой музыкальной/коммерческой аудитории.[3] В группе Бенни Гудмена самые разнообразные стили слились воедино: ансамблевый стиль, разработанный Флетчером Хендерсоном , который аранжировал для Гудмена; риффовая техника Канзас-Сити ; и точность и обучение многих белых музыкантов. С другой стороны, легкое мелодичное качество и чистая интонация группы Гудмена позволили «продать» джаз массовой аудитории.[4]
Эпоха свинга принесла в музыку свинга Луи Армстронга, Билли Холидей и к 1938 году Эллу Фицджеральд . Армстронг, который оказал сильное влияние на джаз как величайший солист в 1920-х годах, работая как с небольшими, так и с более крупными группами, теперь выступал только с большими свинговыми группами. Другие музыканты, которые поднялись в это время, включают Джимми Дорси , его брата Томми Дорси , Гленна Миллера , Каунта Бейси , будущего соперника Гудмена Арти Шоу и Вуди Германа , который покинул группу Ишема Джонса в 1936 году, чтобы основать свою собственную группу. Несколько факторов привели к закату эпохи свинга: забастовка музыкантов 1942–1944 годов с августа 1942 года по ноябрь 1944 года (профсоюз, в который входят большинство джазовых музыкантов, приказал своим членам не записываться, пока звукозаписывающие компании не согласятся платить им каждый раз, когда их музыка звучит по радио), более ранний запрет песен ASCAP на радиостанциях, Вторая мировая война , которая затруднила гастроли групп, а также «налог на кабаре» [3] , который достигал 30%, рост популярности поп-музыки и R&B, ориентированных на вокалистов , как доминирующих форм популярной музыки и растущий интерес к бибопу среди джазовых музыкантов. Хотя некоторые большие группы выжили до конца 1940-х годов (Дюк Эллингтон, Каунт Бейси, Стэн Кентон , Бойд Рэберн , Вуди Герман ), большинство их конкурентов были вынуждены распасться, что привело к завершению эпохи свинга. Биг-бэндовый джаз начал возрождаться с середины 1950-х годов, но он так и не достиг той популярности, как в эпоху свинга.
В 1920-х годах старый двухдольный стиль джаза был вытеснен четырехдольным джазом, чему способствовала замена сузафона на струнный бас. Четырехдольный ритм стал основой чикагского джаза , разработанного Луи Армстронгом и Эрлом Хайнсом, и ритмических стилей эпохи свинга. Изменение ритма началось сначала с сольных пианистов и небольших ансамблей, затем с более крупных ансамблей к концу десятилетия. К концу двадцатых годов двухдольные стили, казалось, почти исчерпали себя. Сначала в Чикаго, затем в Гарлеме и Канзас-Сити, новый способ игры развился около 1928–29 годов. Чикагские музыканты, переехавшие в Гарлем, принесли с собой свои ритмические идеи. Как это часто бывает в джазе, есть сбивающие с толку исключения из этой общей схемы. Биг-бэнд Джимми Лансфорда в разгар эпохи свинга использовал ритм, который был одновременно 2/4 и 4/4. [4] Оркестр Боба Кросби и оркестр Лайонела Хэмптона также использовали двухдольные ритмы долгое время после того, как четырёхдольный ритм стал стандартом.
В мае 1935 года пластинкой № 1 в стране стала песня Джимми Лансфорда «Ритм — наш бизнес». Выпущенная за несколько месяцев до того, как Бенни Гудмен спровоцировал национальное помешательство, известное как свинг, песня предлагала предвкушение грядущего потопа. «Ритм — наш бизнес/ Ритм — то, что мы продаем», — заявил вокалист Лансфорда: «Ритм — наш бизнес/ Бизнес, конечно, крутой».[7] Если ритм определял свинговые группы, то его основой была ритм-секция: фортепиано, гитара, бас и барабаны.
В больших оркестрах ритм-секции объединялись в единый ритмический фронт: задавали ритм и определяли гармонии. Каждая из ведущих групп представляла отчетливую, хорошо продуманную ритмическую атаку, которая дополняла ее особый стиль. Например, ритм-секции Эллингтона, Бейси и Лансфорда звучали совершенно по-разному. Пока солисты боролись с ограничениями большого оркестра, ритм-исполнители разрабатывали приемы и идеи, которые требовали большего внимания, чем им обычно уделялось. В 1930-х годах ритм-инструменты совершили резкий прорыв на передний план джаза. В ходе этого процесса они помогли подготовить почву для бибопа. В 1939 году Дюк Эллингтон открыл виртуозного молодого басиста Джимми Блэнтона и нанял его в свой оркестр. Блэнтон произвел революцию в использовании баса в качестве основного инструмента в группе, пока он не покинул группу в конце 1941 года из-за неизлечимой формы туберкулеза.
К концу 1930-х годов роли фортепиано, баса и ударных в ритм-секции значительно изменились под влиянием оркестра Каунта Бэйси. Ранняя свинговая барабанная игра в значительной степени опиралась на бас и малый барабаны, а хай-хэт играл второстепенную роль в хронометрировании. Джо Джонс перевернул эти отношения, сделав хай-хэт основным хронометристом и используя бас и малый барабаны для акцентов и вступлений. Бэйси представил ритмически разреженный стиль игры на фортепиано, подчеркивающий акценты, вступительные и заполняющие ноты. Оба эти изменения увеличили важность баса и гитары в хронометрировании, умело поддерживаемом Уолтером Пейджем и Фредди Грином . Более легкое и разреженное, но более динамичное чувство ритма, выраженное ритм-секцией Бэйси, предоставило большую свободу солистам группы и заложило тенденцию, которая достигла кульминации в ритмических идеях бибопа .
Чтобы помочь группам приспособиться к новому груву, были внесены серьезные изменения в ритм-секцию. В то время как бас-барабан продолжал играть рок-н-ролльный четырехдольный пульс, туба, обычно используемая в больших танцевальных группах 1920-х годов, была заменена струнным басом. В первые годы записи туба могла издавать чистый, пыхтящий звук. Но струнный бас заменял тубу по сравнению с ритмическими устройствами, доступными с ней, и многие исполнители, включая Уэллмана Брода из группы Дюка Эллингтона, показали, что инструмент имеет особый ударный оттенок, когда струнам придавали пиццикато «шлепок» (щипком, а не смычком). Изменения происходили постепенно в конце 1920-х годов, как только распространились слухи о том, как хорошо работает струнный бас; многие исполнители на тубе поняли, что им лучше сменить инструмент или потерять работу. С заменой тубы на бас-гитаре Уолтера Пейджа в оркестре Канзас-Сити под руководством Бенни Моутена для группы был открыт путь к развитию динамичного стиля свинга, который она продемонстрировала под руководством Каунта Бейси.
Банджо с его громким и хриплым тоном заменили гитарой, которая обеспечивала более тонкую и надежную пульсацию (чанк-чанк) в основном ритме. Как говорится, гитару больше чувствовали, чем слышали. Слушатели ощущали объединенный звук баса, гитары и барабанов как звуковую силу, которая проталкивалась через пещеристые танцевальные залы. «Если бы вы были на первом этаже, а танцевальный зал был наверху», — вспоминал Каунт Бейси, «то вы бы услышали это, этот ровный руп, руп, руп, руп в этом среднем темпе».
Как часто отмечали комментаторы истории джаза, в эпоху свинга саксофон во многих отношениях вытеснил трубу как доминирующий джазовый сольный инструмент. Аранжировки свинга часто подчеркивали секцию язычковых, чтобы нести мелодию, а трубы обеспечивали акценты и блики. По этой причине типы сольных импровизаций резко изменились в тридцатые годы. Трубач Рой Элдридж отклонился от более распространенных стилей, вдохновленных Армстронгом, в сторону стиля импровизации, напоминающего стиль язычковых исполнителей, и, в свою очередь, оказал раннее влияние на пионера бибопа на трубе Диззи Гиллеспи . Коулмен Хокинс и Бенни Картер сломали барьер для раннего принятия саксофона как джазового инструмента, но именно стиль Фрэнки Трамбауэра на мелодичном саксофоне C, продемонстрированный в записях, которые он сделал с Биксом Бейдербеке в 1927 году, заложил основу для стиля игры на саксофоне, который сделал его доминирующим влиянием на сольные стили. [5] Лестер Янг , чье влияние на игру на саксофоне стало доминирующим к концу 1930-х годов, называл линейный, мелодичный подход Трамбауэра к импровизации главным источником вдохновения для своего собственного стиля.
Оркестр Флетчера Хендерсона в 1927 году состоял из двух труб, двух тромбонов, трех язычковых, фортепиано, банджо, тубы и барабанов. Группа Гудмена в 1935 году состояла из трех труб, двух тромбонов, кларнета лидера, двух альт-саксофонов, двух тенор-саксофонов, фортепиано, гитары, баса и барабанов, всего четырнадцать инструментов, по сравнению с одиннадцатью инструментами Хендерсона в более ранние дни. Ритм-секция фортепиано-гитара-бас-барабаны стала стандартной и поддерживала устойчивый и лаконичный ритм, которому было очень легко следовать. Гудмен был довольно искусен в установке идеального танцевального темпа для каждой песни, чередуя дикие «убийственные диллеры» с более медленными балладами. [6] В дополнение к Хендерсону и его младшему брату Хорасу, Гудмен нанял лучших аранжировщиков, таких как Флетчер Хендерсон , Джимми Манди , Дин Кинкейд , Эдгар Сэмпсон и Спад Мерфи , которые ставили мелодию на первое место, но включали ритмические фигуры в свои диаграммы и писали аранжировки, которые выстраивались до логической кульминации. Манди и Сэмпсон ранее делали аранжировки для Эрла Хайнса и Чика Уэбба соответственно. В 1935 году у Гудмена в его группе было не так много основных солистов. В отличие от Дюка Эллингтона, который изо всех сил старался нанимать уникальных индивидуалистов, и Каунта Бейси, который пришел из традиции Канзас-Сити, подчеркивающей солисты, Гудмен больше всего заботился о том, чтобы его музыканты идеально читали музыку, естественно смешивались друг с другом и не возражали против подчинения лидеру. Именно звучание ансамблей, ритм-секция и искусная игра лидера на кларнете оказались неотразимыми для его молодых и жадных слушателей.
Чтобы соответствовать новому ритму, аранжировка танцевальных ансамблей стала более изобретательной. В какой-то степени это было запоздалое влияние Луи Армстронга, чьи ритмы продолжали усваиваться солистами и аранжировщиками в течение 1930-х годов. Аранжировщики научились писать сложные линии для целой секции, гармонизированные в блок-аккордах, называемых сол. Они были знакомы с хроматической (сложной) гармонией и знали, как максимально использовать свой гибкий оркестр.
Аранжировки также могли возникать спонтанно из устной практики. Но даже в Нью-Йорке, где группы гордились своей музыкальной грамотностью, музыканты могли брать импровизированные риффы и гармонизировать их на месте. Результат, известный как головная аранжировка, представлял собой гибкую, неписаную аранжировку, созданную всей группой. Один музыкант сравнил это с детской игрой — «множество детей, играющих в грязи, отлично проводящих время».
Оба вида аранжировок, письменные и неписьменные, можно было услышать в сотнях записей, сделанных в 1930-х годах Флетчером Хендерсоном. Для ярких произведений Хендерсон полагался на опытных аранжировщиков, от своего брата Горация до Дона Редмана и Бенни Картера. Но его самые большие хиты появились на эстраде. Одним из них был «Sugar Foot Stomp», полученный в начале 1920-х годов из мелодии Кинга Оливера «Dippermouth Blues» и все еще находящийся в репертуаре. К 1930-м годам он превратился в совершенно современную танцевальную мелодию с более быстрым темпом, чтобы соответствовать вкусам танцоров. Другим хитом был «King Porter Stomp», [7] регтайм-пьеса Джелли Ролла Мортона, которая стала радикально упрощенной, избавившись от своей двухтактной неуклюжести и формы марша/регтайма по мере ее развития. Многие из этих произведений были в конечном итоге записаны Хендерсоном, который стал главным аранжировщиком своей группы. Его гений ритмического свинга и мелодической простоты был настолько эффективен, что его музыка стала стандартом для многочисленных аранжировщиков свинга. Хендерсон любил короткие, запоминающиеся риффы — простые, блюзовые фразы — в вызове и ответе: саксофоны, отвечающие трубам, например. В некоторых отрывках он искажал мелодию в новые изобретательные ритмические формы, часто в стаккато (отдельные) всплески, которые открывали пространство для ритм-секции. Хендерсон был проницательным и эффективным. Он написал только несколько отборных припевов, оставив остальную часть аранжировки открытой для соло, сопровождаемых сдержанными, длительными аккордами или короткими риффами. Когда каждая часть приближалась к своей кульминации, группа разражалась экстатическим воплем.
Эпоха свинга породила множество классических записей. Вот некоторые из них: