В эстетике возвышенное (от лат. sublīmis ) — качество величия, будь то физическое , моральное , интеллектуальное , метафизическое , эстетическое , духовное или художественное . Этот термин особенно относится к величию, превосходящему всякую возможность расчета, измерения или подражания.
С момента своего первого применения в области риторики и драмы в Древней Греции оно стало важным понятием не только в философской эстетике, но также в теории литературы и истории искусства . [1]
Первое известное исследование возвышенного приписывается Лонгину : Peri Hupsous/Hypsous или «О возвышенном» . Считается, что оно было написано в I веке нашей эры, хотя его происхождение и авторство неизвестны. Для Лонгина возвышенное — это прилагательное, которое описывает великую, возвышенную или возвышенную мысль или язык, особенно в контексте риторики . Таким образом, возвышенное внушает трепет и почтение, обладая большей убедительной силой. Трактат Лонгина также примечателен тем, что ссылается не только на греческих авторов, таких как Гомер , но и на библейские источники, такие как Бытие .
Этот трактат был вновь открыт в 16 веке, и его последующее влияние на эстетику обычно связывают с его переводом на французский язык лингвистом Николя Буало-Депрео в 1674 году. Позже трактат был переведен на английский язык Джоном Пултни в 1680 году, Леонардом Велстедом в 1712 году, и Уильям Смит в 1739 году, пятое издание которого вышло в 1800 году.
Понятие возвышенного возникло в Европе с зарождением литературной критики в конце 17 века. [2] Это было связано с произведениями французских писателей Пьера Корнеля , Жана-Батиста Расина , Жана-Батиста л'аббата Дюбо и Николя Буало-Депрео . [2]
В Великобритании развитие концепции возвышенного как эстетического качества природы, отличного от красоты, получило известность в 18 веке в трудах Энтони Эшли-Купера, 3-го графа Шефтсбери и Джона Денниса . Эти авторы выразили высокую оценку устрашающим и неправильным формам внешней природы, а также синтезу Джозефом Аддисоном концепций возвышенного в его « Зрителе» , а позднее « Удовольствиях воображения» . Все трое англичан в течение нескольких лет совершили путешествие через Альпы и описали в своих записях ужасы и гармонию этого опыта, выражая контраст эстетических качеств. [3]
Джон Деннис был первым, кто опубликовал свои комментарии в журнальном письме, опубликованном под названием « Сборники» в 1693 году, в котором описывается пересечение Альп, где, вопреки его прежним чувствам к красоте природы как к «наслаждению, согласующемуся с разумом», впечатления от путешествия были одновременно удовольствием для глаз, как музыка для ушей, но «перемешивались с ужасами, а иногда почти с отчаянием». [4] Шефтсбери совершил это путешествие за два года до Денниса, но не публиковал свои комментарии до 1709 года в « Моралистах» . Его комментарии об этом опыте также отражали удовольствие и отвращение, ссылаясь на «пустую гору», которая показала себя миру как «благородные руины» (часть III, раздел 1, 390–91), но его концепция возвышенного в отношении Красота была скорее степенью, чем резким противоречием, которое Деннис превратил в новую форму литературной критики. Сочинения Шефтсбери отражают скорее трепет перед бесконечностью космоса («Пространство поражает», имея в виду Альпы), где возвышенное было не эстетическим качеством, противостоящим красоте, а качеством более грандиозного и более важного, чем красота. . Называя Землю «Глобом-Особняком» и «Человеком-Контейнером», Шефтсбери пишет: «Насколько узкой она должна казаться по сравнению с обширной Системой собственного Солнца… хотя и одушевленной возвышенным Небесным Духом… ..» (ч. III, разд. 1, 373). [5]
Джозеф Аддисон отправился в Гранд-тур в 1699 году и в « Замечаниях о некоторых частях Италии» и т. д. отметил , что «Альпы наполняют разум приятным ужасом». [6] Значение концепции возвышенного Аддисона состоит в том, что три удовольствия воображения, которые он определил, — величие, необычность и красота — «возникают из видимых объектов»; то есть скорее с глазу на глаз, чем с риторики. Примечательно также, что, говоря о «Возвышенном во внешней Природе», он не использует термин «возвышенное», а использует полусинонимические термины, такие как «безграничный», «безграничный», «просторный», «величие» и иногда термины, обозначающие избыток. [4]
Британское описание возвышенного было описано как отличное от кантовской концептуализации, которая подчеркивала отстраненность от эстетических суждений. [7] Британская традиция известна своим отказом от идеи о том, что эстетическое суждение и этическое поведение не связаны друг с другом. Одна из его позиций гласит, что аффективный регистр возвышенного не отделен от стандартов, управляющих человеческим поведением, и не выходит за рамки этического поведения.
Представление Аддисона о величии было неотъемлемой частью концепции величия. Предмет искусства может быть красивым, но не обладать величием. Его «Удовольствия воображения» , а также « Удовольствия воображения» Марка Акенсайда 1744 года и стихотворение Эдварда Янга «Ночные мысли» 1745 года обычно считаются отправными точками для анализа величия Эдмунда Бёрка .
Эдмунд Берк развил свою концепцию возвышенности в книге «Философское исследование происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном » 1756 года. [4] Берк был первым философом , который утверждал, что возвышенность и красота являются взаимоисключающими . Дихотомия, которую сформулировал Берк, не так проста, как оппозиция Денниса, и противоположна в той же степени, что и свет и тьма. Свет может подчеркивать красоту, но либо великий свет, либо тьма, т. е. отсутствие света, возвышены настолько, что могут уничтожить видение рассматриваемого объекта. То, что «темно, неопределенно и запутанно» [8], вызывает трепет и ужас. Хотя отношения величия и красоты являются взаимоисключающими, любое из них может доставлять удовольствие. Возвышенность может вызывать ужас, но осознание того, что восприятие — это вымысел, доставляет удовольствие. [9]
Концепция Бёрка о возвышенности была полной противоположностью классической концепции эстетического качества красоты как приятного опыта, который Платон описал в нескольких своих диалогах, например, «Филеб» , «Ион» , «Гиппиас Майор » и «Пир» , и предположил, что уродство — это эстетическое качество. в своей способности вызывать сильные эмоции, в конечном итоге доставляя удовольствие. [10] Для Аристотеля функция художественных форм заключалась в том, чтобы вызывать удовольствие, и он первым задумался над проблемой, заключающейся в том, что объект искусства, представляющий уродство, вызывает «боль». Подробный анализ этой проблемы Аристотелем включал изучение трагической литературы и ее парадоксальной природы как шокирующей, но и имеющей поэтическую ценность. [11] Классическое понятие уродства до Эдмунда Бёрка, особенно описанное в работах святого Августина Гиппонского , обозначало его как отсутствие формы и, следовательно, как степень несуществования. Для святого Августина красота есть результат благости и благости Бога в Его творении, и как категория она не имела противоположности. Поскольку уродство лишено какой-либо атрибутивной ценности, оно бесформенно из-за отсутствия красоты. [12]
Трактат Берка также примечателен тем, что сосредоточил внимание на физиологических эффектах возвышенности, в частности на двойственном эмоциональном качестве страха и влечения, которое отмечали другие авторы. Берк описал ощущение, приписываемое возвышенности, как негативную боль , которую он назвал «восторгом» и которая отличается от позитивного удовольствия. Считается, что «восторг» возникает в результате устранения боли, вызванной столкновением с возвышенным объектом, и предположительно более интенсивен, чем положительное удовольствие. Хотя объяснения Бёрка физиологических эффектов возвышенности, например напряжения, возникающего в результате напряжения глаз, не были серьезно рассмотрены более поздними авторами, его эмпирический метод сообщения о своем собственном психологическом опыте имел большее влияние, особенно в отличие от анализа Иммануила Канта . Берк также отличается от Канта своим акцентом на осознании субъектом своих физических ограничений, а не на каком-либо предполагаемом чувстве моральной или духовной трансцендентности. [13]
Иммануил Кант в 1764 году предпринял попытку записать свои мысли о психическом состоянии наблюдающего субъекта в « Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» . Он считал, что возвышенное бывает трех видов: благородное, великолепное и устрашающее.
В своей «Критике суждения» (1790) [14] Кант официально говорит, что существуют две формы возвышенного: математическая и динамическая, хотя некоторые комментаторы считают, что существует третья форма, моральное возвышенное, пережиток более раннее «благородное» возвышенное. [15] Кант утверждает: «Мы называем возвышенным то, что абсолютно велико» (§ 25). Он проводит различие между «замечательными различиями» Прекрасного и Возвышенного, отмечая, что красота «связана с формой объекта», имея «границы», тогда как возвышенное «можно найти в бесформенном объекте», представленном «беспредельность» (§ 23). Кант, очевидно, делит возвышенное на математическое и динамическое, где в математическом «эстетическом постижении» находится не сознание просто большей единицы, а представление об абсолютном величии, не скованное идеями ограничений (§ 27). Динамически возвышенное — это «природа, рассматриваемая в эстетическом суждении как сила, не имеющая над нами власти», а предмет может создавать страх, «не боясь его » (§ 28). Он считает и прекрасное, и возвышенное «неопределенными» понятиями, но там, где красота связана с «Пониманием», возвышенное — это понятие, принадлежащее «Разуму», и «показывает способность ума, превосходящую все стандарты чувств» (§ 25). По мнению Канта, неспособность человека осознать масштабы такого возвышенного события, как землетрясение, демонстрирует неадекватность его чувствительности и воображения. Одновременно способность человека впоследствии идентифицировать такое событие как единичное и целое указывает на превосходство своих познавательных, сверхчувственных способностей. В конечном счете, именно на этом «сверхчувственном субстрате», лежащем в основе и природы, и мышления, и находится истинная возвышенность. [16]
Чтобы уточнить понятие чувства возвышенного, Артур Шопенгауэр перечислил примеры его перехода от прекрасного к наиболее возвышенному. Это можно найти в первом томе его «Мир как воля и представление» , § 39.
Для него чувство прекрасного заключается в том, чтобы увидеть объект, который предлагает наблюдателю выйти за пределы индивидуальности и просто наблюдать идею, лежащую в основе объекта. Однако ощущение возвышенного возникает тогда, когда объект не приглашает к такому созерцанию, а вместо этого представляет собой подавляющий или огромный зловредный объект огромной величины, который может уничтожить наблюдателя.
Георг Вильгельм Фридрих Гегель считал возвышенное маркером культурного различия и характерной чертой восточного искусства. Его телеологический взгляд на историю означал, что он считал «восточные» культуры менее развитыми, более автократическими с точки зрения их политических структур и более боящимися божественного закона . По его рассуждениям, это означало, что восточные художники были более склонны к эстетическому и возвышенному: они могли обращаться к Богу только «снятыми» средствами. Он считал, что избыток замысловатых деталей, характерный для китайского искусства , или ослепительные метрические узоры, характерные для исламского искусства , являются типичными примерами возвышенного, и утверждал, что бестелесность и бесформенность этих форм искусства вдохновляют зрителя подавляющим эстетическим чувством. трепета. [17]
Рудольф Отто сравнил возвышенное со своей новой концепцией сверхъестественного . Нуминозное включает в себя ужас, Tremendum , но также и странное обаяние, Fascinans .
В начале 20 века немецкий неокантианский философ и теоретик эстетики Макс Дессуар основал Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft , который он редактировал в течение многих лет, и опубликовал работу Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft , в которой сформулировал пять основных эстетических форм. : прекрасное, возвышенное, трагическое, безобразное и комическое. [21]
Переживание возвышенного включает в себя самозабвение, когда личный страх заменяется чувством благополучия и безопасности при столкновении с объектом, демонстрирующим превосходящую мощь, и похоже на переживание трагического. «Трагическое сознание» - это способность достичь возвышенного состояния сознания от осознания неизбежных страданий, предназначенных всем людям, и того, что в жизни существуют противоречия, которые никогда не могут быть решены, в первую очередь сопротивление «прощающей щедрости божества». подчинен «неумолимой судьбе». [22]
Томас Вейскель пересмотрел эстетику Канта и романтическую концепцию возвышенного через призму семиотической теории и психоанализа . [23] Он утверждал, что «математическое возвышенное» Канта можно рассматривать в семиотических терминах как наличие избытка означающих , монотонная бесконечность угрожает растворить все оппозиции и различия. С другой стороны, «динамическое возвышенное» было избытком означаемых: смысл всегда был переопределен .
По словам Жана-Франсуа Лиотара , возвышенное как тема в эстетике было основополагающим движением модернистского периода . [24] Лиотар утверждал, что модернисты пытались заменить прекрасное освобождением воспринимающего от ограничений человеческого существования. Для него значение возвышенного состоит в том, что оно указывает на апорию (непреодолимое сомнение) человеческого разума; он выражает границы наших концептуальных способностей и раскрывает множественность и нестабильность постмодернистского мира .
По мнению Марио Косты , концепцию возвышенного следует рассматривать прежде всего в связи с эпохальной новизной цифровых технологий и технологичным художественным производством: искусством новых медиа , компьютерным генеративным искусством , сетевым взаимодействием, телекоммуникационным искусством. [25] По его мнению, новые технологии создают условия для нового вида возвышенного: «технологического возвышенного». Традиционные категории эстетики (красота, смысл, выражение, чувство) заменяются понятием возвышенного, которое, будучи «естественным» в XVIII веке и «столично-индустриальным» в современную эпоху, теперь стало технологическим. .
С начала 1990-х годов также наблюдалось некоторое возрождение интереса к возвышенному в аналитической философии , когда время от времени появлялись статьи в «Журнале эстетики и художественной критики» и «Британском журнале эстетики» , а также монографии таких писателей, как Малкольм Бадд, Джеймс Кирван. и Кирк Пиллоу. Как и в традиции постмодерна или критической теории, аналитические философские исследования часто начинаются с рассказов о Канте или других философах 18 или начала 19 веков. Заслуживает внимания общая теория возвышенного в традиции Лонгина, Берка и Канта, в которой Цанг Лап Чуэн представляет понятие предельных ситуаций в жизни как центральное для человеческого опыта. [26]
Ядранка Скорин-Капов в книге «Переплетение эстетики и этики: превышение ожиданий, экстаз, возвышенность» [27] утверждает, что возвышенность является общим корнем эстетики и этики: «Происхождение удивления – это разрыв (пауза, разрыв) между его чувствительность и способности к репрезентации... Восстановление, которое следует за разрывом между чувствительностью и репрезентативными способностями, ведет к возвышенности и последующим чувствам восхищения и/или ответственности, позволяя переплетаться эстетике и этике... Роли эстетики и этики, то есть роли художественных и моральных суждений, очень актуальны для современного общества и деловой практики, особенно в свете технологических достижений, которые привели к взрыву визуальной культуры и к смеси трепета и опасений. когда мы думаем о будущем человечества».
