Вильгельм Рихард Вагнер ( / ˈ v ɑː ɡ n ər / VAHG -nər ; [1] [2] немецкий: [ˈʁɪçaʁt ˈvaːɡnɐ] ; 22 мая 1813 г. – 13 февраля 1883 г.) был немецким композитором, театральным режиссёром, эссеистом и дирижёром, который в основном известен своимиоперами(или, как некоторые из его зрелых работ были позже названы «музыкальными драмами»). В отличие от большинства оперных композиторов, Вагнер писал илибретто, и музыку для каждой из своих сценических работ. Первоначально зарекомендовав себя как композитор произведений в романтическом ключеКарла Марии фон ВебераиДжакомо Мейербера, Вагнер произвёл революцию в опере посредством своей концепцииGesamtkunstwerk(«целостного произведения искусства»), с помощью которой он стремился синтезировать поэтическое, визуальное, музыкальное и драматическое искусство, при этом музыка была вспомогательной по отношению к драме.,опубликованных между 1849 и 1852 годами. Вагнер наиболее полно реализовал эти идеи в первой половине 16-часового цикла из четырех опер«Кольцо нибелунга».
Его композиции, особенно позднего периода, примечательны своими сложными текстурами , богатыми гармониями и оркестровкой , а также продуманным использованием лейтмотивов — музыкальных фраз, связанных с отдельными персонажами, местами, идеями или элементами сюжета. Его достижения в музыкальном языке, такие как крайний хроматизм и быстро меняющиеся тональные центры , оказали большое влияние на развитие классической музыки. Его «Тристан и Изольда» иногда описывают как знаменующее начало современной музыки .
Вагнер построил свой собственный оперный театр , Bayreuth Festspielhaus , который воплотил в себе множество новых дизайнерских особенностей. Здесь состоялись премьеры «Кольца Нибелунга» и «Парсифаля» , а его самые важные сценические работы продолжают исполняться на ежегодном Байройтском фестивале , который был вдохновлен усилиями его жены Козимы Вагнер и потомков семьи . Его мысли об относительном вкладе музыки и драмы в оперу снова изменились, и он вновь ввел некоторые традиционные формы в свои последние сценические работы, включая « Нюрнбергских мейстерзингеров » .
До последних лет жизни Вагнера были характерны политическое изгнание, бурные любовные интриги, бедность и постоянные побеги от кредиторов. Его противоречивые сочинения о музыке, драме и политике вызвали широкий резонанс, особенно с конца XX века, когда они выражали антисемитские настроения. Влияние его идей можно проследить во многих видах искусства на протяжении XX века; его влияние распространилось за пределы композиции на дирижирование, философию, литературу, изобразительное искусство и театр.
Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в семье этнических немцев в Лейпциге , который тогда входил в Рейнский союз . Его семья жила в доме № 3, Брюль ( Дом красных и белых львов ) в еврейском квартале Лейпцига . [n 1] Он был крещен в церкви Святого Фомы . Он был девятым ребенком Карла Фридриха Вагнера, клерка в лейпцигской полиции, и его жены Иоганны Розины (урожденной Пэтц), дочери пекаря. [3] [4] [n 2] Отец Вагнера Карл умер от брюшного тифа через шесть месяцев после рождения Рихарда. После этого его мать Иоганна жила с другом Карла, актером и драматургом Людвигом Гейером . [6] В августе 1814 года Иоганна и Гейер, вероятно, поженились, хотя никаких документов об этом не было найдено в церковных регистрах Лейпцига. [7] Она и ее семья переехали в резиденцию Гейера в Дрездене . До четырнадцати лет Вагнер был известен как Вильгельм Рихард Гейер. Он почти наверняка думал, что Гейер был его биологическим отцом. [8]
Любовь Гейера к театру передалась и его пасынку, и Вагнер принимал участие в его постановках. В своей автобиографии Mein Leben Вагнер вспоминал, что однажды играл роль ангела. [9] В конце 1820 года Вагнер был зачислен в школу пастора Ветцеля в Поссендорфе, недалеко от Дрездена, где он получил некоторые уроки игры на фортепиано от своего учителя латыни. [10] Он изо всех сил пытался играть правильную гамму на клавиатуре и предпочитал играть театральные увертюры на слух . После смерти Гейера в 1821 году Рихард был отправлен в Kreuzschule , школу-интернат при Дрезденском крестовом хоре , за счет брата Гейера. [11] В возрасте девяти лет он был чрезвычайно впечатлен готическими элементами оперы Карла Марии фон Вебера «Вольный стрелок» , которую он видел в исполнении Вебера. [12] В этот период Вагнер питал амбиции драматурга. Его первым творческим усилием, указанным в Wagner-Werk-Verzeichnis (стандартный список произведений Вагнера) как WWV 1, была трагедия под названием Leubald . Начатая, когда он учился в школе в 1826 году, пьеса находилась под сильным влиянием Шекспира и Гете . Вагнер был полон решимости положить ее на музыку и убедил свою семью разрешить ему уроки музыки. [13] [n 3]
К 1827 году семья вернулась в Лейпциг. Первые уроки гармонии Вагнер брал в 1828–1831 годах у Кристиана Готлиба Мюллера. [14] В январе 1828 года он впервые услышал 7 - ю симфонию Бетховена , а затем, в марте, 9-ю симфонию того же композитора , обе в Гевандхаусе . Бетховен стал для него главным вдохновением, и Вагнер написал фортепианную транскрипцию 9-й симфонии. [15] Он также был под большим впечатлением от исполнения Реквиема Моцарта . [ 16] Ранние фортепианные сонаты Вагнера и его первые попытки оркестровых увертюр относятся к этому периоду. [17]
В 1829 году он увидел выступление драматического сопрано Вильгельмины Шрёдер-Девриент , которая стала его идеалом слияния драмы и музыки в опере. В «Моей жизни» Вагнер писал: «Когда я оглядываюсь на всю свою жизнь, я не нахожу ни одного события, которое можно было бы поставить рядом с этим по впечатлению, которое оно на меня произвело», и утверждал, что «глубоко человеческое и экстатическое исполнение этой несравненной артистки» зажгло в нем «почти демонический огонь». [18] [n 4]
В 1831 году Вагнер поступил в Лейпцигский университет , где стал членом Саксонского студенческого братства . [20] Он брал уроки композиции у Томаскантора Теодора Вайнлига . [21] Вайнлиг был настолько впечатлен музыкальными способностями Вагнера, что отказался от какой-либо оплаты за его уроки. Он организовал публикацию фортепианной сонаты своего ученика в си-бемоль мажоре (которая впоследствии была посвящена ему) как соч. 1 Вагнера. Год спустя Вагнер сочинил свою Симфонию в до мажоре , произведение в стиле Бетховена, исполненное в Праге в 1832 году [22] и в Лейпцигском Гевандхаусе в 1833 году. [23] Затем он начал работать над оперой « Свадьба» ( Die Hochzeit ), которую так и не завершил. [24]
В 1833 году брат Вагнера Альберт сумел получить для него должность хормейстера в театре в Вюрцбурге . [25] В том же году, в возрасте 20 лет, Вагнер сочинил свою первую законченную оперу Die Feen ( Феи ). Это произведение, подражающее стилю Вебера, оставалось нереализованным до тех пор, пока его премьера не состоялась в Мюнхене вскоре после смерти композитора в 1883 году. [26]
Вернувшись в Лейпциг в 1834 году, Вагнер недолгое время проработал музыкальным руководителем в оперном театре в Магдебурге [27], во время которого он написал Das Liebesverbot ( Запрет на любовь ), основанный на пьесе Шекспира «Мера за меру» . Она была поставлена в Магдебурге в 1836 году, но закрыта перед вторым представлением; это, вместе с финансовым крахом театральной компании, в которой он работал, привело к банкротству композитора. [28] [29] Вагнер влюбился в одну из ведущих дам Магдебурга, актрису Кристину Вильгельмину «Минну» Планер [30] , и после провала Das Liebesverbot он последовал за ней в Кёнигсберг , где она помогла ему получить ангажемент в театре. [31] Они поженились в церкви Трагхайма 24 ноября 1836 года. [32] В мае 1837 года Минна ушла от Вагнера к другому мужчине, [33] и это был только первый провал бурного брака. В июне 1837 года Вагнер переехал в Ригу (тогда в Российской империи ), где стал музыкальным руководителем местной оперы; [34] наняв в этом качестве сестру Минны Амалию (тоже певицу) для театра, он возобновил отношения с Минной в 1838 году. [35]
К 1839 году пара накопила такие большие долги, что они бежали из Риги от кредиторов. [36] Долги преследовали Вагнера большую часть его жизни. [37] Сначала пара отправилась в штормовой морской путь в Лондон, [38] из которого Вагнер черпал вдохновение для своей оперы « Летучий голландец » ( Der fliegende Holländer ), сюжет которой основан на эскизе Генриха Гейне . [39] Вагнеры поселились в Париже в сентябре 1839 года [30] и оставались там до 1842 года. Вагнер зарабатывал на жизнь написанием статей и коротких повестей, таких как « Паломничество к Бетховену » , в которой обрисовывалась его растущая концепция «музыкальной драмы», и «Конец в Париже» , где он изображает свои собственные невзгоды как немецкого музыканта во французской метрополии. [40] Он также делал аранжировки опер других композиторов, в основном от имени издательства Шлезингера . Во время этого пребывания он завершил свои третью и четвертую оперы «Риенци» и «Летучий голландец» . [40]
Вагнер завершил «Риенци» в 1840 году. При сильной поддержке Джакомо Мейербера [ 41] оперу приняли к постановке в Дрезденском придворном театре ( Hofoper ) в Королевстве Саксония , и в 1842 году Вагнер переехал в Дрезден. Его облегчение по возвращении в Германию было зафиксировано в его « Автобиографическом очерке » 1842 года, где он писал, что по пути из Парижа «впервые я увидел Рейн — со слезами на глазах я, бедный художник, поклялся в вечной верности моему немецкому отечеству». [42] «Риенци» был поставлен с большим успехом 20 октября. [43]
Вагнер прожил в Дрездене следующие шесть лет, в конечном итоге получив назначение на должность королевского саксонского придворного капельмейстера. [44] В этот период он поставил там «Летучего голландца» (2 января 1843 г.) [45] и «Тангейзера» (19 октября 1845 г.), [46] первые две из трех опер среднего периода. Вагнер также общался с артистическими кругами Дрездена, включая композитора Фердинанда Хиллера и архитектора Готфрида Земпера . [47] [48]
Участие Вагнера в левой политике резко положило конец его гостеприимству в Дрездене. Вагнер был активен среди социалистических немецких националистов там, регулярно принимая таких гостей, как дирижер и радикальный редактор Август Рёккель и русский анархист Михаил Бакунин . [49] Он также находился под влиянием идей Пьера-Жозефа Прудона и Людвига Фейербаха . [50] Широко распространенное недовольство достигло апогея в 1849 году, когда вспыхнуло неудачное Майское восстание в Дрездене , в котором Вагнер играл незначительную вспомогательную роль . Были выданы ордера на арест революционеров. Вагнеру пришлось бежать, сначала посетив Париж, а затем поселившись в Цюрихе [51] [n 5] где он сначала укрылся у друга, Александра Мюллера . [52]
Вагнеру пришлось провести следующие двенадцать лет в изгнании из Германии. Он закончил «Лоэнгрин» , последнюю из своих опер среднего периода, до Дрезденского восстания, и теперь отчаянно писал своему другу Францу Листу , чтобы он поставил ее в его отсутствие. Лист дирижировал премьерой в Веймаре в августе 1850 года. [53]
Тем не менее, Вагнер находился в мрачном личном затруднительном положении, изолированный от немецкого музыкального мира и без какого-либо постоянного дохода. В 1850 году Жюли, жена его друга Карла Риттера, начала выплачивать ему небольшую пенсию, которую она сохраняла до 1859 года. С помощью своей подруги Джесси Лоссо она должна была увеличить ее до ежегодной суммы в 3000 талеров , но этот план был заброшен, когда Вагнер завязал роман с мадам Лоссо. Вагнер даже замышлял побег с ней в 1850 году, чему помешал ее муж. [54] [55] Тем временем жена Вагнера Минна, которой не нравились оперы, написанные им после «Риенци » , впадала в углубляющуюся депрессию . По словам Эрнеста Ньюмена, Вагнер стал жертвой плохого здоровья, «в основном из-за перенапряженных нервов», что мешало ему продолжать писать. [56] [н 6]
Основным опубликованным произведением Вагнера в первые годы его жизни в Цюрихе был ряд эссе. В «Произведении искусства будущего » (1849) он описал видение оперы как Gesamtkunstwerk (полного произведения искусства), в котором музыка, песня, танец, поэзия, изобразительное искусство и сценическое мастерство были объединены. « Иудаизм в музыке » (1850) [n 7] был первым произведением Вагнера, в котором были представлены антисемитские взгляды. [58] В этой полемике Вагнер утверждал, часто используя традиционные антисемитские оскорбления, что евреи не имеют никакой связи с немецким духом и, таким образом, способны создавать только поверхностную и искусственную музыку. По его словам, они сочиняли музыку, чтобы добиться популярности и, таким образом, финансового успеха, в отличие от создания подлинных произведений искусства. [59]
В « Опере и драме » (1851) Вагнер описал эстетику музыкальной драмы, которую он использовал для создания цикла «Кольцо Нибелунга ». Перед тем, как покинуть Дрезден, Вагнер набросал сценарий, который в конечном итоге стал «Кольцом Нибелунга» . Первоначально он написал либретто для одной оперы « Смерть Зигфрида » в 1848 году. Прибыв в Цюрих, он расширил сюжет « Молодым Зигфридом » , в которой исследовалось прошлое героя . Он завершил текст цикла, написав либретто для « Валькирии » и « Золота Рейна » и пересмотрев другие либретто, чтобы они соответствовали его новой концепции, завершив их в 1852 году. [60] Концепция оперы, выраженная в «Опере и драме» и в других эссе, фактически отвергала все оперы, которые он ранее написал через «Лоэнгрина». Частично в попытке объяснить изменение своих взглядов, Вагнер опубликовал в 1851 году автобиографическое « Сообщение моим друзьям ». [61] Оно включало его первое публичное объявление о том, что должно было стать циклом « Кольцо Нибелунга » :
Я больше никогда не напишу оперу . Поскольку у меня нет желания придумывать произвольное название для своих произведений, я буду называть их драмами...
Я предполагаю представить свой миф в трех законченных драмах, предваряемых длинной Прелюдией (Vorspiel)…
На специально назначенном Фестивале я предполагаю в будущем поставить эти три Драмы с их Прелюдией в течение трех дней и предвечернего представления [выделено в оригинале]. [62]
Вагнер начал сочинять музыку для «Золота Рейна» между ноябрем 1853 и сентябрем 1854 года, сразу же после этого написав «Валькирию» (написанную между июнем 1854 и мартом 1856 года). [63] Он начал работу над третьей драмой «Кольцо Нибелунга» , которую теперь называл просто «Зигфрид» , вероятно, в сентябре 1856 года, но к июню 1857 года он закончил только первые два акта. Он решил отложить работу, чтобы сосредоточиться на новой идее: «Тристан и Изольда» , [64] основанной на артуровской истории любви Тристана и Изольды .
Одним из источников вдохновения для «Тристана и Изольды» была философия Артура Шопенгауэра , в частности его «Мир как воля и представление» , с которым Вагнер познакомился в 1854 году благодаря своему другу-поэту Георгу Гервегу . Позже Вагнер назвал это событие самым важным в своей жизни. [65] [n 8] Его личные обстоятельства, безусловно, сделали его легко обращенным в то, что он понимал как философию Шопенгауэра, иногда классифицируемую как « философский пессимизм ». Он оставался приверженцем Шопенгауэра до конца своей жизни. [66]
Одной из доктрин Шопенгауэра было то, что музыка играет высшую роль в искусстве как прямое выражение сущности мира, а именно слепой, импульсивной воли. [67] Эта доктрина противоречила взгляду Вагнера, выраженному в «Опере и драме», что музыка в опере должна быть подчинена драме. Исследователи Вагнера утверждали, что влияние Шопенгауэра заставило Вагнера отвести более ведущую роль музыке в своих поздних операх, включая вторую половину цикла « Кольцо Нибелунга », которую он еще не сочинил. [68] [n 9] Аспекты шопенгауэровской доктрины нашли свое отражение в последующих либретто Вагнера. [n 10]
Вторым источником вдохновения было увлечение Вагнера поэтессой и писательницей Матильдой Везендонк , женой торговца шелком Отто Везендонка. Вагнер познакомился с Везендонками, которые оба были большими поклонниками его музыки, в Цюрихе в 1852 году. С мая 1853 года Везендонк предоставил Вагнеру несколько займов для финансирования его домашних расходов в Цюрихе [71] , а в 1857 году предоставил в распоряжение Вагнера коттедж в своем поместье [72] [73] , который стал известен как Asyl («убежище» или «место отдыха»). В этот период растущая страсть Вагнера к жене своего покровителя вдохновила его отложить работу над циклом «Кольцо Нибелунга» (которая не возобновлялась в течение следующих двенадцати лет) и начать работу над «Тристаном» . [74] Планируя оперу, Вагнер сочинил Wesendonck Lieder , пять песен для голоса и фортепиано, по мотивам стихотворений Матильды. Две из этих постановок Вагнером явно озаглавлены как «этюды к « Тристану и Изольде »». [75]
Среди дирижерских ангажементов, которые Вагнер выполнял ради дохода в этот период, он дал несколько концертов в 1855 году с Лондонским филармоническим обществом , в том числе один перед королевой Викторией . [76] Королева наслаждалась его увертюрой к «Тангейзеру» и разговаривала с Вагнером после концерта, записав в своем дневнике, что Вагнер был «низкого роста, очень тихий, носит очки и имел очень тонко развитый лоб, крючковатый нос и выступающий подбородок». [77]
Непростой роман Вагнера с Матильдой рухнул в 1858 году, когда Минна перехватила его письмо к Матильде. [78] После возникшей конфронтации с Минной Вагнер в одиночку покинул Цюрих и направился в Венецию , где снял квартиру в Палаццо Джустиниан , в то время как Минна вернулась в Германию. [79] Отношение Вагнера к Минне изменилось; редактор его переписки с ней, Джон Берк, сказал, что она была для него «инвалидом, к которому нужно относиться с добротой и вниманием, но, за исключением расстояния, [была] угрозой его душевному спокойствию». [80] Вагнер продолжал переписываться с Матильдой и дружить с ее мужем Отто, который продолжал оказывать композитору финансовую поддержку. В письме к Матильде в 1859 году Вагнер писал, полусатирически, о Тристане : «Дитя! Этот Тристан превращается во что-то ужасное . Этот последний акт!!! — Я боюсь, что оперу запретят... только посредственные постановки могут меня спасти! Совершенно хорошие обязательно сведут людей с ума». [81]
В ноябре 1859 года Вагнер снова переехал в Париж, чтобы руководить производством новой редакции « Тангейзера» , поставленной благодаря усилиям принцессы Паулины фон Меттерних , муж которой был австрийским послом в Париже. Постановки парижского «Тангейзера» в 1861 году потерпели заметное фиаско . Это было отчасти следствием консервативных вкусов Жокей-клуба , который организовал демонстрации в театре в знак протеста против представления балетной постановки в первом акте (вместо ее традиционного расположения во втором акте); но эта возможность была также использована теми, кто хотел использовать этот случай в качестве завуалированного политического протеста против проавстрийской политики Наполеона III . [82] Именно во время этого визита Вагнер познакомился с французским поэтом Шарлем Бодлером , который написал благодарственную брошюру « Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже ». [83] Опера была снята с показа после третьего представления, и Вагнер вскоре покинул Париж. [84] Во время этого визита в Париж он искал примирения с Минной, и хотя она присоединилась к нему там, воссоединение не было успешным, и они снова расстались друг с другом, когда Вагнер уехал. [85]
Политический запрет, наложенный на Вагнера в Северогерманском союзе после его бегства из Дрездена, был полностью снят в 1862 году. Композитор поселился в Бибрихе , на Рейне близ Висбадена в Гессене . [86] Здесь Минна навестила его в последний раз: они расстались окончательно, [87] хотя Вагнер продолжал оказывать ей финансовую поддержку, пока она жила в Дрездене, вплоть до ее смерти в 1866 году. [88]
В Бибрихе Вагнер, наконец, начал работу над «Нюрнбергскими мейстерзингерами» , своей единственной зрелой комедией. Вагнер написал первый черновик либретто в 1845 году [89] и решил развить его во время визита в Венецию с Везендонками в 1860 году, где он был вдохновлен картиной Тициана « Успение Девы Марии» . [90] В течение всего этого периода (1861–1864) Вагнер стремился поставить «Тристана и Изольду» в Вене. [91] Несмотря на многочисленные репетиции, опера осталась неисполненной и приобрела репутацию «невозможной» для исполнения, что усугубило финансовые проблемы Вагнера. [92]
Судьба Вагнера резко изменилась в 1864 году, когда король Людвиг II унаследовал трон Баварии в возрасте 18 лет. Молодой король, ярый поклонник опер Вагнера, приказал привезти композитора в Мюнхен. [93] Король, который был гомосексуалистом, выражал в своей переписке страстное личное обожание композитора, [n 11] и Вагнер в своих ответах не стеснялся притворяться, что испытывает ответные чувства. [95] [96] [n 12] Людвиг урегулировал значительные долги Вагнера [98] и предложил поставить «Тристана» , «Мейстерзингеров» , « Кольцо » и другие оперы, которые планировал Вагнер. [99] Вагнер также начал диктовать свою автобиографию « Моя жизнь » по просьбе короля. [100] Вагнер отметил, что его спасение Людвигом совпало с известием о смерти его прежнего наставника (но позже предполагаемого врага) Джакомо Мейербера , и выразил сожаление, что «этот оперный мастер, который причинил мне столько зла, не дожил до этого дня». [101]
После серьёзных трудностей на репетициях премьера «Тристана и Изольды» состоялась в Национальном театре Мюнхена 10 июня 1865 года, став первой премьерой оперы Вагнера за почти 15 лет. (Премьера была запланирована на 15 мая, но была отложена судебными приставами, выступавшими от имени кредиторов Вагнера, [102] а также потому, что Изольда, Мальвина Шнорр фон Карольсфельд , была охрипшей и ей требовалось время для восстановления.) Дирижёром этой премьеры был Ганс фон Бюлов , чья жена Козима родила в апреле того же года дочь, названную Изольдой , ребёнка не от Бюлова, а от Вагнера. [103]
Козима была на 24 года моложе Вагнера и сама была незаконнорожденной, дочерью графини Мари д'Агу , которая оставила своего мужа ради Франца Листа . [104] Лист изначально не одобрял связь своей дочери с Вагнером, хотя, тем не менее, двое мужчин были друзьями. [105] Нескромный роман возмутил Мюнхен, и Вагнер также попал в немилость у многих ведущих членов двора, которые с подозрением относились к его влиянию на короля. [106] В декабре 1865 года Людвиг был наконец вынужден попросить композитора покинуть Мюнхен. [107] Он, по-видимому, также подумывал отречься от престола, чтобы последовать за своим героем в изгнание, но Вагнер быстро отговорил его. [108]
.jpg/1280px-Fritz_Luckhardt_-_Richard_y_Cosima_Wagner_(9_de_mayo_de_1872,_Viena).jpg)
Людвиг поселил Вагнера на вилле Трибшен , рядом с озером Люцерн в Швейцарии . [109] «Мейстерзингеры» были завершены в Трибшене в 1867 году и впервые прошли в Мюнхене 21 июня следующего года. [89] По настоянию Людвига «специальные предварительные показы» первых двух произведений «Кольца Нибелунга» , « Золото Рейна» и «Валькирия» , были исполнены в Мюнхене в 1869 и 1870 годах, [110] но Вагнер сохранил свою мечту, впервые выраженную в «Сообщении моим друзьям», представить первый полный цикл на специальном фестивале с новым, специализированным оперным театром . [111]
Минна умерла от сердечного приступа 25 января 1866 года в Дрездене. Вагнер не присутствовал на похоронах. [112] [n 13] После смерти Минны Козима несколько раз писала Гансу фон Бюлову, прося его дать ей развод, но Бюлов отказался уступить. Он согласился только после того, как у нее родилось еще двое детей от Вагнера: еще одна дочь, названная Евой, в честь героини «Мейстерзингеров» , и сын Зигфрид , названный в честь героя «Кольца Нибелунга » . Развод был окончательно санкционирован, после задержек в юридическом процессе, берлинским судом 18 июля 1870 года. [114] Свадьба Рихарда и Козимы состоялась 25 августа 1870 года. [115] На Рождество того же года Вагнер устроил неожиданное представление (премьеру) « Идиллии Зигфрида» ко дню рождения Козимы. [116] [n 14] Брак с Козимой продлился до конца жизни Вагнера.
Вагнер, обосновавшийся в своей новой домашней жизни, направил свою энергию на завершение цикла «Кольцо Нибелунга ». Он не отказался от полемики: он переиздал свою брошюру 1850 года «Иудаизм в музыке», первоначально изданную под псевдонимом, под своим собственным именем в 1869 году, расширив введение и добавив длинный заключительный раздел. Публикация привела к нескольким публичным протестам на ранних представлениях «Мейстерзингеров» в Вене и Мангейме. [117]
В 1871 году Вагнер решил переехать в Байройт , где должен был быть построен его новый оперный театр. [118] Городской совет пожертвовал большой участок земли — «Зеленый холм» — в качестве места для театра. Вагнеры переехали в город на следующий год, и был заложен первый камень в фундамент Bayreuth Festspielhaus («Фестивального театра»). Первоначально Вагнер объявил о проведении первого Байройтского фестиваля, на котором впервые был полностью представлен цикл «Кольцо Нибелунга» , в 1873 году [119], но поскольку Людвиг отказался финансировать проект, начало строительства было отложено, а предложенная дата фестиваля была отложена. Чтобы собрать средства на строительство, в нескольких городах были созданы « Вагнеровские общества » [120] , и Вагнер начал гастролировать по Германии, дирижируя концертами. [121] К весне 1873 года была собрана только треть требуемых средств; Дальнейшие просьбы к Людвигу изначально были проигнорированы, но в начале 1874 года, когда проект был на грани краха, король смягчился и предоставил ссуду. [122] [123] [n 15] Полная программа строительства включала семейный дом « Ванфрид », в который Вагнер с Козимой и детьми переехал из своего временного жилья 18 апреля 1874 года. [125] [126] Театр был достроен в 1875 году, а фестиваль был запланирован на следующий год. Комментируя борьбу за завершение здания, Вагнер заметил Козиме: «Каждый камень красный от моей и твоей крови». [127]
Для дизайна Фестшпильхауса Вагнер позаимствовал некоторые идеи своего бывшего коллеги Готфрида Земпера, которые он ранее запрашивал для предлагаемого нового оперного театра в Мюнхене. [119] Вагнер был ответственен за несколько театральных нововведений в Байройте; к ним относятся затемнение зрительного зала во время представлений и размещение оркестра в яме вне поля зрения зрителей. [128]
Festspielhaus наконец открылся 13 августа 1876 года с Das Rheingold , наконец заняв свое место в качестве первого вечера полного цикла « Кольцо Нибелунга» ; таким образом, Байройтский фестиваль 1876 года увидел премьеру полного цикла, исполненного как последовательность, как и задумывал композитор. [129] Фестиваль 1876 года состоял из трех полных циклов «Кольца Нибелунга » (под управлением Ганса Рихтера ). [130] В конце критические реакции варьировались от реакции норвежского композитора Эдварда Грига , который считал произведение «божественно сочиненным», до реакции французской газеты Le Figaro , которая назвала музыку «сном сумасшедшего». [131] Среди разочарованных был (тогдашний) друг Вагнера Фридрих Ницше , который, опубликовав свое хвалебное эссе «Рихард Вагнер в Байройте» перед фестивалем в рамках своих « Несвоевременных размышлений» , был горько разочарован тем, что он считал потворством Вагнера все более эксклюзивистскому немецкому национализму; его разрыв с Вагнером начался в это время. [132] Фестиваль прочно утвердил Вагнера как художника европейского и даже мирового значения: среди его посетителей были кайзер Вильгельм I , император Бразилии Педру II , Антон Брукнер , Камиль Сен-Санс и Петр Ильич Чайковский . [133]
Вагнер был далеко не удовлетворен фестивалем; Козима записала, что несколько месяцев спустя его отношение к постановкам было «Никогда больше, никогда больше!» [134] Более того, фестиваль закончился с дефицитом около 150 000 марок. [135] Расходы Байройта и Ванфрида означали, что Вагнер все еще искал дополнительные источники дохода, проводя или принимая заказы, такие как Марш столетия для Америки, за который он получил 5000 долларов. [136] [137]
После первого Байройтского фестиваля Вагнер начал работу над «Парсифалем» , своей последней оперой. Сочинение заняло четыре года, большую часть которых Вагнер провел в Италии по состоянию здоровья. [138] С 1876 по 1878 год Вагнер также приступил к последней из своих задокументированных эмоциональных связей, на этот раз с Жюдит Готье , с которой он познакомился на фестивале 1876 года. [139] Вагнера также сильно беспокоили проблемы финансирования «Парсифаля» и перспектива исполнения произведения другими театрами, помимо Байройтского. Ему снова помогла щедрость короля Людвига, но его личное финансовое положение все еще было вынуждено в 1877 году продать права на несколько своих неопубликованных произведений (включая « Идиллию Зигфрида ») издателю Шотту . [140]
Вагнер написал несколько статей в последние годы своей жизни, часто на политические темы, и часто реакционных по тону, отвергая некоторые из своих ранних, более либеральных взглядов. К ним относятся «Религия и искусство» (1880) и «Героизм и христианство» (1881), которые были напечатаны в журнале Bayreuther Blätter , издаваемом его сторонником Гансом фон Вольцогеном . [141] Внезапный интерес Вагнера к христианству в этот период, который наполняет «Парсифаля» , был современен его растущему соотношению с немецким национализмом и требовал с его стороны и со стороны его соратников «переписывания некоторой недавней вагнеровской истории», чтобы представить, например, «Кольцо» как произведение, отражающее христианские идеалы. [142] Многие из этих поздних статей, включая «Что такое немецкий?» (1878, но основанный на черновике, написанном в 1860-х годах), [143] повторяли антисемитские озабоченности Вагнера.
Вагнер завершил «Парсифаля» в январе 1882 года, и для новой оперы был проведён второй Байройтский фестиваль, премьера которого состоялась 26 мая. [144] К этому времени Вагнер был уже очень болен, перенеся серию всё более сильных приступов стенокардии . [145] Во время шестнадцатого и последнего представления «Парсифаля» 29 августа он вошёл в яму незамеченным во время третьего акта, принял дирижёрскую палочку от дирижёра Германа Леви и довёл представление до конца. [146]
После фестиваля семья Вагнер отправилась в Венецию на зиму. Вагнер умер от сердечного приступа в возрасте 69 лет 13 февраля 1883 года в Ка' Вендрамин Калерджи , палаццо XVI века на Гранд-канале . [147] Легенда о том, что нападение было вызвано спором с Козимой из-за предполагаемого любовного интереса Вагнера к певице Кэрри Прингл , которая была цветочной девой в «Парсифале» в Байройте, не имеет достоверных доказательств. [148] После того, как погребальная гондола перевезла останки Вагнера через Гранд-канал, его тело было доставлено в Германию, где оно было похоронено в саду виллы Ванфрид в Байройте. [149]
Музыкальное творчество Вагнера, по данным Wagner-Werk-Verzeichnis (WWV), включает 113 произведений, включая фрагменты и проекты. [150] Первое полное научное издание его музыкальных произведений в печати было начато в 1970 году под эгидой Баварской академии изящных искусств и Академии наук и литературы Майнца , и в настоящее время находится под редакцией Эгона Фосса . Оно будет состоять из 21 тома (57 книг) музыки и 10 томов (13 книг) соответствующих документов и текстов. По состоянию на октябрь 2017 года осталось опубликовать три тома. Издатель — Schott Music . [151]
Оперные произведения Вагнера являются его главным художественным наследием. В отличие от большинства оперных композиторов, которые обычно оставляли задачу написания либретто (текста и слов) другим, Вагнер писал свои собственные либретто, которые он называл «поэмами». [152]
Начиная с 1849 года он настаивал на новой концепции оперы, часто называемой «музыкальной драмой» (хотя позже он отказался от этого термина), [153] [n 16] в которой все музыкальные, поэтические и драматические элементы должны были быть слиты воедино — Gesamtkunstwerk . Вагнер разработал композиционный стиль, в котором важность оркестра равна важности певцов. Драматическая роль оркестра в более поздних операх включает использование лейтмотивов , музыкальных фраз, которые можно интерпретировать как объявление определенных персонажей, мест действия и элементов сюжета; их сложное переплетение и эволюция освещают развитие драмы. [155] Эти оперы до сих пор, несмотря на оговорки Вагнера, многие писатели [156] называют «музыкальными драмами». [157]
Самые ранние попытки Вагнера писать оперу часто оставались незавершёнными. Среди заброшенных работ — пасторальная опера по мотивам « Каприза увлечённого влюблённого » Гёте , написанная в возрасте 17 лет [24], «Свадьба» [25] , над которой Вагнер работал в 1832 году [24] , и зингшпиль «Мужчины хитрее женщин» [ 26]. «Феи » [ 1833] не исполнялись при жизни композитора [26] , а «Запрет любви » [1836] был отозван после первого исполнения [28] . «Риенци» (1842) была первой оперой Вагнера, которая была успешно поставлена. [158] Стиль композиции этих ранних работ был обычным — относительно более сложная «Риенци» демонстрирует явное влияние Grand Opera à la Spontini и Мейербера — и не демонстрирует инноваций, которые бы отметили место Вагнера в музыкальной истории. Позже Вагнер сказал, что не считает эти работы частью своего творчества, [159] и они исполнялись лишь изредка за последние сто лет, хотя увертюра к «Риенци» — это случайная пьеса для концертного зала. «Die Feen» , «Das Liebesverbot» и «Риенци» были исполнены в Лейпциге и Байройте в 2013 году в ознаменование двухсотлетия композитора. [160]
Средний этап сценической деятельности Вагнера начался с « Летучего голландца» (1843), за которым последовали «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1850). Эти три оперы иногда называют «романтическими операми» Вагнера. [161] Они укрепили репутацию среди публики в Германии и за ее пределами, которую Вагнер начал создавать с «Риенци» . Хотя он дистанцировался от стиля этих опер с 1849 года, он тем не менее несколько раз перерабатывал и «Летучего голландца» , и «Тангейзер» . [n 17] Эти три оперы считаются значительным этапом развития музыкальной и оперной зрелости Вагнера в отношении тематической обработки, изображения эмоций и оркестровки. [163] Это самые ранние произведения, вошедшие в Байройтский канон , зрелые оперы, которые Козима поставила на Байройтском фестивале после смерти Вагнера в соответствии с его пожеланиями. [164] Все три (включая различные версии «Летучего голландца» и «Тангейзера» ) продолжают регулярно исполняться по всему миру и часто записываться. [n 18] Это также оперы, благодаря которым его слава распространилась при жизни. [n 19]
Поздние драмы Вагнера считаются его шедеврами. «Кольцо нибелунгов» , обычно называемое « Кольцом» или « циклом колец », представляет собой цикл из четырёх опер, в основе которых лежат образы и элементы германской мифологии , в частности, поздней скандинавской мифологии , в частности, древнескандинавской «Поэтической Эдды» и «Саги о Вёльсунгах» , а также средневерхненемецкой «Песни о нибелунгах» . [166] Вагнер специально разработал либретто для этих опер в соответствии со своей интерпретацией Stabreim [ сломанный якорь ] , высоко аллитерационных рифмованных пар стихов, используемых в древнегерманской поэзии. [167] Они также находились под влиянием концепций Вагнера о древнегреческой драме, в которой тетралогии были компонентом афинских празднеств , и которые он подробно рассмотрел в своём эссе « Oper und Drama ». [168]
Первыми двумя компонентами цикла « Кольцо Нибелунга » были «Золото Рейна », законченное в 1854 году, и « Валькирия », законченная в 1856 году. В « Золоте Рейна» , с его «неустанно болтливым «реализмом» [и] отсутствием лирических « номеров » » [169], Вагнер очень близко подошел к музыкальным идеалам своих эссе 1849–1851 годов. «Валькирия» , которая содержит то, что фактически является традиционной арией ( Зимняя буря Зигмунда в первом акте), и квазихоровое появление самих валькирий , демонстрирует больше «оперных» черт, но была оценена Барри Миллингтоном как «музыкальная драма, которая наиболее удовлетворительно воплощает теоретические принципы «Оперы и драмы»... Полноценный синтез поэзии и музыки достигается без каких-либо заметных жертв в музыкальном выражении». [170]
Сочиняя оперу «Зигфрид» , третью часть цикла «Кольцо Нибелунга» , Вагнер прервал работу над ней и между 1857 и 1864 годами написал трагическую историю любви «Тристан и Изольда» и свою единственную зрелую комедию « Нюрнбергские мейстерзингеры » — два произведения, которые также входят в обычный оперный канон. [171]
«Тристану» часто отводят особое место в музыкальной истории; многие видят в нем начало отхода от общепринятой гармонии и тональности и считают, что он закладывает основу для направления классической музыки в 20 веке. [89] [172] [173] Вагнер считал, что его музыкально-драматические теории наиболее полно реализованы в этой работе с использованием «искусства перехода» между драматическими элементами и баланса, достигнутого между вокальными и оркестровыми линиями. [174] Завершенная в 1859 году, работа была впервые исполнена в Мюнхене под управлением Бюлова в июне 1865 года. [175]
«Мейстерзингеры» изначально были задуманы Вагнером в 1845 году как своего рода комическое дополнение к «Тангейзеру» . [176] Как и «Тристан» , премьера состоялась в Мюнхене под управлением Бюлова 21 июня 1868 года, и она сразу же имела успех. [177] Миллингтон описывает «Мейстерзингеров» как «богатую, проницательную музыкальную драму, широко ценимую за ее теплую человечность», [178] но ее сильные немецкие националистические подтексты заставили некоторых ссылаться на нее как на пример реакционной политики Вагнера и антисемитизма. [179]
Когда Вагнер вернулся к написанию музыки для последнего акта « Зигфрида» и для « Гибели богов » ( финальной части « Кольца Нибелунга ») , его стиль снова изменился на что-то более узнаваемое как «оперное», чем звуковой мир « Золота Рейна» и «Валькирии» , хотя он все еще был полностью пронизан его собственной оригинальностью как композитора и пронизан лейтмотивами. [180] Это было отчасти потому, что либретто четырех опер «Кольца Нибелунга» были написаны в обратном порядке, так что книга для «Гибели богов» была задумана более «традиционно», чем для « Золота Рейна» ; [181] тем не менее, самоналоженные ограничения Gesamtkunstwerk стали более смягченными. Различия также являются результатом развития Вагнера как композитора в период, когда он написал «Тристана» , «Мейстерзингеров» и парижскую версию «Тангейзера» . [182] Начиная с 3-го акта «Зигфрида» , «Кольцо Нибелунга» становится более хроматичным мелодически, более сложным гармонически и более развивающим в своей трактовке лейтмотивов. [183]
Вагнеру потребовалось 26 лет с момента написания первого черновика либретто в 1848 году до завершения «Гибели богов» в 1874 году. Постановка « Кольца Нибелунга» занимает около 15 часов [184] , и это единственное произведение такого масштаба, которое регулярно ставится на мировых сценах.
Последняя опера Вагнера, «Парсифаль» (1882), которая была его единственным произведением, написанным специально для его Bayreuth Festspielhaus и которая описана в партитуре как « Bühnenweihfestspiel » («праздничная пьеса для освящения сцены»), имеет сюжетную линию, предложенную элементами легенды о Святом Граале . Она также несет в себе элементы буддийского отречения, предложенные прочтением Вагнером Шопенгауэра. [185] Вагнер описал ее Козиме как свою «последнюю карту». [186] Она остается спорной из-за ее трактовки христианства, ее эротизма и ее выражения, как воспринимают некоторые комментаторы, немецкого национализма и антисемитизма. [187] Несмотря на то, что сам композитор описал оперу королю Людвигу как «самое христианское из произведений», [188] Ульрике Кинцле отметила, что «обращение Вагнера к христианской мифологии, на которой покоятся образы и духовное содержание « Парсифаля », является своеобразным и во многих отношениях противоречит христианским догматам ». [189] В музыкальном плане опера считается продолжением развития стиля композитора, а Миллингтон описывает ее как «прозрачную партитуру неземной красоты и утонченности». [30]
Помимо опер, Вагнер сочинил сравнительно немного музыкальных произведений. К ним относятся его Симфония до мажор (написанная в возрасте 19 лет), Увертюра к «Фаусту» (единственная завершенная часть задуманной симфонии на эту тему), несколько концертных увертюр , а также хоровые и фортепианные пьесы. [190] Его наиболее часто исполняемое произведение, которое не является отрывком из оперы, — это Идиллия Зигфрида для камерного оркестра, которая имеет несколько общих мотивов с циклом «Кольцо Нибелунга» . [191] Песни Везендонка также часто исполняются, либо в оригинальной фортепианной версии, либо с оркестровым сопровождением. [n 20] Более редко исполняются Американский марш столетия (1876) и Любовный пир апостолов ( Das Liebesmahl der Apostel ), пьеса для мужских хоров и оркестра, написанная в 1843 году для города Дрездена. [192]
После завершения «Парсифаля » Вагнер выразил намерение обратиться к написанию симфоний [193] , и несколько набросков, датируемых концом 1870-х и началом 1880-х годов, были идентифицированы как работа в этом направлении. [194] Увертюры и некоторые оркестровые отрывки из опер Вагнера средней и поздней стадии обычно исполняются как концертные пьесы. Для большинства из них Вагнер написал или переписал короткие отрывки, чтобы обеспечить музыкальную связность. « Свадебный хор » из «Лоэнгрина» часто исполняется как свадебный марш невесты в англоязычных странах [195]
Вагнер был чрезвычайно плодовитым писателем, автором множества книг, поэм и статей, а также обширной переписки. Его сочинения охватывали широкий круг тем, включая автобиографию, политику, философию и подробный анализ собственных опер.
Вагнер планировал выпустить собрание своих публикаций еще в 1865 году; [196] он считал, что такое издание поможет миру понять его интеллектуальное развитие и художественные цели. [197] Первое такое издание было опубликовано между 1871 и 1883 годами, но было подделано, чтобы убрать или изменить статьи, которые были для него неловкими (например, те, которые восхваляли Мейербера), или изменить даты некоторых статей, чтобы подкрепить собственный отчет Вагнера о своем прогрессе. [198] Автобиография Вагнера Mein Leben была первоначально опубликована для близких друзей только очень небольшим тиражом (15–18 экземпляров на том) в четырех томах между 1870 и 1880 годами. Первое публичное издание (со многими отрывками, удаленными Козимой) появилось в 1911 году; первая попытка полного издания (на немецком языке) появилась в 1963 году. [199]
Были современные полные или частичные издания произведений Вагнера, [200] включая столетнее издание на немецком языке под редакцией Дитера Борхмейера (в котором, однако, отсутствовали эссе « Das Judenthum in der Musik » и «Mein Leben » ). [201] Английские переводы прозы Вагнера в восьми томах Уильяма Эштона Эллиса (1892–1899) до сих пор печатаются и широко используются, несмотря на их недостатки. [202] Первое полное историческое и критическое издание прозаических произведений Вагнера было запущено в 2013 году в Институте музыкальных исследований при Университете Вюрцбурга ; это приведет к не менее восьми томов текста и нескольким томам комментариев, общим объемом более 5000 страниц. Первоначально предполагалось, что проект будет завершен к 2030 году. [203]
Полное издание переписки Вагнера, которое оценивается в 10 000–12 000 единиц, находится в процессе разработки под руководством Университета Вюрцбурга. По состоянию на январь 2021 года вышло 25 томов, охватывающих период до 1873 года. [204]
Поздний музыкальный стиль Вагнера представил новые идеи в гармонии, мелодическом процессе (лейтмотиве) и оперной структуре. В частности, начиная с «Тристана и Изольды» , он исследовал пределы традиционной тональной системы, которая придавала тональности и аккордам их идентичность, указывая путь к атональности в 20 веке. Некоторые историки музыки датируют начало современной классической музыки первыми нотами «Тристана» , которые включают так называемый аккорд «Тристана» . [205] [206]
Вагнер вызывал большую преданность. В течение длительного периода многие композиторы были склонны присоединяться к музыке Вагнера или выступать против нее. Антон Брукнер и Гуго Вольф были ему очень обязаны, как и Сезар Франк , Анри Дюпарк , Эрнест Шоссон , Жюль Массне , Рихард Штраус , Александр фон Цемлинский , Ганс Пфицнер и многие другие. [207] Густав Малер был предан Вагнеру и его музыке: он разыскал его во время своего визита в Вену в 1875 году в возрасте 15 лет [208] и стал известным дирижером Вагнера; [209] его композиции были восприняты Рихардом Тарускиным как расширение «максимизации» Вагнером «временного и звучного» в музыке на мир симфонии. [210] Гармонические революции Клода Дебюсси и Арнольда Шёнберга (оба произведения содержат примеры тонального и атонального модернизма) часто прослеживаются до «Тристана» и «Парсифаля» . [211] [212] Итальянская форма оперного реализма, известная как веризм, во многом обязана вагнеровской концепции музыкальной формы. [213]
Вагнер внес большой вклад в принципы и практику дирижирования. Его эссе «О дирижировании» (1869) [214] развило технику дирижирования Гектора Берлиоза и утверждало, что дирижирование было средством, с помощью которого музыкальное произведение может быть переосмыслено, а не просто механизмом для достижения оркестрового унисона. Он продемонстрировал этот подход в своем собственном дирижировании, которое было значительно более гибким, чем дисциплинированный подход Феликса Мендельсона ; по его мнению, это также оправдывало практику, которая позже была осуждена, например, переписывание партитур. [215] [n 21] Вильгельм Фуртвенглер считал, что Вагнер и Бюлов своим интерпретационным подходом вдохновили целое новое поколение дирижеров (включая самого Фуртвенглера). [217]
Среди тех, кто с конца 20-го века и позже заявлял о вдохновении музыкой Вагнера, были немецкая группа Rammstein ; [218] Джим Штейнман , который написал песни для Meat Loaf , Бонни Тайлер , Air Supply , Селин Дион и других; [219] и электронный композитор Клаус Шульце , чей альбом 1975 года Timewind состоит из двух 30-минутных треков, «Bayreuth Return» и «Wahnfried 1883». Джоуи ДеМайо из группы Manowar назвал Вагнера «отцом хэви-метала ». [220] Словенская группа Laibach создала сюиту 2009 года VolksWagner , используя материал из опер Вагнера. [221] Как утверждается, техника записи Wall of Sound Фила Спектора была во многом вдохновлена Вагнером. [222]
Влияние Вагнера на литературу и философию значительно. Миллингтон прокомментировал:
[Вагнер] был многогранен, и его многогранность означала, что он мог вдохновить на использование литературного мотива во многих романах, использующих внутренний монолог ; ... символисты видели в нем мистического иерофанта; декаденты находили в его творчестве много дрожей. [223]
Фридрих Ницше был членом внутреннего круга Вагнера в начале 1870-х годов. Первая опубликованная работа Ницше, « Рождение трагедии », предлагала музыку Вагнера как дионисийское «возрождение» европейской культуры в противовес аполлоническому рационалистическому «декадансу». Ницше порвал с Вагнером после первого Байройтского фестиваля в 1876 году, полагая, что последняя фаза Вагнера представляла собой потакание христианским благочестиям и капитуляцию новому немецкому рейху . [224] Тем не менее, в «Так говорил Заратустра » Ницше намекал на Вагнера как на «старого колдуна», намекая на пленительную силу музыки Вагнера. [225] Ницше выразил свое недовольство поздним Вагнером в «Случае Вагнера и Ницше против Вагнера» . [224]
Поэты Шарль Бодлер , Стефан Малларме и Поль Верлен поклонялись Вагнеру. [226] Эдуард Дюжарден , чей влиятельный роман Les Lauriers sont coupés написан в форме внутреннего монолога, вдохновленного музыкой Вагнера, основал журнал, посвященный Вагнеру, La Revue Wagnérienne , в который внесли свой вклад Ж. К. Гюисманс и Теодор де Визева . [227] В список крупных деятелей культуры, на которых оказал влияние Вагнер, Брайан Маги включает Д. Г. Лоуренса , Обри Бердслея , Ромена Роллана , Жерара де Нерваля , Пьера-Огюста Ренуара , Райнера Марию Рильке и нескольких других. [228]
В 20 веке У. Х. Оден однажды назвал Вагнера «возможно, величайшим гением, который когда-либо жил», [229] в то время как Томас Манн [224] и Марсель Пруст [230] находились под его сильным влиянием и обсуждали Вагнера в своих романах. Он также обсуждается в некоторых работах Джеймса Джойса [231] , а также У. Э. Б. Дюбуа , который изобразил Лоэнгрина в «Душах черного народа» . [232] Вагнеровские темы присутствуют в «Бесплодной земле » Т. С. Элиота , которая содержит строки из «Тристана и Изольды» и «Гибели богов» ; и в поэме Верлена о Парсифале [233 ]
Многие концепции Вагнера, включая его размышления о снах, предшествовали их исследованию Зигмундом Фрейдом . [234] Вагнер публично проанализировал миф об Эдипе еще до рождения Фрейда с точки зрения его психологического значения, настаивая на том, что кровосмесительные желания естественны и нормальны, и проницательно демонстрируя связь между сексуальностью и тревогой. [235] Георг Гроддек считал « Кольцо» первым руководством по психоанализу. [236]
Концепция Вагнера об использовании лейтмотивов и интегрированного музыкального выражения, которое они могут обеспечить, повлияла на многие саундтреки к фильмам 20-го и 21-го веков . Критик Теодор Адорно отметил, что вагнеровский лейтмотив «прямо ведет к киномузыке , где единственная функция лейтмотива — объявлять героев или ситуации, чтобы позволить зрителям легче ориентироваться». [237] Музыка к фильмам, цитирующая вагнеровские темы, включает короткометражку Looney Tunes «Что такое опера, док?» и «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы , в которых есть версия « Полета валькирий» ; [238] саундтрек Тревора Джонса к фильму Джона Бурмена «Экскалибур» ; [239] и фильмы 2011 года «Опасный метод» (реж. Дэвид Кроненберг ) и «Меланхолия» (реж. Ларс фон Триер ). [240] Визуальный стиль и сценография фильма Ганса-Юргена Зиберберга 1977 года « Гитлер: Фильм из Германии» во многом вдохновлены «Кольцом нибелунга» , музыкальные отрывки из которого часто используются в саундтреке фильма. [241]
Не вся реакция на Вагнера была положительной. Некоторое время немецкая музыкальная жизнь разделилась на две фракции: сторонников Вагнера и сторонников Иоганнеса Брамса ; последний, при поддержке влиятельного критика Эдуарда Ганслика (на которого Бекмессер в «Мейстерзингерах» отчасти карикатура), отстаивал традиционные формы и возглавлял консервативный фронт против вагнеровских нововведений. [242] Их поддерживали консервативные наклонности некоторых немецких музыкальных школ, включая консерватории в Лейпциге под руководством Игнаца Мошелеса и в Кельне под руководством Фердинанда Хиллера. [243] Другим критиком Вагнера был французский композитор Шарль-Валентен Алькан , который написал Хиллеру после посещения парижского концерта Вагнера 25 января 1860 года, на котором Вагнер дирижировал увертюрами к «Летучему голландцу» и «Тангейзеру» , прелюдиями к «Лоэнгрину» и «Тристану и Изольде» и шестью другими отрывками из «Тангейзера» и «Лоэнгрина» : «Я воображал, что встречусь с музыкой новаторского рода, но был поражен, обнаружив бледную имитацию Берлиоза... Мне не нравится вся музыка Берлиоза, хотя я ценю его изумительное понимание определенных инструментальных эффектов... но здесь его имитировали и высмеивали... Вагнер не музыкант, он болезнь». [244]
Даже те, кто, подобно Дебюсси, выступал против Вагнера («этого старого отравителя») [245], не могли отрицать его влияния. Действительно, Дебюсси был одним из многих композиторов, включая Чайковского, которые чувствовали необходимость порвать с Вагнером именно потому, что его влияние было столь несомненным и подавляющим. «Golliwogg's Cakewalk» из фортепианной сюиты «Детский уголок» Дебюсси содержит намеренно ироническую цитату из вступительных тактов « Тристана» . [246] Среди других, кто проявил сопротивление операм Вагнера, был Джоаккино Россини , который сказал: «У Вагнера есть прекрасные моменты и ужасные четверти часа». [247] В 20 веке музыку Вагнера пародировали Пауль Хиндемит [n 22] и Ганс Эйслер , среди прочих. [248]
Последователи Вагнера (известные как вагнерианцы или вагнеристы) [249] создали множество обществ, посвященных жизни и творчеству Вагнера. [250]
Вагнер был героем многих биографических фильмов. Самым ранним был немой фильм, снятый Карлом Фрёлихом в 1913 году, в котором в главной роли снялся композитор Джузеппе Бечче , который также написал музыку к фильму (поскольку музыка Вагнера, все еще защищенная авторским правом, не была доступна). [251] Другие киноизображения Вагнера включают: Алан Бэдель в «Волшебном огне» (1955), Линдон Брук в «Песне без конца» (1960), Тревор Ховард в «Людвиге» (1972), Пол Николас в «Листомании» (1975) и Ричард Бертон в «Вагнере» (1983). [252]
Опера Джонатана Харви «Сон Вагнера» (2007) переплетает события, окружавшие смерть Вагнера, с историей незавершённого оперного наброска Вагнера « Победители » . [253]
После смерти Вагнера Байройтский фестиваль, который стал ежегодным мероприятием, последовательно возглавляли его вдова, его сын Зигфрид, вдова последнего Винифред Вагнер , их два сына Виланд и Вольфганг Вагнер , и, в настоящее время, две правнучки композитора, Ева Вагнер-Паскье и Катарина Вагнер . [254] С 1973 года фестиваль курируется Фондом Рихарда Вагнера (Richard-Wagner-Stiftung ), членами которого являются некоторые из потомков Вагнера. [255]
Оперы, сочинения, политика, убеждения и неортодоксальный образ жизни Вагнера сделали его противоречивой фигурой при жизни. [256] После его смерти споры о его идеях и их интерпретации, особенно в Германии в 20 веке, продолжились.
Враждебные сочинения Вагнера о евреях, включая еврейство в музыке , соответствуют некоторым существующим тенденциям мысли в Германии в 19 веке. [257] Несмотря на его очень публичные взгляды на эту тему, на протяжении всей своей жизни у Вагнера были друзья, коллеги и сторонники-евреи. [258] [259] Часто высказывались предположения, что в операх Вагнера представлены антисемитские стереотипы. Персонажи Альбериха и Миме в « Кольце Нибелунгов» , Сикста Бекмессера в «Мейстерзингерах» и Клингзора в «Парсифале» иногда заявляются как еврейские представители, хотя они не идентифицированы как таковые в либретто этих опер. [260] [n 23] Тема еще больше осложняется утверждениями, которые, возможно, приписывались Вагнером, что он сам имел еврейское происхождение через своего предполагаемого отца Гейера; однако нет никаких доказательств того, что у Гейера были еврейские предки. [261] [262]
Некоторые биографы отмечают, что в последние годы жизни Вагнер проявлял интерес к расовой философии Артюра де Гобино , в частности, к вере Гобино в то, что западное общество обречено из-за смешения «высших» и «низших» рас. [263] По словам Роберта Гутмана, эта тема отражена в опере «Парсифаль» . [264] Другие биографы (например, Люси Беккет) считают, что это неправда, поскольку первоначальные черновики истории датируются 1857 годом, а Вагнер закончил либретто для «Парсифаля» к 1877 году, [265] но он не проявлял значительного общественного интереса к Гобино до 1880 года. [266]
Идеи Вагнера поддаются социалистическим интерпретациям; многие из его идей об искусстве формулировались во времена его революционных наклонностей в 1840-х годах. Так, например, Джордж Бернард Шоу писал в «Идеальном вагнеристе» (1883):
Картина [Вагнера] Ниблунгхоума [n 24] во времена правления Альбериха является поэтическим видением нерегулируемого промышленного капитализма, каким он стал известен в Германии в середине XIX века благодаря книге Энгельса « Положение рабочего класса в Англии» . [267]
Левые интерпретации Вагнера также присутствуют в трудах Теодора Адорно и других критиков Вагнера. [n 25] Вальтер Беньямин привел Вагнера в качестве примера «буржуазного ложного сознания», отчуждающего искусство от его социального контекста. [268] Дьёрдь Лукач утверждал, что идеи раннего Вагнера представляли собой идеологию «истинных социалистов» ( wahre Sozialisten ), движения, упомянутого в «Манифесте Коммунистической партии» Карла Маркса как принадлежащего левому крылу немецкого буржуазного радикализма и связанного с фейербахианством и Карлом Теодором Фердинандом Грюном , [269] в то время как Анатолий Луначарский сказал о позднем Вагнере: «Круг замкнулся. Революционер стал реакционером. Мятежный мелкий буржуа теперь целует туфлю Папы, хранителя порядка». [270]
Писатель Роберт Донингтон создал подробную, хотя и спорную, юнгианскую интерпретацию цикла «Кольцо Нибелунга », описанную как «подход к Вагнеру через его символы», которая, например, рассматривает характер богини Фрики как часть «внутренней женственности» ее мужа Вотана. [271] Миллингтон отмечает, что Жан-Жак Натьез также применял психоаналитические методы в оценке жизни и творчества Вагнера. [272] [273]
Адольф Гитлер был поклонником музыки Вагнера и видел в его операх воплощение своего собственного видения немецкой нации; в речи 1922 года он утверждал, что произведения Вагнера прославляют «героическую тевтонскую природу... Величие заключается в героизме». [274] Гитлер часто посещал Байройт с 1923 года и посещал постановки театра. [275] Продолжаются споры о том, в какой степени взгляды Вагнера могли повлиять на нацистское мышление. [n 26] Хьюстон Стюарт Чемберлен (1855–1927), который женился на дочери Вагнера Еве в 1908 году, но никогда не встречался с Вагнером, был автором книги « Основы девятнадцатого века» , одобренной нацистским движением. [277] [n 27] Чемберлен встречался с Гитлером несколько раз между 1923 и 1927 годами в Байройте, но его нельзя с уверенностью считать проводником взглядов самого Вагнера. [280] Нацисты использовали те части мысли Вагнера, которые были полезны для пропаганды, и игнорировали или подавляли остальные. [281]
Хотя Байройт представлял собой полезный фасад для нацистской культуры, а музыка Вагнера использовалась на многих нацистских мероприятиях, [282] нацистская иерархия в целом не разделяла энтузиазма Гитлера по поводу опер Вагнера и возмущалась посещением этих длинных эпических произведений по настоянию Гитлера. [283] Некоторые нацистские идеологи, в первую очередь Альфред Розенберг , отвергали «Парсифаля» как чрезмерно христианский и пацифистский. [284]
Гвидо Факлер исследовал доказательства, указывающие на возможность использования музыки Вагнера в концентрационном лагере Дахау в 1933–1934 годах для «перевоспитания» политических заключенных путем воздействия «национальной музыки». [285] Не было никаких доказательств в поддержку утверждений, которые иногда высказывались, [286] что его музыка исполнялась в нацистских лагерях смерти во время Второй мировой войны , и Памела Поттер отметила, что музыка Вагнера была явно запрещена в лагерях. [n 28]
Из-за ассоциаций Вагнера с антисемитизмом и нацизмом исполнение его музыки в Государстве Израиль стало источником споров. [287]
Оперы
Сочинения
Очки
Другой
