Статуя Лаокоона и его сыновей , также называемая Группой Лаокоона ( итал . Gruppo del Laocoonte ), была одной из самых известных древних скульптур с тех пор, как она была раскопана в Риме в 1506 году и выставлена на всеобщее обозрение в музеях Ватикана . ] где он остается сегодня. Статуя, скорее всего, та же самая, которую высоко оценил Плиний Старший , главный римский писатель по искусству. [3] Фигуры на статуе почти в натуральную величину: вся группа имеет рост чуть более 2 м (6 футов 7 дюймов). Скульптура изображает троянского жреца Лаокоона и его сыновей Антифанта и Тимбрея, подвергшихся нападению морских змей. [1]
Группу Лаокоона называли «прототипом человеческой агонии» в западном искусстве . [4] В отличие от агонии, часто изображаемой в христианском искусстве , изображающем Страсти Иисуса и мучеников , страдания, показанные в этой статуе, не предлагают искупительной силы или награды. [5] Агония передается через искаженные выражения лиц, особенно через выпуклые брови Лаокоона, которые Гийом-Бенжамен Дюшенн отмечал как физиологически невозможные. [6] Эти выражения отражены в борющихся телах, особенно в теле Лаокоона, где каждая часть его тела показана напряженной. [7]
Плиний приписывал работу, находившуюся тогда во дворце императора Тита , трем греческим скульпторам с острова Родос : Агесандру , Афинодору и Полидору, но не упомянул ни дату, ни покровителя. По стилю он считается «одним из лучших образцов эллинистического барокко » и, безусловно, соответствует греческой традиции. [8] Однако его происхождение неясно, поскольку неизвестно, является ли это оригинальной работой или копией более ранней бронзовой скульптуры. Некоторые считают, что это копия произведения раннего имперского периода, в то время как другие считают, что это оригинальное произведение более позднего периода, продолжающее пергамский стиль примерно двумя столетиями ранее. [9] Тем не менее, он, вероятно, был заказан для дома богатого римлянина, возможно, из императорской семьи. Даты, предложенные для статуи, варьируются от 200 г. до н.э. до 70-х гг. н.э., [10] при этом дата Юлия-Клавдия (27 г. до н.э. – 68 г. н.э.) сейчас является предпочтительным вариантом. [11]
Несмотря на то, что для раскопанной скульптуры она находится в основном в отличном состоянии, в группе отсутствуют несколько частей, и с момента раскопок она претерпела несколько древних модификаций и реставраций. [12] Статуя в настоящее время выставлена в Музее Пио-Клементино , который является частью музеев Ватикана .
История о Лаокооне, троянском жреце, взята из греческого эпического цикла о Троянских войнах , хотя у Гомера она не упоминается . Он был предметом трагедии Софокла , ныне утерянной, и упоминался другими греческими писателями, хотя события, связанные с нападением змей, значительно различаются. Самое известное описание этих событий сейчас находится в « Энеиде » Вергилия (см. цитату из Энеиды в статье «Лаокоон» ), но оно датируется периодом между 29 и 19 годами до нашей эры, что, возможно, позже, чем скульптура. Однако некоторые ученые рассматривают эту группу как изображение сцены, описанной Вергилием. [13]
У Вергилия Лаокоон был жрецом Посейдона , который был убит вместе с обоими своими сыновьями после попытки разоблачить уловку Троянского коня , ударив его копьем. У Софокла, напротив, он был жрецом Аполлона , который должен был соблюдать целомудрие, но женился. Змеи убили только двоих сыновей, оставив в живых самого Лаокоона страдать. [14] В других версиях он был убит за секс с женой в храме Посейдона или просто за принесение жертвы в храме в присутствии жены. [15] В этой второй группе версий змеи были посланы Посейдоном [16] , а в первой - Посейдоном и Афиной или Аполлоном, а смерть интерпретировалась троянцами как доказательство того, что лошадь была священным объектом. Эти две версии имеют совершенно разную мораль: Лаокоона наказали либо за проступок, либо за то, что он был прав. [8]
Змеи изображены как кусающими, так и сжимающими и, вероятно, считаются ядовитыми, как у Вергилия. [17] Так думал Пьетро Аретино , восхваляя группу в 1537 году:
... две змеи, нападая на три фигуры, создают самые поразительные подобия страха, страдания и смерти. Юноша, заключённый в кольца, боится; пораженный клыками старик терзается; ребенок, получивший яд, умирает. [18]
По крайней мере, в одном греческом изложении этой истории старшему сыну удается сбежать, и композиция, похоже, допускает такую возможность. [19]
Считается, что стиль работы соответствует эллинистическому « Пергамскому барокко», возникшему в греческой Малой Азии около 200 г. до н. э., и самым известным, несомненно, оригинальным произведением которого является Пергамский алтарь , датируемый ок. 180–160 гг. до н.э., ныне в Берлине. [20] Здесь фигура Алкионея показана в позе и положении (включая змей), которые очень похожи на фигуры Лаокоона, хотя стиль «более свободный и дикий в своих принципах», чем алтарь. [21]
Исполнение «Лаокоона» чрезвычайно прекрасно во всем, а композиция очень тщательно рассчитана, хотя кажется, что группа претерпела корректировки в древние времена. Два сына довольно малы по размеру по сравнению со своим отцом, [21] но это усиливает влияние центральной фигуры. Используемый тонкий белый мрамор часто считается греческим, но анализ не выявил его.
В обзоре греческой и римской каменной скульптуры Плиния в своей энциклопедии « Естественная история» (XXXVI, 37) он говорит:
....в случае с несколькими произведениями очень высокого качества количество художников, работавших над ними, оказалось значительным препятствием на пути к славе каждого, поскольку ни один человек не мог получить всю репутацию, и это невозможно присудить его в должной пропорции именам нескольких художников вместе взятых. Так обстоит дело, например, с Лаокооном во дворце императора Тита, произведением, которое можно рассматривать как предпочтительнее любого другого произведения искусства живописи или [бронзовой] скульптуры. Он вылеплен из единого блока, как главная фигура, так и дети и змеи с их чудесными складками. Эта группа была создана совместно тремя выдающимися артистами: Агесандром, Полидором и Афинодором, уроженцами Родоса. [22]
Принято считать, что это та же самая работа, которая находится сейчас в Ватикане. [23] Сейчас очень часто думают, что трое родосцев были копировщиками, возможно, бронзовой скульптуры из Пергама, созданной около 200 г. до н.э. [24] [25] Примечательно, что Плиний не рассматривает этот вопрос явно, что предполагает, что «он считает его оригиналом». [26] Плиний утверждает, что он располагался во дворце императора Тита и, возможно, оставался на том же месте до 1506 года (см. раздел «Найти» ниже). Он также утверждает, что он был вырезан из цельного куска мрамора, хотя работа Ватикана состоит как минимум из семи взаимосвязанных частей. [27] [28] Фраза, переведенная выше как «на концерте» ( de consilii cententia ), рассматривается некоторыми как относящаяся к их заказу, а не к методу работы художников, как следует из перевода Найджела Спиви : «[художники ] по указанию совета создал группу...», что, по мнению Спиви, означает, что комиссию составил Тит, возможно, даже по рекомендации Плиния среди других ученых . [29]
Имена тех же трех художников, хотя и в другом порядке (Афинодор, Агесандр и Полидор), с именами их отцов, начертаны на одной из скульптур на вилле Тиберия в Сперлонге (хотя они могут быть еще до его владения) . 30] , но вполне вероятно, что не все три мастера были одними и теми же личностями. [31] Несмотря на то, что стиль во многом схож, многие аспекты исполнения этих двух групп радикально различаются: группа Лаокоона гораздо более высокого качества и отделки. [32]
Некоторые ученые раньше считали, что почетные надписи, найденные в Линдосе на Родосе, датируют Агесандра и Афинодора, записанных как священники, периодом после 42 г. до н.э., что делает период с 42 по 20 г. до н.э. наиболее вероятной датой создания группы Лаокоона. [24] Однако надпись Сперлонги, в которой также указаны отцы художников, ясно дает понять, что, по крайней мере, Агесандр - это другой человек, чем одноименный священник, записанный в Линдосе, хотя вполне возможно, что он связан с ним. Имена, возможно, повторялись из поколения в поколение (родианская привычка) в контексте семейной мастерской (которая вполне могла включать в себя прием многообещающих молодых скульпторов). [33] Всего восемь «подписей» (или ярлыков) Афинодора встречаются на скульптурах или подставках для них, пять из них — из Италии. Некоторые, в том числе из Сперлонги, записывают его отца как Агесандра. [34] Весь вопрос остается предметом научных дискуссий.
Группа была раскопана в феврале 1506 года на винограднике Феличе Де Фредис; Узнав об этом, папа Юлий II , страстный классик, послал за своими придворными художниками. Микеланджело был вызван на место раскопок статуи сразу после ее обнаружения [35] вместе с флорентийским архитектором Джулиано да Сангалло и его одиннадцатилетним сыном Франческо да Сангалло , впоследствии скульптором, написавшим отчет о более чем шестидесятилетнем возрасте. годы спустя: [36]
Когда я впервые был в Риме, когда был очень молод, Папе рассказали об открытии нескольких очень красивых статуй в винограднике недалеко от Санта-Мария-Маджоре. Папа приказал одному из своих офицеров бежать и сказать Джулиано да Сангалло, чтобы тот пошел к ним. Поэтому он немедленно отправился в путь. Поскольку Микеланджело Буонарроти всегда можно было найти в нашем доме, мой отец вызвал его и поручил ему строительство папской гробницы, и мой отец хотел, чтобы он тоже поехал с нами. Я присоединился к отцу, и мы поехали. Я спустился туда, где были статуи, и тут же мой отец сказал: «Это Лаокоон, о котором упоминает Плиний». Затем они выкопали яму пошире, чтобы можно было вытащить статую. Как только это стало видно, все начали рисовать (или «начали обедать»), [37] все время рассуждая о старинных вещах, болтая в том числе и о тех, что во Флоренции.
Юлий приобрел группу 23 марта, дав Де Фредису работу писца, а также таможенные доходы от одних из ворот Рима. К августу группа была выставлена для всеобщего обозрения в нише в стене нового сада Бельведер в Ватикане, который теперь является частью музеев Ватикана, которые считают это началом своей истории. У него еще не было основания, которое было добавлено только в 1511 году, и, судя по различным гравюрам и рисункам того времени, старший сын был полностью отделен от остальной группы. [38]
В июле 1798 года статую перевезли во Францию после французского завоевания Италии, хотя запасные части остались в Риме. Он был выставлен на обозрение, когда в ноябре 1800 года в Лувре открылся новый Центральный музей искусств, позже Музей Наполеона. Был объявлен конкурс на новые части для завершения композиции, но заявок не было. Вместо этого были использованы некоторые гипсовые секции работы Франсуа Жирардона , которым более 150 лет. После окончательного поражения Наполеона в битве при Ватерлоо в 1815 году большинство (но, конечно, не все) произведений искусства, разграбленных французами, были возвращены, и в январе 1816 года «Лаокоон» достиг Рима .
Когда статую обнаружили, у Лаокоона отсутствовала правая рука, а также часть руки одного ребенка и правая рука другого, а также различные части змеи. Старший сын справа был отделен от двух других фигур. [40] Возраст алтаря, используемого Лаокооном в качестве сиденья, остается неопределенным. [41] Художники и ценители спорили о том, как следует интерпретировать недостающие части. Микеланджело предположил, что отсутствующая правая рука изначально была согнута через плечо. Другие, однако, считали, что более уместно показать вытянутые наружу правые руки в героическом жесте. [42]
По словам Вазари , примерно в 1510 году Браманте , архитектор Папы, провел неофициальный конкурс среди скульпторов на изготовление замены правой руки, который судил Рафаэль и выиграл Якопо Сансовино . [43] Победитель в вытянутом положении использовался в копиях, но не был прикреплен к оригинальной группе, которая оставалась такой до 1532 года, когда Джованни Антонио Монторсоли , ученик Микеланджело, добавил свою еще более прямую версию вытянутой фигуры Лаокоона. руку, которая оставалась на месте до наших дней. В 1725–1727 годах Агостино Корнаккини добавил секцию к руке младшего сына, а после 1816 года Антонио Канова привел в порядок группу после их возвращения из Парижа, не будучи убежденным в правильности дополнений, но желая избежать разногласий. [44]
В 1906 году Людвиг Поллак , археолог, арт-дилер и директор Музея Барракко , обнаружил фрагмент мраморной руки во дворе строителя в Риме, недалеко от того места, где была найдена группа. Отметив стилистическое сходство с группой Лаокоона, он подарил ее музеям Ватикана: она пролежала в их запасниках полвека. В 1957 году музей решил, что эта рука, согнутая, как предположил Микеланджело, изначально принадлежала этому Лаокоону, и заменил ее. По словам Паоло Ливерани: «Примечательно, что, несмотря на отсутствие критической секции, соединение между туловищем и рукой было гарантировано просверленным отверстием на одной детали, которое идеально совпадало с соответствующим отверстием на другой». [45]
В 1980-х годах статую разобрали и собрали заново, снова включив в нее руку Поллака. [46] Восстановленные части детских рук и кистей были удалены. В ходе разборки [47] можно было наблюдать разрывы, порезы, металлические шипы и отверстия для шпонок, что позволило предположить, что в древности использовалась или, по крайней мере, предполагалась более компактная трехмерная пирамидальная группировка трех фигур. . По словам Сеймура Ховарда, и группа Ватикана, и скульптуры Сперлонги «демонстрируют схожий вкус к открытой и гибкой изобразительной организации, которая требовала пиротехнического пиротехники и поддавалась изменениям на месте и в новых ситуациях». [11]
Более открытая планографическая композиция вдоль плоскости, использованная при реставрации группы Лаокоона, была интерпретирована как «очевидно, результат серийных переработок мастерами Римской Империи, а также эпохи Возрождения и современных мастеров». Другая реконструкция была предложена Сеймуром Ховардом, чтобы придать «более сплоченную, выглядящую в стиле барокко и диагонально расположенную пирамидальную композицию», повернув старшего сына на целых 90°, повернув его спиной к стороне алтаря и посмотрев к зрителю, а не к отцу. [48] Результаты, зафиксированные Сеймуром Ховардом, не меняют его убеждений об организации оригинала. Но датирование концов переработанных катушек путем измерения глубины поверхностной корки и сравнения металлических штифтов в исходной и переработанной частях позволяет определить происхождение деталей и последовательность ремонта. [48] Были внесены и другие предложения. [49]
Открытие Лаокоона произвело большое впечатление на итальянских художников и продолжало влиять на итальянское искусство вплоть до периода барокко . Микеланджело , как известно, был особенно впечатлен масштабом работы и ее чувственной эллинистической эстетикой, особенно изображением мужских фигур. Влияние Лаокоона , а также Бельведерского торса проявляется во многих поздних скульптурах Микеланджело, таких как « Мятежный раб» и «Умирающий раб» , созданных для гробницы Папы Юлия II . На этих фигурах изображены несколько игнудов и фигура Амана на потолке Сикстинской капеллы . [50] Рафаэль использовал лицо Лаокоона для своего Гомера в своем Парнасе в Комнатах Рафаэля , выражая слепоту, а не боль. [51]
Папа Медичи Лев X поручил флорентийскому скульптору Баччо Бандинелли сделать копию . Версия Бандинелли, которую часто копировали и распространяли в небольших бронзовых изделиях, находится в галерее Уффици во Флоренции, поскольку Папа решил, что ее слишком хорошо отправлять Франсуа I из Франции , как первоначально предполагалось. [52] Бронзовая отливка, сделанная для Франсуа I в Фонтенбло по форме, взятой с оригинала под руководством Приматиччо , находится в Лувре . Существует множество копий статуи, в том числе известная в Большом дворце рыцарей Святого Иоанна на Родосе . Многие до сих пор показывают руку в вытянутом положении, но копия на Родосе исправлена.
Группа была быстро изображена на гравюрах , а также на небольших моделях и стала известна во всей Европе. Тициан, похоже, имел доступ к хорошему слепку или репродукции примерно с 1520 года, и отголоски фигур начинают появляться в его работах, два из них - в алтаре Аверольди 1520–1522 годов. [53] Гравюра на дереве , вероятно, по рисунку Тициана, пародировала скульптуру, изображая трех обезьян вместо людей. Его часто интерпретировали как сатиру на неуклюжесть копии Бандинелли или как комментарий к дискуссиям того времени о сходстве анатомии человека и обезьяны. [54] Также было высказано предположение, что эта гравюра на дереве была одним из ряда изображений эпохи Возрождения, которые были созданы, чтобы отразить современные сомнения относительно подлинности группы Лаокоона , «подражание» статуи относится к неправильной позе троянского жрец, который изображался в древнем искусстве в традиционной жертвенной позе, с поднятой ногой, чтобы укротить быка. [55] Сохранилось более 15 рисунков группы, сделанных Рубенсом в Риме, и влияние фигур можно увидеть во многих его крупных работах, включая его « Снятие с креста в соборе Антверпена ». [56]
Оригинал был захвачен и доставлен в Париж Наполеоном Бонапартом после завоевания Италии в 1799 году и установлен на почетном месте в Музее Наполеона в Лувре . После падения Наполеона он был возвращен союзниками Ватикану в 1816 году.
Описание Плинием Лаокоона как «произведения, которое следует предпочесть всему, что создано искусством живописи и скульптуры» [57] привело к традиции, которая оспаривает утверждение о том, что скульптура является величайшим из всех произведений искусства. Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) писал о парадоксе восхищения красотой, видя сцену смерти и неудачи. [58] Самый влиятельный вклад в дебаты, эссе Готхольда Эфраима Лессинга «Лаокоон: эссе о пределах живописи и поэзии» , исследует различия между изобразительным и литературным искусством, сравнивая скульптуру со стихами Вергилия. Он утверждает, что художники не смогли реалистично изобразить физические страдания жертв, поскольку это было бы слишком болезненно. Вместо этого им приходилось выражать страдания, сохраняя при этом красоту. [59]
Иоганн Гете в своем сочинении «О Лаокооне» сказал следующее : «Истинное произведение искусства, как и произведение природы, никогда не перестает безгранично раскрываться перед умом. Мы рассматриваем, – мы впечатляемся им, – оно производит свое действие; но его никогда нельзя понять целиком, и тем более его сущность, его ценность невозможно выразить словами. [60]
Самое необычное вмешательство в дебаты — аннотированная гравюра Уильяма Блейка «Лаокоон» — окружает изображение граффити-комментариями на нескольких языках, написанными в разных направлениях. Блейк представляет скульптуру как посредственную копию утерянного израильского оригинала, описывая ее как «Иегова и два его сына, Сатана и Адам, поскольку они были скопированы из Храма Херувимов Соломона тремя родосцами и применены к природным фактам или истории Илиона». [61] Это отражает теорию Блейка о том, что подражание древнегреческому и римскому искусству было разрушительно для творческого воображения и что классическая скульптура представляла собой банальный натурализм в отличие от иудео-христианского духовного искусства.
Центральная фигура Лаокоона послужила источником вдохновения для индейцев в произведении Горацио Гриноу « Спасение» (1837–1850), которое стояло перед восточным фасадом Капитолия Соединенных Штатов более 100 лет. [62]
Ближе к концу новеллы Чарльза Диккенса 1843 года « Рождественская песнь» Эбенезер Скрудж описывает себя как «превращающего себя в чулки идеального Лаокоона», спешащего одеться рождественским утром.
Джон Раскин не любил скульптуру и сравнивал ее «отвратительные конвульсии» с работой Микеланджело , чья фреска « Медный змей » на угловом подвесе Сикстинской капеллы также изображает фигуры, борющиеся со змеями – огненными змеями из « Книги чисел ». [63] Он предложил контраст между «скудными линиями и презренными пытками Лаокоона» и «ужасностью и тишиной» Микеланджело, заявив, что «убийству дарданского священника » «совершенно недоставало» величия . [63] Более того, он критиковал композицию на натуралистических основаниях, противопоставляя тщательно изученную человеческую анатомию восстановленных фигур неубедительному изображению змей: [63]
Какие бы знания о человеческом теле ни были у Лаокоона, у них определенно нет никаких змеиных повадок. Фиксация головы змеи сбоку от главной фигуры столь же неестественна, сколь и бедна по композиции линий. Большая змея никогда не хочет кусать, она хочет удерживать, поэтому она хватает всегда там, где может удержаться лучше всего, за конечности или за горло, она хватает раз и навсегда, и это прежде, чем она свернется, сопровождая захват поворотом его тело обволакивает жертву так же незаметно быстро, как кнут хлещет любой твердый предмет, который он может ударить, а затем он крепко держится, никогда не двигая челюстями или телом. Если у его жертвы еще есть силы сопротивляться, он бросает обернуть другую катушку, не выходя из захвата челюстями; если бы Лаокоон имел дело с настоящими змеями, а не с кусками ленты с головами, его бы держали неподвижно и не позволяли бы размахивать руками или ногами.
- Джон Раскин, Современные художники , 1856, том. 3, гл. VII.
В 1910 году критик Ирвинг Бэббит использовал название « Новый Лаокоон: эссе о путанице в искусстве» для эссе о современной культуре начала 20 века. В 1940 году Клемент Гринберг адаптировал эту концепцию для своего собственного эссе под названием « На пути к новому Лаокоону», в котором он утверждал, что абстрактное искусство теперь представляет собой идеал, с которым художники могут сравнивать свои работы. Выставка 2007 года [64] в Институте Генри Мура , в свою очередь, скопировала это название, демонстрируя работы современных художников, находящихся под влиянием скульптуры.
Место, где в 1506 году была найдена закопанная статуя, всегда было известно как «виноградник Феличе Де Фредис» на Оппианском холме (южный отрог Эсквилинского холма ), как отмечено в документе, фиксирующем продажу группы Папа Римский. Но со временем сведения о точном местоположении этого места были утеряны, за исключением «расплывчатых» заявлений, таких как Сангалло «рядом с Санта-Мария-Маджоре» (см. выше) или «рядом с местом расположения Domus Aurea » (дворца императора Нерона). ); современным языком возле Колизея . [65] Мемориальная доска 1529 года в церкви Санта-Мария-ин-Аракоэли записывает захоронение там Де Фредиса и его сына, скрывая нахождение им группы, но не указывая на занятие. Исследование, опубликованное в 2010 году, обнаружило в муниципальных архивах два документа (плохо проиндексированные и поэтому пропущенные предыдущими исследователями), которые установили гораздо более точное место находки: немного восточнее южного конца Сетте- Сале , разрушенная цистерна для последующих императорских бань у подножия холма у Колизея. [66]
В первом документе записано, что Де Фредис купил у монастыря виноградник площадью около 1,5 га за 135 дукатов 14 ноября 1504 года, ровно за 14 месяцев до обнаружения статуи. Второй документ, датированный 1527 годом, поясняет, что сейчас на этой территории находится дом, и уточняет его местонахождение; к тому времени Де Фредис уже умер, и его вдова сдала дом в аренду. Дом изображен на карте 1748 года [67] и до сих пор сохранился как солидное трехэтажное здание, по состоянию на 2014 год, [обновлять]во дворе монастыря. До 19 века этот район оставался в основном сельскохозяйственным, но сейчас полностью застроен. Предполагается, что Де Фредис начал строительство дома вскоре после покупки, и, поскольку, как сообщается, группа была найдена примерно в четырех метрах под землей, на глубине, которую вряд ли можно достичь при обычных операциях по раскопке виноградников, кажется вероятным, что это был обнаружен при рытье фундамента дома или, возможно, колодца для него. [66]
Место находки находилось внутри и очень близко к Сервианской стене , которая все еще сохранялась в I веке нашей эры (возможно, была преобразована в акведук ), но уже не была границей города, поскольку здания распространились далеко за ее пределы. Это место находилось в Садах Мецената , основанных Гаем Меценатом, союзником Августа и покровителем искусств. Он завещал сады Августу в 8 г. до н.э., и Тиберий жил там после того, как вернулся в Рим в качестве наследника Августа во 2 г. н.э. Плиний сообщил, что Лаокоон находился в его время во дворце Тита ( qui est in Titi imperatoris domo ), тогдашнего наследника своего отца Веспасиана , [68] но место жительства Тита остается неизвестным; императорское поместье Сады Мецената может быть вероятным кандидатом. Если группа Лаокоона уже находилась на месте более поздней находки к тому времени, когда Плиний увидел ее, она могла прийти туда при Меценате или любом из императоров. [66] Размеры территории Domus Aurea Нерона в настоящее время неясны, но, судя по всему, они не простирались так далеко на север или восток, хотя вновь открытое место находки находится не очень далеко за их пределами. [69]
Тексты в Wikisource:
СМИ, связанные с группой Лаокоона, на Викискладе?
_09-12.JPG){kind=link}