Джон Аарон Льюис (3 мая 1920 — 29 марта 2001) — американский джазовый пианист, композитор и аранжировщик, наиболее известный как основатель и музыкальный руководитель Modern Jazz Quartet .
Джон Льюис родился в Ла-Грейндже, штат Иллинойс , и после развода родителей переехал со своей матерью, певицей по образованию, в Альбукерке, штат Нью-Мексико, когда ему было два месяца. Она умерла от перитонита , когда ему было четыре года, и его воспитывали бабушка и прабабушка. [1] [2] [3] Он начал изучать классическую музыку и игру на фортепиано в возрасте семи лет. [4] Его семья была музыкальной, и у него была семейная группа, которая позволяла ему часто играть, а также он играл в музыкальной группе бойскаутов . [5] Несмотря на то, что он учился игре на фортепиано, играя классические произведения, он с раннего возраста увлекался джазом , потому что его тетя любила танцевать, и он слушал музыку, которую она играла. [5] После посещения средней школы Альбукерке , [6] он затем учился в Университете Нью-Мексико , [4] где он руководил небольшой танцевальной группой, которую он сформировал [7] и дважды специализировался в области антропологии и музыки. [5] Его учителем игры на фортепиано в университете был Уолтер Келлер, которому он отдал дань уважения заглавной композицией альбома Modern Jazz Quartet 1974 года In Memoriam . [8] [9] В конце концов, он решил не заниматься антропологией, потому что ему сообщили, что карьера, связанная с получением ученых степеней по этому предмету, не очень хорошо оплачивается. [5] В 1942 году Льюис пошел в армию и играл на фортепиано вместе с Кенни Кларком , который побудил его переехать в Нью-Йорк после окончания службы. [10] Льюис переехал в Нью-Йорк в 1945 году [10] , чтобы продолжить музыкальное образование в Манхэттенской музыкальной школе и в конечном итоге получил степень магистра музыки в 1953 году. [4] Хотя его переезд в Нью-Йорк привлек к себе больше внимания к музыке. Что касается джаза, он по-прежнему часто играл и слушал классические произведения и композиторов, таких как Шопен, Бах и Бетховен. [5]
.jpg/1280px-John_Lewis_(William_P_Gottlieb).jpg)
Когда Льюис переехал в Нью-Йорк, Кларк познакомил его с биг-бэндом Диззи Гиллеспи , игравшим в стиле боп. Он успешно прошел прослушивание, сыграв песню «Bright Lights», которую он написал для группы, в которой он и Кларк играли в армии. [11] Мелодия, которую он изначально играл для Гиллеспи, переименованная в «Two Bass Hit», сразу же имела успех. [12] Льюис сочинял, аранжировал и играл в группе на фортепиано с 1946 по 1948 год, после того как группа совершила концертный тур по Европе. [4] [11] Когда Льюис вернулся из тура с группой Гиллеспи, он оставил ее работать индивидуально. Льюис был аккомпаниатором Чарли Паркера и играл на некоторых известных записях Паркера, таких как « Parker's Mood » (1948) и «Blues for Alice» (1951), но также сотрудничал с другими выдающимися джазовыми исполнителями, такими как Лестер Янг , Элла Фицджеральд . и Иллинойс Жаке . [4]
Льюис также участвовал в сессиях трубача Майлза Дэвиса Birth of the Cool . Находясь в Европе, Льюис получил письма от Дэвиса, призывающего его вернуться в Соединенные Штаты и сотрудничать с ним, Гилом Эвансом, Джерри Маллиганом и другими на второй сессии Birth of the Cool . [13] С момента своего возвращения в США в 1948 по 1949 год Льюис присоединился к нонету Дэвиса [13] и считается «одним из наиболее плодовитых аранжировщиков Майлза Дэвиса Нонета 1949 года». [14] Для сессий Birth of the Cool Льюис аранжировал «S'il Vous Plait», «Rouge», «Move» и «Budo». [15]
Льюис, вибрафонист Милт Джексон , барабанщик Кларк и басист Рэй Браун были небольшой группой в составе биг-бэнда Гиллеспи, [16] и они часто играли свои собственные короткие сеты, когда медным духовым инструментам и язычкам требовался перерыв или даже когда оркестр Гиллеспи не играл. . [17] Небольшая группа получила большое положительное признание, и это привело к тому, что четверка сформировала постоянную рабочую группу, которую они первоначально назвали «Квартет Милта Джексона» в 1951 году, но в 1952 году переименовали в « Современный джазовый квартет» . [4]
Modern Jazz Quartet был сформирован из-за потребности четверки в большей свободе и сложности, чем позволял биг-бэнд Гиллеспи с танцевальным звучанием. [18] Хотя Льюис хотел, чтобы MJQ имел больше импровизационной свободы, он также хотел включить в свои композиции некоторые классические элементы и аранжировки. [14] Льюис заметил, что стиль бибопа сосредоточил все внимание на солисте, и Льюис в своих композициях для MJQ пытался выровнять периоды импровизации периодами, которые были четко аранжированы. [19] Льюис с самого начала взял на себя роль музыкального руководителя, [4] хотя группа утверждала, что у нее нет лидера. [20] Принято считать, что «Джон Льюис, по причине своего вклада в группу, очевидно, был первым среди равных». [21] Дэвис даже однажды сказал, что «Джон учил их всех, Милт вообще не умел читать, а басист Перси Хит с трудом». [21] Именно Льюис возвысил коллективный талант группы благодаря своим индивидуальным музыкальным способностям. [21]
Льюис постепенно преобразовал группу от строгого стиля бибоп 1940-х годов, который служил средством импровизации отдельных исполнителей, и вместо этого ориентировал ее на более изысканный, отполированный, камерный стиль музыки. [22] Композиции Льюиса для The Modern Jazz Quartet развивали «неоклассический стиль» [23] джаза, сочетающий стиль бибоп с «динамическими оттенками и драматической паузой, более характерными для джаза 20-х и 30-х годов». [14] Фрэнсис Дэвис в своей книге « In the Moment: Jazz in the 1980-х » писал, что, «создав групповую музыку, в которой импровизированный припев и все, что его окружало, имели равное значение, Льюис совершил волшебный подвиг лишь за несколько минут». джазовых писателей, в том числе Дюка Эллингтона и Джелли Ролл Мортон , когда-либо добились успеха — он примирил веру композитора в предопределенность с импровизаторской тягой к свободе воли». [19]
Льюис также следил за тем, чтобы группа всегда была безупречно одета. [24] Льюис считал, что важно одеваться так, как они выглядят в своей музыке: изысканно, элегантно и уникально. [24] Льюис однажды сказал в интервью журналу Down Beat : «Моим образцом для этого был Дюк Эллингтон. [Его группа] была самой элегантной группой, которую я когда-либо видел». [25]
С 1952 по 1974 год он писал и выступал с квартетом и для него. [4] Композиции Льюиса сыграли решающую роль в завоевании MJQ всемирной репутации как организации, способной сделать джаз манерным, не урезая при этом музыку. [26] Гюнтер Шуллер для журнала High Fidelity Magazine написал:
Неудивительно, что рост квартета шел по линии, параллельной развитию самого Льюиса как композитора. Изучение его сочинений, начиная с раннего « Полдня в Париже » и кончая такими недавними произведениями, как «Кантатриса» и «Пьяцца Навона», показывает растущее техническое мастерство и стилистическое расширение. Чудо его музыки состоит в том, что различные влияния на его творчество — будь то фугальные шедевры Баха, народная музыка Бартока, четко выраженная текстура «Агона» Стравинского или глубоко прочувствованная блюзовая атмосфера, пронизывающая все его музыка — все это синтезировано в совершенно однородную личную идиому. Именно поэтому музыка Льюиса, хоть и не радикальная в каком-либо смысле, всегда звучит свежо и индивидуально. [27]
В тот же период Льюис также занимал различные другие должности, в том числе руководил факультетом летних сессий, проводимых в Школе джаза Ленокс в Леноксе, штат Массачусетс , с 1957 по 1960 год, [4] директор ежегодного джазового фестиваля в Монтерее в Калифорнии. с 1958 по 1983 год [10] и его музыкальный консультант [28] и «он сформировал совместный биг-бэнд Orchestra USA , который исполнял и записывал композиции «Третьего потока» (1962–65)». [4] Orchestra USA, как и все композиции Льюиса в целом, оказали большое влияние на развитие музыки «Третьего потока», которая во многом определялась переплетением классической и джазовой традиций. [10] В 1955 году он также сформировал Общество джаза и классической музыки, которое проводило концерты в ратуше Нью-Йорка, что способствовало росту популярности этого нового жанра джаза с классическим влиянием. [29] Кроме того, Льюису также было поручено написать музыку к фильму 1957 года «Sait-On Jamais» , [30] а его более поздние работы в кино включали музыку к фильмам «Шансы против завтрашнего дня» (1959), «Миланская история» (1962), Дерека Джармана. версия « Бури» (1979) и телефильм «Эммануэль 4: Скрытая фантазия» (1994). Его партитура к Odds Against Tomorrow была выпущена как в оригинальном альбоме саундтреков (UA 5061), так и в альбоме интерпретаций MJQ в 1959 году.
MJQ распались в 1974 году, потому что Джексон почувствовал, что группа не получает достаточно денег для того уровня престижа, который квартет имел на музыкальной сцене. [31] Во время этого перерыва Льюис преподавал в Городском колледже Нью-Йорка и в Гарвардском университете. [4] Льюис также смог поехать в Японию, где CBS заказала его первый сольный фортепианный альбом. [32] Находясь в Японии, Льюис также сотрудничал с Хэнком Джонсом и Мэриан МакПартленд , [33] с которыми он неоднократно давал сольные концерты на фортепиано. [32]
В 1981 году Modern Jazz Quartet воссоединился для тура по Японии и США, хотя группа не планировала снова регулярно выступать вместе. [31] Поскольку MJQ больше не было его основной карьерой, у Льюиса было время сформировать и играть в секстете под названием John Lewis Group. [4] Несколько лет спустя, в 1985 году, Льюис сотрудничал с Гэри Гиддинсом и Робертой Суонн, чтобы сформировать Американский джазовый оркестр. [4] Кроме того, он продолжал преподавать джазовое фортепиано начинающим студентам-джазовикам, что он и делал на протяжении всей своей карьеры. [32] Его стиль преподавания заключался в том, чтобы ученик свободно владел «тремя основными формами: блюзом, балладой и движущейся пьесой». [32] Он продолжал преподавать до конца своей жизни.
В 1989 году Льюису была присвоена степень почетного доктора Музыкального колледжа Беркли . Он получил признание за свое влияние на джаз и потрясающую карьеру. [34]
В 1990-х годах Льюис участвовал в различных музыкальных проектах, в том числе участвовал в сессиях Rebirth of the Cool с Джерри Маллиганом в 1992 году [35] и «Рождение третьего потока» с Гюнтером Шуллером , Чарльзом Мингусом и Джорджем Расселом . [36] и записал свои последние альбомы на Atlantic Records , Evolution и Evolution II , в 1999 и 2000 годах соответственно. [37] Он также продолжал время от времени играть с MJQ до 1997 года, когда группа окончательно распалась. [38]
Льюис дал заключительный концерт в Линкольн-центре в Нью-Йорке и исполнил репертуар, который полностью отражал его музыкальные способности - от сольного фортепиано до биг-бэнда и всего, что между ними. [37] Он умер в Нью-Йорке 29 марта 2001 года в возрасте 80 лет после долгой борьбы с раком простаты . [1] У него остались 39-летняя жена, клавесинистка Мирьяна (урожденная Врбанич; 1936–2010), сын и дочь, а также трое внуков. [39] [40]
Мнение Леонарда Физера о творчестве Льюиса характерно для многих других знающих джазовых слушателей и критиков: [41] «Совершенно самодостаточный и самоуверенный, он точно знает, чего хочет от своих музыкантов, своих произведений и своей карьеры, и достигает этого с помощью необычная тихая твердость манер в сочетании со скромностью и полным безразличием к критической реакции». [42] Льюис был не только таким в своей музыке, но и его личность олицетворяла те же качества. [5]
Льюис, на которого значительное влияние оказал стиль аранжировки и манера аранжировки Каунта Бэйси , [43] играл с таким качеством тона, которое заставляло слушателей и критиков чувствовать, будто каждая нота была продумана. Шуллер вспомнил о Льюисе на поминальной службе, что «он глубоко заботился о каждой детали, каждом нюансе в основе музыки». [44] Льюис стал ассоциироваться с представителем модернизированного стиля Бэйси, исключительно умелым в создании музыки, которая была просторной, мощной и в то же время изысканной. [37] В интервью журналу Metronome сам Льюис сказал:
Мои идеалы проистекают из того, что привело к созданию группы Каунта Бэйси 30-х и 40-х годов. Эта группа создала интеграцию ансамблевой игры, которая проецировала и звучала как спонтанное исполнение идей, которые были личным выражением каждого члена группы, а не аранжировщиков или композиторов. В этом оркестре были одни из величайших джазовых солистов, которые обменивались идеями и импровизировали вместе с ансамблем и ритм-секцией и вопреки им, все это было пронизано элементом фолд-блюза, развитым до самой захватывающей степени. Я не думаю, что такое возможно спланировать или осуществить. Это натуральный продукт, и все, что мы можем сделать, это достать его и стремиться к нему. [45]
Однако считается, что Льюису удалось продемонстрировать в своих аранжировках и композициях это мастерство, которым он восхищался. [46] Благодаря своему классическому образованию, а также знакомству с бибопом, Льюис смог объединить два несопоставимых музыкальных стиля и усовершенствовать джаз так, что получился «заглушающий острый гнев бопа в обмен на респектабельность концертного зала». [47]
На Льюиса также повлияли импровизации Лестера Янга на саксофоне. [48] Льюис не был первым джазовым пианистом, на которого повлиял валторнист. Эрл Хайнс в свои ранние годы черпал вдохновение в импровизациях Луи Армстронга , а Бад Пауэлл черпал вдохновение в Чарли Паркере . [48] Льюис также утверждает, что находился под влиянием самого Хайнса. [5]
Льюис также находился под сильным влиянием европейской классической музыки. Многие из его композиций для MJQ и его собственные композиции включали в себя различные классические европейские техники, такие как фуга и контрапункт , [37] и инструменты, которые он выбирал для своих произведений, иногда включая струнный оркестр. [49]
В начале 1980-х на Льюиса повлияли пианисты, которых он любил слушать: Арт Татум , Хэнк Джонс и Оскар Петерсон . [32]
Лен Лайонс описывает фортепиано, композицию и личный стиль Льюиса, когда он представляет Льюиса в книге Лайонса « Великие джазовые пианисты »: «Сидя с прямой спиной, с напряженной челюстью, руководя блестящей белой клавиатурой рояля, Джон Льюис явно не терпит никакой чепухи в Льюис, конечно, может свинговать, играть задушевный блюз и выражать эмоции посредством своего инструмента, но это свинг и пот. концертного зала, а не прокуренных, шумных ночных клубов». Хотя Льюис считается пианистом в стиле бибоп, [37] [50] он также считается одним из наиболее консервативных исполнителей. [4] Вместо того, чтобы подчеркивать интенсивный, быстрый темповый стиль бибоп, его фортепианный стиль был ориентирован на подчеркивание джаза как «выражения тихого конфликта». [21] Его стиль игры на фортепиано, преодолевающий разрыв между классикой, бопом, страйдом и блюзом, сделал его таким, что «не было ничего необычного в том, чтобы слышать, как его упоминают на одном дыхании с Мортоном, Эллингтоном и Монком». [51] На фортепиано его импровизационный стиль был в основном тихим, нежным и сдержанным. [4] Льюис однажды посоветовал трем саксофонистам, импровизировавшим над одной из его оригинальных композиций: «Вы должны поставить себя на службу мелодии… Ваши соло должны расширять мелодию или сжимать ее». [52] Именно так он подходил и к своим соло. В своих соло он доказал, что «простой и понятный... подход к мелодии может... соприкоснуться с [музыкантами] с такими сложностями чувств», [52] что публика оценила так же, как и сами музыканты. . [52]
Столь же деликатным было его аккомпанемент соло других музыкантов. [4] Томас Оуэнс описывает свой стиль аккомпанемента, отмечая, что «вместо того, чтобы аккомпанировать, акцентируя мелодию неравномерно расположенными аккордами, он часто играл простые контрмелодии в октавах, которые в сочетании с соло и басовыми партиями образовывали полифоническую текстуру». [4]
Как и в его личном стиле игры на фортепиано, Льюис в своих композициях стремился к минимализму и простоте. [43] Многие из его композиций были основаны на мотивах и опирались на несколько последовательностей аккордов. [53] Фрэнсис Дэвис комментирует: «Я также думаю, что та же самая консервативная жажда простоты форм, которая влечет Льюиса к эпохе Возрождения и барокко, неизбежно влечет его к блюзу, другой форме музыки, допускающей бесконечные вариации только в рамках логики жесткой границы". [54]
Его композиции находились под влиянием мелодий и гармоний XVIII века [4] , но также демонстрировали глубокое понимание «секретов напряжения и расслабления, принципов динамического затенения и драматической паузы» [52] , что напоминало классические аранжировки Бэйси. и Эллингтон в эпоху раннего свинга . Такое сочетание техник привело к тому, что Льюис стал пионером в джазе третьего потока, который сочетал в себе классические европейские практики с импровизационными особенностями джаза и биг-бэнда. [4]
Льюис в своих композициях экспериментировал с написанием фуг [55] и использованием классических инструментов. [18] В статье в The New York Times говорилось, что «Его новые пьесы и переработка старых пьес созданы для того, чтобы на равных переплетать струнный оркестр и джазовый квартет». [56] Журнал High Fidelity писал, что его «работы не только демонстрируют твердый контроль над композиционной средой, но и по-новому решают сложную проблему импровизации с составными структурами». [27]
Томас Оуэн считает, что «лучшими пьесами [Льюиса] для MJQ являются « Джанго », балетная сюита «Комедия » (1962, Atl.), и особенно четыре пьесы «Версаль», «Три окна», «Вандом» и «Версаль». Concorde... весьма эффективно сочетает в себе фугальную имитацию и неимитационный полифонический джаз». [4]