Было время, 1933–1947 годы, когда подростки и молодежь танцевали под джазовые оркестры. Когда джазовые оркестры доминировали в поп-чартах и когда имена влиятельных кларнетистов были нарицательными. Это была эпоха свинга.
Скотт Яноу ,Дю Нуайе, Поль (2003). Иллюстрированная энциклопедия музыки (1-е изд.). Фулхэм, Лондон: Издательство Flame Tree. п. 128. ИСБН 1-904041-96-5.
Эпоха свинга ( также часто называемая эрой биг-бэндов ) — период (1933–1947), когда свинг- музыка биг-бэндов была самой популярной музыкой в Соединенных Штатах . Хотя это был самый популярный период, музыка на самом деле существовала с конца 1920-х и начала 1930-х годов, ее играли черные группы во главе с такими артистами, как Дюк Эллингтон , Джимми Лансфорд , Бенни Мотен , Кэб Кэллоуэй , Эрл Хайнс и Флетчер Хендерсон. и белые группы 1920-х годов, возглавляемые такими людьми, как Джин Голдкетт , Расс Морган и Ишам Джонс . Первой вехой в эту эпоху стало выступление «короля свинга» Бенни Гудмана в бальном зале Palomar в Лос-Анджелесе 21 августа 1935 года, принесшее музыку всей стране. [1] 1930-е годы также стали эпохой других великих солистов: тенор-саксофонистов Коулмана Хокинса , Бена Вебстера и Лестера Янга ; альт-саксофонисты Бенни Картер и Джонни Ходжес ; барабанщики Чик Уэбб , Джин Крупа , Джо Джонс и Сид Кэтлетт ; пианисты Фэтс Уоллер и Тедди Уилсон ; трубачи Луи Армстронг , Рой Элдридж , Банни Бериган и Рекс Стюарт . [2]
Развитие танцевальных оркестров и джазовой музыки достигло кульминации в начале 1930-х годов в стиле свинг. Это привело к воплощению в жизнь идей Луи Армстронга, Эрла Хайнса, Флетчера Хендерсона, Дюка Эллингтона и Джин Голдкетт. Эпоха свинга также была вызвана добавлением знакомого коммерческого, популярного материала с гарлемским привкусом и его продажей через белую группу белой музыкальной/коммерческой аудитории.[3] В группе Бенни Гудмана слились воедино самые разнообразные стили: ансамблевый стиль, разработанный Флетчером Хендерсоном, который аранжировал Гудмана; техника риффов Канзас-Сити; а также точность и подготовка многих белых музыкантов. С другой стороны, легкая мелодичность и чистая интонация группы Гудмана позволили «продать» джаз массовой публике.[4]
Эпоха свинга привела к свинг-музыке Луи Армстронга, Билли Холидей и к 1938 году Эллы Фицджеральд . Армстронг, который оказал сильное влияние на джаз как его величайший солист 1920-х годов, работая как с небольшими, так и с более крупными группами, теперь выступал только с большими свинг-бэндами. Среди других музыкантов, которые выросли в это время, - Джимми Дорси , его брат Томми Дорси , Гленн Миллер , Каунт Бэйси , будущий соперник Гудмана Арти Шоу и Вуди Херман , который покинул группу Ишама Джонса в 1936 году, чтобы основать свою собственную группу. Несколько факторов привели к упадку эпохи свинга: забастовка музыкантов 1942–1944 годов, продолжавшаяся с августа 1942 по ноябрь 1944 года (Профсоюз, к которому принадлежит большинство джазовых музыкантов, приказал своим членам не записываться до тех пор, пока звукозаписывающие компании не согласятся платить им каждый раз, когда их музыка играла по радио), более ранний запрет песен ASCAP на радиостанциях, Вторая мировая война , из-за которой группам стало труднее путешествовать, а также «налог на кабаре», [3] который достигал 30%, рост популярности поп-музыки и R&B, ориентированных на вокалистов , как доминирующих форм популярной музыки, а также растущий интерес к бибопу среди джазовых музыкантов. Хотя некоторые биг-бэнды выжили до конца 1940-х годов (Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Стэн Кентон , Бойд Реберн , Вуди Херман ), большинство их конкурентов были вынуждены распуститься, положив конец эпохе свинга. Биг-бэнд-джаз пережил возрождение, начиная с середины 1950-х годов, но он никогда не достиг такой популярности, как в эпоху свинга.
В 1920-е годы старый двухбитный стиль джаза был заменен четырехтактным джазом, чему способствовала замена сузафона струнным басом. Четырехбитный ритм был основой чикагского джаза, разработанного Луи Армстронгом и Эрлом Хайнсом, а также ритмических стилей эпохи свинга. Изменение ритма началось сначала с пианистов-солистов и небольших ансамблей, а к концу десятилетия - с более крупными ансамблями. К концу двадцатых годов двухбитные стили казались практически исчерпанными. Сначала в Чикаго, затем в Гарлеме и Канзас-Сити примерно в 1928–29 годах появился новый стиль игры. Чикагские музыканты, переехавшие в Гарлем, принесли с собой свои ритмические идеи. Как это часто бывает в джазе, из этой общей схемы есть сбивающие с толку исключения. Биг-бэнд Джимми Лансфорда в разгар эпохи свинга использовал бит, который был одновременно 2/4 и 4/4. [4] Оркестр Боба Кросби и Оркестр Лайонела Хэмптона также использовали двухдольный ритм спустя долгое время после того, как четырехдольный ритм стал стандартом.
В мае 1935 года пластинкой №1 в стране стала песня Джимми Лансфорда «Rhythm Is Our Business». Выпущенная за несколько месяцев до того, как Бенни Гудман вызвал национальное увлечение, известное как свинг, песня предлагала предвкушение надвигающегося потопа. «Ритм — это наш бизнес / Ритм — это то, что мы продаем», — заявил певец Лансфорда: «Ритм — это наш бизнес / Бизнес, конечно, это здорово». [7] Если ритм определял свинг-группы, то его основа лежала в ритм-секции: фортепиано, гитара. , бас и барабаны.
В биг-бэндах ритм-секции сливались в единый ритмический фронт: задавали бит и отмечали гармонии. Каждая из ведущих групп представила отчетливую, хорошо продуманную ритмическую атаку, дополняющую ее особый стиль. Ритм-секции Эллингтона, Бэйси и Лансфорда, например, не звучали совершенно одинаково. В то время как солисты боролись с ограничениями биг-бэнда, ритм-гитаристы разрабатывали методы и идеи, которые требовали большего внимания, чем они обычно получали. В 1930-е годы ритм-инструменты значительно продвинулись на передний план джаза. В процессе они помогли подготовить почву для бибопа. В 1939 году Дюк Эллингтон открыл для себя молодого виртуозного басиста Джимми Блэнтона и нанял его в свой оркестр. Блэнтон произвел революцию в бас-гитаре как популярном инструменте в группе, пока не покинул группу в конце 1941 года из-за неизлечимой формы туберкулеза.
К концу 1930-х годов роли фортепиано, баса и ударных в ритм-секции существенно изменились под влиянием оркестра Каунта Бэйси. Ранняя игра на свинговых барабанах в значительной степени опиралась на бас и малый барабан, а высокие тарелки играли второстепенную роль в хронометраже. Джо Джонс перевернул эту взаимосвязь, сделав высокий хэт основным хронометристом и используя бас и малый барабан для акцентов и вступлений. Бэйси представил ритмически разреженный стиль игры на фортепиано, подчеркивая акценты, вступления и вставки. Оба этих изменения увеличили важность баса и гитары в хронометраже, что умело выполняли Уолтер Пейдж и Фредди Грин . Более легкое и разреженное, но в то же время более динамичное чувство ритма, выраженное ритм-секцией Бэйси, предоставило большую свободу солистам группы и установило тенденцию, кульминацией которой стали ритмические идеи бибопа .
Чтобы помочь группам адаптироваться к новому ритму, в ритм-секции были внесены серьезные изменения. В то время как большой барабан продолжал играть четкий четырехбитный ритм, туба, обычно использовавшаяся в больших танцевальных группах 1920-х годов, была заменена струнным басом. В первые годы записи туба могла издавать чистый, пыхтящий звук. Но струнный бас заменил тубу имеющимися в ее составе ритмическими устройствами, и многие музыканты, в том числе Веллман Брауд из оркестра Дюка Эллингтона, показали, что инструмент приобретает особый ударный оттенок, когда по струнам наносят пиццикато «шлепок» (скорее щипают). чем поклонился). Изменения происходили постепенно в конце 1920-х годов, когда стало известно о том, насколько хорошо работает струнный бас; многие тубисты поняли, что им лучше сменить инструмент, иначе они потеряют работу. Когда бас Уолтера Пейджа заменил тубу в оркестре Канзас-Сити Бенни Мотена , группе открылся путь к развитию кинетического стиля свинга, который она продемонстрировала под руководством Каунта Бэйси.
Банджо с его громким и хриплым звуком было заменено гитарой, которая обеспечивала более тонкую и надежную пульсацию (чанк-чанк) в основном ритме. Как говорится, гитару больше чувствовали, чем слышали. Слушатели ощущали сочетание баса, гитары и барабанов как звуковую силу, проносящуюся по огромным танцевальным залам. «Если бы вы находились на первом этаже, а танцевальный зал находился наверху, — вспоминал граф Бэйси, — именно это вы бы и услышали: этот равномерный грохот, грохот, грохот, грохот в этом среднем темпе».
Как часто отмечают комментаторы истории джаза, в эпоху свинга саксофон во многих отношениях вытеснил трубу как доминирующий сольный инструмент в джазе. В свинговых аранжировках часто подчеркивалась секция язычков, несущая мелодию, а трубы создавали акценты и основные моменты. По этой причине в тридцатые годы типы сольных импровизаций резко изменились. Трубач Рой Элдридж отклонился от более распространенных стилей, созданных под влиянием Армстронга, в сторону стиля импровизации, напоминающего стиль импровизации тростниковых игроков, и, в свою очередь, оказал раннее влияние на пионера бибоп-трубы Диззи Гиллеспи . Коулман Хокинс и Бенни Картер преодолели барьер на пути раннего признания саксофона как джазового инструмента, но именно стиль Фрэнки Трумбауэра на саксофоне с мелодией C, продемонстрированный в записях, которые он сделал с Биксом Байдербеке в 1927 году, заложил основу для этого стиля. игры на саксофоне, что оказало доминирующее влияние на стили соло. [5] Лестер Янг , чье влияние на игру на саксофоне стало доминирующим к концу 1930-х годов, назвал линейный, мелодичный подход Трумбауэра к импровизации своим главным источником вдохновения для своего собственного стиля.
Оркестр Флетчера Хендерсона в 1927 году состоял из двух труб, двух тромбонов, трех тростей, фортепиано, банджо, тубы и барабанов. В группе Гудмана в 1935 году было три трубы, два тромбона, кларнет лидера, два альт-саксофона, два тенор-саксофона, фортепиано, гитара, бас и барабаны, всего четырнадцать пьес по сравнению с одиннадцатью у Хендерсона в прежние дни. Ритм-секция фортепиано, гитары, бас-барабанов стала стандартной и сохраняла ровный и лаконичный ритм, за которым было очень легко следовать. Гудман весьма умело устанавливал идеальный танцевальный темп для каждой песни, чередуя дикие «убийственные диллеры» с более медленными балладами. [6] Помимо Хендерсона и его младшего брата Горация, Гудман нанимал лучших аранжировщиков, таких как Флетчер Хендерсон , Джимми Манди , Дин Кинкейд , Эдгар Сэмпсон и Спад Мерфи , которые ставили мелодию на первое место, но включали в свои чарты ритмические фигуры и писали аранжировки, которые построено на логической кульминации. Манди и Сэмпсон ранее делали аранжировки для Эрла Хайнса и Чика Уэбба соответственно. В 1935 году в группе Гудмана было не так много крупных солистов. В отличие от Дюка Эллингтона, который изо всех сил старался нанять уникальных индивидуалистов, и Каунта Бэйси, который придерживался традиции Канзас-Сити, делающей упор на солистов, Гудмана больше всего заботило, чтобы его музыканты прекрасно читали музыку, естественно сочетались друг с другом и не возражали против подчинения. лидеру. Именно звучание ансамблей, раскачивающаяся ритм-секция и плавный кларнет лидера оказались неотразимыми для его юных и нетерпеливых слушателей.
Чтобы соответствовать новому ритму, аранжировка танцевального коллектива стала более изобретательной. В какой-то степени это было запоздалое влияние Луи Армстронга, ритмы которого продолжали поглощаться солистами и аранжировщиками на протяжении 1930-х годов. Аранжировщики научились писать сложные строки для целого раздела, гармонизированные в блок-аккордах, называемых соли. Они были знакомы с хроматической (сложной) гармонией и знали, как максимально эффективно использовать свой гибкий оркестр.
Аранжировки также могут возникать спонтанно в результате устной практики. Но даже в Нью-Йорке, где группы гордились своей музыкальной грамотностью, музыканты могли брать импровизированные риффы и гармонизировать их на месте. Результатом стала гибкая неписаная аранжировка, известная как «head-аранжировка», созданная всей группой. Один музыкант сравнил это с детской игрой: «множество детей, играющих в грязи, весело проводят время».
Оба вида аранжировок, письменные и ненаписанные, можно было услышать в сотнях записей, сделанных в 1930-х годах Флетчером Хендерсоном. Для создания ярких произведений Хендерсон полагался на опытных аранжировщиков, от своего брата Хораса до Дона Редмана и Бенни Картера. Но его самые большие хиты звучали с эстрады. Одной из них была "Sugar Foot Stomp", созданная в начале 1920-х годов на основе мелодии Кинга Оливера "Dippermouth Blues" и до сих пор находящаяся в репертуаре. К 1930-м годам она превратилась в совершенно современную танцевальную мелодию с более быстрым темпом, отвечающую вкусам танцоров. Еще одним хитом стала «King Porter Stomp», [7] пьеса в стиле рэгтайм Джелли Ролл Мортон, которая радикально упростилась, избавившись от двухтактной неуклюжести и формы марша/рэгтайма. Многие из этих произведений в конечном итоге были записаны Хендерсоном, который стал главным аранжировщиком своей группы. Его талант к ритмическому свингу и мелодической простоте был настолько эффективен, что его музыка стала стандартом для многих аранжировщиков свинга. Хендерсон любил короткие, запоминающиеся риффы — простые блюзовые фразы — в вызове и ответе: например, саксофоны, реагирующие на трубы. В некоторых отрывках он искажал мелодию, создавая новые изобретательные ритмические формы, часто в виде стаккато (отдельных) всплесков, открывающих пространство для ритм-секции. Хендерсон был проницательным и эффективным человеком. Он написал лишь несколько избранных припевов, оставив остальную часть аранжировки открытой для соло в сопровождении сдержанных, продолжительных аккордов или коротких риффов. По мере того как каждая пьеса приближалась к кульминации, группа разражалась экстатическим воплем.
Эпоха свинга произвела множество классических записей. Некоторые из них: