Еврейская музыка – это музыка и мелодии еврейского народа . Существуют как традиции религиозной музыки, исполняемой в синагоге и домашних молитвах, так и светской музыки, например клезмера . Хотя некоторые элементы еврейской музыки могут возникнуть в библейские времена ( библейская музыка ), различия в ритме и звучании можно обнаружить среди более поздних еврейских общин, на которые в музыкальном отношении повлияло местоположение. В девятнадцатом веке религиозная реформа привела к созданию церковной музыки в стилях классической музыки . В тот же период ученые начали рассматривать эту тему в свете этномузыкологии . Эдвин Серусси писал: «То, что сегодня известно как «еврейская музыка», является, таким образом, результатом сложных исторических процессов». [1] Ряд современных еврейских композиторов знали о различных традициях еврейской музыки и находились под их влиянием.
История религиозной еврейской музыки охватывает эволюцию канторских, синагогальных и храмовых мелодий начиная с библейских времен.
Самая ранняя синагогальная музыка, о которой мы знаем, была основана на системе, использовавшейся в Храме в Иерусалиме . Мишна дает несколько описаний храмовой музыки. [2] Согласно Мишне, регулярный храмовый оркестр состоял из двенадцати инструментов и хора из двенадцати певцов-мужчин. [3] В число инструментов входили киннор (лира), невель (арфа), тоф (бубен), шофар (бараний рог), хацоцрот (труба) и три разновидности трубы: халил , аламот и уггав . [4] Оркестр Храма также включал в себя тарелку ( цильцаль ), сделанную из меди . [5] Талмуд также упоминает использование в Храме органа ( магрефа ) и утверждает, что водный орган не использовался в Храме, поскольку его звуки слишком отвлекали . [6] Никаких доказуемых примеров музыки, звучавшей в Храме, не сохранилось. [7] Однако существует устная традиция, согласно которой мелодия, использованная для Кол Нидрей , пелась в храме. [8]
После разрушения Храма в 70 году нашей эры и последующего рассеяния евреев в Вавилон и Персию версии публичного пения Храма получили продолжение в новом учреждении синагоги . Ученые того периода выделили три музыкальные формы, включающие различные способы антифонного ответа между канторским собранием: кантор поет по полкуплета за раз, а прихожане делают постоянный припев; кантор поет полукуплет, а прихожане повторяют в точности то, что он спел; а кантор и прихожане поют разные куплеты. Все эти формы можно обнаружить в современной синагогальной службе. [9]
Еврейская литургическая музыка характеризуется набором музыкальных ладов. Эти лады составляют музыкальный нусах , который служит как для идентификации различных типов молитв, так и для связи этих молитв со временем года или даже временем суток, в которое они происходят. Существует три основных режима, а также ряд комбинированных или составных режимов. Три основных режима называются Ахава Раба , Магейн Авот и Адонай Малах . Традиционно кантор ( хазан ) импровизировал пение молитв в заданном режиме, соблюдая при этом общую структуру того, как должна звучать каждая молитва. Не существовало стандартной формы нотной записи , используемой евреями, и поэтому эти лады и производные от них синагогальные мелодии передавались напрямую, обычно от хазана к его ученику мешорреру ( дисканту ). С конца восемнадцатого века многие из этих песнопений были записаны и стандартизированы, однако практика импровизации существует и по сей день.
Синагогальное чтение парашаха ( еженедельного отрывка из Торы ) и хафтары (отрывка из Пророков ) может напоминать мелодические образы настоящей храмовой службы. Евреи-ашкеназы назвали это официальное кантилирование « негинот », и в печатных еврейских версиях Библии оно представлено системой знаков кантилляции (иногда называемых невами ). На практике кантилляция часто перекликается с тонами и ритмами стран и эпох, в которых жили евреи, особенно в том, что касается модальности, на которой основывалась местная музыка.
В синагогах, соблюдающих традиционные еврейские обряды, в синагогальной службе не используются музыкальные инструменты. Таким образом, традиционная синагогальная музыка чисто вокальная. Основная мелодическая роль в службе принадлежит хазану ( кантору). Реакция прихожан, как правило, монофонична : введение хора, поющего гармонично, было во многом нововведением девятнадцатого века. Однако в средневековый период среди евреев -ашкенази сложилась традиция, когда хазан сопровождался во время определенных молитв басом ( известным на идише как певец ) и дискантом (на идише мешоррер ). Эта комбинация была известна на идише как келеихомос . [10]
Существует множество форм песен, которые используются в еврейских религиозных службах и церемониях. Ниже приведены примечательные примеры.
С пиютимами (литургическими стихами — единственное число: пиют), датируемыми первым тысячелетием после разрушения Храма, один поток еврейской синагогальной музыки начал кристаллизоваться в определенную форму. Хаззан исполняли пиютим под мелодии, выбранные ими самими или взятые из традиций. Пийютим пишутся со времен Мишны . Большинство пиютим написаны на иврите или арамейском языке , и большинство из них следуют некоторой поэтической схеме, например акростиху в порядке еврейского алфавита или написанию имени автора. Хорошо известный пийют - Адон Олам («Повелитель мира»), которого иногда приписывают Соломону ибн Габиролю в Испании 11 века .
Пизмоним — это традиционные еврейские песни и мелодии, восхваляющие Бога и описывающие определенные аспекты традиционных религиозных учений. Пизмонимы традиционно ассоциируются с евреями-сефардами Ближнего Востока, хотя они связаны с земиротом евреев-ашкенази (см. Ниже). Одна традиция связана с евреями, происходящими из Алеппо , хотя аналогичные традиции существуют среди иракских евреев (где песни известны как шбахот , восхваления) и в странах Северной Африки . У евреев греческого, турецкого и балканского происхождения в Ладино есть такие же песни, связанные с фестивалями: они известны как коплас . Некоторые мелодии довольно старые, другие могут быть основаны на популярной ближневосточной музыке , а слова написаны специально под эту мелодию.
Земирот — это гимны, обычно исполняемые на иврите или арамейском языке, но иногда также на идише или ладино . Слова многих земирот взяты из стихов, написанных различными раввинами и мудрецами в средние века . Остальные представляют собой анонимные народные песни .
Бакашот — это сборник молений, песен и молитв, которые на протяжении веков пелись сефардской еврейской общиной Алеппа и другими общинами каждую субботу , с полуночи до рассвета. Обычай пения бакашота зародился в Испании ко времени изгнания, но получил усиление в каббалистическом кружке в Цфате в 16 веке и был распространен из Цфата последователями Исаака Лурии (16 век). Бакашот распространился по всему Средиземноморью и на какое-то время даже стал обычным явлением в сефардских общинах Западной Европы, таких как Амстердам и Лондон.
Нигун (мн. nigunim ) относится к религиозным песням и мелодиям, которые поются отдельными людьми или группами; они связаны с хасидским движением. Нигуним обычно бессловесны.
Изменения в европейских еврейских общинах, включая растущую политическую эмансипацию и некоторые элементы религиозной реформы, оказали свое влияние на музыку синагоги. К концу восемнадцатого века музыка в европейских синагогах упала до низкого уровня. Еврейский ученый Эрик Вернер отмечает, что среди европейских общин ашкенази в Европе «между 1660 и 1720 годами музыкальная традиция пришла в упадок, а во второй половине восемнадцатого века произошел ее худший упадок». [11] Историк еврейской музыки Авраам Цви Идельсон считает, что «рукописи синагогальных песен восемнадцатого века демонстрируют поразительное монотонность стиля и текстов». [12] В этом контексте английский историк музыки Чарльз Берни, посетивший ашкеназскую синагогу в Амстердаме в 1772 году, высказал мнение человека, который явно не разбирался в синагогальной музыке (но не считал это дисквалификацией для комментариев), что служба напоминала « своего рода тол-де-рол вместо слов, что мне показалось очень фарсом». [13] [n 1]
Другие в Англии более благосклонно относились к синагогальной службе. Пение хазана Майера Лайона вдохновило методистского министра Томаса Оливера в 1770 году адаптировать мелодию гимна Игдала для христианского гимна «Хвала Богу Авраама ». [16] Многие синагогальные мелодии были использованы Исааком Натаном в его постановках «Еврейских мелодий» лорда Байрона в 1815 году, и популярность этого произведения впервые привлекла внимание язычников к этой музыке (хотя на самом деле многие мелодии Натана были не еврейского происхождения, а контрафакты, адаптированные из европейских народных мелодий). [17]
Франц Шуберт около 1828 года сделал хоровую обработку 92-го псалма на иврите для венского хазана Саломона Зульцера . [18] Немецкие общины заказывали произведения других композиторов-язычников, в том числе Альберта Метфесселя (1785–1869). [19]
Позже в этом столетии, когда в синагогах начали использоваться хоры, поющие в западной гармонии , несколько хазанимов, получивших формальное образование в области западной музыки, начали сочинять для синагог произведения, многие из которых до сих пор используются в общинах их страны. В их число входили Саломон Зульцер в Вене , [20] Сэмюэль Наумбург в Париже, [21] Луи Левандовски в Берлине , [22] и Юлиус Момбах в Лондоне. [23]
Светская еврейская музыка (и танцы) находилась под влиянием как окружающих языческих традиций, так и еврейских источников, сохранившихся с течением времени.
Примерно в 15 веке традиция светской (нелитургической) еврейской музыки была развита музыкантами, которых евреи-ашкенази в Восточной Европе называли клейзморим или клейзмерим . В репертуаре в основном танцевальные песни для свадеб и других торжеств. Обычно они на идиш.
Сефардская музыка зародилась в средневековой Испании, а кансионы исполнялись при королевских дворах. С тех пор он испытал влияние со всей Испании, Марокко , Аргентины , Турции , Греции и различных популярных мелодий из Испании и других стран. Существует три типа сефардских песен: актуальные и развлекательные песни, романтические песни и духовные или церемониальные песни. Тексты могут быть на нескольких языках, включая иврит для религиозных песен и ладино .
Эти песенные традиции распространились от Испании до Марокко ( западная традиция ) и нескольких частей Османской империи ( восточная традиция ), включая Грецию, Иерусалим, Балканы и Египет . Сефардская музыка адаптировалась к каждому из этих местных жителей, ассимилируя высокие, продолжительные завывания Северной Африки; Балканские ритмы, например, в размере 9/8; и режим турецкого макама .
Саламоне Росси (1570 – ок. 1630) из Мантуи сочинил серию хоровых постановок под названием «Песни Соломона», основанную на еврейских литургических и библейских текстах.
Большинство музыкантов еврейского происхождения в XIX веке сочиняли музыку, которую ни в каком смысле нельзя считать еврейской. По словам Питера Граденвица, начиная с этого периода, проблемой является «уже не история еврейской музыки, а история музыки еврейских мастеров». [24] Жак Оффенбах (1819–1880), ведущий композитор оперетты XIX века, был сыном кантора и вырос на традиционной еврейской музыке. Однако в его музыке нет ничего, что можно было бы охарактеризовать как еврейское с точки зрения стиля, и сам он не считал свое творчество еврейским. Феликс Мендельсон , внук еврейского философа Моисея Мендельсона , продолжал признавать свое еврейское происхождение, хотя в возрасте семи лет он был крещен как реформатский христианин. Время от времени он черпал вдохновение из христианских источников, но ни в одной его музыке нет ничего характерно еврейского.
В конце 19 — начале 20 веков многие еврейские композиторы стремились создать в своей музыке отчетливо еврейское национальное звучание. Среди них выделялись композиторы Санкт-Петербургского общества еврейской народной музыки . Под руководством композитора-критика Йоэля Энгеля выпускники Санкт-Петербургской и Московской консерваторий заново открыли свои еврейские национальные корни и создали новый жанр еврейской художественной музыки. Вдохновленные националистическим движением в русской музыке, примером которого являются Римский-Корсаков , Кюи и другие, эти еврейские композиторы отправились в « штетлы » — еврейские деревни России — и тщательно записали и расшифровали тысячи идишских народных песен. Затем они ставили эти песни как вокальным, так и инструментальным ансамблям. Получающаяся в результате музыка представляет собой союз часто меланхоличных и «крехценовых» (стонающих) мелодий местечка с поздними русскими романтическими гармониями Скрябина и Рахманинова.
Еврейское национальное возрождение в музыке было не только в России. Ряд западноевропейских композиторов интересовались своими еврейскими музыкальными корнями и пытались создать уникальный еврейский художественный стиль. Эрнест Блох (1880–1959), швейцарский композитор, эмигрировавший в США, сочинил «Шеломо» для виолончели с оркестром, « Еврейскую сюиту» для альта и фортепиано и «Священную службу» , которая является первой попыткой придать еврейскому богослужению подобную форму. к Реквиему для полного оркестра, хора и солистов. Блох описал свою связь с еврейской музыкой как очень личную:
В мои намерения и желание не входит попытка «восстановить» еврейскую музыку или строить свою работу на более или менее аутентичных мелодиях. Я не археолог... Меня интересует еврейская душа... свежесть и наивность Патриархов; насилие Пророческих книг; еврейская дикая любовь к справедливости... [25]
В детстве в Экс-ан-Провансе Дариус Мийо (1892–1974) познакомился с музыкой провансальской еврейской общины. «На меня сильно повлиял характер» этой музыки, — писал он. [26] Его опера «Эстер де Карпантра» опирается на это богатое музыкальное наследие. Марио Кастельнуово-Тедеско (1895–1968), итальянский композитор, иммигрировавший в Америку накануне Второй мировой войны, находился под сильным влиянием своего сефардско-еврейского воспитания. Его второй скрипичный концерт опирается на еврейские темы, как и многие его песни и хоровые произведения: в их число входит ряд песен на ладино , языке евреев-сефардов .
В 1930-е годы в подмандатную Британскую Палестину, а затем в Израиль, хлынул приток еврейских композиторов, в том числе выдающихся европейских музыкантов. Среди этих композиторов были Пауль Бен-Хаим , Эрих Вальтер Штернберг, Марк Лаври , Одон Партос и Александр Урия Боскович . Все эти композиторы были озабочены формированием новой еврейской идентичности в музыке, идентичности, которая соответствовала бы новой, зарождающейся идентичности Израиля. Хотя реакция каждого из этих композиторов на этот вызов была очень личной, существовала одна отчетливая тенденция, которой многие из них придерживались: многие из этих и других композиторов стремились дистанцироваться от музыкального стиля клезмеров, который они считали слабым. и неподходящим для нового национального этоса. Многие стилистические особенности клезмера были им ненавистны. «Его характер угнетен и сентиментален», - писал в 1943 году музыкальный критик и композитор Менаше Равина. «Здоровое желание освободиться от этого сентиментализма заставляет многих избегать этого...». [27]
В результате этих ранних экспериментов был создан большой корпус оригинальной израильской художественной музыки. Среди современных израильских композиторов Бетти Оливеро , Циппи Фляйшер , Марк Копытман и Ицхак Йедид .
С самых первых дней сионистского поселения еврейские иммигранты писали популярную народную музыку. Сначала песни основывались на заимствованных мелодиях из немецкой, русской или традиционной еврейской народной музыки с новыми текстами, написанными на иврите. Однако, начиная с начала 1920-х годов, еврейские иммигранты предприняли сознательные усилия по созданию нового еврейского стиля музыки, стиля, который связал бы их с их самым ранним еврейским происхождением и отличал бы их от стиля еврейской диаспоры Восточной Европы. которую они считали слабой. [28] Этот новый стиль заимствовал элементы из арабского и, в меньшей степени, традиционных йеменских и восточно-еврейских стилей: песни часто были гомофонными (то есть без четкого гармонического характера), модальными и ограниченными по диапазону. «Огромные перемены в нашей жизни требуют новых способов выражения», - писал композитор и музыкальный критик Менаше Равина в 1943 году. «... и, как на нашем языке мы вернулись к нашему историческому прошлому, так и наше ухо обратилось к музыке. Востока... как выражение наших сокровенных чувств». [29]
Молодёжное, рабочее и кибуцное движения сыграли важную роль в музыкальном развитии до и после установления израильской государственности в 1948 году, а также в популяризации этих песен. Сионистский истеблишмент рассматривал музыку как способ установления новой национальной идентичности и, на чисто прагматическом уровне, как способ обучения ивриту новых иммигрантов. Национальная профсоюзная организация «Гистадрут» создала музыкальное издательство, которое распространяло песенники и поощряло публичное пение (שירה בציבור). Эта традиция публичных пений продолжается и по сей день и является характерной чертой современной израильской культуры.
Музыка Мизрахи обычно относится к новой волне музыки в Израиле, которая сочетает в себе израильскую музыку с оттенком арабской и средиземноморской (особенно греческой ) музыки. В типичных песнях Мизрахи преобладает звучание скрипки или струнных , а также элементы ближневосточных ударных инструментов . Музыка мизрахи обычно высокая. Зохар Аргов — популярный певец, чья музыка является типичным представителем музыкального стиля Мизрахи.
Ряд композиторов-неевреев адаптировали еврейскую музыку к своим произведениям. Они включают:
{{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )