;_Claude_Gell%C3%A9e,_called_Le_Lorrain.jpg/1280px-A_view_of_the_Roman_Campagna_from_Tivoli,_evening_(1644-5);_Claude_Gell%C3%A9e,_called_Le_Lorrain.jpg)
Живописный — эстетический идеал, введенный в английские культурные дебаты в 1782 году Уильямом Гилпином в работе Observations on the River Wye, and Multiple Parts of South Wales, etc. Relative Chiefly to Paintingsque Beauty; созданной летом 1770 года , практической книге, которая предписывала праздным путешественникам Англии изучать «лицо страны по правилам живописной красоты». Живописный, наряду с эстетическими и культурными течениями готики и кельтизма , был частью зарождающейся романтической чувствительности 18-го века.
Термин «живописный» необходимо понимать в связи с двумя другими эстетическими идеалами: прекрасным и возвышенным . К последней трети XVIII века Просвещение и рационалистические идеи об эстетике были оспорены описаниями переживаний красоты и возвышенного, которые включали нерациональные элементы. Эстетический опыт был не просто преднамеренным, сознательным рациональным решением, основанным на принципах, например, симметрии, пропорции и гармонии. Он мог прийти, например, более естественно как вопрос инстинктивной реакции, включающей нерациональные аппетиты. Например, Эдмунд Берк в своем «Философском исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного» 1757 года утверждал, что мягкие плавные изгибы апеллируют к мужскому сексуальному желанию, в то время как возвышенные ужасы апеллируют к нашим желаниям самосохранения. [1] Живописность возникла как посредник между этими противоположными идеалами красоты и возвышенного, показывая возможности, которые существовали между этими двумя рационально идеализированными состояниями. Как писал Томас Грей в 1765 году о Шотландском нагорье: «Горы экстатические […]. Никто, кроме этих чудовищных созданий Бога, не знает, как соединить столько красоты с таким ужасом» [2] .
Живописность как тема для обсуждения возникла в эпоху позднего Возрождения в Италии, где термин pittoresco начал использоваться в художественной литературе, как это видно у итальянских авторов, таких как Вазари (1550), Ломаццо (1584) и Ридольфи (1648). [3] Это слово применяется к манере изображения предмета в живописи, примерно в смысле «неклассический» или «нарисованный неакадемически», аналогично тому, как голландские художники обсуждали развитие живописи в семнадцатом веке как «подобное живописцу» ( schilder-achtig ). [4] Весьма важную роль в формировании вкуса к живописности в Северной Европе сыграла пейзажная живопись, в которой реализм голландцев играл значительную роль. Это нельзя рассматривать отдельно от других событий в Европе.
Клод Лоррен (1604–1682) был известным французским художником, который развивал пейзажную живопись в Риме, как и Пуссен (1594–1665). Оба художника работали в несколько жестком, манерном стиле, уделяя особое внимание археологическим остаткам и возвышающимся соснам, за ним последовали несколько голландцев, которые также путешествовали в Рим. Вскоре, отступая от классического идеала совершенства в красоте, олицетворяемого здоровыми, возвышающимися деревьями, пейзажисты открыли для себя возвышенность увядшего старого дерева; два увядших дуба Яна ван Гойена (1641) являются хорошо известным примером. Для тех, кто пытался найти ответ на классицизм французской пейзажной живописи, одинокая ель у дикого водопада, которая улавливала возвышенность природы, стала повторяющейся темой, наиболее явно выраженной Якобом ван Рейсдалем . Этот художник писал живописные садовые сцены, которые можно рассматривать как ранние изображения живописных садов в Европе. [5] Подобный ландшафтный натурализм в английских садах возник в культурных сферах вокруг Вильгельма и Марии , откуда и пошла дискуссия о живописности английского ландшафта. [6]
В Англии слово «живописный» , означающее буквально «в манере картины; пригодный для превращения в картину», употреблялось уже в 1703 году ( Оксфордский словарь английского языка ) и произошло от французского pittoresque и итальянского pittoresco . В «Эссе о гравюрах» (1768) Гилпин определил «живописный » как «термин, выражающий тот особый вид красоты, который приятен на картине» (стр. xii).
Живописный жанр под названием «живописный» появился в XVII веке и расцвел в XVIII веке. Художники XVIII века не только изображали красоту в классической манере, но и могли переусердствовать сверху донизу. Их предромантическая чувствительность могла стремиться к возвышенному или быть довольной живописностью. По словам Кристофера Хасси , «в то время как выдающимися качествами возвышенного были обширность и темнота, а качествами прекрасного — гладкость и кротость», характеристиками живописного были «грубость и внезапные изменения в сочетании с нерегулярностью формы, цвета, освещения и даже звука». [7] Первый вариант — гармонический и классический (т. е. красота); второй — грандиозный и ужасающий (т. е. возвышенное); и третий — деревенский, соответствующий живописным и связующим качествам первых двух вариантов. Это тройное определение Хасси, хотя и современное, соответствует концепции эпохи, как объяснил Юведейл Прайс в 1794 году. В качестве примеров этих трех эстетических тенденций Прайс приводил музыку Генделя как возвышенное, пастораль Арканджело Корелли как прекрасное и картину голландского пейзажа как живописное.
В середине XVIII века идея чисто живописного увеселительного тура начала распространяться среди английского праздного класса. Этот новый образ игнорировал принципы симметрии и идеальных пропорций, больше фокусируясь на «случайной нерегулярности» и больше приближаясь к концепции индивидуализма и простоватости. [8] Работа Уильяма Гилпина была прямым вызовом идеологии устоявшегося Гранд-тура , показывая, как исследование сельской Британии может конкурировать с классически -ориентированными турами по континенту. [9] Нерегулярные, антиклассические руины стали востребованными достопримечательностями.
Живописные охотники начали толпиться в Озерном крае , чтобы делать зарисовки, используя тонированные переносные зеркала для обрамления и затемнения вида, известные как стекло Клода , и названные в честь пейзажиста 17-го века Клода Лоррена , чье творчество Уильям Гилпин считал синонимом живописности и достойным подражания. Эти новые туристы имели в себе что-то от охотников на крупную дичь , и они хвастались своими встречами с дикими пейзажами. Живописные охотники пытались «запечатлеть» дикие сцены и «зафиксировать» их в качестве живописных трофеев, чтобы продать их или повесить в рамках на стены своих гостиных . [10] Гилпин спросил: «Можем ли мы предположить, что для спортсмена большее удовольствие преследовать тривиальное животное, чем для человека со вкусом преследовать красоты природы?» [9]
Гилпин разграничил живописное с категорией прекрасного Эдмунда Берка в публикации «Три эссе: о живописной красоте, о живописном путешествии и о зарисовках ландшафта» . Гилпин изложил свой опыт путешествий по ландшафту в поисках живописной природы. [11]
В 1815 году, когда Европа снова стала доступна для путешествий после войн, в Италии открылись новые поля для охотников за живописностью. Анна Браунелл Джеймсон писала в 1820 году: «Если бы я никогда не посетила Италию, я думаю, я бы никогда не поняла слова живописность », в то время как Генри Джеймс воскликнул в Альбано в 1870-х годах: «Я говорил о живописности всю свою жизнь; теперь, наконец, я вижу ее». [12]
Хотя, казалось бы, неопределенные и далекие, Дальний Восток, Китай и Япония сыграли значительную роль в формировании вкуса к живописному. Сэр Уильям Темпл (1628–1699) был государственным деятелем и эссеистом, путешествовавшим по всей Европе. Его эссе « О садах Эпикура; или О садоводстве» в 1685 году описало то, что он назвал вкусом «китайцев» [sic] к красоте без порядка.
У нас [европейцев] красота зданий и посадок заключается главным образом в некоторых определенных пропорциях, симметриях или единообразиях; наши дорожки и наши деревья выстроены так, чтобы соответствовать друг другу и на точном расстоянии. Китайцы презирают этот способ посадки и говорят, что мальчик, который может считать сотню, может посадить дорожки из деревьев по прямым линиям и друг против друга, и на той длине и в той степени, которая ему нравится. Но их величайшее воображение используется в изобретении фигур, где красота будет велика и поразит глаз, но без какого-либо порядка или расположения частей, которые будут обычно или легко наблюдать: и, хотя мы едва ли имеем представление об этом виде красоты, все же у них есть особое слово для ее выражения, и там, где они находят, что она поразила их взгляд с первого взгляда, они говорят, что шараваджи прекрасна или достойна восхищения, или любое подобное выражение уважения. И всякий, кто посмотрит на работу над лучшими индийскими платьями или на роспись их лучших ширм или ширм-парильон, обнаружит, что вся их красота такого рода (то есть) беспорядочна. (1690: 58)
Александр Поуп в письме 1724 года ссылается на Дальний Восток Темпла: «Что касается висячих садов Вавилона, рая Кира и шараваджи Китая, то у меня мало или совсем нет идей о них»; несколько лет спустя Гораций Уолпол упоминает, что «я почти так же люблю шараваджи, или китайский недостаток симметрии, в зданиях, как и в землях или садах» (1750). Воображение дальневосточной нерегулярности и шараваджи часто возвращается в дискурсе восемнадцатого и девятнадцатого веков.
Несколько авторов пытались проследить этимологию слова sharawadgi до различных китайских и японских терминов для обозначения садового дизайна. Два китайских автора предложили китайские выражения saluo guaizhi «качество быть впечатляющим или удивительным через небрежную или неупорядоченную грацию» (Chang 1930) [13] и sanlan waizhi «пространство, со вкусом оживленное беспорядком» (Ch'ien 1940). [14] EV Gatenby (1931) предложил английское sharawadgi, происходящее от японского sorowaji (揃わじ) «не быть регулярным», более старой формы sorowazu (揃わず) «неполный; неравный (по размеру); неровный; нерегулярный». [15] S. Lang и Nikolaus Pevsner (1949) отвергли эти два неподтвержденных китайских термина, усомнились в японском sorowaji и предположили, что Темпл сам придумал слово «sharawadgi». Эти авторы поместили открытие Темпла в контекст будущих идей о живописности. [16] П. Квеннелл (1968) согласился, что этот термин не может быть прослежен ни к одному китайскому слову, и отдал предпочтение японской этимологии. Такау Шимада (1997) считал, что нерегулярная красота, которой восхищался Темпл, скорее всего, была характерна для японских садов из-за нерегулярного рельефа, на котором они были построены, и сравнил японское слово sawarinai (触りない) «не трогай; оставь вещи в покое». Сиаран Мюррей (1998, 1999) рассуждает о том, что Темпл услышал слово sharawadgi от голландских путешественников, которые посещали японские сады, следуя Оксфордскому словарю английского языка , который вводит слово Sharawadgi без прямого определения, за исключением глосс под цитатой Темпла. Он отмечает, что этимология «неизвестного происхождения; китайские ученые согласны, что оно не может принадлежать к этому языку. Темпл говорит так, как будто он сам слышал его от путешественников». Ciaran Murray подчеркивает, что Temple использовал "китайцев" в общем смысле, включая все восточные расы в то время, когда диалоги и влияния Востока и Запада были довольно изменчивыми. Он также хотел увидеть сходство между sharawadgi и предполагаемым южнояпонским диалектом Кюсю произношением shorowaji . [17] Wybe Kuitert, известный ученый по истории японских садов, окончательно поместил sharawadgi в дискурс, который шел в кругах Константина Гюйгенса, хорошего друга Уильяма Темпла, прослеживая термин как японскую эстетику share'aji (洒落味、しゃれ味), которая относилась к прикладному искусству, включая дизайн сада. [18]
Темпл неверно истолковал дикую нерегулярность, которую он охарактеризовал как шараваджи , как счастливое обстоятельство, а не как тщательно продуманный дизайн сада. Его идея подчеркнуть естественные несовершенства и пространственные несоответствия вдохновила на создание в начале XVIII века в Англии « садов шараваджи ». Самым известным примером было «Елисейское поле» Уильяма Кента в Стоу-хаусе, построенное около 1738 года.
Развитие модного дизайна сада «шараваджи» Темпла было продолжено в 1757 году Эдмундом Берком в «Философском исследовании происхождения наших идей возвышенного и прекрасного» . Берк предложил третью категорию, включающую те вещи, которые не внушают благоговения возвышенным или удовольствия прекрасным. Он назвал это «живописным» и квалифицировал его как все, что не может вписаться в два более рациональных состояния, вызываемых другими категориями. Шквал английских авторов, начиная с Уильяма Гилпина и за которым последовали Ричард Пейн Найт , Юведейл Прайс и Хамфри Рептон, призывали к продвижению живописного.
Гилпин много писал о достоинствах путешествий по сельской местности Англии. Естественно угрюмый, скалистый, пасторальный и нетронутый ландшафт северной Англии и Шотландии был подходящим занятием для восходящего среднего класса, и Гилпин считал почти патриотичным путешествовать по родине вместо исторически элитного тура по великим европейским городам. Одной из главных общих черт движения живописного стиля является роль путешествия и его интеграция в проектирование своего дома для повышения своего политического и социального положения. Простое описание живописного — это визуальные качества природы, подходящие для картины. Однако философия Локка освободила природу от идеальных форм аллегории и классических занятий, по сути приняв несовершенства как в ландшафтах, так и в растениях. Таким образом, идея вышла за рамки изучения великих пейзажистов, таких как Клод Деруэ и Николя Пуссен, в эксперименты с созданием эпизодических, вызывающих и созерцательных пейзажей, в которых элементы объединялись для их полного эффекта как отдельная картина.
Живописный стиль в ландшафтном садоводстве был сознательным манипулированием природой для создания переднего, среднего и заднего планов в попытке выделить выбор провокационных формальных элементов — короче говоря, более позднее присвоение Хамфри Рептона . Уникально, что идея прикладного дизайна ( Шараваджи ) была распространена, что привело к типологии садов, которая послужила предшественником живописного стиля. Эти эстетические предпочтения были обусловлены националистическими заявлениями о включении товаров и пейзажей из собственной страны, обрамляющими механизмами, которые диктуют общий опыт, и одновременным принятием нерегулярных качеств при манипулировании «естественным» пейзажем для их продвижения. Важность этого сравнения заключается в его расположении в начале модернизма и модернизации, отмечая период, в котором природе было позволено стать менее математически упорядоченной, но где вмешательство все еще имело первостепенное значение, но могло быть замаскировано композиционно и вскоре после этого технологически, как в Парке Бют-Шомон Адольфа Альфана и Центральном парке Фредерика Лоу Олмстеда и Калверта Во .
В 1930-х и 1940-х годах редактор Хьюберт де Кронин Гастингс использовал Architectural Review в своей попытке популяризировать современную архитектуру в Великобритании. Среди авторов, которые публиковались в Architectural Review, были Пол Нэш , Джон Пайпер , Джеймс Мод Ричардс , Джон Бетджеман , Николаус Певзнер и Гордон Каллен . Кронин Гастингс объединил различные ландшафтные философии сюрреализма , абстракции , неоромантизма и рационализма под заголовком «живописный» . Кронин Гастингс выдвинул свою философию городского планирования как «Городской пейзаж» . В 1944 году он опубликовал «Внешняя меблировка или Шараваджи: искусство создания городского ландшафта». [19]