stringtranslate.com

Клаве (ритм)

Клаве ( / ˈ k l ɑː v eɪ , k l eɪ v / ; испанский: [ˈklaβe] ) [1] — ритмический образец, используемый в качестве инструмента временной организации в бразильской и кубинской музыке . По-испански clave буквально означает ключ, ключ, код или краеугольный камень. Он присутствует в различных жанрах, таких как музыка Абакуа , румба , конга , сон , мамбо , сальса , сонго , тимба и афро-кубинский джаз . Пятиударный рисунок клаве представляет собой структурное ядро ​​многих кубинских ритмов. [2] Изучение ритмической методологии, особенно в контексте афро-кубинской музыки , и того, как она влияет на настроение произведения, известно как теория клаве .

Узор клаве возник в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары , где он выполняет, по сути, ту же функцию, что и на Кубе. В этномузыкологии клава также известна как ключевой образец , [3] [4] направляющий образец , [5] референт фразировки , [6] временная шкала , [7] или асимметричная временная шкала . [8] Образец клаве также встречается в музыке африканской диаспоры , включающей гаитянскую игру на барабанах вуду , афро- бразильскую музыку , афро-американскую музыку, игру на барабанах вуду из Луизианы и афро- уругвайскую музыку ( кандомбе ). Узор клаве (или хамбон, как его называют в США) используется в популярной музыке Северной Америки как ритмический мотив или просто форма ритмического украшения.

Исторические корни клаве связаны с транснациональными музыкальными обменами внутри африканской диаспоры. Например, в клаве отражены влияния африканского ритма «бомба». В дополнение к этому, акцент и роль барабана в ритмических узорах еще раз говорят об этих диаспорических корнях. [9]

Клаве является основой регги , реггетона и дэнсхолла . В этом смысле именно «биение сердца» лежит в основе сущности этих жанров. [9] Ритмы и вибрации универсальны, поскольку они демонстрируют общий культурный опыт и знание этих корней. В конечном счете, это воплощает собой диаспорный транснациональный обмен.

Рассматривая клаву как основу культурного понимания, отношений и обмена, это говорит о транснациональном влиянии и взаимосвязанности различных сообществ. Это музыкальное слияние, по сути, и есть то, что составляет течение и основополагающее «биение» различных жанров.

Игра на паре клав

Этимология

Клаве — это испанское слово, означающее «код», «ключ», как ключ к тайне или загадке, или « краеугольный камень », клиновидный камень в центре арки, которая связывает другие камни вместе. Ритм также дал название афро-кубинскому музыкальному инструменту клаве , который состоит из пары палочек из твердой древесины. [10]

Ключ к афро-кубинскому ритму

Сын клавирует ритм
Обе схемы показаны в виде простого счетчика (двухимпульсный) и сложного счетчика (тройной импульс).

Узор клаве объединяет ритм афро-кубинской музыки. [10] Два основных образца клавы, используемые в афро-кубинской музыке, известны в Северной Америке как сон-клаве и румба-клаве . [a] Оба используются в качестве моделей колоколов на большей части территории Африки. [12] [13] [14] [15] Сон и румба-клаве можно играть либо в тройном импульсе (12
8или6
8) или двухимпульсный (4
4,2
4или2
2) состав. [b] Современная кубинская практика заключается в написании двухимпульсной клавы в одном такте.4
4. [17] Об этом также говорится в одном такте в этномузыкологических трудах об африканской музыке. [18]

Хотя они подразделяют доли по-разному,12
8и4
4версии каждой клавы имеют одинаковые имена импульсов. Корреляция между тройной и двойной пульсовой формой клаве, а также другими паттернами является важной динамикой ритма в странах к югу от Сахары. Каждому шаблону тройных импульсов соответствует соответствующий двойной импульс.

У сына клавы удары на 1, 1а, 2&, 3&, 4.

4
4:

1 е и а 2 е и а 3 е и а 4 е и а ||ИКС . . ИКС . . ИКС . . . ИКС . ИКС . . . ||

12
8:

1 и 2 и 3 и 4 и ||ИКС . ИКС . ИКС . . ИКС . ИКС . . ||

В румбе клаве есть удары 1, 1а, 2а, 3&, 4.

4
4:

1 е и а 2 е и а 3 е и а 4 е и а ||ИКС . . ИКС . . . ИКС . . ИКС . ИКС . . . ||

12
8:

1 и 2 и 3 и 4 и ||ИКС . ИКС . . ИКС . ИКС . ИКС . . ||

Оба образца клаве используются в румбе . То, что мы сейчас называем сын-клаве (также известное как гаванское клаве ), раньше было ключевым паттерном, играемым в ямбу и гуагуанко в гаванском стиле . [19] Некоторые группы румбы в Гаване до сих пор используют сон-клаве для ямбу. [c] Музыкальный жанр, известный как сын , вероятно, перенял образец клаве от румбы, когда он мигрировал с восточной Кубы в Гавану в начале 20 века.

В девятнадцатом веке африканская музыка и европейские музыкальные вкусы смешались в оригинальные кубинские гибриды. Кубинская популярная музыка стала каналом, посредством которого ритмические элементы стран к югу от Сахары были впервые систематизированы в контексте европейской («западной») теории музыки . Первой написанной музыкой, ритмически основанной на клаве, был кубинский дансон , премьера которого состоялась в 1879 году. Современная концепция клаве с сопутствующей ей терминологией достигла своего полного развития в кубинской популярной музыке в 1940-х годах. С тех пор его применение распространилось и на фольклорную музыку. В каком-то смысле кубинцы стандартизировали свои многочисленные ритмы, как фольклорные, так и популярные, связав почти все из них с клаве-паттерном. Завуалированный код африканского ритма был обнаружен благодаря вездесущности клаве. Следовательно, термин «клава» стал означать как пятитактный рисунок, так и общую матрицу, примером которой он является. Другими словами, ритмическая матрица — это матрица клавы . Клаве — ключ, открывающий загадку; он расшифровывает ритмическую головоломку. Принято считать, что для того, чтобы музыка была «в клаве», не обязательно играть настоящий паттерн клавы - Пеньялоса (2009). [10]

Одно из самых сложных применений клавы - это сочинение и аранжировка кубинской и кубинской танцевальной музыки. Независимо от инструментовки, музыка для всех инструментов ансамбля должна быть написана с очень острым и осознанным ритмическим отношением к клаве. . . Любые «перерывы» и/или «остановки» в аранжировках также должны быть «в клаве». Если эти процедуры не принимаются во внимание должным образом, то музыка получается «не клавовой», что, если не сделано намеренно, считается ошибкой. Когда ритм и музыка находятся «в клаве», получается великолепный естественный «качели», независимо от темпа. Все музыканты, которые пишут и/или интерпретируют кубинскую музыку, должны быть «сознательными», а не только перкуссионисты – Сантос (1986). [20]

Теория клавы

Есть три основных направления того, что можно было бы назвать теорией клавы .

Кубинская популярная музыка

Во-первых, это совокупность понятий и связанной с ними терминологии, которые создавались и развивались в кубинской популярной музыке с середины 19 до середины 20 веков. В книге «Популярная кубинская музыка » Эмилио Грене в общих чертах определяет, как клавеобразный рисунок с двумя импульсами направляет всех участников музыкального ансамбля. [21] Важным кубинским вкладом в эту ветвь теории музыки является концепция клавы как музыкального периода , который состоит из двух ритмически противоположных половин. Первая половина является предшествующей и движущейся, а вторая половина является последовательной и обоснованной.

Этномузыкологические исследования африканского ритма

Вторая ветвь исходит из этномузыкологических исследований ритмов Африки к югу от Сахары . В 1959 году Артур Моррис Джонс опубликовал свою знаковую работу «Исследования африканской музыки» , в которой определил тройной импульсный клаве как образец для многих музыкальных произведений этнических групп по всей Африке. [22] Важным вкладом этномузыкологии в теорию клаве является понимание того, что матрица клаве генерируется перекрестным ритмом . [23]

Концепция и терминология клавы 3–2/2–3.

Третья ветвь происходит из США. Важным вкладом Северной Америки в теорию клаве является всемирное распространение концепции и терминологии 3–2/2–3, возникшей в результате слияния кубинских ритмов с джазом в Нью-Йорке . [24]

Лишь в последние пару десятилетий три ветви теории клаве начали примирять свои общие и противоречивые концепции. Благодаря популярности кубинской музыки и огромному количеству доступных учебных материалов по этой теме, многие музыканты сегодня имеют базовое представление о клаве. Современные книги, посвященные клаве, разделяют определенное фундаментальное понимание того, что означает клава . [ не удалось пройти проверку ]

Крис Уошберн считает, что этот термин относится к правилам, регулирующим ритмы, играемые на клаве. Бертрам Леман рассматривает клаву как концепцию с широкими теоретическими синтаксическими последствиями для африканской музыки в целом, а для Дэвида Пеньялосы матрица клавы представляет собой комплексную систему организации музыки - Туссен (2013). [25]

Математический анализ

Помимо этих трех разделов теории, в последние годы клава подверглась тщательному математическому анализу. Структуру клавы можно понять с точки зрения перекрестно-ритмических соотношений, прежде всего три против двух (3:2). [26] Годфрид Туссен , профессор-исследователь в области компьютерных наук, опубликовал книгу и несколько статей по математическому анализу клаве и связанных с ней моделей африканских колоколов. [27] [28] Туссен использует геометрию [25] и алгоритм Евклида как средство исследования значения клавы. [29]

Типы

Сын клава

Самый распространенный образец клаве, используемый в кубинской популярной музыке, называется сын -клаве , названный в честь одноименного кубинского музыкального жанра. Клаве — основной период , состоящий из двух ритмически противоположных ячеек , одной предшествующей, а другой последующей. [d] [e] Первоначально Clave был написан в двух тактах.2
4в кубинской музыке. [31] При таком написании каждая ячейка или половина клавы представлена ​​в пределах одного такта.

Трехсторонний/двухсторонний

Предшествующая половина имеет три штриха и называется трехсторонней клавой. Последующая половина (второй такт выше) клавы имеет два удара и называется двухсторонней . [ф]

Немного вникнув в ритмическую структуру нашей музыки, мы обнаружим, что все ее мелодическое оформление построено на ритмическом рисунке из двух тактов, как если бы оба были только одним: первый — предшествующий, сильный, а второй — последовательный, слабый — Грене. (1939). [21]

[С] клавой... эти две меры не противоречат друг другу, а, скорее, представляют собой сбалансированные противоположности, такие как положительное и отрицательное, расширяющее и сжимающее или полюса магнита. По мере повторения паттерна происходит смена одной полярности на другую, создавая пульс и ритмический драйв. Если бы паттерн внезапно изменился, ритм был бы разрушен, как при переворачивании одного магнита в серии... паттерны удерживаются на месте в соответствии как с внутренними взаимоотношениями между барабанами, так и с их взаимосвязью с клавой... Должен ли барабаны выпадают из клавы (а в современной практике это иногда случается), внутренний импульс ритма рассеивается и, возможно, даже нарушается — Амира и Корнелиус (1992). [39]

Тресильо

Тресильо [40] [41] Играть ⓘ

В кубинской популярной музыке первые три удара son clave также известны под общим названием tresillo , испанское слово, означающее триоль , то есть три почти равных удара одновременно с двумя основными ударами. Однако в языке кубинской популярной музыки этот термин относится к фигуре, показанной здесь.

Румба клава

Румба-клаве в двухимпульсной и тройной импульсной структуре. Играйте в дупл ⓘ и тройном ⓘ.

Другой основной образец клавы — это клаве румба . Румба-клаве — ключевой рисунок, используемый в кубинской румбе . Использование тройной импульсной формы румбы-клаве на Кубе можно проследить до партии железного колокола ( экон ) в музыке абакуа . Форма румбы, известная как колумбия , культурно и музыкально связана с абакуа, афро-кубинским кабильдо , происходящим от калабари в Камеруне. Колумбия также использует этот шаблон. Иногда12
8румба клаве хлопает под аккомпанемент кубинских барабанов бата . 4
4Форма румбы клаве используется в ямбу , гуагуанко и популярной музыке.

Ведутся споры о том, как4
4румба-клаве следует обозначать гуагуанко и ямбу. На практике третий штрих на трехсторонней и первый штрих на двухсторонней часто попадают в ритмические позиции, которые не совсем вписываются в нотную запись. [42] Ходы с тремя импульсами можно заменить ходами с двойными импульсами. Кроме того, штрихи клавы иногда смещаются таким образом, что они не попадают ни в трехимпульсную, ни в двухимпульсную «сетку». [43] Таким образом, возможны многие вариации.

Первое регулярное использование румбы клаве в кубинской популярной музыке началось с « Мозамбика» , созданного Пелло эль-Африканом в начале 1960-х годов. При использовании в популярной музыке (например , сонго , тимба или латинский джаз) румба-клаве может восприниматься либо в последовательности 3–2, либо в последовательности 2–3.

Стандартный образец колокольчика

4
4стандартный образец и12
8стандартная форма Play ⓘ ) и трехимпульсная (12/8) форма ( Play ⓘ

Стандартный семитактный колокольный узор содержит штрихи обоих узоров клаве. Некоторые североамериканские музыканты называют этот образец клаве . [44] [45] Другие североамериканские музыканты называют форму тройного импульса6
8колокольчик , потому что они пишут узор в двух тактах6
8.

Как и клава, стандартный шаблон выражается как тройным, так и двойным импульсом. Стандартный узор имеет штрихи: 1, 1a, 2& 2a, 3&, 4, 4a.

12
8:

1 и 2 и 3 и 4 и ||ИКС . ИКС . ХХ. ИКС . ИКС . Икс ||

4
4:

1 е и а 2 е и а 3 е и а 4 е и а ||ИКС . . ИКС . . ХХ. . ИКС . ИКС . . Икс ||

Этномузыковед А.М. _ Джонс отмечает, что то, что мы называем сын-клаве, румба-клаве и стандартный паттерн , являются наиболее часто используемыми ключевыми паттернами (также называемыми паттернами колокольчиков, паттернами временной шкалы и паттернами направляющих ) в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары, и он считает, что все три, по сути, являются тот же узор . [46] Очевидно, что все они являются выражением одних и тех же ритмических принципов. Три ключевые модели встречаются в большом географическом поясе, простирающемся от Мали на северо-западе Африки до Мозамбика на юго-востоке Африки. [47]

"6 8клава», используемая североамериканскими музыкантами

6
8стандартный шаблон Игра ⓘ ;6
8сын клаве Играть ⓘ ;6
8румба клава Играть ⓘ

В афро-кубинских фольклорных жанрах тройной пульс (12
8или6
8) румба-клаве — это архетипическая форма ведущего рисунка. Даже когда барабаны играют в двухимпульсном режиме (4
4), как и в гуагуанко, на клаве часто играют смещенными ударами, которые ближе к тройному, чем к двойному импульсу. [48] ​​Джон Сантос утверждает: «Правильное ощущение этого ритма [румба-клаве] ближе к тройному [пульсу]». [49]

И наоборот, в сальсе и латиноамериканском джазе , особенно в Северной Америке,4
4является базовой основой и6
8считается чем-то вроде новинки, а в некоторых случаях и загадкой. Перекрестно-ритмическая структура (многодольные схемы) часто ошибочно воспринимается как метрически неоднозначная. Североамериканские музыканты часто обращаются к афро-кубинским6
8ритм как чувство — термин, обычно обозначающий те аспекты музыкальных нюансов, которые практически не подходят для анализа. Как используют североамериканские музыканты: «6
8clave» может относиться к одному из трех типов сочетаний клавиш с тройным импульсом.

Стандартная схема тройного импульса

Когда в латиноамериканском джазе слышны тройные импульсные ритмы, перкуссия чаще всего повторяет афро-кубинский ритм бембе . Стандартный колокольчик - это ключевой образец, используемый в бембе, поэтому в композициях, основанных на трехимпульсных ритмах, джазовым музыкантам наиболее знаком семиударный колокол, а не пятиударный клаве. Следовательно, некоторые североамериканские музыканты называют стандартную схему тройного импульса «6
8клава». [44] [45]

Тройной импульсный румба-клаве

Некоторые называют трехимпульсную форму румбы клаве «6
8clave». Когда на языке румба пишется clave6
8подсчитываются четыре основные доли: 1, 2, 1, 2.

1 и 2 и | 1 и 2 и ||ИКС . ИКС . . Х |. ИКС . ИКС . . ||

Клаве... на афро-кубинском языке обычно не играют.6
8чувствуется... [и] на клаве [паттерн] традиционно не играют в6
8хотя может быть полезно сделать это, чтобы связать клаву с6
8образец колокольчика — Тресс (1994). [50]

Основными исключениями являются: форма румбы, известная как Колумбия, и некоторые исполнения абакуа группами румбы, где6
8На клавах играется паттерн румба-клаве.

Тройной импульсный сын-клава

Тройной импульсный сын-клаве - наименее распространенная форма клаве, используемая в кубинской музыке. Однако он встречается на огромной территории Африки к югу от Сахары. Первый опубликованный пример (1920 г.) этого узора идентифицировал его как часть хлопка в ладоши, сопровождающую песню из Мозамбика . [51]

Перекрестный ритм и правильная метрическая структура

Потому что6
8музыка на основе клавы генерируется из перекрестного ритма , можно считать или чувствовать6
8клавировать несколькими разными способами. Этномузыколог Артур Моррис Джонс правильно определил важность этого ключевого паттерна, но он ошибочно принял его акценты за показатели метра, а не за контрметрический феномен, которым они являются. Точно так же, хотя Энтони Кинг определил тройной импульсный «сын-клаве» как «стандартный паттерн» в его простейшей и основной форме , он неправильно определил его метрическую структуру. Кинг представил узор в полиметрическом7+5
8тактовый размер. [52]

Полиметрическое представление Энтони Кинга тройного импульса «сыновья клавы» ( Играть ⓘ )

Только когда африканские музыковеды, такие как К. К. Ладзекпо, вступили в дискуссию в 1970-х и 80-х годах, метрическая структура ритма стран к югу от Сахары была однозначно определена. В этом отношении следует также упомянуть труды Виктора Кофи Агаву и Дэвида Локка. [23] [53]

На схеме ниже6
8(сын) клава показана вверху, а под ней показан тактовый цикл . Любая или все эти структуры могут быть акцентом в данный момент музыкального произведения с использованием «6
8клава».

Различные способы подсчета6
8клава, первая из которых правильная Играть ⓘ

Пример слева (6
8) представляет правильный счет и основание "6
8clave». [54] Четыре четвертные ноты с точками в двух нижних тактах являются основными долями. Все модели клаве построены на четырех основных долях. [55] [56] [57] Нижние такты в двух других примерах (3
2и6
4) показать перекрестные доли. Наблюдение за шагами танцора почти всегда позволяет выявить основные ритмы музыки. Поскольку основные доли обычно подчеркиваются в шагах, а не в музыке, «постороннему» часто бывает трудно почувствовать правильную метрическую структуру, не видя танцевальной составляющей. Кубик утверждает: «Чтобы понять эмоциональную структуру любой музыки в Африке, нужно также посмотреть на танцоров и увидеть, как они соотносятся с инструментальным фоном» (2010: 78). [58]

Для инсайдеров культуры определение... «танцевальных ног» происходит инстинктивно и спонтанно. Однако у тех, кто не знаком с хореографическим дополнением, иногда возникают проблемы с определением основных долей и выражением их в движении. Прослушивание африканской музыки только в записях без предварительного изучения ее танцевальных ритмов может не передать хореографического дополнения. Неудивительно, что многие неправильные интерпретации африканского ритма и метра происходят из-за неспособности наблюдать танец.

-  Агаву, (2003) [59]

Концепция и терминология 3–2/2–3 клавы

3–2 клавы ( Play ⓘ ) и 2–3 клавы ( Play ⓘ ), написанные в сокращенном времени.

В кубинской популярной музыке последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Когда прогрессия начинается с трех сторон, говорят, что песня или часть песни находится в клаве 3–2. Когда аккордовая последовательность начинается с двух сторон, она находится в 2–3 клавах. В Северной Америке чарты сальсы и латино-джаза обычно представляют клаве в двух тактах времени (2
2); скорее всего, это влияние джазовых конвенций. [60] Когда клава написана в двух тактах (справа), переход от одной последовательности клавы к другой означает изменение порядка тактов на противоположный.

Последовательность аккордов начинается с трех сторон (3–2).

Гуахео — типичная кубинская мелодия остинато , чаще всего состоящая из арпеджио аккордов в синкопированных узорах . Гуахео представляют собой бесшовную смесь европейских гармонических и африканских ритмических структур. Большинство гуахо имеют бинарную структуру, выражающую клаве.

Клаве мотив

Кевин Мур утверждает: «В кубинской популярной музыке существует два распространенных способа выражения трехстороннего мотива. Первый из них, вошедший в регулярное употребление, Дэвид Пеньялоса называет «клавивным мотивом», основан на украшенной версии трехстороннего мотива. клавного ритма». [61] Следующий пример гуахео основан на мотиве клаве. Трехсторонний (первый такт) состоит из варианта тресильо, известного как чинкильо .

3–2 фортепианных гуахео: мотив клаве, написанный в сокращенном режиме ( Play ⓘ )

Поскольку эта последовательность аккордов начинается с трех сторон, говорят, что песня или часть песни находится в клаве 3–2.

Необычный/необычный мотив

Мур: «К 1940-м годам [наметилась] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет « необычным/небитовым мотивом». Сегодня гораздо более распространен метод необычных/небитовых мотивов». [61] В этом типе мотива гуахео трехсторонняя клаве выражается со всеми необычными долями. Следующая прогрессия I–IV–V–IV находится в последовательности 3–2 клавы. Он начинается с необычного удара пульса непосредственно перед первой долей. В некоторых гуахо нестандартные доли в конце двухчастной или доли в конце трехчастной служат в качестве начальных импульсов, ведущих к следующему такту. (когда клава пишется в двух тактах).

3–2 гуахео: необычный/яркий мотив, написанный в сокращенном режиме ( Воспроизвести ⓘ )

Последовательность аккордов начинается с двух сторон (2–3).

Клаве мотив

Последовательность аккордов может начинаться с любой стороны клавы. Таким образом, человек может быть либо трехсторонним, либо двусторонним, потому что основным референтом является гармоническая, а не ритмическая прогрессия. [62] Следующий гуахео основан на мотиве клаве в последовательности 2–3. Ритм чинкильо теперь находится во втором такте.

2–3 фортепианных гуахео: мотив клаве, написанный в сокращенном режиме ( Play ⓘ )

Яркий/необычный мотив

Это гуахео находится в клаве 2–3, потому что оно начинается на сильной доле , подчеркивая сильную долю двухсторонности. Фигура имеет ту же гармоническую последовательность, что и предыдущий пример «необычный/непрерывный», но ритмически последовательность точек атаки двух тактов обратная. Большая часть сальсы состоит из 2–3 клаве, а большинство фортепианных гуахо сальсы основаны на мотиве 2–3 ритмичных / необычных мотивов.

2–3 гуахео: ритмичный/необычный мотив, написанный в сокращенном режиме ( Play ⓘ )

Переход от одной стороны клавы к другой в пределах одной песни

Концепция и терминология 3–2/2–3 были разработаны в Нью-Йорке в 1940-х годах кубинцем Марио Баузой, когда он был музыкальным руководителем Мачито и его афро-кубинцев. [63] Бауза был мастером перемещения песни с одной стороны клавы на другую.

Следующий мелодический отрывок взят из вступительных куплетов «Que vengan los rumberos» Мачито и его афро-кубинцев. Обратите внимание, что мелодия переходит с одной стороны клавы на другую, а затем обратно. Мера2
4перемещает последовательность аккордов из двухсторонней (2–3) в трехстороннюю (3–2). Позже была проведена еще одна мера2
4перемещает начало последовательности аккордов обратно в двустороннее (2–3).

По словам Дэвида Пеньялосы:

Первые 4+1/2 клавы стихов приходится на 2–3 . В соответствии с мерой2
4(полуклава) песня переворачивается на три стороны. Он продолжается в нотах 3–2 на аккорде V 7 в течение 4+1/2 клавы . _ Вторая мера2
4переворачивает песню обратно на двустороннюю и I-аккорд.

В таких песнях, как «Que vengan los rumberos», фразы постоянно чередуются между структурой 3–2 и структурой 2–3. Требуется определенная гибкость, чтобы неоднократно менять ориентацию таким образом. Самыми сложными моментами являются сокращения и другие переходные фразы, в которых вы «поворачиваетесь», чтобы переместить точку отсчета с одной стороны клавы на другую.

Работая в сочетании со сменой аккордов и клавы, вокалист Фрэнк «Мачито» Грилло создает дугу напряжения/расслабления, охватывающую более дюжины тактов. Первоначально Мачито поет мелодию прямо (первая строка), но вскоре выражает текст в более свободном и синкопированном стиле фольклорной румбы (вторая строка). К тому времени, когда песня меняется на 3–2 на аккорде V 7 , Мачито развивает значительное ритмическое напряжение, противореча основному размеру. Затем это напряжение разрешается, когда он поет три последовательные основные доли (четвертные ноты), за которыми следует тресильо . В такте, следующем сразу за тресилло, песня возвращается к 2–3 и аккорду I (пятая строка). [64]

Тито Пуэнте научился этой концепции у Баузы. [63] «Philadelphia Mambo» Тито Пуэнте является примером песни, которая перемещается с одной стороны клавы на другую. Со временем эта техника стала основой сочинения и аранжировок сальсы и латиноамериканского джаза. По словам Кевина Мура:

Направление клавы относительное, а выравнивание клавы абсолютное. Если вы идете из Нью-Йорка в Майами, вы идете на юг; если вы идете из Майами в Нью-Йорк, вы идете на север. Но если вы наденете левый ботинок на правую ногу (т. е. если у вас туфли типа « крузадо »), идти в любом направлении будет очень неловко. Ваша обувь остается «выровненой» (или смещенной) по отношению к вашим ногам независимо от того, в каком направлении они вас ведут, и независимо от того, насколько плохо они подходят. [65]

Кубинские фольклорные музыканты не используют систему 3–2/2–3. Не используют его и многие кубинские исполнители популярной музыки. Великий кубинский игрок на конге и руководитель оркестра Монго Сантамария сказал: «Не говорите мне о 3–2 или 2–3! На Кубе мы просто играем. Мы это чувствуем, мы не говорим о таких вещах». [66] В другой книге Сантамария сказал: «На Кубе мы не думаем о [клаве]. Мы знаем, что находимся в клаве. Потому что мы знаем, что нам нужно быть в клаве, чтобы быть музыкантом». [67] По словам кубинского пианиста Сонни Браво , покойный Чарли Палмьери настаивал на том, что «не существует таких вещей, как 3–2 или 2–3, есть только одна клава!» [68] Современный кубинский басист, композитор и аранжировщик Ален Перес категорически заявляет: «На Кубе мы не используем формулу 2–3, 3–2… 2–3, 3–2 [не] используется на Кубе». ... Именно так люди изучают кубинскую музыку за пределами Кубы». [69]

В некубинской музыке

Споры по поводу использования и происхождения

Возможно, величайшим свидетельством музыкальной жизнеспособности клавы являются оживленные дебаты, которые она порождает, как с точки зрения музыкального использования, так и с точки зрения исторического происхождения. В этом разделе представлены примеры некубинской музыки, которую некоторые музыканты (не все) считают представителями клавы. Наиболее распространенные претензии, касающиеся бразильской и американской популярной музыки, описаны ниже.

В Африке

Широко используемый образец колокольчика.

Клаве — испанское слово, и его музыкальное использование в качестве рисунка, играемого на клавах , возникло в западной части Кубы, особенно в городах Матансас и Гавана . [70] В некоторых источниках утверждается, что узоры клаве возникли на Кубе. Одна из часто повторяемых теорий состоит в том, что трехпульсные африканские колокольчики превратились в двухпульсные формы в результате влияния европейских музыкальных чувств. «Ощущение двойного метра [4
4румба-клаве], возможно, была результатом влияния марширующих оркестров и других испанских стилей...» — Уошберн (1995). [71]

Однако формы с двойным импульсом существовали в странах Африки к югу от Сахары на протяжении веков. Узоры, которые кубинцы называют клаве , являются двумя наиболее распространенными частями колоколов, используемыми в музыкальных традициях стран Африки к югу от Сахары . Натали Кертис , [72] А.М. Джонс , [73] Энтони Кинг и Джон Коллинз документируют формы тройного импульса того, что мы называем «сыновым клавом» и «румба-клаве» в Западной, Центральной и Восточной Африке. Фрэнсис Кофи [74] и К. К. Ладзекпо [75] документируют несколько ганских ритмов, в которых используются тройные или двойные импульсные формы «сын-клаве». Исследователь перкуссии Роял Хартиган [76] идентифицирует форму двойного импульса «румба-клаве» как образец временной шкалы, используемый йоруба и ибо в Нигерии , Западной Африке. Он утверждает, что этот узор также встречается в высоком железном колоколе в форме лодки, известном как атоке, который играет в музыке акпесе народа Евы в Гане. [77] Существует множество записей традиционной африканской музыки, на которых можно услышать пятитактный «клаве», используемый в качестве колокольчика. [г]

Популярная танцевальная музыка

Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины двадцатого века. Для африканцев кубинская популярная музыка в стиле клаве звучала одновременно знакомо и экзотично. [78] Конголезские группы начали исполнять кубинские каверы и фонетически петь тексты. Вскоре они создали свои оригинальные кубинские композиции с текстами на французском языке или лингала, лингва-франка западного региона Конго. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя в основе ее лежит сын. Африканцы адаптировали гуахо к электрогитарам и придали им региональный колорит. Гитарная музыка постепенно распространилась из Конго, все больше отражая местные настроения. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как сукус . [79]

Сукус

Следующая басовая партия сукус является украшением клавы. [80]

Вверху: клава; внизу: басовая партия сукус Play ⓘ

Banning Eyre воплощает стиль конголезской гитары в эту скелетную фигуру, где клаве звучит с помощью басовых нот (обозначенных нисходящими нотами). [81]

Светская жизнь

Светская жизнь была самым популярным жанром в Гане и Нигерии в 1960-е годы. Эта арпеджио светской гитарной партии по сути представляет собой гуахео. [82] Ритмический рисунок известен на Кубе как бакетео . Схема точек атаки почти идентична мотиву гуахео из 3–2 клаве , показанному ранее в этой статье. Узор колокольчика , известный на Кубе как клаве , является коренным для Ганы и Нигерии и используется в светской жизни. [83]

Вверху: клава. Внизу: партия светской гитары. ( Играть ⓘ ).
Афробит

Следующая гитарная партия афробита представляет собой вариант мотива 2–3 onbeat/offbeat . [84] Даже мелодический контур основан на гуахео. 2–3 клавы показаны над гитарой только для справки. Паттерн клавы обычно не используется в афробите.

Вверху: 2–3 клава. Внизу: гитарная партия афробита. Играть ⓘ

Ориентиры в кубинской и некубинской музыке

Ведутся споры о том, функционирует ли клава в кубинской музыке так же, как родственные ей ритмы в других формах музыки (бразильской, североамериканской и африканской). Определенные формы кубинской музыки требуют строгой взаимосвязи между клавой и другими музыкальными частями, даже в разных жанрах. Такая же структурная связь между направляющим паттерном и остальной частью ансамбля легко наблюдается во многих ритмах стран к югу от Сахары, а также в ритмах Гаити и Бразилии. Однако концепция и терминология 3–2/2–3 ограничены определенными типами кубинской популярной музыки и не используются в музыке Африки, Гаити, Бразилии или в афро-кубинской фольклорной музыке. В американской поп-музыке рисунок клаве, как правило, используется как элемент ритмического цвета, а не как направляющий узор, и поэтому накладывается на многие типы ритмов.

В бразильской музыке

Афро-бразильские узоры колокольчиков Воспроизвести 1 ⓘ , 2 ⓘ , 3 ⓘ , 4 ⓘ

И Куба, и Бразилия импортировали рабов йоруба, фон и конголезцев . Поэтому неудивительно, что мы находим узор колокольчика, который кубинцы называют клаве, в афро-бразильской музыке Макумбы и Макулеле (танца) . [h] «Сон клаве» и «румба клаве» также используются как часть тамборима в некоторых аранжировках батукады . Структуру афро-бразильских колокольчиков можно понять с точки зрения концепции клаве (см. ниже). Хотя некоторые современные бразильские музыканты приняли терминологию 3–2/2–3, она традиционно не является частью бразильской ритмической концепции.

Модель колокольчика 1 используется в макулеле (танце) и некоторых ритмах кандомбле и макумбы . Паттерн 1 известен на Кубе как сын-клава . Колокольчик 2 используется в афоксе , и его можно рассматривать как узор 1, украшенный четырьмя дополнительными штрихами. Колокол 3 используется в батукаде . Узор 4 представляет собой колокольчик маракату , и его можно рассматривать как узор 1, украшенный четырьмя дополнительными штрихами.

Пример музыки хоро Pixinguinha ⓘ

Узор Боссанова

Узор из палочек босса-нова ( Играть ⓘ ).

Так называемая «босса-нова клаве» (или «бразильская клаве») имеет ритм, аналогичный ритму сын-клаве, но вторая нота на двух сторонах задерживается на один импульс (подразделение). В музыке босса-нова этот ритм обычно воспроизводится как рисунок ободка малого барабана . Схема показана ниже в2
4, как пишут в Бразилии. В североамериканских чартах это, скорее всего, будет записано в сжатые сроки.

По словам барабанщика Бобби Санабриа , бразильский композитор Антонио Карлос Жобим , разработавший этот узор, считает его просто ритмическим мотивом, а не клаве (направляющим узором). Позже Жобим сожалел, что латиноамериканские музыканты неправильно поняли роль этого образца босса-новы. [85]

Другие бразильские примеры

Приведенные ниже примеры представляют собой транскрипцию нескольких паттернов, напоминающих кубинскую клаву, которая встречается в различных стилях бразильской музыки на инструментах аго-го и сурдо.

Легенда: Размер:2
4; L = низкий звонок, H = высокий звонок, O = открытый удар Surdo, X = приглушенный удар Surdo и | делит меру:

В третьем примере выше паттерн клавы основан на обычном паттерне аккомпанемента, играемом гитаристом. B = басовая нота, играемая большим пальцем гитариста, C = аккорд, играемый пальцами.

&| 1 и 2 и 3 и 4 &| 1 и 2 и 3 и 4 &||С|БК. КБ. С .|Б . С. ДО Н.Э . С||

Певец входит не с той стороны клавы, и исполнитель аго-го подстраивается соответствующим образом. В этой записи первый такт обрезается, и создается впечатление, будто колокол звонит на третьей доле второго такта. Это наводит на мысль о заранее определенной ритмической взаимосвязи между вокальной партией и перкуссией и подтверждает идею клавеподобной структуры в бразильской музыке.

В ямайской и французской карибской музыке

Ритм сон-клаве присутствует в ямайской менто-музыке, и его можно услышать в записях 1950-х годов, таких как «Don't Fence Her In», «Green Guava» или «Limbo» Лорда Тиклера, «Mango Time» графа Лэшера. , «Рынок Линстед/День О» The Wigglers, «Барджи» The Tower Islanders, «Навуханезер» Лорел Эйткен и другие. Население Ямайки имеет то же происхождение (Конго), что и многие кубинцы, что, возможно, объясняет общий ритм. Его также часто можно услышать в бигине Мартиники и Цзин-пинге Доминики . Столь же вероятно, однако, что клаве и ритм клаве распространились на Ямайку, Тринидад и другие небольшие острова Карибского моря благодаря популярности записей кубинского сына, начиная с 1920-х годов.

Экспериментальная клавирная музыка

Художественная музыка

Клавный ритм и концепция клавы использовались в некоторых современных музыкальных («классических») композициях. «Rumba Clave» кубинского виртуоза ударных инструментов Роберто Вискайо исполнялась в концертных залах по всему миру. Еще одна композиция, основанная на клаве, которая «стала глобальной», - это сюита для малого барабана «Cross» Юджина Д. Новотни.

Нечетный метр «клава»

С технической точки зрения, термин «клава с нечетным размером» — это оксюморон. Клаве состоит из двух четных половин в разделительной структуре из четырех основных долей. Однако в последние годы джазовые музыканты с Кубы и за ее пределами экспериментировали с созданием новых «клаве» и связанных с ними моделей в различных нечетных размерах. Клаве, которое традиционно используется в разделительной ритмической структуре, вдохновило на множество новых творческих изобретений в контексте аддитивного ритма .

. . . Я разработал концепцию адаптации клавы к другим размерам, с разной степенью успеха. Довольно быстро для меня стало очевидно, что чем ближе я придерживаюсь общих правил клавы, тем естественнее звучит паттерн. Клаве имеет естественный ход с определенной напряженностью и разрешает точки. Я обнаружил, что если бы я сохранил эти точки в новых размерах, они все равно могли бы течь плавно, позволяя мне играть более длинные фразы. Это также дало мне много ориентиров и уменьшило мою зависимость от «одного» — Гилфойла (2006: 10). [86]

«Клава» в5
2после Гилфойла [87] Играть ⓘ
«Клава» в7
4после Гилфойла [88] Играть ⓘ
Рекомендуем к прослушиванию нечетную "клаву"

Вот несколько примеров записей, в которых используются концепции клавы с нечетным размером. [89]

Смотрите также

Заметки с пояснениями

  1. ^ «Есть всего две клавы — клава сына и клава румбы». [11]
  2. ^ «На самом деле, как очень подробно объясняет Пеньялоса в «Матрице клавы» , на самом деле есть только сон и румба-клаве, каждый из которых можно играть с чистым ощущением тройной импульсной структуры, чистым двойным ощущением структуры пульса или чем-то средним. Излишне говорить, что термины «сон» и «румба» появились гораздо позже». [16]
  3. ^ Записанные примеры «сын-клаве», использованного в ямбу: «Ave Maria», Conjunto Folkloricó Nacional de Cuba , (1965: фонограмма). «Mama abuela», Songs and Dances , Conjunto Clave y Guaguancó (1990: CD). «Мария» Белен", El callejon de los rumberos , Yoruba Andabo (1993: CD). "Chevere", Déjala en la puntica , Conjunto Clave y Guaguancó (1996: CD). "Las lomas de Belén", Buenavista en guaguagncó , Ecué Tumba ( 2001: компакт-диск).
  4. ^ «Время ритма колокола и его разделение на доли определяют размер - концепцию, подразумевающую музыкальный период». [30]
  5. ^ «Мы обнаруживаем, что весь его мелодический рисунок построен на ритмическом рисунке из двух тактов, как если бы оба были только одним: первый - предшествующий, сильный, а второй - последующий, слабый». [21]
  6. ^ [] Паттерн клаве имеет две противоположные ячейки ритма: первая ячейка состоит из трех штрихов, или ячейка ритма, которая называется тресилло (исп. tres = три). Эта ритмически синкопированная часть клавы называется трёхсторонней или сильной частью клавы. Вторая ячейка имеет два штриха и называется двусторонней слабой частью клавы. . . Различные типы акцентов в мелодической линии обычно встречаются с клавными штрихами, имеющими особое название. Некоторые удары клаве акцентируются как в более традиционной музыке тамборес-бата, так и в более современных стилях сальсы. Из-за популярности этих штрихов для их обозначения использовались специальные термины. Второй удар сильной частью клавы называется бомбо . В моем исследовательском материале это наиболее часто акцентируемый штрих клавы. Акцентирование на нем идентифицирует трехстороннюю клаву. [32] Второй общий удар клавы, выделенный среди этих импровизации, - это третий удар сильной части клавы. Этот штрих называется понче . В кубинских популярных жанрах этот штрих часто акцентируется в унисон, образуя переход между частями песни. [33] [34] Третий типичный способ акцентировать удары клаве - это сыграть ритм-клетку, которая включает в себя акценты как бомбо, так и понче. Эта ритмическая клетка называется паттерном конга [35] [36] [37] [38]
  7. ^ Записанные примеры «сын-клаве» в традиционной музыке Ганы и Бенина: «Waka» (один) Адди, Мустафа Тетти, The Royal Drums of Ghana (1991: компакт-диск). «Kpanlogo» и «Fumefume» Традиционные танцевальные ритмы Ганы , версия 1, Кофи, Фрэнсис (1997: стр. 30, 42/CD). "Наго/Йоруба", Бенин, Ритмы и песни для водына (1990: компакт-диск).
  8. ^ Записанные примеры «сын-клаве», использованные в бразильских ритмах кандомбле и макумбы: «Afro-Brasileiros» Batucada Fantastica v.4, Perrone, Luciano (1972: компакт-диск). «Аванинья / Васси д'Огун» Музыка мира: Brésil Les Eaux d'Oxala , (1982: компакт-диск). «Опание» Коллекция йоруба/дагомейцев (1998: компакт-диск). «Пополугумде» Понтос де Макумба (1999: компакт-диск). Записанный пример «сын-клаве», использованного в бразильской макулуле: «Макулула» Бразилия Капоэйра Перейра, Назаре (2003: компакт-диск).

Цитаты

  1. ^ Онлайн-конвертер фонетической транскрипции испанского языка - бесплатный онлайн-инструмент для преобразования испанского текста в фонетическую транскрипцию IPA.
  2. ^ Герхард Кубик, цитируется Агаву, Кофи (2006: 1-46). «Структурный анализ или культурный анализ? Сравнение взглядов на «стандартный образец» западноафриканского ритма», Журнал Американского музыковедческого общества, т. 59, н. 1.
  3. ^ Новотни (1998: 165).
  4. ^ Пеньялоса, Дэвид (2012: 255) Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc.  1-886502-80-3 .
  5. ^ Герстин, Джулиан (2013) «Ритмические структуры в африканском континууме» Аналитические подходы к мировой музыке .
  6. ^ Агаву, Кофи (2003: 73) Представление африканской музыки: постколониальные заметки, запросы, позиции . Нью-Йорк: Рутледж.
  7. ^ Нкетия, Квабена (1961: 78) Африканская музыка в Гане . Аккра: Лонгманс.
  8. ^ Кубик, Герхард (1999: 54) Африка и блюз . Джексон, MS: Университетское издательство Миссисипи. ISBN 1-57806-145-8 . 
  9. ^ ab La Clave, заархивировано из оригинала 15 декабря 2018 г. , получено 13 декабря 2018 г.
  10. ^ abc Пеньялоса, Дэвид (2009: 81). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 . 
  11. ^ Берроа, Игнасио (1996: Warner Brothers VHS). Освоение искусства афро-кубинской игры на барабанах .
  12. ^ Джонс, AM (1959: 210, 212) Исследования африканской музыки . Лондон: Издательство Оксфордского университета. Издание 1978 года: ISBN 0-19-713512-9 . 
  13. ^ Кинг, Энтони (1960: 51-52) «Использование стандартного образца в музыке йоруба» Журнал Американского музыкального общества .
  14. ^ Эгблевогбе, цитируется Коллинзом (2004: 29) Африканский музыкальный символизм в современной перспективе (корни, ритмы и относительность) Берлин: Про бизнес. ISBN 3-938262-15-X . 
  15. ^ CK Ladzekpo, цитируется Пеньялосой (2009: 244).
  16. ^ Мур, Кевин (2010: 72). За пределами сальсы на фортепиано; Кубинская революция Тимба. т. 3 кубинского фортепиано Тумбаос (1960–1979) . Санта-Крус, Калифорния: Moore Music/Timba.com. ISBN 1-4505-4553-X 
  17. ^ Мур, Кевин (2010: 65) Beyond Salsa Piano; Кубинская революция Тимба . т. 1 Корни фортепиано Тумбао . Санта-Крус, Калифорния: Кевин Мур. ISBN 978-1-4392-6584-0 . 
  18. ^ Пеньялоса (2009).
  19. ^ Centro de Investigación de la Música Cubana (1997: 63) Instrumentos de la Música Folclórico-Popular de Cuba v. 1. Гавана: CIDMUD. Записанные примеры «son clave», использованного в гуагуанко: «Ultima rumba», Festival in Havana , Piñiero, Ignacio with Carlos Embale (1955: CD). «Ague que va caer», Patato y Totico , Patato (1968: CD).
  20. ^ Сантос, Джон (1986) «Клэйв: краеугольный камень кубинской музыки», журнал Modern Drummer Magazine , стр. 32 сент.
  21. ^ abc Грене, Эмилио, перевод Р. Филлипса (1939). Популярная кубинская музыка Нью-Йорк: Bourne Inc.
  22. ^ Джонс (1959: 3).
  23. ^ Аб Локк, Дэвид (1982). «Принципы нестандартного ритма и перекрестного ритма в танцевальной игре на барабанах южных овец», журнал Общества этномузыкологии, 11 ноября.
  24. ^ Пеньялоса (2012: 248).
  25. ^ ab Туссен, Годфрид Т. (2013), Геометрия музыкального ритма: что делает «хороший» ритм хорошим? , п. 17, ISBN 1-4665-1202-4 
  26. ^ Новотни (1998: ?).
  27. ^ Туссен, Годфрид, «Математический анализ африканских, бразильских и кубинских ритмов клавы», Монреаль, Школа компьютерных наук. Веб.
  28. ^ Туссен, Годфрид, «Ритм, покоривший мир: что делает «хороший» ритм хорошим?», Ударные ноты . Веб.
  29. ^ Туссен, Годфрид, «Евклидов алгоритм генерирует традиционные музыкальные ритмы», Труды BRIDGES: математические связи в искусстве, музыке и науке, с. 47 Банф.
  30. ^ Локк, Дэвид «Импровизация в западноафриканской музыке» Журнал музыкальных педагогов , Том. 66, № 5 (январь 1980 г.), с. 125-133. Издатель: MENC: Национальная ассоциация музыкального образования.
  31. ^ Молеон, Ребека (1999: 6) 101 Монтунос . Петалума, Калифорния: Издательство Шер.
  32. ^ Пеньялоса Матрица клава 2009, 93-94
  33. ^ Пеньялоса 2009, 95.
  34. ^ Молеон 1993, 169.
  35. ^ Ортис, Фернандо 1965 [1950] La Africana De La Musica Folklorica De Cuba , 277.
  36. ^ Маулеон 1993, 169-170.
  37. ^ Ивари, Вилле (2011: 1, 5).
  38. ^ Связь между клаве-паттерном и скрипичной импровизацией на религиозных праздниках Сантерии . Кафедра музыковедения Университета Турку, Финляндия. Веб. Архивировано 2 декабря 2013 г. в Wayback Machine.
  39. ^ Амира и Корнелиус (1992: 23, 24) Музыка Сантерии; Традиционные ритмы барабанов Бата. Темпе, Аризона: Белые скалы. ISBN 0-941677-24-9 
  40. ^ Гарретт, Чарльз Хироши (2008). Пытаясь определить нацию: американская музыка и двадцатый век , стр.54. ISBN 978-0-520-25486-2 . Показывается в обычном времени, а затем в сокращенном времени со связанными шестнадцатой и восьмой нотами, а не паузой. 
  41. ^ Сублетт, Нед (2007), Куба и ее музыка: от первых барабанов до мамбо , стр.134. ISBN 978-1-55652-632-9 . Показано со связанными шестнадцатой и восьмой нотами, а не с паузой. 
  42. ^ «Румба-клаве: иллюстрированный анализ», Румба-клаве, BlogSpot . 21 января 2008 г. «Одно можно сказать наверняка: то, что вы видите в стандартных западных обозначениях как письменную клаву, далеко от того, что играется».
  43. ^ Спиро, Майкл (2006: 38). Путеводитель для барабанщика Конги . Петалума, Калифорния: Sher Music Co.
  44. ^ Аб Маулеон (1999: 49)
  45. ^ аб Амира и Корнелиус (1992: 23)
  46. ^ Джонс, AM (1959: 211-212)
  47. ^ Пеньялоса (2009: 53)
  48. ^ «Румба-клаве: иллюстрированный анализ», Румба-клаве, BlogSpot . 21 января 2008 г. «...по мере увеличения темпа клава игралась все ближе и ближе к прямой.12
    8    ..."
  49. ^ Сантос (1986: 33)
  50. ^ Тресс, Дэн (1994). Афро-кубинские ритмы для ударной установки , стр.9. ISBN 0-89724-574-1 . 
  51. ^ Кертис, Натали (1920: 98)
  52. ^ Кинг, Энтони (1961:14). Духовная музыка йоруба из Экити . Издательство Ибаданского университета.
  53. ^ Агаву, Кофи (2003). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции Нью-Йорк: Routledge.
  54. ^ Новотни (1998: 155).
  55. ^ Новотни (1998: 250).
  56. ^ Маулеон (1993: 47).
  57. ^ Пеньялоса (2009: 1-3).
  58. ^ Кубик, Герхард (2010: 78). Теория африканской музыки, т. 2. Чикаго: Издательство Чикагского университета.
  59. ^ Агаву, Кофи (2003: 73). Представление африканской музыки: постколониальные заметки, вопросы, позиции Нью-Йорк: Routledge.
  60. ^ Маулеон, Ребека (1993: 52) Путеводитель по сальсе для фортепиано и ансамбля . Петалума, Калифорния: Шер Музыка. ISBN 0-9614701-9-4 . 
  61. ^ Аб Мур 2011 стр. 32. Понимание клавы .
  62. ^ Пеньялоса, 2010, стр. 136. Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 . 
  63. ^ аб Бобби Санабриа, цитируется Пеньялосой (2009: 252).
  64. ^ Пеньялоса, Дэвид (2010: 154). Матрица Клэйва.
  65. ^ Мур, Кевин (2012: 28). Понимание клаве и изменений клаве: упражнения по пению, хлопанию в ладоши и танцам . Санта-Крус: Музыка Мура. ISBN 1-4664-6230-2 
  66. ^ Монго Сантамария, цитируется Уошберном, Кристофером (2008: 190) «Звучит сальса»; Исполнение латиноамериканской музыки в Нью-Йорке . Филадельфия: ISBN издательства Темплского университета 1-59213-315-0 . 
  67. ^ Монго Сантамария, цитируется Джерардом, Чарли (2001: 49) Музыка с Кубы: Монго Сантамария, Шоколад Арментерос и другие кубинские музыканты из США . Издательство Прагер.
  68. ^ Сонни Браво, цитируется Пеньялосой (2009: 253).
  69. ^ Ален Перес, цитируется Пеньялосой (2009: 253).
  70. ^ Ортис, Фернандо (1950). La Africana De La Musica Folklorica De Cuba . Ediciones Universales, на испанском языке. Иллюстрированное издание в твердом переплете. ISBN 84-89750-18-1 . 
  71. ^ Уошберн, Кристофер (осень, 1995 г.). «Крис Уошберн». Архивировано из оригинала 19 января 2009 г. Проверено 15 апреля 2010 г.
  72. ^ Кертис, Натали (1920: 98). Песни и сказки с Черного континента . Нью-Йорк: Дувр Пресс.
  73. ^ Джонс (1959: 212).
  74. ^ Кофи, Фрэнсис (1997: 30, 42). Традиционные танцевальные ритмы Ганы, т.1. Эверетт, Пенсильвания: Хани-Рок.
  75. ^ CK Ladzekpo, цитируется Пеньялосой (2009: 244).
  76. ^ Хартиган, королевский (1995: 63) Западноафриканские ритмы для ударной установки . Ван Найс, Калифорния: Издательство Alfred Publishing.
  77. ^ Хартиган, королевский (2005: 48) Западноафриканские ритмы кануна для ударной установки . Берлингтон, штат Вирджиния, Printech Publishing и Портленд, штат Орегон, Tapspace Publishers.
  78. ↑ Нигерийский музыкант Сегун Бакнор: «Латиноамериканская музыка и наша музыка практически одинаковы» — цитируется Коллинзом, 1992, стр. 62
  79. ^ Робертс, Джон Сторм. Афро-кубинец возвращается домой: рождение и рост конголезской музыки . Кассета с оригинальной музыкой (1986).
  80. ^ После запрета Эйра (2006: 16). Африка: ваш пропуск в новый мир музыки. Альфред Паб. ISBN 0-7390-2474-4 
  81. ^ После запрета Эйра (2006: 13).
  82. ^ Эйр, Бэннинг (2006: 9). «Пример светской гитары» Африка: ваш пропуск в новый мир музыки . Альфред Паб. ISBN 0-7390-2474-4 
  83. ^ Пеньялоса (2010: 247). Матрица Клэйва; Афро-кубинский ритм: его принципы и африканское происхождение . Редвей, Калифорния: ISBN Bembe Inc. 1-886502-80-3 . 
  84. ^ Графф, Фолио (2001: 17). «Афробит» Фолио Граффа. Африканские стили гитары . Лондейл, Калифорния: ADG Productions.
  85. ^ Бобби Санабриа, цитируется Пеньялосой (2009: 243).
  86. ^ Гилфойл, Конор (2006: 10). Клав Odd Meter для ударной установки; Расширение ритмичного языка Кубы . Эссен, Германия: Предварительная музыка.
  87. ^ Гилфойл (2006: 58)
  88. ^ Гилфойл (2006: 41)
  89. ^ дискография составлена ​​Гилфойлом (2006: 71)

Общие ссылки

Внешние ссылки