Музеология (также называемая музееведением или музейной наукой ) — это наука о музеях . Она изучает историю музеев и их роль в обществе, а также виды деятельности, в которых они участвуют, включая кураторство , сохранение , общественное программирование и образование .
Слова, которые используются для описания изучения музеев, различаются в зависимости от языка и географии. Например, в то время как «музеология» становится все более распространенным в английском языке, оно чаще всего используется для обозначения изучения музеев во французском ( muséologie ), испанском ( museología ), немецком ( Museologie ), итальянском ( museologia ) и португальском ( museologia ) языках — в то время как носители английского языка чаще используют термин «museum studies» для обозначения той же области изучения. [1] Когда речь идет о повседневной деятельности музеев, другие европейские языки обычно используют производные от греческого « museographia » (французский: muséographie , испанский: museografía , немецкий: Museographie , итальянский: museografia , португальский: museografia ), в то время как носители английского языка обычно используют термин «museum practice» или «operational museology» [2]
Развитие музеологии в Европе совпало с появлением ранних коллекционеров и кабинетов редкостей в XVI, XVII и XVIII веках. В частности, в эпоху Просвещения антропологи, натуралисты и коллекционеры-любители поощряли рост публичных музеев, которые демонстрировали предметы естественной истории , этнографические объекты и искусство Северной Америки и Европы. В XVIII и XIX веках колонизация европейскими державами заморских земель сопровождалась развитием дисциплин естественной истории и этнографии, а также ростом частного и институционального коллекционирования. Во многих случаях музеи становились местами хранения коллекций, которые были приобретены в результате колониальных завоеваний, что позиционировало музеи как ключевые учреждения в западноевропейских колониальных проектах . [3]
В 19 веке европейская музеология была сосредоточена на формировании музеев как учреждений, которые будут обучать и «цивилизовывать» широкую публику. Музеи обычно служили националистическим интересам, и их главной целью часто было прославление государства, страны или колониальной власти. Хотя всемирные выставки , такие как Великая выставка 1851 года в Лондоне или Всемирная выставка в Чикаго , были временными, они были одними из первых примеров крупномасштабных выставочных пространств, посвященных националистическим программам; и Великобритания, и Америка хотели утвердить себя в качестве международных лидеров в науке и промышленности. [4] В некоторых случаях всемирные выставки стали основой для музеев. Например, Музей Филда в Чикаго вырос из Всемирной Колумбийской выставки 1893 года. [5]
В европейском контексте первым академическим журналом по музеологии был Zeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften [6] (Журнал по музеологии и антиквариату, а также смежным наукам, 1878–1885), основанный и отредактированный доктором Иоганном Георгом Теодором Грассе (1814–1885), директором Дрезденской фарфоровой коллекции в то время. Журнал выходил дважды в месяц с 1878 по 1885 год и прекратил свое существование со смертью основателя-редактора. За Zeitschrift für Museologie последовал второй немецкий журнал по музеологии, Museumskunde [7] (с 1905 года), который был основан в Дрездене доктором Карлом Кёчау (1868–1949), директором Дрезденского исторического музея [8] в то время. С 1917 года журнал Museumskunde стал официальным периодическим изданием Deutscher Museumsbund eV [9] (Немецкого музейного союза, с 1917 года).
Ассоциация музеев , первая профессиональная организация для членов, работающих в музейной сфере, была основана в Лондоне в 1889 году. В 1901 году они создали Museums Journal , первое английское периодическое издание, полностью посвященное теории и практике музеев, за которым последовала Американская ассоциация музейной работы в Соединенных Штатах (1919). С созданием Международного совета музеев (ИКОМ) в 1946 году изучение музеев получило все больший импульс и охват, хотя в то время большая часть научного внимания была сосредоточена на оперативной музеологии или музейной практике. [10] [11]
Начиная с 1950-х годов, новые формы музеологии появлялись как способ возрождения образовательной роли музеев. [12] Одной из попыток переосмыслить роль музеев была концепция экомузеев , впервые публично предложенная на 9-й Международной конференции ИКОМ во Франции (1971). [13] Экомузеи распространились в Европе — и до сих пор существуют во всем мире — бросая вызов традиционным музеям и доминирующим музейным нарративам, с явным акцентом на общественный контроль и развитие как наследия, так и устойчивости. В 1988 году книга Роберта Ламли «Машина времени музея» «выразила растущее беспокойство по поводу традиционных музеологических предпосылок и операций». [11] В следующем году Питер Верго опубликовал свою получившую признание критиков отредактированную коллекцию «Новая музеология» (1989/1997), работу, которая была направлена на то, чтобы бросить вызов традиционной или «старой» области музеологии, и была названа одной из книг года в мягкой обложке по версии The Sunday Times в Великобритании. [14] Примерно в то же время Иван Карп был одним из организаторов двух новаторских конференций в Смитсоновском институте, «Выставление культур» (1988) и «Музеи и сообщества» (1990), которые вскоре привели к появлению весьма влиятельных томов с теми же названиями, которые переопределили музейные исследования. [15] [16] Ученые, занимающиеся различными «новыми» музеологическими практиками, иногда расходятся во мнениях о том, когда эта тенденция «официально» началась, что именно она охватывает и является ли она продолжающейся областью изучения. Однако общая нить Новой музеологии заключается в том, что она всегда включала в себя некоторую форму «радикальной переоценки роли музеев в обществе». [3]
Критические теоретики, такие как Мишель Фуко , Вальтер Бенджамин и Бенедикт Андерсон, также оказали глубокое влияние на музеологию конца 20-го и начала 21-го века. Поскольку другие дисциплины начали критически переоцениваться, часто добавляя термин «критический» к своим новым названиям (например, критическая теория расы ), также возник дискурс критической музеологии, усилившийся на рубеже 21-го века. Он возник из похожего критического дискурса, что и Новая музеология, и разделяет многие из ее черт, настолько, что многие ученые не согласны с тем, в какой степени можно отличить одно от другого. Другими словами, в то время как некоторые ученые говорят, что Новая музеология была переломным моментом в конце 20-го века, а критическая музеология является связанным, но отдельным движением в начале 21-го века, другие утверждают, что Новая музеология является продолжающейся областью изучения, которая имеет много проявлений и названий, одним из которых является критическая музеология [11] [17]
Последние движения в музеологии, как правило, фокусируются на музеях, которые являются междисциплинарными , многоголосыми, доступными и открытыми для критики. Хотя эти критические дискурсы доминируют в современной музеологии, сегодня существует много различных видов музеев, некоторые из которых занимаются новыми и инновационными практиками, а другие более традиционны и, следовательно, менее критичны. [17]
Операционная музеология относится к повседневной деятельности музея, включая его организационную и нормативную структуру, институциональную политику и протоколы (процедурные, этические и т. д.), управление коллекциями (включая консервацию и реставрацию ), а также его выставки и программы. [2] [11] Хотя за последние 30 лет было проведено много научных исследований в области оперативной музеологии, некоторые ученые утверждают, что ей не хватало последовательного анализа. [11] Научные исследования, касающиеся оперативной музеологии, также пересекались с критической музеологией и другими разработками в этой области.
Оперативная музеология изменилась в конце 20-го и 21-го века, чтобы позиционировать музей как центральное учреждение, которое обслуживает общественность, информируя о культуре, истории и искусстве, создавая при этом пространство для сложных разговоров. [18] Таким образом, музеи воспринимаются как культурные коммуникаторы, которые могут реконструировать и заново связывать культурную память с наблюдающей публикой, собирая, сохраняя, документируя и интерпретируя материальную культуру. [19] Например, многие исторические музеи взаимодействуют с общественной памятью с многоголосой точки зрения и представляют критические нарративы относительно текущих социально-политических проблем. Другие исторические музеи, однако, сохраняют националистические подходы, относящиеся к 19-му веку. [20] Некоторые музеи передают рефлексивные и критические нарративы, в то время как другие выступают в качестве «средств массовой информации», ориентированных на международные туристические сети. [21] Эти учреждения, как правило, демонстрируют впечатляющие выставочные проекты и предоставляют мало места для сложных нарративов и критических сообщений. [22]
Ученые выявили недавнюю трансформацию в том, как музеи определяют свои функции и производят свои программные стратегии, поскольку они стали пространствами для встреч и значимых впечатлений. Например, в «Метаморфозе музея: от выставочного к опытному комплексу и далее » Андреас Хейссен наблюдает, как музей, ранее задуманный как «вместилище прошлого и его накопленных объектов», теперь задуман как «место деятельности и опыта в и для постоянно расширяющегося настоящего». [20]
Критическая музеология стала ключевым дискурсом в современной музеологии. Это широкая область исследований, которая критически взаимодействует с музеями, подвергая сомнению основополагающие положения этой области. [23] [24] Это демонстрирует тесную связь критической музеологии с Новой музеологией, которая также бросает вызов основополагающим положениям музеологии. Критическая музеология может также выходить за рамки традиционного музея и включать культурные центры , объекты наследия , мемориалы , художественные галереи и т. д. [15] [25] [26]
Учитывая, что музеи исторически связаны с колониализмом , империализмом и европейской миссионерской работой, у них есть морально и политически проблемное прошлое. Хотя некоторые из экспонатов, хранящихся в музеях, были куплены — хотя не всегда справедливо и часто исключительно для выгоды коллекционера — большая часть музейных коллекций была взята в качестве военных трофеев или иным образом вывезена без согласия людей или сообщества, которым они принадлежали. [27] Музеи, вместе со своими коллекциями — и коллекционерами — сыграли ключевую роль в установлении и повторении господства колониальной Европы и нарративов культурного превосходства. Критическая музеология развивалась путем подвергания сомнению основополагающих предположений музейных исследований и музеев, включая их историю, архитектуру, экспозицию, программу и происхождение их экспонатов. [25] [28] Недавние работы также анализировали выставочный дизайн, чтобы показать, как разнообразные медиа, объединенные на выставках, сообщают и формируют интерпретации и ценности посетителей. [29] [30] В то время как антропологи и область антропологии активно занимались проблемными практиками коллекционирования в течение двух столетий, антропологи также сыграли центральную роль в появлении критической музеологии в конце 20-го и начале 21-го веков. [31] [32] Это включало реконструкцию и анализ этих историй коллекций и отношений, которые возникли вокруг них, как в проекте «Relational Museum» Музея Питта Риверса. [33] Они также возглавляли междисциплинарные рабочие группы, которые разрабатывали новые подходы к глобализационным процессам в критической музеологии, как было изложено в Museum Frictions, третьем инновационном томе, соредактором которого был Иван Карп. [34] Кроме того, антропологи возглавили недавние методологические и педагогические разработки в критической музеологии, включая «кураторское сновидение», кураторские лаборатории, такие как Лаборатория создания культуры в Университете Саймона Фрейзера , Лаборатория кураторства и общественных стипендий в Университете Конкордия и Центр антропологических исследований музеев и наследия (CARMAH) в Берлине, а также курсы, такие как Международная полевая школа по критической музеологии. [24] В других контекстах историки были на переднем крае вмешательств в критическую музеологию. [35]
В Северной Америке, Австралии и Новой Зеландии в частности критическая музеология пытается обратиться к проблемному колониальному прошлому музеев посредством деколонизации и индигенизации музеев.
Когда-то деколонизация рассматривалась как формальный процесс передачи инструментов управления, но теперь она признана – особенно в Канаде – как долгосрочный процесс, включающий в себя демонтаж бюрократического, культурного, языкового и психологического наследия колониальной власти [36] [37] Хотя не существует согласованной конечной цели деколонизации, процесс деколонизации музея направлен на «помощь сообществам в их усилиях по преодолению наследия исторического неразрешенного горя путем высказывания суровой правды колониализма и тем самым создания пространства для исцеления и понимания». [31]
Сотрудничество, консультации и репатриация являются ключевыми компонентами деколонизации музеев. Австралийские музеи были лидерами в разработке процессов репатриации, консультаций и сотрудничества с коренными общинами, начиная с конца 1980-х годов. [38] Проекты, включающие сотрудничество и консультации с исходными общинами, принимали различные формы, начиная от разработки передвижных выставок, пересмотра каталогов коллекций до создания общественных культурных центров и совместной работы с фотоколлекциями. [39] [40] В Канаде сотрудничество и консультации были впервые официально предложены в отчете Целевой группы 1994 года о музеях и первых народах, и теперь рассматриваются многими музеями как существенная практика для любого учреждения, которое хранит коллекции, принадлежащие коренным народам . [41] В Северной Америке и по всему миру некоторые из объектов этих коллекций — особенно священные предметы или человеческие останки — были репатриированы или возвращены в общины их происхождения. Закон о защите и репатриации могил коренных американцев (1990) формализовал процесс репатриации культурных объектов коренных народов в Соединенных Штатах. Хотя в Канаде нет официальной политики в отношении репатриации, многие музеи имеют собственную внутреннюю политику, и многие объекты были возвращены коренным общинам таким образом. Хотя политика репатриации, как правило, имеет благие намерения, этот процесс часто осложнялся институциональной, общественной и правительственной политикой и имел разную степень успеха.
Новая концепция, индигенизация музеев, отходит от сосредоточения исключительно на методах сотрудничества и переходит к найму коренных жителей на руководящие должности в музеях в качестве средства открытия музея для устойчивого влияния коренных народов и реструктуризации музея с целью отражения подходов коренных народов к обмену знаниями. Примерами индигенизации музейной практики являются назначение Ванды Нанибуш в Художественной галерее Онтарио в 2016 году куратором канадского и коренного искусства, [42] поглощение Школой Вуд-Ленд Галереи современного искусства SBC в Монреале, [43] назначение кураторов из числа аборигенов в Музее Южной Австралии, Австралийском музее, Национальном музее Австралии и Музее современного искусства Австралии, [44] [45] [46] [47] и создание Reciprocal Research Network, которая является интерактивным онлайн-ресурсом, совместно разработанным индейским оркестром Musqueam , племенным советом Sto:lo Nation , культурным центром U'mista и Музеем антропологии UBC , для содействия совместным исследованиям и обмену знаниями между сообществами, учеными и культурными учреждениями в Канаде и на международном уровне. [48]
Хотя не существует линейной траектории работы по деколонизации/индигенизации в музеях, основные вехи в Канаде включают павильон индейцев Канады на Экспо 67 ; бойкот племенем любикон кри выставки «The Spirit Sings» , спонсируемой Shell выставки в музее Гленбоу в 1988 году, и последующий отчет целевой группы о музеях и первых народах в 1994 году; [41] и заключительный отчет Комиссии по установлению истины и примирению Канады за 2015 год с призывами к действию, которые конкретно касаются музеев и архивов. [37] [49] [50] [51]
Учитывая, что музеи и их стратегии коллекционирования исторически связаны с патриархальными ценностями и отмечены андроцентрической предвзятостью, критическая феминистская музеология развилась как отдельный аналитический подход. [52] Ученые определили, что властные отношения класса, пола и расы вписаны в музей. [53] Истории, теории и практики феминистского кураторства были исследованы в серии конференций и симпозиумов . [54] [55] [56]
Венский метод, впоследствии названный ISOTYPES, был разработан Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum (Музеем социальных и экономических вопросов), Вена . При поддержке Отто Глёкеля из Венского городского совета музей стремился сделать социологическую и экономическую информацию доступной для всего населения независимо от уровня его образования. [2]
Интервенции в музеях впервые применили такие художники, как Марсель Дюшан , которые хотели бросить вызов как устоявшимся традициям элитного искусства, так и ожиданиям посетителей музеев. К концу 20-го века интервенции стали методологией, используемой не только художниками, но и другими группами, включая активистов, посетителей музеев и даже сами музеи, как способ демократизировать выставки, бросить вызов доминирующим нарративам, проблематизировать происхождение музейных предметов и так далее.
Центральным аспектом институциональной критики является то, что некоторые вмешательства художников были организованы совместно или заказаны самими музеями, например, Mining the Museum (1992) Фреда Уилсона в Историческом обществе Мэриленда , Meddling in the Museum (2007) Майкла Николла Ягуланааса в Музее антропологии UBC или Artists' Interventions в Музее Питта Риверса в Оксфорде [57] , в то время как другие были сделаны без явного разрешения, например, Museum Highlights (1989) Андреа Фрейзер в Художественном музее Филадельфии . [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64]
Одной из самых известных интервенций художника в музей является работа Джеймса Луны « Артефакт » , которая впервые была представлена в Музее человека в Сан-Диего в 1987 году, а затем снова на выставке The Decade Show в Нью-Йорке в 1990 году. Луна, художник из племени луисеньо , лежал почти голым в витрине, заполненной артефактами, чтобы бросить вызов представлениям о коренных народах в музеях и рассказам, которые сопровождали эти представления, которые предполагали, что коренные народы и культуры мертвы. Среди предметов в витрине были любимые книги и музыка Луны, его документы о разводе, его университетский диплом, фотографии и другие памятные вещи, а также этикетки с описанием шрамов на его теле и того, как он их приобрел. [65] Работа была встречена критиками за вызов традиционным повествованиям о коренном населении и опыте коренных народов. Несколько лет спустя два художника — Гильермо Гомес-Пенья и Коко Фуско — создали передвижной перформанс под названием «Пара в клетке: два индейца посещают Запад» , который размышлял об отношении к коренным народам и их представлении в колониальных контекстах. Он был показан во многих различных пространствах, включая Ковент-Гарден , Центр искусств Уокера , Национальный музей естественной истории Смитсоновского института , Музей Австралии и Музей Филда . [66]
Хотя между вмешательствами художников и активистов есть совпадения, определенные группы активистов, такие как Guerrilla Girls, уже давно создают выставки и публичную рекламу — с помощью рекламных щитов, наклеек, плакатов и проекций — для критики динамики власти, связанной с сексизмом, расизмом и классовыми привилегиями в музеях. [67]
Существует также традиция активистских вмешательств, используемых в качестве ответов на цензуру выставленных произведений искусства. В 1989 году, после того как Галерея искусств Коркоран отменила выставку откровенных фотографий Роберта Мэпплторпа «Идеальный момент », протестующие спроецировали фотографии Мэпплторпа на внешнюю часть музея. [68] Похожие протесты произошли, когда фильм Дэвида Войнаровича «Огонь в моем животе » был удален с выставки « Прятки: разница и желание в американской портретной живописи» в Национальной портретной галерее в 2010 году. [69]
Хотя большинство вмешательств направлено на музеи из внешних источников, музеи также используют вмешательства как способ самокритики. Например, в 2015 году MoMA организовал выставку мета-вмешательства под названием Messing with MoMA: Critical Interventions at the Museum of Modern Art 1939 – Now . [70] [71] Аналогичным образом этнографические выставки включают современное искусство как способ разрушения общепринятых ожиданий и нарративов. [72]
Другим важным вмешательством в музеи является концепция постоянных выставок, которые представляют собой долгосрочные галереи, представляющие музейные коллекции, которые критически раскрывают и рассматривают связи между учреждением, его историей и практиками, а также культурным и социальным контекстом, в который встроено учреждение. Эта практика стремится подчеркнуть трансформации в парадигмах, которые определяли сообщения и языки музеев в прошлом, и приглашает посетителей поразмышлять о различных ролях музеев через историю. Выставка коллекций Музея Антиокии (Медельин, Колумбия) является примером этой практики. Дизайн галереи Historias para re-pensar (Истории для переосмысления) фокусируется на XIX веке и первой половине XX века и предлагает критический обзор истории искусств региона, тем самым задавая вопрос о роли коллекционеров и музея в построении эстетических парадигм. Галерея включает современные работы, чтобы установить диалог между прошлым и настоящим.[3] Кроме того, раздел постоянной экспозиции под названием «Галереи для деколониальных диалогов: сохранение догмы» демонстрирует анахроничный массив работ и документов, чтобы передать, как устойчивые колониальные догмы определяли культурные ценности и визуальный опыт страны в XIX веке.[4] Проект реконструкции постоянных галерей музея является частью более масштабной институциональной трансформации, которая делает Музей Антиокии прекрасным примером комплексных критических практик музееведения.[5] Еще одним примером критического подхода этого музея является проект художественной резиденции художницы Надии Гранадос , которая вместе с куратором Каролиной Чакон и группой секс-работниц из центра Медельина в 2017 году разработала отмеченное наградами кабаре/перформанс Nadie sabe quién soy yo (Никто не знает, кто я). С тех пор артисты финансировали группу Las Guerreras del Centro — коллектив, призванный освещать жизни и истории секс-работников посредством художественных представлений, кружков по вязанию и других общественных акций.
Nadie sabe quién soy yo стал началом серии кураторских и образовательных проектов сотрудничества между Las Guerreras del Centro и Музеем Антиокии. Такие совместные проекты дестигматизируют и расширяют возможности критических музеологических практик, которые создают новые пространства для обменов и социальных диалогов. Эти пространства возникают из музея, налаживают связи за пределами музейных стен и радикально трансформируют отношения музея с его социальной средой.[6]
Другой пример музея, представляющего критический обзор сообщений, переданных учреждением в прошлом, можно найти в постоянной экспозиции Королевского музея Онтарио , в частности в его галереях канадской истории. В этом случае кураторы ROM переделали старые диорамы , чтобы критически осмыслить прошлое использование диорам для изображения культур коренных народов. Новая ироничная диорама подвергает сомнению эту распространенную практику в музеях и указывает на стереотипы, которые такая практика продвигала в прошлом (например, изображение коренных народов как принадлежащих к другому времени или каким-то образом как примитивных или исчезнувших культур).
Curatorial Dreaming изначально был разработан как вызов музейным критикам, от которых обычно не ждут практических решений проблем, которые они выявляют в критикуемых ими экспонатах, чтобы они разрабатывали свои собственные воображаемые выставки. Он задуман как «альтернативный режим критической, интеллектуальной практики – форма «теоретизирования в конкретном»». [24]
За последние три десятилетия наблюдается распространение кураторских семинаров, курсов и лабораторий, которые занимаются новой музеологией и критической музеологией в музейных пространствах, в университетах и других местах. [73] Например, Центр кураторских исследований Бард-колледжа [74] в Нью-Йорке был основан в 1990 году и начал предлагать программу магистратуры в 1994 году. [75] В Германии Центр антропологических исследований музеев и наследия занимается социальными, культурными и политическими проблемами, стоящими перед современными музеями. [76] В Канаде две из самых инновационных кураторских лабораторий — это Лаборатория создания культуры в Университете Саймона Фрейзера в Ванкувере и Лаборатория кураторства и общественных стипендий в Университете Конкордия в Монреале, которая предложила свою первую Международную полевую школу по критической музеологии в мае 2017 года. [77] [78] [79] Африканская программа по музейным и историко-культурным исследованиям в Кейптауне включает кураторский модуль в рамках комплексной дипломной и магистерской программы, которая критически связана с музейными и историко-культурными исследованиями, ведущей программой на континенте. [80]
{{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь ) . стр. 51{{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь ) . стр. 50{{cite web}}: |last2=имеет общее название ( помощь ){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link){{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)