Опера на немецком языке — это опера немецкоязычных стран , в том числе Германии , Австрии и исторических немецких государств , существовавших до этих стран.
.JPG/1280px-Wien_-_Staatsoper_(2).JPG)
Немецкоязычная опера появилась удивительно быстро после зарождения самой оперы в Италии. Первой итальянской оперой была «Дафна» Якопо Пери 1598 года. В 1627 году Генрих Шютц предоставил музыку для немецкого перевода того же либретто . Тем не менее, на протяжении большей части 17-го и 18-го веков немецкоязычная опера изо всех сил пыталась выйти из тени своего итальянского соперника, а ведущие композиторы немецкого происхождения, такие как Гендель и Глюк , предпочитали работать в иностранных традициях, таких как опера-сериа .
Некоторые композиторы эпохи барокко, такие как Рейнхард Кайзер , действительно пытались бросить вызов итальянскому господству, а директор театра Абель Зейлер стал активным пропагандистом немецкой оперы в 1770-х годах, но только с появлением Моцарта зародилась прочная традиция серьезного немецкого оперного искусства. была создана языковая опера. Моцарт взял простой популярный жанр Зингшпиля и превратил его в нечто гораздо более изощренное. Бетховен последовал его примеру с идеалистическим Фиделио ; а в «Der Freischütz» 1821 года Вебер создал уникальную немецкую форму оперы под влиянием романтизма . Нововведения Вебера затмили нововведения Вагнера , одной из самых революционных и противоречивых фигур в истории музыки. Вагнер стремился достичь своего идеала оперы как «музыкальной драмы», устраняя все различия между арией и речитативом , используя сложную сеть лейтмотивов и значительно увеличивая мощь и богатство оркестра. Вагнер также опирался на германскую мифологию в своем огромном оперном цикле «Кольцо Нибелунгов» .
После Вагнера опера уже никогда не могла быть прежней, настолько велико было его влияние. Самым успешным из его последователей был Рихард Штраус . Опера процветала в немецкоязычных странах в начале 20-го века в руках таких деятелей, как Хиндемит , Бузони и Вайль , пока захват власти Адольфом Гитлером не вынудил многих композиторов замолчать или покинуть страну. После Второй мировой войны молодые оперные писатели были вдохновлены примером Шёнберга и Берга , которые в первые десятилетия века были пионерами модернистских методов, таких как атональность и сериализм . Среди композиторов, работающих сегодня в области оперы, - Ганс Вернер Хенце .
Как показывают имена Моцарта, Вебера, Вагнера, Рихарда Штрауса и Берга, Германия и Австрия имеют одну из самых сильных оперных традиций в европейской культуре. Об этом также свидетельствует большое количество оперных театров, особенно в Германии, где почти в каждом крупном городе есть свой театр для постановки таких произведений, а также всемирно известные оперные мероприятия, такие как Зальцбургский фестиваль .
Первой в мире оперой была «Дафна» Якопо Пери , которая появилась во Флоренции в 1598 году. Три десятилетия спустя Генрих Шютц поставил то же либретто в переводе поэта Мартина Опитца , создав таким образом первую в истории немецкоязычную оперу. Музыка к «Дафне» Шюца сейчас утеряна, а детали исполнения отрывочны, но известно, что она была написана в честь свадьбы ландграфа Георга II Гессен -Дармштадтского с принцессой Софией Элеонорой Саксонской в Торгау в 1627 году. Как и в Италии. Первыми покровителями оперы в Германии и Австрии были члены королевской семьи и знать, и они, как правило, отдавали предпочтение композиторам и певцам с юга Альп. Антонио Чести добился особенного успеха, представив огромную оперную феерию « Il pomo d'oro» для императорского двора в Вене в 1668 году. Итальянская опера продолжала оказывать значительное влияние на немецкоязычные страны на протяжении всего периода барокко и классицизма. Тем не менее, развивались и местные формы. В Нюрнберге в 1644 году Зигмунд Штаден поставил «духовную пастораль Зеелевиг » , которая предвещает Зингшпиль , жанр немецкоязычной оперы, в которой арии чередуются с разговорными диалогами. «Зелевиг» представлял собой моральную аллегорию, вдохновленную примером современных школьных драм, и первую немецкую оперу, музыка которой сохранилась. [1] [2] [3]
Еще одним важным событием стало основание в 1678 году в Гамбурге Театра на Генземаркте , ориентированного на местный средний класс, предпочитавший оперу на своем родном языке. Новый оперный театр открылся спектаклем «Der erschaffene, gefallene und aufgerichtete Mensch» Иоганна Тайле , основанного на истории Адама и Евы . Однако в театре доминировали произведения Райнхарда Кайзера , чрезвычайно плодовитого композитора, написавшего более сотни опер, шестьдесят из них для Гамбурга. Первоначально все произведения, исполнявшиеся в Гамбурге, были на религиозные темы в попытке отразить критику со стороны пиетистских церковных властей о том, что театр аморален, но Кайзер и его коллеги-композиторы, такие как Иоганн Маттесон , расширили круг тем, включив в него исторические и мифологический. Кейзер опирался на зарубежные оперные традиции, например, он включил танцы по образцу французской традиции Люлли . Речитатив в его операх всегда был на немецком языке, чтобы публика могла следить за сюжетом, но начиная с Клавдия в 1703 году он начал включать арии на итальянском языке, что позволяло добиться яркого вокала . Отличительной чертой гамбургского стиля была его эклектика. «Орфей» (1726) Телемана [4] содержит арии на итальянском языке, взятые из знаменитых опер Генделя, а также припевы на французском языке на слова, первоначально заданные Люлли. Гамбургская опера может также включать комических персонажей (в « Карнавале фон Венедига» Кайзера 1707 года они говорят на местном нижнесаксонском диалекте), что резко контрастирует с возвышенным новым стилем оперы-серии , как это определено Метастазио . Однако ближайшее будущее принадлежало итальянской опере. Самый известный оперный композитор той эпохи, Гендель, в начале своей карьеры написал четыре оперы для Гамбурга, но вскоре перешел к написанию оперной серии в Италии и Англии. [5] В 1738 году Театр на Генземаркте обанкротился, и состояние серьезной оперы в Германии пришло в упадок в течение следующих нескольких десятилетий. [6] [7] [8] [9]
Другие ранние оперные театры в Германии включали Оперный театр Брюля в Лейпциге и Оперный театр Зальцтора в Наумбурге в 1701 году. Оба играли во время городских ярмарок, представляя как немецкую, так и итальянскую оперу, а также их комбинацию. В то время как дом в Лейпциге финансировался городом Лейпцигом, дом в Наумбурге был инициирован и поддержан правителем Морицем Вильгельмом, герцогом Саксен-Цейцким , но предлагал публичные выступления.
Другие ведущие немецкие композиторы того времени были склонны следовать примеру Генделя. Это произошло потому, что суды различных немецких земель отдавали предпочтение опере на итальянском языке. В 1730 году главный сторонник оперы-сериа, итальянский либреттист Метастазио , поселился в качестве имперского поэта в Вене. Иоганн Адольф Хассе писал оперы на итальянском языке для двора курфюрста Саксонии в Дрездене . Хассе также писал оперы для двора Фридриха Великого в Берлине, как и Карл Генрих Граун . Либретто к опере Грауна «Монтесума» , впервые исполненной в 1755 году, написал сам король.
Лишенная аристократического покровительства до середины 1770-х годов, немецкая опера была вынуждена полагаться на широкую публику, чтобы выжить. Это означало, что театральным труппам приходилось гастролировать из города в город. Зингшпиль стал самой популярной формой немецкой оперы, особенно в руках композитора Иоганна Адама Хиллера . Переработка Хиллером «Зингшпиля Die verwandelten Weiber» в 1766 году стала важной вехой в истории этого жанра, хотя его самой известной работой стала «Die Jagd» (1770). Эти Singspiele представляли собой комедии, сочетающие устный диалог и пение, созданные под влиянием схожих жанров балладной оперы в Англии и комической оперы во Франции. Зингшпиле , часто имеющие сентиментальные сюжеты и чрезвычайно простую музыку, не могли сравниться по художественной изысканности с современными оперными сериалами.
1770-е годы ознаменовали важное десятилетие в истории немецкоязычной оперы. Театральная труппа Абеля Зейлера стала пионером серьезной оперы на немецком языке, а Зейлер заказал оперы Хиллера, Георга Бенды , Антона Швейцера и других композиторов. [10] [11] Вехой немецкой оперы стала «Альцеста » Антона Швейцера на либретто Виланда по заказу Зейлера, премьера которой состоялась в 1773 году в Веймаре . [12] Эрнст Кристоф Дресслер назвал « Альцест » «образцом немецкой оперы» [13] и назвал ее первой серьезной немецкой оперой. [14] Также в 1770-х годах композиторы, такие как Георг Бенда , начали экспериментировать с мелодрамой , типом музыкального театра, который некоторые комментаторы рассматривали как жизнеспособную альтернативу опере. [15] Ранние мелодрамы, которые оказались популярными среди театральных трупп по всей немецкоязычной Европе, включали «Ариадну на Наксосе» Бенды и «Медея» (премьера обеих состоялась в 1775 году). Вскоре после этого появились и другие важные вклады в растущий репертуар немецких опер. Сюда входит «Гюнтер фон Шварцбург» , тщательно сочиненная опера, известная тогда, как и сейчас, своей темой, взятой из истории Германии, композитором Игнацем Хольцбауэром и либреттистом Антоном Кляйном, премьера которой состоялась в 1777 году. Растет количество опер, первоначально написанных композиторами на итальянские и французские тексты. как Андре Эрнест Модест Гретри, были переведены и приняты для исполнения на немецком языке. К концу десятилетия немецкую оперу можно было услышать по всей Центральной Европе, отчасти благодаря передвижным театрам и немецким государствам, которые начали поддерживать Национальные театры , которые продолжали развивать репертуар, например, основанные в Мангейме и Вене. [15] Помимо уже упомянутых выше, известные композиторы немецкоязычной оперы 1770-х и 1780-х годов включают Иоганна Андре , Карла Диттерса фон Диттерсдорфа , Кристиана Готтлоба Нефе , Игнаца Умлауфа и Эрнста Вильгельма Вольфа . Благодаря успешным произведениям, которые появлялись на сценах по всей Германии, таким как Der Doktor und Apotheker , Диттерс был особенно успешным композитором немецкой оперы между серединой 1780-х и серединой 1790-х годов.
В конце XVIII века появился композитор, который навсегда изменил немецкую оперную традицию: Вольфганг Амадей Моцарт . [16] [17] [18] Великим деятелем раннего классического периода был Кристоф Виллибальд Глюк , но его новаторские реформы были направлены на итальянскую и французскую оперу, а не на немецкий репертуар. В 1778 году император Иосиф II попытался изменить такое положение дел, основав немецкоязычную оперную труппу «Национальный Зингшпиль» в Бургтеатре в Вене. Эксперимент был недолгим, и труппа была распущена в 1783 году, однако в прошлом году она добилась несомненного успеха с « Die Entführung aus dem Serail» молодого Моцарта . Гете сразу оценил качество произведения, заявив, что «оно всех нас сбило с толку». В последующие годы в Вене возникли коммерческие театры, предлагающие оперу на немецком языке. Особого успеха добился импресарио Эмануэль Шиканедер со своим Театром на окраине города. В 1791 году Моцарт поставил одно из своих либретто «Волшебная флейта» . [19] Хотя оно появилось в контексте других популярных венских магических опер ( Zauberopern ), таких как « Фаготист » Венцеля Мюллера , Моцарт оказался не обычным Зингшпилем . Хотя традиционные элементы фарса остались, Моцарт добавил новую серьезность, особенно в музыке Зарастро и его священников. «Волшебная флейта» даже в большей степени, чем «Die Entführung» , указала путь вперед для будущей немецкой оперы, особенно по мнению более поздних комментаторов. [20] [21] [22]
Величайший немецкий композитор следующего поколения, Бетховен , ухватился за смесь домашней комедии и высокой серьезности « Волшебной флейты» для своей единственной оперы « Фиделио» , истории преданной жены, которая спасает своего мужа от политического заключения. Годы после Французской революции 1789 года были одними из самых бурных в европейской истории. В «Фиделио » Бетховен хотел выразить идеалы той революции: свободу, равенство и братство. Его также вдохновляли современные французские произведения, особенно оперы о спасении Луиджи Керубини . Бетховен, возможно, не был прирожденным оперным композитором, и, хотя премьера «Фиделио» состоялась в 1805 году, окончательную версию он выпустил только в 1814 году. Тем не менее, «Фиделио» по праву считается шедевром и одним из ключевых произведений немецкого репертуара. [23]
В первые годы девятнадцатого века обширное культурное движение, известное как романтизм , начало оказывать влияние на немецких композиторов. Романтики проявляли живой интерес к средневековью, а также к немецкому фольклору. Сборники сказок братьев Гримм и вновь открытый средневековый немецкий эпос «Песнь о Нибелунгах» были основными источниками вдохновения для движения. Также часто возникал поиск отчетливо немецкой идентичности под влиянием нового национализма , возникшего после наполеоновских вторжений. Романтизм уже прочно утвердился в немецкой литературе у таких писателей, как Тик , Новалис , Эйхендорф и Клеменс Брентано . Один из самых известных немецких авторов-романтиков, Э.Т.А. Гофман , был также музыкальным теоретиком и композитором и в 1816 году поставил в Берлине оперу « Ундина ». Другой важной оперой раннего романтизма была «Фауст» Луи Шпора (также 1816 г.). И Хоффманн, и Шпор взяли за отправную точку базовую форму Зингшпиля , но начали группировать отдельные номера в расширенные сцены. Они также использовали «мотивы воспоминаний», повторяющиеся музыкальные темы, связанные с персонажами или концепциями оперы, что открыло путь для использования Вагнером лейтмотива . [24] [25]
Большим прорывом в истории немецкой романтической оперы стал «Вольный стрелок» Карла Марии фон Вебера , премьера которого состоялась в Берлине 18 июня 1821 года. Вебер возмущался общеевропейским доминированием итальянских опер Россини и хотел создать уникальный немецкий стиль оперы. . За вдохновением он обратился к немецким народным песням и фольклору; Der Freischütz основан на рассказе из Gespensterbuch («Книга призраков») Апеля и Лауна о стрелке, заключившем договор с Дьяволом. Сильной стороной Вебера была его поразительная способность создавать атмосферу посредством оркестрового колорита. С первых же тактов увертюры становится ясно, что мы находимся в девственных лесах Германии. Изюминкой оперы является леденящая душу сцена «Волчьей долины», в которой герой Макс заключает сделку с Дьяволом. «Der Freischütz» пользовался огромной популярностью не только в Германии, но и по всей Европе. Вебер так и не реализовал весь свой потенциал оперного композитора из-за ранней смерти от туберкулеза и неудачного выбора либретто. Его главная немецкая опера после «Вольного стрелка » «Эврианта» (1823) страдает особенно слабым текстом и в настоящее время редко ставится. И все же «Эврианта» знаменует собой еще один важный этап в развитии серьезной немецкой оперы. Вебер полностью исключил устный диалог, создав «сквозное» произведение, в котором грань между речитативом и арией стирается. Его уроки не остались незамеченными для будущих композиторов, включая Рихарда Вагнера . [26] [27] [28] [25]
Самым важным преемником Вебера в области романтической оперы был Генрих Маршнер , который далее исследовал готику и сверхъестественное в таких произведениях, как «Вампир» (1828) и «Ганс Хайлинг» (1833). С другой стороны, наибольших успехов Альберт Лорцинг добился именно в комической опере. Популярность таких произведений, как «Зар и Циммерманн», сохраняется в Германии и сегодня, хотя оперы Лорцинга редко ставятся за границей. Хотя Джакомо Мейербер начинал в Германии, он был более известен своим вкладом в итальянскую и (особенно) французскую оперу. Он соединил элементы всех трех национальных стилей в своей концепции большой оперы , которая оказала важное влияние на развитие немецкой музыки, включая ранние произведения Вагнера. Другие известные оперы того времени включают « Die lustigen Weiber von Windsor» (1849) Отто Николаи и «Марта » (1847) Фридриха фон Флотова . Позже появились Питер Корнелиус ( «Барбье фон Багдад» , 1858), Герман Гетц ( «Der Widerspänstigen Zähmung» , 1874) и Карл Гольдмарк ( «Die Königin von Saba» , 1875).
Следует упомянуть двух великих композиторов той эпохи, написавших свои основные произведения в других жанрах, но также сочинивших оперы: Франца Шуберта и Роберта Шумана . Шуберт написал более дюжины опер, в основном в стиле зингшпиля . При жизни композитора почти ничего не исполнялось. Шуман написал только одну оперу, «Геновева» , впервые поставленную в Лейпциге в 1850 году. Несмотря на похвалу Листа , она не имела длительного успеха. Вердикт по обеим операм этих композиторов в целом заключался в том, что, хотя они и содержат прекрасную музыку, в них слишком много драматических недостатков, чтобы их можно было назвать великими сценическими произведениями. [29] [30]
Рихард Вагнер был одним из самых революционных и противоречивых композиторов в истории музыки, и его нововведения изменили ход оперного искусства не только в Германии и Австрии, но и во всей Европе. Вагнер постепенно разработал новую концепцию оперы как Gesamtkunstwerk («полное произведение искусства»), сплав музыки, поэзии и живописи. Его самые ранние эксперименты следовали примерам Вебера ( «Die Feen» ) и Мейербера (« Риенци »), но его самым важным формирующим влиянием, вероятно, была симфоническая музыка Бетховена . Вагнер считал, что его карьера действительно началась с «Летучего голландца» (1843). Вместе с двумя последующими произведениями, « Тангейзером» и «Лоэнгрином », это было описано как «зенит немецкой романтической оперы». [31] Однако это была всего лишь прелюдия к еще более радикальным событиям. В своих зрелых драмах « Тристан и Изольда» , «Нюрнбергские мейстерзингеры» , «Кольцо нибелунгов» и «Парсифаль » Вагнер упразднил различие между арией и речитативом в пользу плавного течения «бесконечной мелодии». Он значительно увеличил роль и мощь оркестра, создавая партитуры со сложной сетью лейтмотивов ; и он был готов нарушить общепринятые музыкальные условности, такие как тональность , в своем стремлении к большей выразительности. Вагнер также привнес новое философское измерение в оперу в своих произведениях, которые обычно основывались на историях из германских легенд или легенд о короле Артуре . Наконец, Вагнер построил свой собственный оперный театр в Байройте , предназначенный исключительно для исполнения своих произведений в том стиле, который он хотел. [32] [33]
Нововведения Вагнера бросили огромную тень на последующих композиторов, которые изо всех сил пытались поглотить его влияние, сохранив при этом свою индивидуальность. Одним из самых успешных композиторов следующего поколения был Хумпердинк , чей «Гензель и Гретель » (1893) до сих пор занимает прочное место в стандартном репертуаре. За вдохновением Хампердинк обратился к народным песням и сказкам братьев Гримм . Тем не менее, хотя Гензель часто рассматривается как идеальное произведение для знакомства детей с оперой, оно также имеет чрезвычайно сложную оркестровку и широко использует лейтмотивы, что является явным признаком влияния Вагнера.
Среди других композиторов той эпохи, попробовавших свои силы в опере, — Хьюго Вольф ( «Коррегидор» , 1896) и собственный сын Вагнера Зигфрид . [34]
Рихард Штраус находился под сильным влиянием Вагнера, несмотря на попытки его отца добиться обратного. К семнадцати годам его не впечатлили «Тангейзер» , «Лоэнгрин » и «Зигфрид» , но он был совершенно очарован тремя другими частями «Кольца» и « Тристаном и Изольдой» . [ нужна цитата ] Хотя в ранние годы он был более известен своими оркестровыми тональными стихами, «Саломея» (1905) и «Электра » (1909) быстро завоевали его репутацию ведущего оперного композитора Германии. Эти две оперы довели тональную музыкальную систему до предела. Очень хроматическая музыка отличалась резкими диссонансами и неразрешенными гармониями. В сочетании с ужасной тематикой это наводило на мысль об экспрессионизме . «Электра» также положила начало рабочим отношениям Штрауса с ведущим австрийским поэтом и драматургом Гуго фон Гофмансталем , который написал для композитора еще пять либретто. В «Кавалере розы » 1911 года Штраус изменил направление, обратив внимание на Моцарта и мир венского вальса не меньше, чем на Вагнера. Критики-модернисты обвинили его в «распродаже», но «Кавалер Розенка» имел огромный успех у зрителей по всему миру. Штраус продолжал игнорировать критическую моду, создавая смесь фарса и высокой трагедии «Ариадна на Наксосе» , сложную аллегорию « Женщина без тени» , домашние драмы « Интермеццо » и «Арабелла », а также мифологическую «Египетскую Елену и Дафну ». Штраус попрощался с музыкальной сценой в «Каприччио 1942 года», «пьесе беседы», в которой исследуется взаимосвязь между словом и музыкой в опере. [35]
Другие композиторы, писавшие в стиле «позднего романтика», такие как Франц Шрекер ( «Der Ferne Klang» , 1912; Der Schatzgräber , 1920), Александр фон Цемлинский ( «Eine florentinische Tragödie» , 1917; Der Zwerg , 1922) и Эрих Корнгольд ( «Die tote Stadt» , 1920). исследовал территорию, аналогичную «Саломее и Электре» Штрауса . Они объединили вагнеровские влияния, пышную оркестровку, странные гармонии и диссонансы с « декадентской » тематикой, отражающей доминирование экспрессионизма в искусстве и современные психологические исследования Зигмунда Фрейда . Все три композитора подверглись преследованиям и затмению при нацистах , которые осудили их произведения как entartete Musik («дегенеративная музыка»). Ганс Пфицнер был еще одним поздним романтиком-поствагнеристом, хотя и более консервативного толка. Его главная опера «Палестрина» (1917) свидетельствует о традициях и вдохновении, а не о музыкальном модернизме. [36]
В конце девятнадцатого века в Вене стала популярна новая, более лёгкая форма оперы — оперетта . Оперетты имели сразу привлекательные мелодии, комические (а зачастую и легкомысленные) сюжеты и использовали устный диалог между музыкальными «номерами». Венская оперетта была вдохновлена модой на французские оперетты Жака Оффенбаха . «Пенсионат (1860) Франца фон Зуппе обычно считается первой важной опереттой на немецком языке, но, безусловно, самым известным примером этого жанра является « Летучая мышь» (1874) Иоганна Штрауса . Другими огромными хитами стали «Веселая вдова » Франца Легара ( 1905) и «Чардасфюрстин» ( 1915) Эммериха Кальмана . Среди других композиторов, работавших в этом стиле, — Оскар Штраус и Зигмунд Ромберг . [37]
Следуя примеру Вагнера, Рихард Штраус, Цемлинский и Шрекер довели традиционную тональность до абсолютных пределов. Теперь в Вене появилась новая группа композиторов, которые хотели выйти за рамки музыки. Оперный модернизм действительно зародился в операх двух композиторов так называемой Второй венской школы , Арнольда Шенберга и его помощника Альбана Берга , оба сторонники атональности и ее более позднего развития (разработанного Шенбергом), додекафонии . Ранние музыкально-драматические произведения Шенберга « Erwartung» (1909, премьера состоялась в 1924 году) и « Die glückliche Hand» демонстрируют интенсивное использование хроматической гармонии и диссонанса в целом. Шёнберг также иногда использовал Sprechstimme , который он описал как: «Голос повышается и понижается относительно указанных интервалов, и все связано со временем и ритмом музыки, за исключением случаев, когда указывается пауза». Шенберг задумал «Моисея и Арон» как свой оперный шедевр, но после его смерти он остался незавершенным. [38]
Две оперы ученика Шенберга Альбана Берга, Воццек и Лулу (оставшиеся незавершенными после его смерти) имеют многие из тех же характеристик, которые описаны выше, хотя Берг объединил свою очень личную интерпретацию двенадцатитоновой техники Шенберга с мелодическими отрывками более традиционно тонального характера. (довольно малеровский по характеру). Возможно, это частично объясняет, почему его оперы остались в стандартном репертуаре, несмотря на их противоречивую музыку и сюжеты.
В годы после Первой мировой войны немецкая и австрийская культура процветала, несмотря на окружавшую ее политическую нестабильность. Композиторы позднего романтического периода все еще работали вместе с признанными модернистами Шенбергом и Бергом. Уроженец Италии Ферруччо Бузони проложил индивидуальный путь, пытаясь соединить в своей музыке Баха и авангард, средиземноморскую и германскую культуру. Он так и не дожил до завершения своей самой значительной оперы «Доктор Фауст» (1925). Пауль Хиндемит начал свою оперную карьеру с коротких скандальных пьес, таких как Mörder, Hoffnung der Frauen («Убийство, надежда женщин»), прежде чем обратиться к Баху, как это сделал Бузони. Хиндемит рассматривал вдохновленный Бахом «неоклассицизм» как способ обуздать излишества позднего романтизма. Кардильяк (1925) был его первой работой в этом ключе. Хиндемит также был заинтересован в том, чтобы показать современную жизнь на сцене в своих операх (концепция под названием Zeitoper ), как и Эрнст Кренек , героем которого является «Jonny spielt auf» (1927) — джазовый скрипач. Курт Вайль отразил жизнь в Веймарской Германии в более откровенно политическом ключе. Его самое известное сотрудничество с Бертольтом Брехтом , «Трехгрошовая опера» (1928), имело одновременно скандал и огромный кассовый успех.
Приход к власти Адольфа Гитлера разрушил эту процветающую оперную сцену. По иронии судьбы, после сожжения Рейхстага в 1933 году резиденция немецкого правительства была перенесена в Оперный театр Кролла , государственный оперный театр в Берлине, где под предприимчивым руководством Отто Клемперера состоялись премьеры многих новаторских произведений 1920-е годы, в том числе «Neues vom Tage» Хиндемита . Теперь Хиндемит отреагировал на приход Третьего рейха своей главной работой «Матис дер Малер» — портретом художника, пытающегося выжить во враждебные времена. Премьера состоялась в Цюрихе в 1938 году, поскольку годом ранее все исполнения музыки Хиндемита были запрещены в Германии. В 1940 году Хиндемит уехал из Швейцарии в Соединенные Штаты, присоединившись к трансатлантической эмиграции композиторов, в которую входили Шенберг, Вайль, Корнгольд и Цемлинский. Шрекер умер в 1934 году, будучи уволен нацистами с преподавательской должности; другие композиторы, такие как многообещающий Виктор Ульман , погибнут в лагерях смерти. Некоторые оперные композиторы, в том числе Карл Орф , Вернер Эгк и стареющий Рихард Штраус, остались в Германии, чтобы приспособиться к новому режиму, насколько это было возможно. [39] [40]
Композиторам, писавшим после Второй мировой войны, пришлось найти способ смириться с разрушениями, причиненными Третьим рейхом. Модернизм Шенберга и Берга оказался привлекательным для молодых композиторов, поскольку их произведения были запрещены нацистами и не имели никаких налетов прежнего режима. Бернд Алоис Циммерманн взял пример с « Воццека» Берга для своей единственной оперы «Солдат» (1965), а Ариберт Рейман продолжил традицию экспрессионизма своим шекспировским «Лиром» (1978). Возможно, самым разносторонним и всемирно известным послевоенным немецким оперным композитором является Ганс Вернер Хенце , который написал серию произведений, в которых сочетаются влияния Бергиана с влияниями итальянских композиторов, таких как Верди . [ нужна цитата ] Примеры его опер: «Бульвар Одиночества» , «Бассариды» (на либретто У. Х. Одена ) и «Das verratene Meer» . Карлхайнц Штокхаузен отправился в еще более авангардном направлении со своим огромным оперным циклом, основанным на семи днях недели, « Лихт» (1977–2003). Гизельхер Клебе создал обширное произведение в оперном жанре на основе литературных произведений. [41] Другие ведущие композиторы, которые до сих пор создают оперы, включают Вольфганга Рима и Ольгу Нойвирт . [42] [43]
