stringtranslate.com

Неоимпрессионизм

Неоимпрессионизм — термин, придуманный французским искусствоведом Феликсом Фенеоном в 1886 году для описания художественного движения, основанного Жоржем Сёра . Самый известный шедевр Сёра, «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» , ознаменовал начало этого движения, когда он впервые появился на выставке Общества независимых художников (Салона независимых) в Париже. [1] Примерно в это же время наступил пик французской модернистской эпохи, и многие художники искали новые методы. Последователи неоимпрессионизма, в частности, были привлечены к современным городским сценам, а также пейзажам и морским побережьям. Научно обоснованная интерпретация линий и цветов повлияла на характеристику неоимпрессионистами своего собственного современного искусства. [2] В этом контексте часто упоминаются техники пуантилизма и дивизионизма , поскольку они были доминирующими в начале движения неоимпрессионистов.

Некоторые утверждают, что неоимпрессионизм стал первым настоящим авангардным движением в живописи. [3] Неоимпрессионисты смогли создать движение очень быстро в 19 веке, отчасти благодаря своей тесной связи с анархизмом , который задал темп для более поздних художественных проявлений. [3] Движение и стиль были попыткой вытеснить «гармоничное» видение из современной науки, анархистской теории и дебатов конца 19 века вокруг ценности академического искусства . Художники движения «обещали использовать оптические и психобиологические теории в поисках великого синтеза идеального и реального, мимолетного и существенного, науки и темперамента». [1]

Обзор

Принципы эстетики: свет, цвет и форма

Сёра и его последователи пытались придать своей живописи научную основу, рисуя крошечные мазки основных цветов близко друг к другу, чтобы усилить восприятие цветов зрителем с помощью процесса оптического смешивания. Это создавало большую видимую светимость, потому что оптическое смешивание цветов имеет тенденцию к белому, в отличие от смешивания красок на палитре, которое имеет тенденцию к черному и уменьшает интенсивность. [4] Неоимпрессионисты также использовали более точные и геометрические формы, чтобы упростить и раскрыть отношения между формами. [5] Ученик Сёра Поль Синьяк позже использовал то, что он считал более поэтичным спонтанным использованием техники дивизионизма. [5]

Развитие теории цвета Мишелем Эженом Шеврёлем и другими к концу 19 века сыграло решающую роль в формировании стиля неоимпрессионистов. Книга Огдена Руда « Современная хроматика с приложениями к искусству и промышленности » признала различное поведение, проявляемое цветным светом и цветным пигментом. [6] В то время как смесь первого создавала белый или серый цвет, смесь второго давала темный, мутный цвет. Как художники, неоимпрессионисты должны были иметь дело с цветными пигментами, [2] поэтому, чтобы избежать тусклости, они разработали систему сопоставления чистых цветов. Смешивание цветов не было необходимым. Эффективное использование пуантилизма способствовало выявлению отчетливого светового эффекта, и на расстоянии точки собирались вместе как единое целое, демонстрируя максимальную яркость и соответствие реальным условиям освещения. [7]

Происхождение термина

Существует ряд альтернатив термину «неоимпрессионизм», и у каждого есть свой нюанс: термин «хромолюминаризм» предпочитал Жорж Сёра. [2] Он подчеркивал изучение цвета и света, которые были центральными для его художественного стиля. Этот термин редко используется сегодня. Дивизионизм , который используется чаще, описывает ранний способ неоимпрессионистской живописи. Он относится к методу нанесения отдельных мазков дополнительных и контрастных цветов. [2] В отличие от других обозначений этой эпохи, термин «неоимпрессионизм» не был дан в качестве критики. [2] Вместо этого он охватывает идеалы Сёра и его последователей в их подходе к искусству. Примечание: пуантилизм просто описывает более позднюю технику, основанную на дивизионизме, в которой наносятся точки цвета вместо цветовых блоков; Синьяк отверг использование этого термина как синонима дивизионизма. [4]

Группа художников-неоимпрессионистов

Поль Синьяк , 1890, Портрет Феликса Фенеона (на фоне эмали с ритмичным фоном мер и углов, оттенков и цветов), масло на холсте, 73,7 см × 92,5 см (29,0 дюймов × 36,4 дюйма), Музей современного искусства , Нью-Йорк

Неоимпрессионизм был впервые представлен публике в 1886 году в Салоне Независимых . Независимые оставались их главным выставочным пространством на протяжении десятилетий, а Синьяк был президентом ассоциации. Но с успехом неоимпрессионизма его слава быстро распространилась. В 1886 году Сёра и Синьяк были приглашены выставляться на 8-й и последней выставке импрессионистов, позже на выставках Les XX и La Libre Esthétique в Брюсселе.

В 1892 году группа художников-неоимпрессионистов объединилась, чтобы показать свои работы в Париже, в салонах отеля Brébant, 32, boulevard Poissonnière. В следующем году они выставлялись в 20, rue Laffitte . Выставки сопровождались каталогами, первый со ссылкой на печатника: Imp. Vve Monnom, Brussels; второй ссылался на г-на Молина, секретаря. Писсарро и Сёра встретились у Дюран-Рюэля осенью 1885 года и начали экспериментировать с техникой, использующей крошечные точки сопоставленных цветов. Эта техника была разработана на основе чтения популярной истории искусства и эстетики (французский администратор Шарль Блан и швейцарский эстетик Дэвид Суттер), а также руководств по промышленному и декоративному искусству, науке об оптике и восприятии. В это время Писсарро начал участвовать в кружке, который помог основать Общество независимых художников в 1884 году. Некоторые члены группы посещали встречи авторов-натуралистов и символистов в доме Роберта Казе, бывшего коммунара и радикального республиканского журналиста. Именно здесь художники познакомились друг с другом, и многие из них всю жизнь выставляли свои работы на выставках независимых художников. [3] Писсарро попросил Сёра и Синьяка принять участие в восьмой выставке импрессионистов в мае 1886 года. Именно там была показана картина «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» . На выставке им отвели отдельную комнату. Либерализация республиканцами законов о прессе в 1881 году также способствовала этому авангардному движению. Это облегчило людям возможность начать издавать собственные газеты, что позволило большему количеству критиков искусства публиковаться.

Анри-Эдмон Кросс , «Вечерний воздух » ( l’Air du soir ), ок. 1893, холст, масло, 116 × 164 см, Музей Орсе , Париж

Идея «современного примитива» привлекла эту группу и началась с Синьяка. [3] После того, как Сёра выставил «Гранд-Жатт» , критик Фенеон ввёл термин «неоимпрессионизм». Писсарро, его сын Люсьен и Синьяк также выставляли свои работы в то же время. Вскоре к движению присоединились и другие художники, включая Шарля Анграна , Анри-Эдмона Кросса , Альбера Дюбуа-Пийе , Лео Госсона , Луи Хайе и Максимилиана Люса . [8] Привлекательность научных и новых методов пленила молодых художников этого движения. Затем движение распространилось за границу, когда Сёра и Писсарро были приглашены в Les Vingt , авангардное общество в Брюсселе. Этот стиль стал доминирующей формой в Бельгии к 1889 году, и даже такие художники, как Ван Гог, пробовали свои силы в этом стиле.

Миссия Сёра как художника состояла в том, чтобы прославлять силу чистого цвета, выразительную силу линии, цвета и ценности, реформу импрессионизма и традиции изящных искусств . [8] Сёра «хотел, чтобы его воспринимали как техника искусства, и поэтому он заимствовал у науки некоторые признаки ее авторитета, включая регулярность и ясность рисунка». [8] Это можно сравнить с тем, как Синьяк «видел и подчеркивал связь между анархизмом, техникой неоимпрессионизма, средиземноморским местоположением и классической традицией в живописи». [9] Синьяк также рассматривал Средиземноморье как место для анархистского авангардного искусства. Средиземноморье редко изображалось художниками-авангардистами отчасти из-за ассоциации между югом Франции и академическим классицизмом, а также культурным и политическим консерватизмом. [9] Размещая свои пасторали на юге, Синьяк следовал литературным примерам Стендаля и Ги де Мопассана , которые связывали регион со свободой. Стендаль «описывал юг как место свободы, где худшие пороки капиталистического общества укоренились меньше, чем на севере». Стендаль также видел в Юге связь с другими «латинскими» странами, которые «находятся вне сферы заботы цивилизованных обществ о деньгах».

Эволюция

Пик этого движения продолжался около пяти лет (1886–1891), но не закончился со смертью Жоржа Сёра в 1891 году. [7] Импрессионизм продолжал развиваться и расширяться в течение следующего десятилетия с ещё более отличительными характеристиками. Включение политических и социальных идей, особенно анархизма, начало проявляться. [1] После смерти Сёра от дифтерии и его друга Альбера Дюбуа-Пийе от оспы годом ранее, неоимпрессионисты начали менять и укреплять свой имидж посредством социальных и политических альянсов. Они наладили связи с движением анархо-коммунистов [10], и благодаря этому ещё больше молодых художников были привлечены к этой «смеси социальной и художественной теории». [1] В конце 1890-х годов Синьяк вернулся к своей ранней вере в визуальную гармонию стиля неоимпрессионизма и вере в то, что он символизирует его идеалы. Он также подчеркнул, что неоимпрессионисты не стремились к реализму. Они не хотели подражать, но вместо этого имели «волю творить прекрасное… Мы фальшивы, фальшивы, как Коро , как Каррьер , фальшивы, фальшивы! Но у нас также есть свой идеал — которому необходимо пожертвовать всем». [9] Этот возврат к более раннему стилю был отчуждающим и вызывал трещины и напряжение внутри ранее сплоченного сообщества неоимпрессионистов.

Критика

В начале движения неоимпрессионизм не приветствовался миром искусства и широкой публикой. В 1886 году первая выставка Сёра его самой известной работы « Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт » вызвала потоки негативной критики. Шумиха, вызванная этим произведением искусства, могла быть описана только такими словами, как «бедлам» и «скандал». [2]

Использование неоимпрессионистами небольших цветовых сегментов для составления целой картины считалось даже более спорным, чем его предыдущее течение; импрессионизм был известен своим спонтанным представлением мимолетных моментов и грубостью в работе кистью. [6] Неоимпрессионизм вызывал схожие отклики по противоположным причинам. Тщательно рассчитанная регулярность мазков кистью считалась слишком механической [11] и противоречащей общепринятым представлениям о творческих процессах, установленных для 19 века.

Согласно современным источникам, большая часть критики неоимпрессионистов того времени просто не в фокусе. В декабре 1894 года независимая социалистическая ежедневная газета La Petite République опубликовала на первой странице колонку критика Адольфа Табарана. Он высказался о новой кооперативной галерее неоимпрессионистов на улице Лаффит, сосредоточившись на Люсе и Синьяке, также известных как молодые мастера: «Искусство, возможно, имеет тенденцию к сварливому синтезу, к научному наблюдению, которое слишком сухо. Но как оно вибрирует и как оно звучит правдой! Какая трата красок, какое изобилие взволнованных представлений, в которых ощущаются благородные и искренние страсти тех молодых людей, которые, после оплакиваемого Сёра, стремятся захватить все секреты света от солнца!» [1]

Неоимпрессионисты с самого начала, в 1884 году, поддерживались журналом Journal des Artistes . Другие газеты также обсуждали будущих неоимпрессионистов вместе, тем самым показывая, что они сформировались как группа посредством создания демократического выставочного пространства, а не их движения или художественного стиля. [3]

После рубежа веков критик Феликс Фенеон критиковал идеализм Синьяка в своих поздних работах. Он сравнивал Синьяка с Клодом и Пуссеном , говоря, что Клод Лоррен знал все детали реального мира и что он был способен выразить мир, который содержал его в своем прекрасном духе. Он относит Синьяка к «наследнику пейзажной традиции, который представлял себе царство гармонии». [9]

Дивизионизм

Дивизионизм (также называемый хромолюминаризмом) был характерным стилем в живописи неоимпрессионистов, определяемым разделением контрастных или дополняющих цветов на отдельные пятна, которые взаимодействовали оптически, создавая тень и объем. [12] [13] Требуя от зрителя оптического объединения цветов вместо физического смешивания пигментов, дивизионисты считали, что они достигают максимальной яркости, которая была научно возможна. Они также считали, что это философски представляет гармонию, поскольку непредвиденные цвета работают вместе в равной степени, чтобы сформировать единое изображение. Жорж Сёра основал стиль около 1884 года как хромолюминаризм, опираясь на свое понимание научных теорий Мишеля Эжена Шеврёля , Огдена Руда и Шарля Блана , среди прочих. Дивизионизм развивался наряду с пуантилизмом, который определяется конкретно использованием точек краски, но не фокусируется в первую очередь на разделении цветов. [12] [14]

Теоретические основы и разработки

Дивизионизм развился в живописи девятнадцатого века, когда художники открыли научные теории зрения, которые способствовали отходу от принципов импрессионизма. В частности, по мере развития науки, изучающей вибрацию света и воздействие на сетчатку, менялась цветовая палитра. Неоимпрессионисты начали размещать дополнительные цвета рядом, чтобы создавать объем и тени, вместо того, чтобы работать в диапазоне оттенков. Это разделение холста на отдельные секции дополнительных и контрастных цветов привело к названию «дивизионизм», термину, придуманному Синьяком. [15]

Импрессионизм — это движение, зародившееся во Франции в 1870-х годах, характеризующееся использованием быстрых, коротких, прерывистых мазков кисти для точного запечатления мгновенных эффектов света и атмосферы в сцене, обычно на открытом воздухе. Импрессионисты стремились создать «впечатление» мгновенной сцены, как ее воспринимает зритель, а не механически точное воспроизведение сцены. Дивизионизм, также известный как пуантилизм , развился из импрессионизма в 1880-х годах. Дивизионисты использовали технику размещения небольших, четких точек цвета рядом друг с другом на холсте, а не смешивания цветов на палитре . Это создавало более яркий и динамичный эффект, но также требовало более высокого уровня мастерства и точности. Неоимпрессионизм возник в конце 19 века, использовал более точные и геометрические формы для построения композиций и находился под сильным влиянием научного изучения теории цвета и оптических цветовых эффектов, чтобы создать более гармоничную и светящуюся картину. [16] [17] [18] [19]

Жорж Сёра

Жорж Сёра , Цирк , 1891, холст, масло, 185 х 152 см, Музей Орсе , Париж

Дивизионизм, как и движение неоимпрессионизма в целом, берет свое начало в шедевре Жоржа Сёра « Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» . Сёра получил классическое образование в Школе изящных искусств, и, как таковые, его первые работы отражали барбизонский стиль. Обучаясь у Пьера Пюви де Шаванна , Сёра интенсивно интересовался линией и цветом, теорией цвета и оптическими эффектами, которые легли в основу дивизионизма. В 1883 году Сёра и некоторые из его коллег начали изучать способы выражения как можно большего количества света на холсте. [20] К 1884 году, с выставкой его первой крупной работы « Купание в Аньере» , а также крокетонов острова Гранд-Жатт, стиль Сёра начал формироваться с осознанием импрессионизма, но только после того, как он закончил «Гранд-Жатт» в 1886 году, он сформулировал свою теорию хромолюминаризма. Хотя эта картина изначально была отвергнута официальным салоном, она привлекла внимание Салона независимых, где работал Поль Синьяк. [21]

После спорного успеха «Гранд-Жатт » Камиль Писсарро и Поль Синьяк обратились к неоимпрессионизму и вместе с сыном Писсарро Люсьеном сформировали основу движений неоимпрессионистов и дивизионистов. Позже продвигаемый художниками- символистами и критиками, дивизионизм стал авангардным стилем постимпрессионизма. Поддержка, которую изначально получал Сёра, постепенно рассеивалась, поскольку он становился все более враждебным по отношению к другим художникам, полагая, что они портят его стиль и технику. К концу его жизни лишь немногие его работы получили то внимание, к которому они привыкли. «Цирк» , незаконченная работа, выставленная после его смерти, была едва замечена критиками или широкой публикой. [21]

Камиль Писсарро

Камиль Писсарро , родившийся в 1830 году, является заметным радикальным художником и единственным художником, который выставлялся на всех восьми выставках импрессионистов с 1874 по 1886 год. В течение долгой карьеры Писсарро оставался на переднем плане французского авангардного искусства, хотя его неоимпрессионистская фаза является одной из его самых популярных и наиболее изученных. Писсарро учился у Фрица Мельби, посвятив первые 15 лет своей карьеры рисованию сельских пейзажей, рыночных сцен и портов, все из которых возвращаются к теме на протяжении всей его дальнейшей карьеры. [21]

В период импрессионизма Писсарро перешел на более легкие мазки кистью и более яркую цветовую палитру, часто применяемую в секциях несмешанного цвета. Этот стиль импрессионизма уступил место присоединению к Сёра в неоимпрессионизме в 1885 году. Он был первым обращенным в то, что сейчас называется дивизионизмом. Писсарро разработал то, что он называл «научным импрессионизмом», а затем покинул движение в целом, посчитав правила композиции слишком строгими. [21]

Поль Синьяк

Поль Синьяк, 1893, Femme à l'ombrelle , холст, масло, 81 х 65 см, Музей Орсе , Париж

Поль Синьяк , родившийся в 1863 году, был ближайшим другом Сёра и лицом движения неоимпрессионистов. Он не имел формального художественного образования, но смог отточить свое мастерство с помощью путешествий и копирования, поскольку родился в семье с финансовой стабильностью. Синьяк был вдохновлен Сёра на удаление земных тонов из своей палитры, и в свою очередь познакомил Сёра с символизмом, совместно создав движение неоимпрессионистов. Он также известен тем, что познакомил с движением Винсента ван Гога , Тео ван Рейссельберге и Генри ван де Вельде . [21]

В 1891 году, через год после смерти Сёра, Синьяк начал вводить абстрактные визуальные ритмы и субъективность в свои работы и переход к неоимпрессионизму. Творческие эксперименты Синьяка вдохновили таких художников, как Матисс и Анри-Эдмон Кросс, на дальнейшее определение неоимпрессионизма в 20 веке. Его знание движения привело к иллюстрированию книги Шарля Генри «Cerle Chromatique et Rapporteur Esthétique», широко влиятельной книги по теории цвета, а позднее к написанию им манифеста неоимпрессионизма «D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionisme» в 1899 году. [21]

Теория цвета

Жорж Сёра, 1889–90, Ле Шахю , холст, масло, 170 х 141 см, Музей Крёллер-Мюллера

«Grammaire des arts du dessin» Шарля Блана познакомил Сёра с теориями цвета и зрения, которые впоследствии вдохновили хромолюминаризм. Работа Блана, основанная на теориях Мишеля Эжена Шевреля и Эжена Делакруа , утверждала, что оптическое смешивание даст более яркие и чистые цвета, чем традиционный процесс смешивания пигментов. [20] Физическое смешивание пигментов — это субтрактивный процесс, в котором основными цветами являются голубой, пурпурный и желтый. С другой стороны, если смешивать цветной свет, получается аддитивная смесь, процесс, в котором основными цветами являются красный, зеленый и синий. Оптическая смесь, которая характеризовала дивизионизм — процесс смешивания цветов путем сопоставления пигментов — отличается как от аддитивной, так и от субтрактивной смеси, хотя сочетание цветов в оптической смеси действует так же, как аддитивная смесь, т. е. основные цвета одинаковы. [13] В действительности картины Сёра на самом деле не достигли истинного оптического смешивания; Для него эта теория была более полезной для создания вибраций цвета у зрителя, где контрастные цвета, расположенные рядом друг с другом, усиливали бы связь между цветами, сохраняя при этом их особую отдельную идентичность. [20] [22]

В дивизионистской теории цвета художники интерпретировали научную литературу, заставляя свет действовать в одном из следующих контекстов: [20]

Теории Сёра интриговали многих его современников, поскольку другие художники, искавшие реакции против импрессионизма, присоединились к движению неоимпрессионистов. Поль Синьяк, в частности, стал одним из главных сторонников теории дивизионизма, особенно после смерти Сёра в 1891 году. Фактически, книга Синьяка, D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme , опубликованная в 1899 году, ввела термин «дивизионизм» и стала широко признанным манифестом неоимпрессионизма. [14] [22]

Дивизионизм во Франции и Северной Европе

Помимо Синьяка, другие французские художники, в основном через ассоциации в Société des Artistes Indépendants, переняли некоторые методы дивизионизма, в том числе Камиль и Люсьен Писсарро , Альбер Дюбуа-Пийе , Шарль Ангран , Максимилиан Люс , Анри-Эдмон Кросс и Ипполит Петижан . Кроме того, через пропаганду дивизионизма Полем Синьяком, можно увидеть влияние в некоторых работах Винсента Ван Гога , Анри Матисса , Жана Метценже , Робера Делоне и Пабло Пикассо . [23]

После революций 1848 года в художественном сообществе Франции распространилось сильное течение радикального анархизма. Сочетание социального искусства и художественной свободы, а также отход от традиционных техник цветной живописи привлекли радикалов в движение неоимпрессионизма. Однако этих радикалов часто критиковали за изображение мирного и вдумчивого подхода к социальной революции, сочетающего науку и моральную гармонию.

В 1907 году критик Луи Воксель выделил Метценже и Делоне как дивизионистов, которые использовали большие, похожие на мозаику «кубы» для создания небольших, но очень символичных композиций. [24] Оба художника разработали новый подстиль, который вскоре после этого имел большое значение в контексте их кубистских работ. Пит Мондриан и Нико ван Рейн в Нидерландах разработали похожую мозаичную технику дивизионизма около 1909 года. Футуристы позже (1909–1916) адаптировали этот стиль, отчасти под влиянием парижского опыта Джино Северини (с 1907 года), в своих динамичных картинах и скульптурах. [25]

В Германии решающий импульс, оглядываясь назад, дали Пауль Баум и Карл Шмитц-Пляйс . [26]

Дивизионизм в Италии

Джузеппе Пелицца да Вольпедо , Четвертое сословие , 1899–1901.

Влияние Сёра и Синьяка на некоторых итальянских художников стало очевидным на Первой триеннале в Милане в 1891 году. Возглавляемый Грубичи де Драгоном и позднее систематизированный Гаэтано Превиати в его Principi scientifici del divisionismo 1906 года, ряд художников, в основном в Северной Италии, экспериментировали в разной степени с этими техниками. Эти итальянские художники объединили неоимпрессионизм с символизмом, создавая аллегорические картины, используя дивизионистский метод. Например, Пеллицца да Вольпедо применил эту технику к социальным (и политическим) темам; в этом к нему присоединились Анджело Морбелли и Эмилио Лонгони . Среди дивизионистских работ Пеллиццы были Speranze deluse (1894) и Il sole nascente (1904). [27] Однако именно в пейзажах дивизионизм нашел сильных сторонников, среди которых были Сегантини, Превиати, Морбелли и Карло Форнара . Дальнейшими приверженцами жанровой тематики живописи были Плинио Номеллини , Рубальдо Мерелло , Джузеппе Коминетти, Анджело Барабино, Камилло Инноченти , Энрико Лионне и Артуро Ночи. Дивизионизм также оказал важное влияние на творчество футуристов Джино Северини ( «Сувениры о путешествии» , 1911); Джакомо Балла ( Дуговая лампа , 1909 г.); [28] Карло Карра ( Уход со сцены , 1910); и Умберто Боччони ( «Город восстает» , 1910). [12] [29] [30]

Критика и споры

Дивизионизм быстро получил как негативное, так и позитивное внимание со стороны художественных критиков, которые обычно либо приветствовали, либо осуждали включение научных теорий в неоимпрессионистские приемы. Например, Жорис-Карл Гюисманс негативно отзывался о картинах Сёра, говоря: «Очистите его фигуры от цветных блох, которые их покрывают, под ними не будет ничего, ни мысли, ни души, ничего». [31] Лидеры импрессионизма, такие как Моне и Ренуар , отказывались выставляться с Сёра, и даже Камиль Писсарро, который изначально поддерживал дивизионизм, позже негативно отзывался об этой технике. [22]

Хотя большинство дивизионистов не получили особого критического одобрения, некоторые критики были лояльны к движению, включая, в частности, Феликса Фенеона , Арсена Александра и Антуана де ла Рошфуко . [23] Кроме того, дивизионистов часто критиковали за то, что они были слишком миролюбивы и логичны в революции. Поскольку их выбор цветов часто был запланирован и научно обоснован, им не хватало радикальной свободы, которую воплощали анархисты. Французская анархия, особенно после османизации, делала акцент на бесклассовом обществе, но дивизионисты и все художники укрепляли классы посредством потребительства своих работ средним классом. Эти противоречивые идеалы подвергают дивизионизм критической критике радикальных анархистов. [22]

Научные заблуждения

Хотя художники-дивизионисты твердо верили, что их стиль основан на научных принципах , некоторые люди считают, что есть доказательства того, что дивизионисты неверно истолковали некоторые основные элементы оптической теории. [32] Например, одно из таких заблуждений можно увидеть в общем убеждении, что метод дивизионистов в живописи допускал большую яркость, чем предыдущие техники. Аддитивная яркость применима только в случае цветного света, а не сопоставленных пигментов; в действительности яркость двух пигментов, расположенных рядом друг с другом, является всего лишь средним значением их индивидуальных яркостей. [32] Кроме того, невозможно создать цвет с помощью оптической смеси, который не мог бы быть создан также путем физической смеси. Логические несоответствия также можно найти в исключении дивизионистами более темных цветов и их интерпретации одновременного контраста. [32]

Картины неоимпрессионистов

Известные художники

Хронология: Жизни неоимпрессионистов

Неоимпрессионисты

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ abcde Хаттон, Джон Г. (2004). Неоимпрессионизм и поиск твердой почвы: искусство, наука и анархизм во Франции конца века . Батон-Руж, Луизиана : Louisiana State University Press . ISBN 0-8071-1823-0.
  2. ^ abcdef Ли, Эллен В.; Смит, Трейси Э. (1983). Эдельштейн, Дебра (ред.). Аура неоимпрессионизма: коллекция У. Дж. Холлидея . Индианаполис, Индиана: Музей искусств Индианаполиса , [распространено] Indiana University Press . ISBN 0-936260-04-1.
  3. ^ abcde Уорд, Марта (1996). Писсарро, неоимпрессионизм и пространства авангарда . Издательство Чикагского университета. стр. 1. ISBN 0-226-87324-2.
  4. ^ ab Tate. "Неоимпрессионизм". Tate . Получено 2023-03-26 .
  5. ^ ab "Неоимпрессионизм | живопись | Britannica". www.britannica.com . Получено 2023-03-26 .
  6. ^ ab Kleiner, Fred S.; Mamiya, Christin J. (2001). Искусство Гарднера сквозь века (11-е изд.). Thomson Learning, Inc. ISBN 0-15-507086-X.
  7. ^ ab Fraquelli, Simonetta; Ginex, Giovanna; Greene, Vivien; Tosini, Aurora (2008). Радикальный свет: художники-дивизионисты Италии, 1891–1910 . Лондон: Национальная галерея , [распространено] Yale University Press . ISBN 978-1-85709-409-1.
  8. ^ abc Герберт, Роберт (2001). Рисунки и картины Сёра . Издательство Йельского университета. ISBN 0-300-07131-0.
  9. ^ abcd Даймонд, Энн (июнь 2003 г.). «Политизированная пастораль: Синьяк и культурная география средиземноморской Франции». The Art Bulletin . 85 (2). College Art Association: 365. doi : 10.2307/3177348. JSTOR  3177348.
  10. ^ Рослак 1991, стр. 383.
  11. ^ Дэвис, Пенелопа Дж. Э.; Уолтер Б., Денни; Хофрихтер, Фрима Ф.; Джейкобс, Джозеф Ф.; Робертс, Энн М.; Саймон, Дэвид Л. (2006). История искусств Янсена: Западная традиция . Prentice Hall. ISBN 0-13-193455-4.
  12. ^ abc Тозини, Аврора Скотти, «Дивизионизм», Grove Art Online, Oxford Art Online.
  13. ^ ab Homer, William I. Seurat and the Science of Painting. Кембридж, Массачусетс: The MIT Press, 1964.
  14. ^ ab Ratliff, Floyd. Поль Синьяк и цвет в неоимпрессионизме. Нью-Йорк: Rockefeller UP, 1992. ISBN 0-87470-050-7 . 
  15. ^ Дорра, Анри (1994). Теории символистского искусства . Беркли: Издательство Калифорнийского университета.
  16. ^ "Дивизионизм | искусство | Britannica". www.britannica.com . Получено 2023-01-27 .
  17. ^ Тейт. "Импрессионизм". Тейт . Получено 27.01.2023 .
  18. ^ Кемп, Мартин (май 2008). «Библия импрессионистов». Nature . 453 (7191): 37. doi : 10.1038/453037a . ISSN  1476-4687. S2CID  34142687.
  19. ^ "Импрессионизм | Определение, история, искусство и факты | Britannica". www.britannica.com . Получено 27.01.2023 .
  20. ^ abcd Саттер, Джин. Неоимпрессионисты. Гринвич, Коннектикут: Нью-Йоркское графическое общество, 1970. ISBN 0-8212-0224-3 . 
  21. ^ abcdef Клемент, Рассел (1999). Художники-неоимпрессионисты. Справочник по Жоржу Сёра, Камилю Писсарро, Полю Синьяку, Тео ван Риссельбергу, Анри Эдварду Кросу, Шарлю Ангранду, Максимилиану Луко и Альберту Дюбуа-Пийе . Гринвуд Пресс. стр. 63–235.
  22. ^ abcd Рослак, Робин (2007). Неоимпрессионизм и анархизм во Франции конца века . Берлингтон: Ashgate Publishing Company. С. 15–36.
  23. ^ ab Rapetti Rodolphe Signac, Paul Grove Art Online. Oxford Art Online
  24. ^ Искусство 20 века
  25. ↑ Роберт Герберт, Неоимпрессионизм , Фонд Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, 1968
  26. ↑ Обзор сезона Кристи. 1986, стр. 11.
  27. ^ Il Sole Nascente находится в Национальной галерее современного искусства в Риме.
  28. ^ Дуговая лампа находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке.
  29. ^ «Город восстаёт» также находится в MoMA.
  30. ^ Получено из абзаца в Associazione Pellizza da Volpedo, заархивировано 9 ноября 2013 г. в Wayback Machine , в котором цитируется Enciclopedia dell'arte, Milano (Garzanti) 2002, а также см. Voci del Divisionismo italiano в Bollettino Anisa, N. 12 Anno XIX, н. 1 мая 2000 г.
  31. ^ Ревальд, Джон. Сёра: биография. Нью-Йорк: HN Abrams, 1990. ISBN 0-8109-3814-6 . 
  32. ^ abc Ли, Алан. «Сера и наука». История искусств 10 (июнь 1987 г.): 203-24.

Другие источники