stringtranslate.com

французская опера

Зал Ле Пелетье , где в середине XIX века располагалась Парижская опера

Французская опера — это одновременно и оперное искусство во Франции , и опера на французском языке . Это одна из важнейших оперных традиций Европы, включающая произведения таких композиторов, как Рамо , Берлиоз , Гуно , Бизе , Массне , Дебюсси , Равель , Пуленк и Мессиан . Многие композиторы, родившиеся за границей, сыграли свою роль во французской традиции, включая Люлли , Глюка , Сальери , Керубини , Спонтини , Мейербера , Россини , Доницетти , Верди и Оффенбаха .

Французская опера началась при дворе Людовика XIV с «Кадма и Гермионы» Жана -Батиста Люлли (1673), хотя до этого были различные эксперименты с этой формой, наиболее заметными из которых были «Помона» Робера Камбера . Люлли и его либреттист Кино создали tragédie en musique , форму, в которой особенно выделялись танцевальная музыка и хоровое письмо. [1] Самым важным преемником Люлли был Рамо . После смерти Рамо Кристоф Виллибальд Глюк был убежден поставить шесть опер для Парижской оперы в 1770-х годах. Они показывают влияние Рамо, но упрощенные и с большим акцентом на драме. В то же время к середине XVIII века во Франции набирает популярность другой жанр: opéra comique , в которой арии чередовались с разговорным диалогом. [2] К 1820-м годам влияние Глюка во Франции уступило место вкусу к операм Россини . «Вильгельм Телль » Россини помог основать новый жанр большой оперы , формы, самым известным представителем которой был Джакомо Мейербер . [3] Более легкая комическая опера также пользовалась огромным успехом в руках Буальдье , Обера , Герольда и Адама . В этом климате оперы Гектора Берлиоза боролись за то, чтобы их услышали. Эпический шедевр Берлиоза «Троянцы» , кульминация глюковской традиции, не был полностью исполнен в течение почти ста лет после того, как был написан.

Во второй половине XIX века Жак Оффенбах доминировал в новом жанре оперетты с такими остроумными и циничными произведениями, как «Орфей в аду» ; [4] Шарль Гуно добился огромного успеха с «Фаустом» ; [5] а Жорж Бизе сочинил «Кармен» , вероятно, самую известную французскую оперу из всех. В то же время влияние Рихарда Вагнера ощущалось как вызов французской традиции. Возможно, самым интересным ответом на вагнеровское влияние стал единственный оперный шедевр Клода Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902). [6] Другие известные имена XX века включают Равеля, Пуленка и Мессиана.

Рождение французской оперы: Люлли

Жан-Батист Люлли , «отец французской оперы»

Первые оперы, поставленные во Франции, были импортированы из Италии, начиная с La finta pazza Франческо Сакрати в 1645 году. Французская публика встретила их прохладно. Отчасти это было обусловлено политическими причинами, поскольку эти оперы продвигал итальянец по происхождению кардинал Мазарини , который был тогда первым министром во время регентства молодого Людовика XIV и был крайне непопулярной фигурой среди широких слоев французского общества. Музыкальные соображения также сыграли свою роль, поскольку при французском дворе уже был прочно устоявшийся жанр сценической музыки, ballet de cour , который включал в себя как вокальные элементы, так и танцы и пышные зрелища. [7] Когда две итальянские оперы, Xerse и Ercole amante Франческо Кавалли , потерпели неудачу в Париже в 1660 и 1662 годах, перспективы расцвета оперы во Франции казались отдаленными. [8] Однако итальянская опера побудила французов проводить собственные эксперименты в этом жанре, и, как это ни парадоксально, именно итальянский композитор Люлли основал прочную французскую оперную традицию.

В 1669 году Пьер Перрен основал Академию оперы и в сотрудничестве с композитором Робером Камбером попробовал свои силы в сочинении оперных произведений на французском языке. Их первая работа, Pomone , появилась на сцене 3 марта 1671 года, а годом позже последовали Les peines et plaisirs de l'amour . В этот момент Людовик XIV передал привилегию постановки опер от Перрена Жану-Батисту Люлли. [9] [10] Люлли, флорентиец , уже был любимым музыкантом короля, который принял на себя всю полноту королевских полномочий в 1661 году и намеревался переделать французскую культуру по своему образу. Люлли обладал точным инстинктом, позволяющим точно знать, что удовлетворит вкус его господина и французской публики в целом. Он уже сочинял музыку для экстравагантных придворных развлечений, а также для театра, в частности, комедии-балеты, вставленные в пьесы Мольера . Однако Мольер и Люлли сильно поссорились, и композитор нашел нового и более сговорчивого соратника в лице Филиппа Кино , который написал либретто для всех опер Люлли, кроме двух.

27 апреля 1673 года в Париже появилась опера Люлли «Кадм и Гермиона », которую часто считают первой французской оперой в полном смысле этого слова. [11] Это было произведение в новом жанре, который ее создатели Люлли и Кино окрестили tragédie en musique , [12] формой оперы, специально адаптированной для французского вкуса. Люлли продолжал создавать tragédies en musique со скоростью не менее одной в год до своей смерти в 1687 году, и они сформировали основу французской национальной оперной традиции на протяжении почти столетия. Как следует из названия, tragédie en musique была создана по образцу французской классической трагедии Корнеля и Расина . Люлли и Кино заменили запутанно сложные барочные сюжеты, предпочитаемые итальянцами, на гораздо более ясную пятиактную структуру. Каждый из пяти актов, как правило, следовал регулярному шаблону. За арией, в которой один из главных героев выражает свои внутренние чувства, следует речитатив, смешанный с короткими ариями ( petits airs ), которые продвигают действие вперед. Акты заканчиваются дивертисментом , самой яркой чертой французской барочной оперы, которая позволила композитору удовлетворить любовь публики к танцу, огромным хорам и великолепному визуальному зрелищу. Речитатив также был адаптирован и сформирован в соответствии с уникальными ритмами французского языка и часто выделялся для особой похвалы критиками, известный пример, встречающийся во втором акте « Армиды » Люлли . Пять актов основной оперы предварялись аллегорическим прологом, еще одной чертой, которую Люлли заимствовал у итальянцев, которую он обычно использовал, чтобы воспевать хвалу Людовику XIV. Действительно, вся опера часто была тонко замаскированной лестью французскому монарху, которого представляли благородные герои, взятые из классического мифа или средневекового романа.

Tragédie en musique была формой, в которой все виды искусств, а не только музыка, играли решающую роль. Стихи Кино в сочетании с декорациями Карло Вигарани или Жана Берена и хореографией Бошана и Оливе, а также сложными сценическими эффектами, известными как машинерия . [ 13] Как был вынужден признать один из ее критиков, Мельхиор Гримм: «Чтобы судить о ней, недостаточно увидеть ее на бумаге и прочитать партитуру; нужно видеть картину на сцене». [14] [15]

От Люлли до Рамо: новые жанры

Представление оперы Люлли «Армида» в Пале-Рояле в 1761 году.

Французская опера теперь утвердилась как отдельный жанр. Хотя и находилась под влиянием итальянских моделей, tragédie en musique все больше расходилась с доминирующей в то время в Италии формой opera seria . Французская публика не любила певцов- кастратов , которые были чрезвычайно популярны в остальной Европе, предпочитая, чтобы их героев-мужчин пели haute-contre , особенно высоким тенором. Драматический речитатив был в основе оперы Луллия, тогда как в Италии речитатив сократился до формальной формы, известной как secco , где голос сопровождался только continuo . Аналогичным образом, хоры и танцы, которые были такой особенностью французских произведений, играли небольшую или вообще не играли роли в opera seria . Споры о соответствующих достоинствах французской и итальянской музыки доминировали в критике на протяжении всего следующего столетия, [16] пока Глюк не прибыл в Париж и эффективно не соединил две традиции в новом синтезе.

Люлли не гарантировал себе превосходство как ведущего французского оперного композитора только благодаря своим музыкальным талантам. Фактически, он использовал свою дружбу с королем Людовиком, чтобы обеспечить себе фактическую монополию на публичное исполнение сценической музыки. [17] Только после смерти Люлли из его тени вышли другие оперные композиторы. Самым примечательным, вероятно, был Марк-Антуан Шарпантье , [18] чья единственная tragédie en musique , Médée , появилась в Париже в 1693 году и встретила явно неоднозначный прием. Сторонники Люлли были встревожены включением Шарпантье итальянских элементов в свою оперу, в частности, богатой и диссонирующей гармонии, которой композитор научился у своего учителя Джакомо Кариссими в Риме. Тем не менее, Médée была признана «возможно, лучшей французской оперой 17-го века». [19] Другие композиторы пробовали свои силы в трагедии в музыке в годы после смерти Люлли, в том числе Марин Марэ ( «Алкиона» , 1703), Андре кардинал Детуш ( «Телемак» , 1714) и Андре Кампра ( «Танкред» , 1702; «Идомене» , 1712).

Кампра также изобрел новый, более легкий жанр: опера-балет . [20] Как следует из названия, опера-балет содержала даже больше танцевальной музыки, чем трагедия en musique . Тематика была, как правило, гораздо менее возвышенной; сюжеты не обязательно были заимствованы из классической мифологии и даже допускали комические элементы, которые Люлли исключил из трагедии en musique после Тезеи (1675). [21] Опера -балет состоял из пролога, за которым следовал ряд самостоятельных актов (также известных как entrées ), часто свободно сгруппированных вокруг одной темы. Отдельные акты также могли исполняться независимо, в этом случае они были известны как actes de ballet . Первая работа Кампры в этой форме, L'Europe galante («Влюбленная Европа») 1697 года, является хорошим примером этого жанра. Каждый из четырех актов происходит в разных европейских странах (Франция, Испания, Италия и Турция) и в нем участвуют обычные персонажи среднего класса. [22] Опера-балет продолжал оставаться чрезвычайно популярной формой до конца периода барокко.

Другим популярным жанром той эпохи была героическая пастораль , первым примером которой была последняя завершенная опера Люлли «Ацис и Галатея» (1686). [23] Героическая пастораль обычно опиралась на классическую тематику, связанную с пасторальной поэзией, и состояла из трех актов, а не из пяти, как в музыкальной трагедии . [24] Примерно в это же время некоторые композиторы также экспериментировали с написанием первых французских комических опер, хорошим примером которых является «Любовь Рагонды » Жана-Жозефа Муре (1714). [25]

Рамо

Жан-Филипп Рамо , новатор восемнадцатого века

Жан-Филипп Рамо был самым важным оперным композитором, появившимся во Франции после Люлли. [26] Он также был весьма противоречивой фигурой, и его оперы подвергались нападкам как со стороны защитников французской, луллианской традиции, так и со стороны поборников итальянской музыки. Рамо было почти пятьдесят, когда он написал свою первую оперу « Ипполит и Арисия » в 1733 году. До этого момента его репутация в основном основывалась на его работах по теории музыки. Опера вызвала немедленный переполох. Некоторые зрители, такие как Кампра, были поражены ее невероятным богатством изобретательности. Другие, во главе со сторонниками Люлли, сочли использование Рамо необычных гармоний и диссонансов озадачивающим и отреагировали с ужасом. Война слов между «Луллистами» и «Рамистами» продолжала бушевать до конца десятилетия. Рамо мало пытался создавать новые жанры; вместо этого он брал существующие формы и вносил новшества изнутри, используя музыкальный язык большой оригинальности. Он был плодовитым композитором, написавшим пять трагедий en musique , шесть опер-балетов , многочисленные героические пасторали и балетные акты , а также две комические оперы, и часто перерабатывал свои произведения по несколько раз, пока они не стали мало похожи на свои первоначальные версии.

К 1745 году Рамо получил признание в качестве официального придворного композитора, но в 1750-х годах разразился новый спор. Это был так называемый Querelle des Bouffons , в котором сторонники итальянской оперы, такие как философ и музыкант Жан-Жак Руссо , обвинили Рамо в том, что он старомодный, истеблишментский деятель. «Антинационалисты» (как их иногда называли) отвергли стиль Рамо, который они считали слишком драгоценным и слишком далеким от эмоционального выражения, в пользу того, что они считали простотой и «естественностью» итальянской оперы-буффа , лучше всего представленной в «Служанке-госпоже » Джованни Баттиста Перголези . Их аргументы окажут большое влияние на французскую оперу во второй половине восемнадцатого века, особенно на зарождающуюся форму, известную как opéra comique . [27]

Развитие комической оперы

Opéra comique зародилась в начале восемнадцатого века, не в престижных оперных театрах или аристократических салонах, а в театрах ежегодных парижских ярмарок. Здесь пьесы начали включать музыкальные номера, называемые водевилями , которые представляли собой существующие популярные мелодии, переделанные новыми словами. В 1715 году два ярмарочных театра были взяты под эгиду учреждения под названием Théâtre de l'Opéra-Comique. Несмотря на яростное сопротивление со стороны конкурирующих театров, предприятие процветало, и композиторы постепенно были привлечены для написания оригинальной музыки для пьес, которые стали французским эквивалентом немецкогоSingspiel, поскольку содержали смесь арий и разговорных диалогов. Querelle des Bouffons (1752–54), упомянутая выше, стала важным поворотным моментом для opéra comique . В 1752 году ведущий поборник итальянской музыки Жан-Жак Руссо создал короткую оперу Le Devin du village , пытаясь представить свои идеалы музыкальной простоты и естественности во Франции. Хотя в произведении Руссо не было разговорных диалогов, оно стало идеальной моделью для подражания композиторам opéra comique . К ним относятся итальянецЭджидио Дуни( Le peintre amoureux de son modèle , 1757) и французыФрансуа-Андре Даника Филидор( Tom Jones , 1765) иПьер-Александр Монсиньи( Le déserteur , 1769). Все эти произведения были посвящены обычнымбуржуазнымперсонажам, а не классическим героям.

Но самым важным и популярным композитором opéra comique в конце восемнадцатого века был Андре Гретри . Гретри успешно сочетал итальянскую мелодичность с тщательной обработкой французского языка. Он был универсальным композитором, который расширил диапазон opéra comique , чтобы охватить широкий спектр тем от восточной сказки Zémire et Azor (1772) до музыкальной сатиры Le jugement de Midas (1778) и домашнего фарса L'amant jaloux (также 1778). Его самой известной работой была историческая «спасательная опера» Richard Coeur-de-lion (1784), которая достигла международной популярности, достигнув Лондона в 1786 году и Бостона в 1797 году. [28]

Глюк в Париже

Глюк на портрете кисти Жозефа Дюплесси , 1775 г.

В то время как opéra comique процветала в 1760-х годах, серьезная французская опера находилась в упадке. Рамо умер в 1764 году, оставив свою последнюю великую tragédie en musique , Les Boréades , неисполненной. [29] Казалось, ни один французский композитор не был способен принять его мантию. Ответом было импортировать ведущую фигуру из-за границы. Богемско-австрийский композитор Кристоф Виллибальд Глюк [30] уже был известен своими реформами итальянской оперы, которые заменили старую opera seria гораздо более драматичным и прямым стилем музыкального театра, начав с «Орфея и Эвридики» в 1762 году. Глюк восхищался французской оперой и усвоил уроки как Рамо, так и Руссо. [31] В 1765 году Мельхиор Гримм опубликовал «Poème lyrique» , влиятельную статью для Encyclopédie о лирических и оперных либретто . [32] [33] [34] [35] [36] Под покровительством своей бывшей ученицы по музыке Марии Антуанетты , которая вышла замуж за будущего французского короля Людовика XVI в 1770 году, Глюк подписал контракт на шесть сценических работ с дирекцией Парижской оперы . Он начал с «Ифигении в Авлиде» (19 апреля 1774 года). Премьера вызвала огромную полемику, почти войну, подобной которой город не видел со времен «Querelle des Bouffons». Противники Глюка привезли в Париж ведущего итальянского композитора Никколо Пиччини , чтобы продемонстрировать превосходство неаполитанской оперы, и «весь город» вступил в спор между «глюкистами» и «пиччинистами». [37]

2 августа 1774 года была исполнена французская версия «Орфея и Эвридики» , при этом заглавная партия была перенесена с кастрата на haute-contre, в соответствии с французским предпочтением высоких теноровых голосов, которое царило со времен Люлли. [38] На этот раз работа Глюка была лучше принята парижской публикой. Глюк продолжил писать переработанную французскую версию своей «Альцесты» , а также новые работы «Армида» (1777), «Ифигения в Тавриде» (1779) и «Эхо и Нарцисс» для Парижа. После провала последней из названных опер Глюк покинул Париж и отошел от сочинения. [37] Но он оставил после себя огромное влияние на французскую музыку, и несколько других иностранных композиторов последовали его примеру и приехали в Париж, чтобы написать глюковские оперы, в том числе Антонио Сальери ( «Данаиды» , 1784) и Антонио Саккини ( «Эдип в колонию» , 1786). [39]

От Революции до Россини

Французская революция 1789 года стала культурным водоразделом. То, что осталось от старой традиции Люлли и Рамо, было окончательно сметено, чтобы быть вновь открытым только в двадцатом веке. Глюковская школа и opéra comique выжили, но они сразу же начали отражать бурные события вокруг них. Такие признанные композиторы, как Гретри и Николя Далейрак, были призваны писать патриотические пропагандистские произведения для нового режима. [40] Типичным примером является «Триумф Республики » Франсуа-Жозефа Госсека (1793), который восславил решающую битву при Вальми годом ранее. [41] Появилось новое поколение композиторов во главе с Этьеном Меюлем и итальянцем Луиджи Керубини . Они применили принципы Глюка к opéra comique , придав жанру новую драматическую серьезность и музыкальную изысканность. Бурные страсти опер Мехула 1790-х годов, таких как «Стратоника» и «Ариодант» , принесли их композитору звание первого музыкального романтика . [42] Работы Керубини также были зеркалом времени. «Лодойска» была « спасательной оперой », действие которой происходило в Польше, в которой заключенная героиня освобождалась, а ее угнетатель был свергнут. Шедевр Керубини «Медея» (1797) слишком успешно отражал кровопролитие Революции: он всегда был более популярен за границей, чем во Франции. Более легкие «Два дня» 1800 года были частью нового настроения примирения в стране. [43]

Театры разрослись в 1790-х годах, но когда Наполеон пришел к власти, он упростил ситуацию, фактически сократив количество парижских оперных театров до трех. [44] Это были Opéra (для серьезных опер с речитативом, а не диалогом); Opéra-Comique (для произведений с разговорным диалогом на французском языке); и Théâtre-Italien (для импортированных итальянских опер). Все три будут играть ведущую роль в течение следующего полувека или около того. В Opéra Гаспаре Спонтини поддерживал серьезную глюковскую традицию с La vestale (1807) и Fernand Cortez (1809). Тем не менее, более легкие новые opéra-comiques Буальдье и Николя Изуара имели больший успех у французской публики, которая также стекалась в Théâtre-Italien, чтобы увидеть традиционную opera buffa и работы в новомодном стиле bel canto , особенно работы Россини, чья слава распространялась по всей Европе. Влияние Россини начало проникать во французскую opéra comique . Его присутствие ощущается в величайшем успехе Буальдье, La dame blanche (1825), а также в более поздних работах Даниэля Обера ( Fra Diavolo , 1830; Le domino noir , 1837), Фердинанда Герольда ( Zampa , 1831) и Адольфа Адама ( Le postillon de Lonjumeau , 1836). [45] В 1823 году Théâtre-Italien совершил огромный переворот, убедив самого Россини приехать в Париж и занять пост управляющего оперным театром. Россини прибыл, чтобы приветствовать достойно современную медийную знаменитость. Он не только возродил угасающее состояние Théâtre-Italien, но и обратил свое внимание на Оперу, дав ей французские версии своих итальянских опер и новую пьесу, « Вильгельм Телль» (1829). Это оказалось последней работой Россини для сцены. Разочарованный провалом этой работы и смирившийся с чрезмерной нагрузкой по управлению театром, Россини ушел на пенсию как оперный композитор. [46]

Гранд-опера

Балет монахинь из оперы Мейербера «Роберт-дьявол» . Картина Эдгара Дега (1876)

«Гийом Телль» изначально мог быть неудачей, но вместе с работой предыдущего года, «Немой из Портичи» Обера , он открыл новый жанр, который доминировал на французской сцене до конца столетия: большая опера . Это был стиль оперы, характеризующийся грандиозным размахом, героическими и историческими сюжетами, большим составом актеров, огромными оркестрами, богато детализированными декорациями, роскошными костюмами, впечатляющими сценическими эффектами и — поскольку это Франция — большим количеством балетной музыки. Большая опера уже была прообразом таких произведений, как « Весталка » Спонтини и «Абенсеражи» Керубини(1813), но история композиторов прежде всего ассоциирует с этим жанром Джакомо Мейербера . Как и Глюк, Мейербер был немцем, который научился своему ремеслу, сочиняя итальянскую оперу, прежде чем приехать в Париж. Его первая работа для Opéra, «Роберт Дьявол» (1831), стала сенсацией; зрители особенно были в восторге от балетной сцены в третьем акте, в которой призраки развращенных монахинь восстают из своих могил. Эта работа, вместе с тремя последующими большими операми Мейербера, Les Huguenots (1836), Le prophète (1849) и L'Africaine (1865), стала частью репертуара по всей Европе до конца девятнадцатого века и оказала огромное влияние на других композиторов, хотя музыкальные достоинства этих экстравагантных произведений часто оспаривались. Фактически, самый известный пример французской большой оперы, который, вероятно, можно встретить в оперных театрах сегодня, — это Джузеппе Верди , который написал Дон Карлоса для Парижской оперы в 1867 году. [47] [48]

Берлиоз

В то время как популярность Мейербера пошла на убыль, судьба другого французского композитора той эпохи резко возросла за последние несколько десятилетий. Однако оперы Гектора Берлиоза в свое время были неудачными. Берлиоз был уникальной смесью новаторского модерниста и ретроградного консерватора. Его вкус в опере сформировался в 1820-х годах, когда работы Глюка и его последователей были отодвинуты в сторону в пользу россинианского бельканто. Хотя Берлиоз неохотно восхищался некоторыми произведениями Россини, он презирал то, что считал показными эффектами итальянского стиля, и жаждал вернуть оперу к драматической правде Глюка. Он также был полноценным романтиком , стремящимся найти новые способы музыкального выражения. Его первая и единственная работа для Парижской оперы, Бенвенуто Челлини (1838), была печально известной неудачей. Зрители не могли понять оригинальность оперы, а музыканты считали ее нетрадиционные ритмы невозможными для исполнения.

Двадцать лет спустя Берлиоз начал писать свой оперный шедевр «Троянцы» , думая о себе, а не о публике того времени. [49] «Троянцы» должны были стать кульминацией французской классической традиции Глюка и Спонтини. Как и ожидалось, опера не вышла на сцену, по крайней мере в своей полной, четырехчасовой форме. Для этого ей пришлось ждать до второй половины двадцатого века, исполняя пророчество композитора: «Если бы я только мог дожить до ста сорока лет, моя жизнь стала бы определенно интересной». [50] Третья и последняя опера Берлиоза, шекспировская комедия «Беатриче и Бенедикт» (1862), была написана для театра в Германии, где публика гораздо больше ценила его музыкальное новаторство.

Конец 19 века

Фойе Оперы Шарля Гарнье в Париже, открытие 1875 г.

Берлиоз был не единственным, кто был недоволен оперной жизнью в Париже. В 1850-х годах два новых театра попытались разрушить монополию Оперы и Оперы-Комик на исполнение музыкальной драмы в столице. Театр Лирик работал с 1851 по 1870 год. Именно здесь в 1863 году Берлиоз увидел единственную прижизненную постановку части «Троянцев» .

Но Lyrique также поставил премьеры произведений нового поколения французских оперных композиторов во главе с Шарлем Гуно и Жоржем Бизе. Хотя эти композиторы не были столь новаторскими, как Берлиоз, они были восприимчивы к новым музыкальным влияниям. Им также нравилось писать оперы на литературные темы. « Фауст » Гуно (1859), основанный на драме Гете , имел огромный мировой успех. За ним последовала «Мирей» (1864), основанная на провансальском эпосе Фредерика Мистраля , и вдохновленная Шекспиром «Ромео и Джульетта» (1867). Бизе предложил Thâtre Lyrique «Искателей жемчуга» (1863) и «Красотку из Перта» , но его самый большой триумф был написан для Opéra-Comique. «Кармен» (1875) — пожалуй, самая известная из всех французских опер. Однако ранние критики и зрители были шокированы ее нетрадиционным сочетанием романтической страсти и реализма. [51]

Еще одной фигурой, недовольной парижской оперной сценой середины девятнадцатого века, был Жак Оффенбах . Он обнаружил, что современные французские комические оперы больше не предлагают места для комедии. Его Театр Буфф-Париж , основанный в 1855 году, ставил короткие одноактные пьесы, полные фарса и сатиры. В 1858 году Оффенбах попробовал что-то более амбициозное. Orphée aux enfers («Орфей в аду») был первым произведением в новом жанре: оперетта . Это была одновременно пародия на высокопарную классическую трагедию и сатира на современное общество. Ее невероятная популярность побудила Оффенбаха продолжить работу над другими опереттами, такими как La belle Hélène (1864) и La Vie parisienne (1866), а также оперой Les contes d'Hoffmann (1881). [52]

Опера процветала в Париже в конце девятнадцатого века, и многие произведения этого периода получили международную известность. К ним относятся «Миньон» (1866) и «Гамлет» (1868) Амбруаза Тома ; «Самсон и Далила» (1877, в новом доме Оперы , Дворце Гарнье ) Камиля Сен-Санса ; «Лакме» (1883) Лео Делиба ; и «Король д'Ис» (1888) Эдуарда Лало . Самым последовательно успешным композитором той эпохи был Жюль Массне , который создал двадцать пять опер в своем характерном изысканном и элегантном стиле, в том числе несколько для Театра де ла Монне в Брюсселе и Оперы Монте-Карло . Его трагические романсы «Манон» (1884) и «Вертер» (1892) выдержали изменения в музыкальной моде и до сих пор широко исполняются. [53]

Французский вагнеризм и Дебюсси

Мэри Гарден , исполнительница премьерного номера, в постановке «Пеллеас и Мелизанда» в 1908 году

Консервативные музыкальные критики, отвергавшие Берлиоза, обнаружили новую угрозу в лице Рихарда Вагнера , немецкого композитора, чьи революционные музыкальные драмы вызывали споры по всей Европе. Когда Вагнер представил переработанную версию своей оперы «Тангейзер» в Париже в 1861 году, она вызвала столько враждебности, что показ был отменен всего после трех представлений. Ухудшение отношений между Францией и Германией только ухудшило ситуацию, и после франко-прусской войны 1870–71 годов появились политические и националистические причины также отвергать влияние Вагнера. Традиционалистские критики использовали слово «вагнеровское» как оскорбительный термин для всего, что было современным в музыке. Однако такие композиторы, как Гуно и Бизе, уже начали вводить в свои партитуры вагнеровские гармонические новшества, и многие передовые художники, такие как поэт Шарль Бодлер, восхваляли «музыку будущего» Вагнера. Некоторые французские композиторы начали перенимать вагнеровскую эстетику оптом. Среди них были Сезар Франк ( Hulda , 1885), Эммануэль Шабрие ( Gwendoline , 1886), Венсан д'Энди ( Fervaal , 1895) и Эрнест Шоссон ( Le roi Arthus , 1903). Немногие из этих произведений сохранились; они были слишком производными, чтобы сохранить индивидуальность своих собственных композиторов. [54]

У Клода Дебюсси было гораздо более двойственное – и в конечном итоге более плодотворное – отношение к Вагнеру. Первоначально ошеломленный своим опытом опер Вагнера, особенно «Парсифаля» , Дебюсси позже пытался освободиться от его влияния. Единственная завершенная опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902) показывает влияние немецкого композитора в центральной роли, отведенной оркестру, и полную отмену традиционного различия между арией и речитативом. Действительно, Дебюсси жаловался, что в традиционной опере «слишком много пения», и заменил его плавной вокальной декламацией, отлитой в ритмах французского языка. Дебюсси превратил историю любви «Пеллеаса и Мелизанды» в неуловимую символистскую драму, в которой персонажи выражают свои чувства лишь косвенно. Таинственная атмосфера оперы усиливается оркестровкой, отличающейся удивительной тонкостью и суггестивной силой. [55]

Двадцатый век и далее

Опера Бастилии в Париже, открытая в 1989 году. Расположена в 12-м округе , напротив площади Бастилии .

В начале двадцатого века появились еще две французские оперы, которые, хотя и не достигли уровня достижений Дебюсси, сумели впитать вагнеровские влияния, сохранив при этом чувство индивидуальности. Это были строгая классическая «Пенелопа » Габриэля Форе (1913) и красочная символистская драма Поля Дюка «Ариана и Синяя борода» (1907). Более легкомысленные жанры оперетты и комической оперы все еще процветали в руках таких композиторов, как Андре Мессаже и Рейнальдо Хан . Действительно, для многих людей легкие и изящные произведения, подобные этой, представляли собой истинную французскую традицию в противовес «тевтонской тяжеловесности» Вагнера. Такого мнения придерживался Морис Равель , написавший всего две короткие, но гениальные оперы: «Испанский час » (1911), фарс, действие которого происходит в Испании; и «Дитя и волшебство» (1925), фэнтези, действие которого происходит в мире детства, в котором оживают и поют различные животные и предметы мебели. [56]

Более молодая группа композиторов, которая сформировала группу, известную как Les Six, разделяла схожую эстетику с Равелем. Наиболее важными членами Les Six были Дариус Мийо , Артюр Онеггер и Франсис Пуленк . Мийо был плодовитым и разносторонним композитором, писавшим в самых разных формах и стилях, от Opéras-minutes (1927–28), ни одна из которых не длилась более десяти минут, до эпического Christophe Colomb (1928). [57] Швейцарец Онеггер экспериментировал с микшированием оперы и оратории в таких произведениях, как Le Roi David (1921) и Jeanne d'Arc au bûcher (1938). [58] Но самым успешным оперным композитором группы был Пуленк, хотя он поздно пришел в этот жанр с сюрреалистической комедией « Девочки Тирезия» в 1947 году. В отличие от нее, величайшая опера Пуленка «Диалоги кармелиток» (1957) представляет собой мучительную духовную драму о судьбе монастыря во время Французской революции. [59] Пуленк написал некоторые из немногих опер после Второй мировой войны , которые завоевали широкую международную аудиторию.

Другим послевоенным композитором, привлекшим внимание за пределами Франции, был Оливье Мессиан , как и Пуленк, набожный католик . Религиозная драма Мессиана «Святой Франциск Ассизский» (1983) требует огромных оркестровых и хоровых сил и длится четыре часа. [60] «Святой Франциск», в свою очередь, был одним из вдохновителей « Любви к поясу » Кайи Саариахо (2000). « Опера дней» Денисова (1981) является адаптацией романа Бориса Виана . « Жюли » Филиппа Босманса (2005, по мотивам «Мисс Жюли » Августа Стриндберга ) была заказана Театром де ла Монне в Брюсселе, важным центром французской оперы даже во времена Люлли.

Смотрите также

Категория:Оперы на французском языке

Ссылки

  1. Оррей и Милнс 1987, стр. 34.
  2. Оррей и Милнс 1987, стр. 45.
  3. ^ Оррей и Милнс 1987, стр. 153.
  4. ^ Оррей и Милнс 1987, стр. 204.
  5. ^ Оррей и Милнс 1987, стр. 154.
  6. См. Orrey & Milnes 1987, стр. 216: «Уникальная квинтэссенция сущности Вагнера».
  7. Оксфорд Иллюстрированный стр. 33–35
  8. ^ «Франческо Кавалли» в Viking Opera Guide , стр. 189–94.
  9. ^ Затирка стр. 134
  10. Викинг, стр. 180.
  11. ^ Viking Opera Guide стр. 589
  12. Также известна как лирическая трагедия .
  13. Французские мастера барокко, стр. 27
  14. Гердлстоун, стр. 111.
  15. Общие ссылки для этого раздела: глава о Люлли в книге «Мастера французского барокко» Джеймса Р. Энтони; глава « Музыкальная трагедия Люлли» в Гердлстоуне, стр. 104 и далее; статья о Люлли в книге «Викинг» .
  16. Примеры см. в Orrey & Milnes 1987, стр. 38–39, 46–47.
  17. Французские мастера барокко, стр. 6–7
  18. См. главу о Шарпантье в книге Х. Уайли Хичкока « Мастера французского барокко», стр. 73 и далее.
  19. ^ Викинг стр. 204
  20. Гердлстоун, стр. 321–22.
  21. Мастера французского барокко, стр. 28–29
  22. Викинг, стр. 181
  23. Викинг, стр. 595–96.
  24. Французские мастера барокко, стр. 265
  25. Французские мастера барокко, стр. 266
  26. Оксфорд Иллюстрированный, стр. 64
  27. Общие ссылки для этого раздела: Girdlestone passim ; глава о Рамо Грэма Сэдлера в The New Grove French Baroque Masters , стр. 207 и далее.
  28. Oxford Illustrated, стр. 91–94, 114–18; Статья в журнале Viking о Гретри.
  29. Viking, стр. 846. Причины, по которым книга была отложена, до сих пор неясны.
  30. ^ "Глюк, Кристоф Виллибальд Риттер фон", Grove Music Online .
  31. Гердлстон, глава «Рамо и Глюк», стр. 551 и далее.
  32. ^ Музыкальный словарь Ларусса
  33. Музыка и происхождение языка: теории французского Просвещения, Даунинг А. Томас, стр. 148. [1]
  34. Исследования Люлли Джона Хайду Хейера, стр. 248
  35. История западной музыкальной эстетики Эдварда А. Липпмана, стр. 171
  36. ^ "King's College London, семинар 1. Музыка: универсальная, национальная, националистическая". Архивировано из оригинала 2018-11-18 . Получено 2014-04-10 .
  37. ^ ab Viking стр. 371
  38. Викинг, стр. 375–76.
  39. Оксфорд Иллюстрированный стр. 75–77
  40. Оксфорд Иллюстрированный стр. 122–29
  41. Смотрите запись этой оперы 2006 года Диего Фасолиса (Chandos Records)
  42. Кэрнс, том первый, стр. 220
  43. ^ Дин, Глава первая , везде
  44. ^ Оксфордская иллюстрированная история оперы, стр. 132
  45. Оксфорд Иллюстрированный стр. 135–37
  46. Барбье 1995, стр. 188–193.
  47. Оксфорд Иллюстрированный стр. 138–50
  48. ^ Кстати, до того, как в 1875 году было введено газовое освещение, перерывы между актами в операх приходилось согласовывать, чтобы успеть заменить свечи в люстрах. «Взаимодействие оперы, свечей и двора» Сьюзан Стэмберг, 21 декабря 2006 г., утреннее издание , NPR
  49. Викинг, стр. 92
  50. Кэрнс, т. 1, стр. 14
  51. Оксфорд Иллюстрированный стр. 156–63
  52. Викинг, стр. 735–39.
  53. Оксфорд Иллюстрированный стр. 164–68
  54. Оксфорд Иллюстрированный стр. 164–66
  55. Холмс, стр. 56–68.
  56. Оксфорд Иллюстрированный стр. 285, 311–312
  57. Викинг, стр. 667–68.
  58. Viking , стр. 488. Стоит отметить, что Онеггер был более благосклонен к немецкой музыке, чем другие участники «Les Six».
  59. Викинг, стр. 792–95.
  60. Викинг, стр. 654–56.

Источники