Палеоарт (также пишется палеоарт , палеоарт или палеоискусство ) — это любое оригинальное художественное произведение, которое пытается изобразить доисторическую жизнь в соответствии с научными данными. [1] Произведения палеоискусства могут представлять собой изображения ископаемых останков или воображаемые изображения живых существ и их экосистем. Хотя палеоискусство обычно определяется как научно обоснованное, оно часто лежит в основе изображений доисторических животных в популярной культуре, что, в свою очередь, влияет на общественное восприятие и подогревает интерес к этим животным. [2] Слово палеоискусство также используется в неформальном смысле, как название доисторического искусства, чаще всего наскальных рисунков. [3]
Термин «палеоарт», который представляет собой комбинацию слов «палео » , древнегреческого слова , означающего «старый» и «искусство» , был введен в конце 1980-х годов Марком Халлеттом для обозначения искусства, изображающего предметы, связанные с палеонтологией . Считается, что он зародился как визуальная традиция в Англии начала 1800-х годов. [5] [6] Более старые работы о возможном «протопалеоарте», наводящие на размышления об открытиях древних окаменелостей, могут датироваться 5-м веком до нашей эры, хотя связь этих старых работ с известным ископаемым материалом является спекулятивной. Другие произведения искусства позднего средневековья Европы, обычно изображающие мифических существ, более правдоподобно вдохновлены окаменелостями доисторических крупных млекопитающих и рептилий, известных с этого периода.
Палеоарт возник как отдельный жанр искусства с однозначной научной основой примерно в начале XIX века, что совпало с появлением палеонтологии как отдельной научной дисциплины. Эти ранние палеохудожники восстановили ископаемый материал, мускулатуру, внешний вид и среду обитания доисторических животных, основываясь на ограниченных научных знаниях того времени. Картины и скульптуры середины 1800-х годов сыграли важную роль в привлечении интереса широкой публики к палеонтологии, например, знаменитые скульптуры динозавров Хрустального дворца, выставленные в Лондоне . Палеоискусство развивалось по своим масштабам и точности вместе с палеонтологией, при этом «классическое» палеоискусство наступало вслед за быстрым увеличением количества открытий динозавров в результате открытия американских границ в девятнадцатом веке. Палеохудожник Чарльз Р. Найт , первым изобразивший динозавров как активных животных, доминировал в палеоарт-пейзаже в начале 1900-х годов.
Современная эра палеоискусства началась с «Ренессанса динозавров», небольшой научной революции, начавшейся в начале 1970-х годов, когда динозавров стали понимать как активных, бдительных существ, которые, возможно, были теплокровными и, вероятно, связаны с птицами . Это изменение ландшафта привело к усилению акцента на точности, новизне и сосредоточению внимания на изображении доисторических существ как настоящих животных, которые своим внешним видом, поведением и разнообразием напоминают живых животных. «Современный» век палеоискусства характеризуется акцентом на точности и разнообразии стилей и изображений, а также ростом цифрового искусства и расширением доступа к научным ресурсам и растущему научному и художественному сообществу, ставшему возможным благодаря Интернету . . Сегодня палеоарт является всемирно признанным жанром научного искусства и является предметом международных конкурсов и наград, галерей, а также множества книг и других товаров.
Главной движущей силой возникновения палеоискусства как отдельной формы научной иллюстрации было желание как общественности, так и палеонтологов визуализировать предысторию, которую представляли окаменелости. [7] Марк Халлетт, придумавший термин «палеоарт» в 1987 году, подчеркнул важность совместных усилий художников, палеонтологов и других специалистов в получении доступа к информации для создания точных, реалистичных реставраций вымерших животных и среды их обитания. [8] [9]
Поскольку палеонтологические знания и общественное восприятие этой области резко изменились со времени самых ранних попыток реконструкции доисторической эпохи, палеоискусство как дисциплина, следовательно, также изменилось с течением времени. Это привело к трудностям в создании общего определения этого термина. Учитывая, что стремление к научной точности всегда было отличительной чертой этой дисциплины, некоторые авторы отмечают важность отделения истинного палеоискусства от «палеоизображений», которые определяются как более широкая категория изображений, созданных под влиянием палеонтологии, которые могут включать в себя множество культурные и медийные изображения доисторической жизни в различных проявлениях, но не обязательно включают научную точность в качестве признанной цели. [10] Одна из попыток разделить эти термины определила палеохудожников как художников, которые «создают оригинальные реконструкции скелетов и/или реставрации доисторических животных или восстанавливают ископаемую флору или беспозвоночных, используя приемлемые и признанные процедуры». [11] Другие отметили, что определение палеоискусства должно включать в себя определенную степень субъективности, когда стиль, предпочтения и мнения художника вступают в игру наряду с целью точности. [12] Общество палеонтологии позвоночных предложило определение палеоискусства как «научное или натуралистическое изображение палеонтологических объектов, относящихся к окаменелостям позвоночных », [13] определение, которое некоторые считают неприемлемым из-за исключения предметов, не связанных с позвоночными. . [14] Палеохудожник Марк Уиттон определяет палеоискусство с точки зрения трех основных элементов: 1) связь с научными данными, 2) включение биологически обоснованного восстановления для заполнения недостающих данных и 3) отношение к вымершим организмам. [15] Это определение явно исключает технические иллюстрации ископаемых образцов из числа палеоискусств и требует использования «аргументированной экстраполяции и обоснованных предположений» для заполнения этих реконструктивных пробелов, тем самым также явно исключая произведения искусства, которые активно противоречат известным опубликованным данным. . Их можно было бы точнее назвать искусством, вдохновленным палеонтологией . [16]
Пытаясь установить общее определение этого термина, Ансон и его коллеги (2015) провели эмпирический опрос международного палеонтологического сообщества с помощью анкеты по различным аспектам палеоискусства. 78% опрошенных участников заявили о своем согласии с важностью научной точности в палеоискусстве, а 87% респондентов признали увеличение точности палеоискусства с течением времени. [17]
Производство палеоискусства по определению требует тщательного изучения исследований и сбора ссылок, чтобы обеспечить научную достоверность на момент создания. [18] Цели палеоискусства варьируются от передачи научных знаний до пробуждения эмоций через восхищение природой. [19] Художник Джеймс Герни , известный серией художественных книг «Динотопия» , описал взаимодействие между учёными и художниками так, что художник — это глаза учёного, поскольку его иллюстрации придают форму теориям; палеоискусство определяет, как общественность воспринимает давно вымерших животных. [20] Помимо цели точности как таковой, намерения палеохудожника могут быть разнообразными и включать иллюстрацию конкретных научных гипотез, предложение новых гипотез или предвосхищение палеонтологических знаний посредством иллюстраций, которые могут быть позже подтверждены ископаемыми свидетельствами. [21] Палеоарт может даже использоваться как методология исследования сама по себе, например, при создании масштабных моделей для оценки приблизительного веса и пропорций размеров. [22] Палеоарт также часто используется в качестве инструмента для работы с общественностью и образования, в том числе посредством производства и продажи игрушек, книг, фильмов и другой продукции на палеонтологическую тематику. [23]
Хотя процесс каждого художника будет отличаться, Уиттон (2018) рекомендует стандартный набор требований для создания произведений искусства, соответствующих этому определению. Базовое понимание места субъекта организма во времени ( геохронология ) и пространстве ( палеобиогеография ) необходимо для реставрации сцен или окружающей среды в палеоискусстве. [24] Скелетные данные — не только кости позвоночных животных, но и любые окаменелые структуры мягких тканей, такие как одревесневшие растительные ткани и каркас кораллов , — имеют решающее значение для понимания пропорций, размера и внешнего вида вымерших организмов. Учитывая, что многие ископаемые образцы известны из фрагментарного материала, понимание онтогенеза , функциональной морфологии и филогении организмов может потребоваться для создания научно строгого палеоискусства путем скудного заполнения восстановительных пробелов. [25]
Некоторые профессиональные палеохудожники рекомендуют учитывать современных животных для обеспечения точных реставраций, особенно в тех случаях, когда важные детали позы, внешнего вида и поведения невозможно узнать по ископаемому материалу. [26] [27] Например, окраска и рисунок большинства вымерших животных неизвестны по ископаемым свидетельствам, но их можно правдоподобно восстановить с помощью иллюстраций, основанных на известных аспектах окружающей среды и поведения животных, а также на выводах, основанных на таких функциях, как терморегуляция , распознавание видов и маскировка . [28]
В дополнение к научному пониманию палеоарт включает в себя традиционный подход к искусству, использование и развитие стиля, среды и предмета, которые уникальны для каждого художника. [29] Успех произведения палеоискусства зависит от силы его композиции так же, как и любой другой жанр искусства. Управление размещением объектов, цветом, освещением и формой может оказаться незаменимым для реалистичного изображения доисторической жизни. [30] Навыки рисования также помогают сформировать важную основу эффективной палеоиллюстрации, включая понимание перспективы, композиции, владение техникой и практику рисования с натуры. [31] Палеоарт уникален в своей композиционной задаче, поскольку его содержание должно быть представлено и выведено, а не прямо указано, и во многих случаях это включает в себя поведение животных и окружающую среду. [32] С этой целью художники должны учитывать настроение и цель композиции при создании эффективного произведения палеоискусства. [33]
Многие художники и энтузиасты считают, что палеоискусство имеет ценность как искусство само по себе. Неполный характер летописи окаменелостей, различные интерпретации того, какой материал существует, а также невозможность наблюдать за поведением гарантируют, что изображение динозавров имеет спекулятивный компонент. Таким образом, на палеонтологических иллюстраторов могут влиять различные факторы, помимо науки, включая ожидания редакторов, кураторов и членов комиссии, а также давние предположения о природе древних организмов, которые могут повторяться на протяжении поколений палеоискусства, независимо от точности. . [34]
Хотя слово «палеоарт» появилось относительно недавно, можно считать, что практика восстановления древней жизни на основе реальных ископаемых останков возникла примерно в то же время, что и палеонтология. [35] Однако искусство вымерших животных существовало задолго до картины Генри Де ла Беша 1830 года «Duria Antiquior» , которую иногда называют первым настоящим палеонтологическим произведением искусства. [36] Эти старые работы включают эскизы, картины и подробные анатомические реставрации, хотя связь этих работ с наблюдаемым ископаемым материалом в основном спекулятивна. Например, некоторые исследователи считают, что коринфская ваза, написанная где-то между 560 и 540 годами до нашей эры, содержит изображение обнаруженного окаменелого черепа. Этот так называемый «Троянский монстр», зверь, с которым сражался мифологический греческий герой Геракл , чем-то напоминает череп жирафа Самотерия . [37] Уиттон считал, что, поскольку картина имеет существенные отличия от черепа, который она предположительно изображает (отсутствие рогов, острые зубы), ее не обязательно следует считать «протопалеоартом». Другие ученые предположили, что древние окаменелости вдохновили греческих изображений грифонов с мифической химерой анатомии льва и птиц, внешне напоминающей клюв, рога и строение четвероногого тела динозавра Протоцератопса . Точно так же авторы предположили, что огромное единое носовое отверстие в черепе ископаемых мамонтов могло вдохновить древние произведения искусства и истории об одноглазых циклопах . Однако эти идеи никогда не были должным образом обоснованы, а существующие свидетельства более скупы на устоявшиеся культурные интерпретации этих мифических фигур. [38]
Самые ранние окончательные произведения «протопалеоарта», однозначно изображающие жизненный облик ископаемых животных, происходят из Европы пятнадцатого и шестнадцатого веков. Одним из таких изображений является статуя Линдвурма работы Ульриха Фогельсанга в Клагенфурте , Австрия , датируемая 1590 годом. В записях, относящихся к моменту ее создания, в качестве основы для головы при реставрации конкретно указывается череп Coelodonta antiquitatis , шерстистого носорога. Этот череп был найден в шахте или гравийном карьере недалеко от Клагенфурта в 1335 году и выставлен на обозрение сегодня. Несмотря на плохое сходство с черепом, о котором идет речь, считалось, что статуя Линдвурма почти наверняка была вдохновлена находкой. [39]
Немецкий учебник Mundus Subterraneus , написанный ученым Афанасием Кирхером в 1678 году, содержит ряд иллюстраций гигантских людей и драконов , которые, возможно, были связаны с находками окаменелостей того времени, многие из которых были найдены в карьерах и пещерах. Некоторые из них могли быть костями крупных млекопитающих плейстоцена, обычных для этих европейских пещер. Другие, возможно, были основаны на гораздо более древних окаменелостях плезиозавров , которые, как полагают, легли в основу уникального изображения дракона в этой книге, которое заметно отличается от классически стройных, змеевидных изображений драконов той эпохи, имея бочкообразное тело и лопастные» крылья. По мнению некоторых исследователей, этот резкий отход от типичных изображений драконов того времени, которые, как полагают, были созданы Линдвурмом, вероятно, отражает появление нового источника информации, такого как предполагаемое открытие окаменелостей плезиозавра в карьерах исторический регион Швабия в Баварии . [40] [41]
Считается, что скелетные реконструкции единорога восемнадцатого века были вдохновлены костями мамонта и носорога ледникового периода , найденными в пещере недалеко от Кведлинбурга , Германия, в 1663 году. Эти произведения искусства имеют неопределенное происхождение и, возможно, были созданы Отто фон Герике , немецким натуралистом. который первым описал останки «единорога» в своих трудах, или Готфрид Вильгельм Лейбниц , автор, опубликовавший изображение посмертно в 1749 году. Этот рендеринг представляет собой старейшую из известных иллюстраций ископаемого скелета. [42] [43]
В начале XIX века появились первые палеонтологические произведения искусства с однозначной научной основой, и это появление совпало с тем, что палеонтология стала рассматриваться как отдельная область науки. Французский натуралист и профессор Жан Герман из Страсбурга, Франция , в 1800 году нарисовал то, что Уиттон называет «самыми старыми известными, неопровержимыми» образцами палеоискусства. [44] Эти эскизы, основанные на первом известном ископаемых скелетах птерозавра, отражают интерпретацию Германа. животное как летающее млекопитающее с мехом и большими внешними ушами. Эти рисунки тушью представляли собой относительно быстрые наброски, сопровождавшие его заметки об окаменелостях, и, вероятно, никогда не предназначались для публикации, а их существование было обнаружено лишь недавно из переписки между художником и французским анатомом бароном Жоржем Кювье . [45]
Точно так же частные зарисовки окаменелостей мамонта, сделанные якутским купцом Романом Болтуновым в 1805 году, вероятно, никогда не предназначались для научной публикации, но их функция — передать прижизненный облик животного, чьи бивни он нашел в Сибири и надеялся продать, — тем не менее устанавливает это один из первых примеров палеоискусства по сегодняшнему определению. Эскизы животного, сделанные Болтуновым, на которых оно было изображено без хобота и похожим на кабана , вызвали достаточный научный интерес к экземпляру, что рисунки позже были отправлены в Санкт-Петербург и в конечном итоге привели к раскопкам и изучению остальной части экземпляра. [46]
Кювье продолжил создавать реставрации скелетов вымерших млекопитающих. Некоторые из них включали реставрации с наложенной на них мускулатурой, которые в начале 1820-х годов можно было считать самыми ранними примерами иллюстраций тканей животных, наращенных на ископаемых скелетах. Поскольку огромные и подробные реставрации окаменелостей в тот момент появлялись в тех же публикациях, что и эти скромные попытки восстановления мягких тканей, историки размышляли, не отражало ли это стыд и отсутствие интереса к палеоискусству как слишком спекулятивному, чтобы иметь научную ценность в то время. [47] Одно заметное отклонение от подхода, подобного Кювье, можно увидеть на карикатуре, нарисованной геологом Уильямом Конибером в 1822 году. На этой карикатуре палеонтолог Уильям Бакленд входит в знаменитую британскую пещеру Киркдейл , известную своими останками млекопитающих ледникового периода, на фоне сцены ископаемые гиены , восстановленные во плоти в древней пещере, первое известное произведение искусства, изображающее вымершее животное, восстановленное в воссоздании древней среды обитания. [48] Аналогичный шаг вперед изображает драконоподобное животное, призванное изображать птерозавра Диморфодона , летающего над береговой линией Джорджа Хоумана; эта акварельная картина 1829 года была причудливым произведением искусства, которое, хотя и не было особенно научным, было еще одной очень ранней попыткой восстановить ископаемое животное в подходящей среде обитания. [49]
В 1830 году британский палеонтолог Генри Де ла Беш нарисовал первую «полностью реализованную» сцену палеоарта, изображающую доисторических животных в реалистической геологической обстановке . Эта акварельная картина , получившая название Duria Antiquior — более древний Дорсет , представляет сцену из ранней юры Дорсета , богатого окаменелостями региона Британских островов. Эта картина, основанная на открытиях палеонтологом Мэри Эннинг окаменелостей на побережье Дорсета , продемонстрировала реалистичные аспекты внешнего вида, поведения и окружающей среды ископаемых животных на уровне детализации, реализма и точности, который был одним из первых в своем роде. [50] На этой акварели, ранней иллюстрации палеоэкологии , показаны плезиозавры и ихтиозавры , плавающие и добывающие пищу в естественной среде, а также изображения поведения этих морских рептилий, которые, хотя и неизвестны, были выводами, сделанными Де ла Бешем на основе поведения живые животные. Например, один ихтиозавр изображен с открытой пастью, готовый проглотить рыбу головой вперед, точно так же, как хищная рыба проглотила бы другую. [51] Некоторые из этих животных также изображены испражняющимися - тема, которая возникает в других работах Де ла Беша. Например, его литография 1829 года под названием «Копролитическое видение » , возможно, вдохновленная карикатурой Конибера «Пещера Киркдейл», снова высмеивает Уильяма Бакленда, помещая его у входа в пещеру в окружении испражняющихся доисторических животных. Некоторые авторы отметили очевидный интерес Де ла Беша к окаменелым фекалиям, предполагая, что даже форма пещеры в этом мультфильме напоминает внутреннюю часть огромного пищеварительного тракта. [52] В любом случае, Duria Antiquior вдохновил множество последующих производных, одна из которых была произведена Николасом Кристианом Хоэ в 1831 году под названием Jura Formation . Эта работа, опубликованная немецким палеонтологом Георгом Августом Гольдфусом , была первой полной сценой палеоискусства, вошедшей в научную публикацию, и, вероятно, представляла другим ученым того времени потенциал палеоискусства. [53] Гольдфус был первым , кто описал меховые покровы птерозавра, которые были восстановлены в заказанной им иллюстрации 1831 года на основе его наблюдений за голотипом Scaphognathus . Это наблюдение, которое было отвергнуто такими учеными, как Герман фон Мейер , позже было с уверенностью подтверждено с помощью технологий визуализации 21-го века, таких как визуализация с преобразованием отражения , использованная для этого образца. [54]
Роль искусства в распространении палеонтологических знаний приобрела новую значимость, когда в середине 1800-х годов наряду с палеонтологией динозавров развивались иллюстрации динозавров. Поскольку в то время, когда сэр Ричард Оуэн в 1841 году сэр Ричард Оуэн ввел термин «динозавр», были известны лишь фрагментарные ископаемые останки , вопрос о жизненном облике динозавров привлек интерес как ученых, так и общественности. [55] Из-за новизны и ограниченности ископаемых свидетельств, доступных в то время, у художников и ученых не было системы отсчета, на которую можно было бы опереться, чтобы понять, как динозавры выглядели в жизни. По этой причине изображения динозавров в то время во многом основывались на живых животных, таких как лягушки, ящерицы и кенгуру. Один из самых известных примеров, игуанодон , изображался как напоминающий огромную игуану, потому что единственные известные окаменелости динозавра — челюсти и зубы — считались похожими на окаменелости живой ящерицы. [56] С помощью Оуэна Бенджамин Уотерхаус Хокинс создал первые скульптуры в натуральную величину, изображающие динозавров и других доисторических животных такими, какими, по его мнению, они могли появиться; Некоторые считают его первым значительным художником, применившим свои навыки в области палеонтологии динозавров. [57] Некоторые из этих моделей изначально были созданы для Великой выставки 1851 года , но 33 в конечном итоге были произведены, когда Хрустальный дворец был перенесен в Сиденхэм , в Южном Лондоне. Оуэн, как известно, устроил ужин для 21 выдающегося деятеля науки внутри полого бетонного игуанодона в канун Нового 1853 года. Однако в 1849 году, за несколько лет до своей смерти в 1852 году, Гидеон Мантелл осознал, что игуанодон , первооткрывателем которого он был, не было тяжелым, толстокожим животным, как утверждал Оуэн, но имело тонкие передние конечности; его смерть лишила его возможности участвовать в создании скульптур динозавров Хрустального дворца , и поэтому видение динозавров Оуэном стало тем, что увидела публика. У него было около двух дюжин скульптур различных доисторических животных в натуральную величину, построенных из бетона на стальном и кирпичном каркасе; Были включены два игуанодона , один стоящий, а другой покоившийся на брюхе. [58] Динозавры остались на своих местах в парке, но их изображения теперь устарели как вследствие палеонтологического прогресса, так и из-за собственных заблуждений Оуэна. [59]
,_plate_XXI_-_BL.jpg/1280px-Dinosaurs_fighting_-_The_World_before_the_Deluge_(1865),_plate_XXI_-_BL.jpg)
Модели Хрустального дворца, несмотря на их неточность по сегодняшним меркам, стали вехой в развитии палеоискусства как серьезного академического проекта, но и способного привлечь интерес широкой публики. Модели динозавров Хрустального дворца были первыми произведениями палеоискусства, которые продавались в виде открыток, путеводителей и точных копий для широкой публики. [60] Во второй половине 1800-х годов этот важный сдвиг можно было увидеть и в других событиях, происходящих в академических книгах и картинах, показывающих научные реставрации доисторической жизни. Например, книга французского учёного Луи Фигье под названием «La Terre Avant le Deluge» , опубликованная в 1863 году, была первой, в которой была представлена серия произведений палеоискусства, документирующих жизнь во времени. В этой книге, иллюстрированной французским художником Эдуардом Риу , представлены знаковые сцены динозавров и других доисторических животных, основанные на конструкциях Оуэна, и она станет образцом для академических книг, в которых будут представлены произведения искусства доисторической жизни во времени на долгие годы вперед. [61]
По мере того, как во второй половине девятнадцатого века западные границы были еще более открыты, быстро увеличивающиеся темпы открытий динозавров на богатых костями бесплодных землях Среднего Запада Америки и дикой природе Канады привели к возобновлению интереса к художественным реконструкциям палеонтологических находок. . В этот «классический» период появились Чарльз Р. Найт , Рудольф Заллингер и Зденек Буриан как три наиболее выдающихся представителя палеоискусства. В это время динозавров широко реконструировали как волочащих хвосты, хладнокровных и медлительных «Великих рептилий», что стало в сознании общественности синонимом эволюционного провала. [62]
Чарльз Найт обычно считается одной из ключевых фигур палеоискусства того времени. Его рождение через три года после публикации влиятельного труда Чарльза Дарвина « Происхождение человека» , а также «Войны костей» между конкурирующими американскими палеонтологами Эдвардом Дринкером Коупом и Отниэлем Маршем , бушевавшие в его детстве, подготовили Найта к богатому раннему опыту развития интереса. в реконструкции доисторических животных. Будучи заядлым художником дикой природы, который презирал рисование с гор или фотографий, вместо этого предпочитая рисовать с натуры, Найт вырос, рисуя живых животных, но обратился к доисторическим животным на фоне быстро расширяющихся палеонтологических открытий и общественной энергии, которая сопровождала сенсационные репортажи. из этих открытий на рубеже 20-го века. [63] Набег Найта на палеоискусство можно отнести к заказу Джейкоба Уортмана в 1894 году на создание изображения вымершего копытного животного, Элотерия , для сопровождения его окаменелости, выставленной в Американском музее естественной истории . Найт, который всегда предпочитал рисовать животных с натуры, применил к картине свои знания современной анатомии свиней, что настолько взволновало Вортмана, что музей затем поручил Найту нарисовать серию акварелей с изображением различных выставленных окаменелостей. [64]
На протяжении 1920-х, 30-х и 40-х годов Найт продолжал создавать рисунки, картины и фрески с изображением динозавров, раннего человека и вымерших млекопитающих для Американского музея естественной истории , где его наставником был Генри Фэрфилд Осборн , и Полевого музея Чикаго . а также для National Geographic и многих других крупных журналов того времени, кульминацией которого стала его последняя крупная фреска для Музея Эверхарта в Скрэнтоне, штат Пенсильвания, в 1951 году. [65] Биолог Стивен Джей Гулд позже заметил глубину и широту влияния, которое Палеоискусство Найта оказало влияние на формирование общественного восприятия вымерших животных, даже не опубликовав оригинальные исследования в этой области. Гулд описал вклад Найта в научное понимание в своей книге «Чудесная жизнь» 1989 года : «Никогда с тех пор, как сам Господь показывал свои вещи Иезекиилю в долине сухих костей, никто не проявлял такого изящества и мастерства в реконструкции животных из разрозненных скелетов. Чарльз Р. Найт, самый знаменитый из художников, занимающихся реанимацией окаменелостей, нарисовал все канонические фигуры динозавров, которые по сей день будоражат наш страх и воображение». [66] Одной из самых известных работ Найта была его картина «Прыгающие лапы» , которую он создал для Американского музея естественной истории в 1897 году. Эта картина была одной из немногих работ палеоискусства, созданных до 1960 года и изображающих динозавров как активных, быстро движущихся существ. , предвосхищая следующую эпоху палеонтологических произведений искусства, основанную на эпохе Возрождения динозавров . [67]
Иллюстрации Найта также оказали большое и продолжительное влияние на изображение доисторических животных в популярной культуре. Самые ранние изображения динозавров в кино, такие как фильм «Кинг-Конг » 1933 года и постановка « Затерянный мир » 1925 года , основанная на одноименном романе Артура Конан Дойля , во многом основывались на изображениях динозавров Найта для создания подходящих реалистичных моделей динозавров. на время. Художник по спецэффектам Рэй Харрихаузен продолжал основывать свои фильмы о динозаврах на иллюстрациях Найта вплоть до шестидесятых годов, в том числе для таких фильмов, как « Миллион лет до нашей эры » 1966 года и « Долина Гванги» 1969 года . [68]
Рудольф Заллингер и Зденек Буриан оба продолжали влиять на состояние искусства динозавров, в то время как карьера Найта начала сходить на нет. Заллингер, американский художник российского происхождения, начал работать в Йельском музее Пибоди, иллюстрируя морские водоросли примерно в то время, когда Соединенные Штаты вступили во Вторую мировую войну . [69] Он начал свое самое знаковое произведение палеоарта, пятилетний проект росписи для Йельского музея Пибоди, в 1942 году. Эта фреска под названием « Эра рептилий » была завершена в 1947 году и стала представителем современного консенсуса в области биологии динозавров. в это время. [70] Позже он завершил вторую большую фреску для Пибоди, «Эпоха млекопитающих» , которая выросла из картины, опубликованной в журнале Life в 1953 году. [71]
Зденек Буриан, работавший в своей родной Чехословакии , последовал школе Найта и Заллингера, войдя в современную, биологически обоснованную сцену палеоарта через свою обширную серию иллюстраций доисторической жизни. [72] Буриан вошел в мир доисторической иллюстрации в начале 1930-х годов с иллюстрациями к художественным книгам, действие которых происходило в различные доисторические времена археологом -любителем Эдуардом Шторхом . Эти иллюстрации привлекли к нему внимание палеонтолога Йозефа Августы , с которым Буриан работал в сотрудничестве с 1935 года до смерти Августы в 1968 году. [73] Это сотрудничество в конечном итоге привело к началу карьеры Буриана в области палеоискусства. [74]
Некоторые авторы отмечали более мрачное и зловещее ощущение его палеоискусства, чем у его современников, предполагая, что этот стиль был основан на опыте Буриана в создании произведений искусства в его родной Чехословакии во время Второй мировой войны, а затем под советским контролем. Его изображения страданий, смерти и суровой реальности выживания, ставшие темами в его палеоискусстве, были уникальными для того времени. [75] Оригинальные картины Буриана выставлены в зоопарке Двур Кралове , Национальном музее (Прага) и в Музее Антропоса в Брно . [76] В 2017 году первый действительный чешский динозавр был назван Burianosaurus augustai в честь Буриана и Йозефа Августы. [77]
Хотя Чарльз Найт, Рудольф Заллингер и Зденек Буриан доминировали в сфере «классического» научного палеоискусства в первой половине 20-го века, они были далеко не единственными палеохудожниками, работавшими в это время. Немецкий художник-пейзажист Генрих Хардер иллюстрировал статьи по естествознанию, в том числе серию сопроводительных статей научного писателя Вильгельма Бёльше об истории Земли для еженедельного журнала Die Gartenlaube в 1906 и 1908 годах. Он также работал с Бёльше над иллюстрациями 60 динозавров и других доисторических животных. коллекционирование карточек для компании Reichardt Cocoa под названием «Tiere der Urwelt» («Животные доисторического мира»). [78] Один из современников Хардера, датский палеонтолог Герхард Хейльманн , создал большое количество эскизов и рисунков тушью, связанных с археоптериксом и эволюцией птиц , кульминацией которых стал его богато иллюстрированный и противоречивый трактат «Происхождение птиц» , опубликованный в 1926 году. [79]
Это классическое изображение динозавров оставалось статус-кво до 1960-х годов, когда небольшая научная революция начала менять восприятие динозавров как медлительных животных, волочащих хвост, на активных, бдительных существ. [80] Это преобразование произошло после открытия в 1964 году дейнониха палеонтологом Джоном Остромом . Описание Острома этого почти полного птицеподобного динозавра, опубликованное в 1969 году, бросило вызов предположению о динозаврах как о хладнокровных, медлительных рептилиях, вместо этого обнаружив, что многие из этих животных, вероятно, напоминали птиц не только по истории эволюции и классификации, но и во внешности и поведении тоже. Эта идея выдвигалась и раньше, особенно английским биологом 1800-х годов Томасом Хаксли о связи между динозаврами, современными птицами и недавно обнаруженным археоптериксом . Однако, открыв и описав дейнониха , Остром представил убедительные доказательства тесной связи между птицами и динозаврами. Художественные реконструкции Дейнониха , выполненные его учеником Робертом Баккером , остаются знаковыми для того, что стало известно как Ренессанс динозавров. [81]
Влияние Баккера в этот период на тогда еще молодых палеохудожников, таких как Грегори С. Пол , а также на общественное сознание привело к сдвигу парадигмы в том, как динозавры воспринимались как художниками, учеными, так и непрофессионалами. Наука и общественное понимание биологии динозавров стали стимулироваться новаторскими и часто противоречивыми идеями и изображениями Баккера, включая идею о том, что динозавры на самом деле были теплокровными животными, такими как млекопитающие и птицы. Рисунки Баккера, изображающие дейнониха и других динозавров, изображали животных, прыгающих, бегущих и нападающих, а его новые художественные произведения сопровождались его работами по палеобиологии, а также его влиятельной и известной книгой « Ереси динозавров» , опубликованной в 1986 году и ныне рассматриваемой как классика. [82] Американский учёный-художник Грегори Пол, первоначально работавший учеником Баккера в 1970-х годах, стал одним из ведущих иллюстраторов доисторических рептилий в 1980-х годах и был описан некоторыми авторами как палеохудожник, который может «определить современное палеоискусство больше, чем кто-либо другой». другой". [83] Пол известен своим «строгим» подходом к палеохудожественным реставрациям, включая его многопроекционные реконструкции скелета, научно обоснованные исследования мускулатуры и мягких тканей, а также внимание к биомеханике, обеспечивающее реалистичность поз и походки его художественных персонажей. Художественное новаторство, которое Пол привнес в область палеоискусства, заключается в том, чтобы отдать приоритет деталям над атмосферой, что привело к некоторой критике его работ как «плоских» или неглубоких, а также наполнить изображения динозавров большим разнообразием натуралистических окрасок и узоров. , тогда как окраска динозавров на произведениях искусства раньше была довольно тусклой и однородной. [84]
Остром, Баккер и Пол изменили картину изображений доисторических животных как в науке, так и в массовой культуре на протяжении 1970-х, 80-х и 90-х годов. Их влияние повлияло на представление музейных экспозиций по всему миру и в конечном итоге нашло свое отражение в массовой культуре, причем кульминация этого периода, пожалуй, лучше всего отмечена романом 1990 года и фильмом 1993 года « Парк Юрского периода» . [85] Пол, в частности, помог подготовить почву для следующей волны палеоаристики, и с 1970-х годов до конца двадцатого века палеохудожники, работавшие с «строгим» подходом, включали Дугласа Хендерсона , Марка Халлетта, Майкла Скрепника , Уильяма Стаута , Эли Киш , Луис Рей , Джон Гурч , Боб Уолтерс и другие, включая расширяющийся объем скульптурных работ под руководством таких художников, как Брайан Кули , Стивен Черкас и Дэйв Томас. [86] [87] Многие из этих художников разработали уникальные и прибыльные стилистические ниши, не жертвуя своим строгим подходом, такие как подробные и атмосферные пейзажи Дугласа Хендерсона и яркие, «экстремальные» изображения Луиса Рея. [88] Движение «Ренессанс» настолько произвело революцию в палеоискусстве, что даже последние работы Буриана, мастера «классической» эпохи, как считалось, находились под влиянием новомодного предпочтения активных, динамичных, захватывающих изображений динозавров. [89]
Это движение действовало параллельно с большими успехами в научном прогрессе палеонтологии позвоночных, которые происходили в это время. Точности анатомии и художественной реконструкции способствовало все более детальное и сложное понимание этих вымерших животных благодаря новым открытиям и интерпретациям, которые выдвинули палеоискусство на более объективную территорию с точки зрения точности. [90] Например, революция пернатых динозавров, которой способствовали беспрецедентные открытия в провинции Ляонин на севере Китая в конце 1990-х и начале 2000-х годов, возможно, была предвидена художницей Сарой Лэндри, которая нарисовала первого пернатого динозавра для основополагающей статьи Баккера в Scientific American. в 1975 году. Одна из первых крупных выставок искусства динозавров была опубликована в 1986 году Сильвией Черкас вместе с сопроводительным томом «Динозавры: прошлое и настоящее» . [91]
Хотя различные авторы сходятся во мнении относительно событий, которые стали причиной начала Ренессанса динозавров, переход к современной эпохе палеоискусства был более постепенным, с разными взглядами на то, что является типичным примером демаркации. Высокоточные реконструкции скелетов архозавров Грегори Пола послужили основой для начала современной эпохи палеоискусства, которая, пожалуй, лучше всего характеризуется добавлением спекулятивного чутья к строгому, анатомически сознательному подходу, популяризированному эпохой Возрождения динозавров. Новые достижения в палеонтологии, такие как открытия новых пернатых динозавров и различные исследования пигментации покровов динозавров, начавшиеся примерно в 2010 году, стали представителями палеоискусства на рубеже тысячелетий. [92] Уиттон (2018) характеризует современное движение с ростом цифрового искусства , а также с созданием интернет-сообщества, которое позволит палеохудожникам и энтузиастам объединяться в сети, обмениваться оцифрованными научными ресурсами с открытым доступом , а также создавать глобальное сообщество. это было беспрецедентно до первого десятилетия XXI века. Континуум работы, начиная от тем и достижений, начавшихся в эпоху Возрождения динозавров, до создания современного палеоискусства, представлен в нескольких книгах, опубликованных после 2010 года, таких как « Искусство динозавров Стива Уайта : величайшее палеоискусство в мире» (2012). и его «продолжение», Dinosaur Art II: The Cutting Edge of Paleoart (2017). [93]
Хотя этот переход был постепенным, этот период был описан как заметный культурный феномен, который возник во многом как следствие расширения связей и доступа к палеоискусству, принесенного эпохой цифровых технологий. Насыщение палеоискусства устоявшимися и чрезмерно используемыми эвристиками, многие из которых были созданы палеохудожниками, работавшими в разгар предшествовавшей революции, привело к возросшему осознанию и критике повторяющегося и лишенного воображения использования идей, которые были, поначалу десятилетие XXI века, лишенное новизны. Это наблюдение привело к движению, характеризующемуся идеей о том, что доисторические животные могут быть изображены в произведениях искусства с более широким спектром поведения, среды обитания, стилей, композиций и интерпретаций внешнего вида, чем это представлялось в палеоискусстве до того момента, но без нарушая принципы анатомической и научной строгости, установленные предшествующей палеохудожественной революцией. [94] Кроме того, было показано, что традиционные эвристики, используемые в палеоискусстве до этого момента, создавали иллюстрации современных животных, которые не могли точно их изобразить. [95] Эти идеи были формализованы в книге 2012 года палеохудожников Джона Конвея и Немо Рамджета (также известного как К.М. Коземен ) вместе с палеонтологом Дарреном Нэйшем под названием « Все вчерашние дни : уникальные и умозрительные взгляды на динозавров и других доисторических животных» . В этой книге и связанном с ней незначительном сдвиге парадигмы, обычно называемом движением «Все вчерашние дни», утверждается, что лучше использовать научно строгие «обоснованные предположения», чтобы создать более широкий спектр умозрительных, но правдоподобных реконструкций доисторических животных. Конвей и его коллеги утверждали, что диапазон внешности и поведения, изображенных в палеоискусстве, сумел охватить лишь очень узкий диапазон того, что правдоподобно, исходя из ограниченных доступных данных, и что художественные подходы к этим изображениям стали «слишком пропитаны традициями». [96] Например, в журнале All Tuesdays в этом контексте рассматривается маленький четырехкрылый дромеозавр Микрораптор . Этот динозавр, описанный в 2003 году, был изображен бесчисленными палеохудожниками как «странный драконоподобный пернатый планер с лицом рептилии». [97] Иллюстрация Конвея к Микрораптору в книге «Все вчерашние дни» представляет собой попытку восстановить животное «с нуля» без влияния этих популярных реконструкций, вместо этого изображая его как натуралистическое птичье животное, сидящее в своем гнезде. [98]
Несмотря на важность движения «Все вчерашние дни» в ретроспективе, в самой книге утверждается, что современная концептуализация палеоискусства была основана на анатомически строгих реставрациях, которые проводились одновременно с Павлом и после него, включая тех, кто экспериментировал с этими принципами за пределами архозавров. Например, художники, которые были пионерами анатомически строгих реконструкций ископаемых гоминид , такие как Джей Маттернес , Альфонс и Адри Кеннис, а также палеохудожник по ископаемым млекопитающим Маурисио Антон , были восхвалены Конвеем и его коллегами как оказавшие плодотворное влияние на новую культуру палеоискусства. Среди других современных палеохудожников движения «анатомически строгих» и «Все вчерашние дни» — Джейсон Брум, Марк Халлетт, Скотт Хартман, Боб Николлс , Эмили Уиллоуби и Марк П. Уиттон . [99] Другие авторы согласны с тем, что современное движение палеоарта включает в себя элемент «сложных стереотипов и статус-кво» и что палеоискусство «вошло в экспериментальную фазу» на заре 21 века. [100]
Исследование 2013 года показало, что старое палеоискусство все еще имело влияние в массовой культуре даже после того, как новые открытия сделали его устаревшим. Это объяснялось культурной инерцией . [101] В статье 2014 года Марк Уиттон, Даррен Нэйш и Джон Конвей обрисовали историческое значение палеоискусства и раскритиковали чрезмерную зависимость от клише и «культуры копирования», которые они считали проблематичными в этой области в то время. . [102] Считается , что эта тенденция копировать « мемы », установленные и распространяемые другими в этой области, стала стимулом для движения «Все вчерашние дни», направленного на возвращение оригинальности в палеоискусство. [103]
С 1999 года Общество палеонтологии позвоночных присуждает премию Джона Дж. Ланцендорфа ПалеоАрт за достижения в этой области. Общество заявляет, что палеоискусство «является одним из наиболее важных средств передачи открытий и данных среди палеонтологов и имеет решающее значение для распространения палеонтологии позвоночных среди дисциплин и для непрофессиональной аудитории». СВП также является местом проведения время от времени/ежегодной «Выставки плакатов палеоарта», выставки плакатов, проводимой жюри на приеме по случаю открытия ежегодных собраний СВП. [104]
Палеоарт все чаще участвует в всемирно признанных конкурсах и выставках. Музей Лориньяна организует ежегодный Международный конкурс иллюстраций динозавров [105] для популяризации искусства динозавров и других окаменелостей. Осенью 2018 года в Музее естественной истории и науки Нью-Мексико в Альбукерке, штат Нью-Мексико , прошла выставка палеоискусства под названием «Изображая прошлое». [106] Эта выставка включает в себя 87 работ 46 палеохудожников из 15 стран и представляет собой одну из крупнейших и самых разнообразных коллекций доисторических животных, настроек, тем и стилей. [107]
Помимо конкурсов и художественных выставок, палеоискусство продолжает играть значительную роль в общественном понимании палеонтологии различными способами. В 2007 году Детский музей Индианаполиса выпустил план уроков по палеоискусству для детей 3–5 классов, в котором палеоискусство используется как способ познакомить детей с палеонтологией. [108] Товары на палеонтологическую тематику существуют, по крайней мере, с середины 1800-х годов, но популярность анатомически точных товаров, основанных на палеоискусстве, относительно нова, таких как высокоточные плюшевые игрушечные реконструкции вымерших животных Ребекки Грум. [109] Начиная с 2010-х годов палеоискусство и его общественное восприятие также были в центре внимания исследовательских статей, которые (например) пытаются применить эмпирические методы, чтобы понять его роль в обществе [110] или сообщить о его эволюции с течением времени другим ученым. [111]
2D-художники
3D-художники
2D-художники
3D-художники
.jpg/1280px-BerlinAquarium_(3).jpg)
