stringtranslate.com

Перспектива (графическая)

Лестница в шеститочечной перспективе

Линейная или точечно-проекционная перспектива (от лат. perspicere  «видеть насквозь») — один из двух типов графической проекционной перспективы в графическом искусстве ; другой — параллельная проекция . [ необходима цитата ] [ сомнительно — обсудить ] Линейная перспектива — это приблизительное представление, как правило, на плоской поверхности изображения, как оно воспринимается глазом . Перспективное рисование полезно для представления трехмерной сцены в двухмерной среде, например, на бумаге . Оно основано на оптическом факте, что для человека объект выглядит в N раз (линейно) меньше, если он был перемещен на расстояние в N раз дальше от глаза, чем исходное расстояние.

Наиболее характерными чертами линейной перспективы являются то, что объекты кажутся меньше по мере увеличения их расстояния от наблюдателя, и что они подвержены ракурсу , то есть размеры объекта, параллельные линии взгляда , кажутся короче, чем его размеры, перпендикулярные линии взгляда. Все объекты будут удаляться в точки на расстоянии, обычно вдоль линии горизонта, но также выше и ниже линии горизонта в зависимости от используемого вида.

Итальянские художники и архитекторы эпохи Возрождения, в том числе Филиппо Брунеллески , Леон Баттиста Альберти , Мазаччо , Паоло Уччелло , Пьеро делла Франческа и Лука Пачоли, изучали линейную перспективу, писали о ней трактаты и включали ее в свои произведения искусства.

Обзор

Лучи света идут от объекта через плоскость изображения к глазу наблюдателя. Это основа графической перспективы.

Перспектива работает, представляя свет, который проходит от сцены через воображаемый прямоугольник (плоскость изображения) к глазу зрителя, как если бы зритель смотрел через окно и рисовал то, что он видит, прямо на оконном стекле. Если смотреть с того же места, где было нарисовано оконное стекло, нарисованное изображение будет идентично тому, что было видно через неокрашенное окно. Таким образом, каждый нарисованный объект в сцене является плоской, уменьшенной версией объекта по другую сторону окна. [4]

Примеры одноточечной перспективы

Рисунок куба с использованием двухточечной перспективы

Примеры двухточечной перспективы

Куб в трехточечной перспективе

Примеры трехточечной перспективы

Примеры криволинейной перспективы

Кроме того, центральная точка схода может использоваться (как и в случае с перспективой с одной точкой схода) для обозначения фронтальной (ракурсной) глубины. [5]

История

Ранняя история

Самые ранние художественные картины и рисунки обычно иерархически определяли размеры многих объектов и персонажей в соответствии с их духовной или тематической важностью, а не расстоянием от зрителя, и не использовали ракурс. Самые важные фигуры часто показаны как самые высокие в композиции , также из иератических мотивов, что приводит к так называемой «вертикальной перспективе», распространенной в искусстве Древнего Египта , где группа «более близких» фигур показана под большей фигурой или фигурами; простое наложение также использовалось для связи расстояния. [7] Кроме того, косой ракурс круглых элементов, таких как щиты и колеса, очевиден в древнегреческой краснофигурной керамике . [8]

Систематические попытки разработать систему перспективы обычно считаются начавшимися около пятого века до нашей эры в искусстве Древней Греции , как часть развивающегося интереса к иллюзионизму, связанному с театральными декорациями. Это было подробно описано в Поэтике Аристотеля как skenographia : использование плоских панелей на сцене для создания иллюзии глубины. [9] Философы Анаксагор и Демокрит разработали геометрические теории перспективы для использования в skenographia . У Алкивиада были картины в его доме, разработанные с использованием skenographia , поэтому это искусство не ограничивалось только сценой. Евклид в своей Оптике ( ок.  300 г. до н. э. ) правильно утверждает, что воспринимаемый размер объекта не связан с его расстоянием от глаза простой пропорцией. [10] На фресках первого века до нашей эры виллы П. Фанния Синистора несколько точек схода используются систематическим, но не полностью последовательным образом. [6]

Китайские художники использовали косую проекцию с первого или второго века до XVIII века. Неясно, как они пришли к использованию этой техники; Дюбери и Виллатс (1983) предполагают, что китайцы заимствовали эту технику из Индии, которая заимствовала ее из Древнего Рима, [11] в то время как другие считают ее коренным изобретением Древнего Китая . [12] [13] [14] Косая проекция также встречается в японском искусстве, например, в картинах Укиё-э Тории Киёнаги (1752–1815). [11] [a]

В более поздние периоды античности художники, особенно в менее популярных традициях, хорошо знали, что удаленные объекты можно показывать меньше, чем те, что находятся близко, для большего реализма, но то, использовалось ли это соглашение на самом деле в работе, зависело от многих факторов. Некоторые из картин, найденных в руинах Помпеи, демонстрируют замечательный реализм и перспективу для своего времени. [15] Утверждалось, что в античности были разработаны всеобъемлющие системы перспективы, но большинство ученых не принимают этого. Едва ли сохранились какие-либо из многочисленных работ, где использовалась такая система. Отрывок из Филострата предполагает, что классические художники и теоретики мыслили в терминах «кругов» на равном расстоянии от зрителя, как классический полукруглый театр, видимый со сцены. [16] Потолочные балки в комнатах в Ватиканском Вергилии , примерно с 400 г. н. э., показаны сходящимися, более или менее, в общей точке схода, но это не систематически связано с остальной частью композиции. [17]

Средневековые художники в Европе, как и в исламском мире и Китае, знали об общем принципе изменения относительного размера элементов в зависимости от расстояния, но даже больше, чем классическое искусство, были готовы полностью пересмотреть его по другим причинам. Здания часто изображались наклонно в соответствии с определенной конвенцией. Использование и изощренность попыток передать расстояние неуклонно росли в течение периода, но без основы в систематической теории. Византийское искусство также знало об этих принципах, но также использовало конвенцию обратной перспективы для установки главных фигур. Амброджо Лоренцетти нарисовал пол сходящимися линиями в своей картине «Сретение во храме» (1342), хотя остальная часть картины лишена элементов перспективы. [18]

Ренессанс

Фрагмент картины Мазолино да Паникале « Исцеление калек и воскрешение Табиты» ( ок.  1423 г. ), самого раннего из сохранившихся произведений искусства, в котором, как известно, используется постоянная точка схода [19]

Принято считать, что Филиппо Брунеллески провел ряд экспериментов между 1415 и 1420 годами, в том числе сделал рисунки различных флорентийских зданий в правильной перспективе. [20] По словам Вазари и Антонио Манетти , примерно в 1420 году Брунеллески продемонстрировал свое открытие, заставив людей смотреть через отверстие в задней части картины, которую он сделал. Через него они могли видеть здание, например, флорентийский баптистерий . Когда Брунеллески поднимал зеркало перед зрителем, оно отражало его картину зданий, которые он видел ранее, так что точка схода была центрирована относительно перспективы участника. [21] Брунеллески применил новую систему перспективы к своим картинам около 1425 года. [22]

Этот сценарий является показательным, но сталкивается с несколькими проблемами, которые до сих пор обсуждаются. Во-первых, ничего нельзя сказать наверняка о правильности его перспективного построения баптистерия Сан-Джованни, поскольку панель Брунеллески утеряна. Во-вторых, не известно ни одной другой перспективной картины или рисунка Брунеллески. (На самом деле, было известно, что Брунеллески вообще не писал картин.) В-третьих, в отчете, написанном Антонио Манетти в его Vita di Ser Brunellesco в конце XV века о панели Брунеллески, нет ни одного упоминания слова «эксперимент». В-четвертых, условия, перечисленные Манетти, противоречат друг другу. Например, описание окуляра устанавливает поле зрения в 15°, что намного уже, чем поле зрения, полученное из описанного городского пейзажа. [23] [24]

Использование Мелоццо да Форли ракурса вверх в его фресках, Базилика Санти Апостоли, Рим, ок.  1480 г.

Вскоре после демонстраций Брунеллески почти каждый заинтересованный художник во Флоренции и в Италии использовал геометрическую перспективу в своих картинах и скульптурах, [25] в частности Донателло , Мазаччо , [26] Лоренцо Гиберти , Мазолино да Паникале , Паоло Уччелло , [26] и Филиппо Липпи . Перспектива была не только способом показать глубину, но и новым методом создания композиции. Визуальное искусство теперь могло изображать одну, единую сцену, а не комбинацию нескольких. Ранние примеры включают « Святой Петр, исцеляющий калеку» Мазолино и «Воскрешение Табиты» ( ок.  1423 г. ), «Пир Ирода » Донателло ( ок.  1427 г. ), а также «Иаков и Исав» Гиберти и другие панели с восточных дверей Флорентийского баптистерия . [27] Мазаччо (ум. 1428) добился иллюзионистского эффекта, поместив точку схода на уровне глаз зрителя в своей « Святой Троице» ( ок.  1427 ), [28] а в «Дене» она помещена за лицом Иисуса. [29] [b] В конце 15 века Мелоццо да Форли впервые применил технику ракурса (в Риме, Лорето , Форли и других). [31]

Эта общая история основана на качественных суждениях и должна быть сопоставлена ​​с материальными оценками, которые были проведены на перспективных картинах эпохи Возрождения. Помимо картин Пьеро делла Франческа , которые являются образцом жанра, большинство работ 15-го века показывают серьезные ошибки в их геометрическом построении. Это справедливо для фрески Мазаччо «Троица» [32] [33] и многих работ, включая работы таких известных художников, как Леонардо да Винчи. [34] [35]

Как показывает быстрое распространение точных перспективных картин во Флоренции, Брунеллески, вероятно, понимал (с помощью своего друга математика Тосканелли ), [36] но не публиковал, математику, лежащую в основе перспективы. Десятилетия спустя его друг Леон Баттиста Альберти написал De pictura ( ок.  1435 ), трактат о правильных методах показа расстояния в живописи. Главным прорывом Альберти было не то, чтобы показать математику в терминах конических проекций, как это на самом деле кажется глазу. Вместо этого он сформулировал теорию, основанную на плоских проекциях, или на том, как лучи света, проходящие от глаза зрителя к ландшафту, будут попадать на плоскость картины (картину). Затем он смог вычислить кажущуюся высоту удаленного объекта, используя два подобных треугольника. Математика, лежащая в основе подобных треугольников, относительно проста, поскольку была давно сформулирована Евклидом. [c] Альберти также обучался науке оптики в школе Падуи и под влиянием Бьяджо Пелакани да Парма , который изучал « Книгу оптики » Альхазена . [37] Эта книга, переведенная около 1200 года на латынь, заложила математическую основу перспективы в Европе. [38]

Использование перспективы Пьетро Перуджино в «Вручении ключей»  (1482), фреске в Сикстинской капелле

Пьеро делла Франческа подробно остановился на De pictura в своем De Prospectiva pingendi в 1470-х годах, сделав много ссылок на Евклида. [39] Альберти ограничился фигурами на плоскости земли и дал общую основу для перспективы. Делла Франческа конкретизировал ее, явно охватывая тела в любой области плоскости картины. Делла Франческа также начал ныне распространенную практику использования иллюстрированных фигур для объяснения математических концепций, что сделало его трактат более легким для понимания, чем трактат Альберти. Делла Франческа также был первым, кто точно нарисовал Платоновы тела так, как они будут выглядеть в перспективе. Divina ratione ( Божественная пропорция ) Луки Пачоли 1509 года , иллюстрированная Леонардо да Винчи , суммирует использование перспективы в живописи, включая большую часть трактата Делла Франчески. [40] Леонардо применил одноточечную перспективу, а также неглубокую фокусировку в некоторых своих работах. [41]

Двухточечная перспектива была продемонстрирована еще в 1525 году Альбрехтом Дюрером , который изучал перспективу, читая работы Пьеро и Пачоли, в его «Unterweisung der Messung » («Наставление об измерении»). [42]

Ограничения

Сатира на ложную перспективу Уильяма Хогарта , 1753 г.
Пример картины, сочетающей различные перспективы: «Замороженный город» (Музей искусств Арау, Швейцария) Маттиаса А. К. Циммермана

Перспективные изображения создаются с учетом определенного центра зрения для плоскости изображения. Для того чтобы полученное изображение выглядело идентичным исходной сцене, зритель должен смотреть на изображение с точной точки обзора, используемой в расчетах относительно изображения. При просмотре с другой точки это отменяет то, что может показаться искажениями на изображении. Например, сфера, нарисованная в перспективе, будет растянута в эллипс. Эти кажущиеся искажения более выражены вдали от центра изображения, поскольку угол между проецируемым лучом (от сцены к глазу) становится более острым относительно плоскости изображения. Художники могут выбрать «исправление» искажений перспективы, например, рисуя все сферы как идеальные круги или рисуя фигуры так, как будто они центрированы по направлению взгляда. На практике, если только зритель не смотрит на изображение с экстремального угла, например, стоя далеко в стороне от картины, перспектива обычно выглядит более или менее правильной. Это называется «парадоксом Зеемана». [43]

Смотрите также

Примечания

  1. ^ В XVIII веке китайские художники начали сочетать косую перспективу с закономерным уменьшением размеров людей и предметов с расстоянием; не выбирается определенная точка обзора, но достигается убедительный эффект. [11]
  2. ^ Ближе к концу XV века Леонардо да Винчи поместил точку схода на своей «Тайной вечере» за другой щекой Христа . [30]
  3. ^ При рассмотрении стены, например, первый треугольник имеет вершину в глазу пользователя, а вершины вверху и внизу стены. Нижняя часть этого треугольника — расстояние от зрителя до стены. Второй, подобный треугольник, имеет точку в глазу зрителя и имеет длину, равную глазу зрителя с картины. Высота второго треугольника затем может быть определена с помощью простого соотношения, как доказал Евклид.

Ссылки

  1. ^ "Линейная перспектива: эксперимент Брунеллески". Khan Academy . Получено 2 июня 2024 г. .
  2. ^ "Как работает одноточечная линейная перспектива". Smarthistory в Khan Academy . Архивировано из оригинала 13 июля 2013 года . Получено 12 мая 2013 года .
  3. ^ "Империя глаза: Магия иллюзии: Тринити-Мазаччо, часть 2". Национальная галерея искусств на ArtBabble . Архивировано из оригинала 1 мая 2013 года . Получено 12 мая 2013 года .
  4. ^ Д'Амелио, Джозеф (2003). Справочник по рисованию перспективы . Довер. стр. 19. ISBN 9780486432083.
  5. ^ "Руководство для начинающих по рисованию в перспективе". The Curiously Creative . Получено 17 августа 2019 г.
  6. ^ ab Hurt, Carla (9 августа 2013 г.). «Римляне рисуют лучшую перспективу, чем художники эпохи Возрождения». Найдено в Antiquity . Получено 4 октября 2020 г. .
  7. ^ Калверт, Эми. "Египетское искусство (статья)". Khan Academy . Получено 14 мая 2020 г.
  8. ^ Реголи, Джигетта Далли; Джозеффи, Десио; Меллини, Джан Лоренцо; Сальвини, Роберто (1968). Музеи Ватикана: Рим . Италия: Newsweek. п. 22.
  9. ^ "Skenographia in Fifth Century". CUNY . Архивировано из оригинала 17 декабря 2007 года . Получено 27 декабря 2007 года .
  10. ^ Смит, А. Марк (1999). Птолемей и основы древней математической оптики: руководство по источникам. Филадельфия: Американское философское общество . стр. 57. ISBN 978-0-87169-893-3.
  11. ^ abc Cucker, Felipe (2013). Многообразные зеркала: пересечение путей искусств и математики . Cambridge University Press. стр. 269–278. ISBN 978-0-521-72876-8. Дюбери и Уиллатс (1983:33) пишут, что «косая проекция, по-видимому, пришла в Китай из Рима через Индию примерно в первом или втором веке нашей эры».На рисунке 10.9 [Вэнь-Чи возвращается домой, анон. Китай, XII век] показан архетип классического использования косой перспективы в китайской живописи.
  12. ^ "Seeing History: Is perspective learned or natural?". Eclectic Light . 10 января 2018 г. За тот же период развитие сложного и высокодетализированного визуального искусства в Азии пришло к несколько иному решению, теперь известному как косая проекция. В то время как римское и последующее европейское визуальное искусство фактически имело множественные и несогласованные точки схода, азиатское искусство обычно не имело какой-либо точки схода, но выровненное углубление параллельно. Важным фактором здесь является использование длинных свитков, которые даже сейчас делают полностью согласованную перспективную проекцию непригодной.
  13. ^ Мартейн де Геус (9 марта 2019 г.). «Проекции Китая». Arch Daily . Получено 8 июля 2020 г.
  14. ^ Krikke, Jan (2 января 2018 г.). «Почему мир полагается на китайскую «перспективу»». Medium.com . Около 2000 лет назад китайцы разработали дэнцзяо тоуши (等角透視), графический инструмент, вероятно, изобретенный китайскими архитекторами. На Западе он стал известен как аксонометрия. Аксонометрия сыграла решающую роль в развитии китайской живописи свитками, формы искусства, которую историк искусства Джордж Роули назвал «высшим творением китайского гения». Классические картины свитками были до десяти метров в длину. Их можно просматривать, разворачивая их справа налево равными сегментами примерно по 50 см. Картина проводит зрителя через визуальную историю в пространстве и времени.
  15. ^ "Pompeii. House of the Vettii. Fauces and Priapus". SUNY Buffalo . Архивировано из оригинала 24 декабря 2007 года . Получено 27 декабря 2007 года .
  16. ^ Панофски, Эрвин (1960). Ренессанс и Ренессансы в западном искусстве . Стокгольм: Almqvist & Wiksell. стр. 122, примечание 1. ISBN 0-06-430026-9.
  17. ^ Ватиканский Вергилий изображение
  18. ↑ Хайди Дж. Хорник и Майкель Карл Парсонс, Просвещение Луки: Повествование о детстве в итальянской живописи эпохи Возрождения , стр. 132
  19. ^ "Перспектива: Расцвет ренессансной перспективы". WebExhibits . Получено 15 октября 2020 г. .
  20. ^ Гертнер, Питер (1998). Брунеллески . Кёльн: Кенеманн. п. 23. ISBN 978-3-8290-0701-6.
  21. ↑ Эджертон 2009, стр. 44–46.
  22. ^ Эджертон 2009, стр. 40.
  23. ^ Доминик Рейно (1998). «Гипотеза Оксфорда». Эссе о происхождении перспективы . Париж: Press universitaires de France. стр. 132–141.
  24. ^ Рейно, Доминик (2014). Оптика и подъем перспективы . Оксфорд: Bardwell Press. С. 1–2].
  25. ^ «...и эти работы (перспективы Брунеллески) были средством пробуждения умов других мастеров, которые впоследствии посвятили себя этому с большим рвением». Жизнеописания
    Вазари , глава о Брунеллески.
  26. ^ ab Hale, John R. (1981) [1965]. Великие века человека: Ренессанс (перераб. ред.). Time-Life. стр. 98.
  27. ^ «Врата рая: шедевр эпохи Возрождения Лоренцо Гиберти». Институт искусств Чикаго . 2007. Получено 20 сентября 2020 г.
  28. ↑ Вазари, Жизнеописания художников , «Мазаччо».
  29. ^ Адамс, Лори (2001). Искусство итальянского Возрождения . Оксфорд: Westview Press. стр. 98. ISBN 978-0-8133-4902-2.
  30. ^ Уайт, Сьюзен Д. (2006). Рисуй как да Винчи . Лондон: Cassell Illustrated, стр. 132. ISBN 978-1-84403-444-4 . 
  31. ^ Харнесс, Бренда. «Мелоццо да Форли: Мастер ракурса». Fine Art Touch . Получено 15 октября 2020 г.
  32. ^ Field, JV; Lunardi, R.; Settle, TB (1989). «Перспективная схема фрески Мазаччо «Троица». Nuncius . 4 (2): 31–118. doi :10.1163/182539189X00680. INIST 11836604. 
  33. ^ Доминик Рейно (1998). «Гипотеза Оксфорда» . Париж: Press universitaires de France. стр. 72–120.
  34. ^ Рейно, Доминик (2016). «Факт и вымысел относительно фрески Мазаччо «Троица». Исследования бинокулярного зрения . Архимед. Т. 47. С. 53–67. doi :10.1007/978-3-319-42721-8_4. ISBN 978-3-319-42720-1.
  35. ^ Рейно, Доминик (2020). «Лас-фуэнтес-оптика Леонардо». В Рамон-Лаке, Луис (ред.). Леонардо да Винчи. Перспектива и видение . Алькала де Энарес: ​​грн. стр. 61–62. ISBN 978-84-18254-89-5. OCLC  1243556932.
  36. ↑ Вазари, Джорджио (1885). Истории итальянских художников. Скрибнер и Уэлфорд. стр. 53. Мессер Паоло даль Поццо Тосканелли, вернувшись с учебы, пригласил Филиппо с другими друзьями на ужин в саду, и, поскольку речь зашла о математических предметах, Филиппо подружился с ним и научился у него геометрии.
  37. ^ Эль-Бизри, Надер (2010). «Классическая оптика и традиции перспективы, ведущие к Ренессансу». В Хендрикс, Джон Шеннон ; Карман, Чарльз Х. (ред.). Ренессансные теории зрения (визуальная культура в раннем модернизме) . Фарнем, Суррей: Ashgate Publishing . стр. 11–30. ISBN 978-1-409400-24-0.
  38. ^ Ганс, Белтинг (2011). Флоренция и Багдад: искусство эпохи Возрождения и арабская наука (1-е англ. изд.). Кембридж, Массачусетс: Belknap Press of Harvard University Press. стр. 90–92. ISBN 978-0-674-05004-4. OCLC  701493612.
  39. ^ Ливио, Марио (2003). Золотое сечение. Нью-Йорк: Бродвейские книги . п. 126. ИСБН 0-7679-0816-3.
  40. ^ O'Connor, JJ; Robertson, EF (июль 1999). "Luca Pacioli". University of St Andrews . Архивировано из оригинала 22 сентября 2015 года . Получено 23 сентября 2015 года .
  41. ^ Голдштейн, Эндрю М. (17 ноября 2011 г.). «Мужская «Мона Лиза»?: историк искусства Мартин Кемп о таинственном «Спасителе мира» Леонардо да Винчи». Blouin Artinfo.
  42. ^ МакКиннон, Ник (1993). «Портрет Фра Луки Пачоли». The Mathematical Gazette . 77 (479): 206. doi :10.2307/3619717. JSTOR  3619717. S2CID  195006163.
  43. ^ "Handprint: Perspective in the world". Архивировано из оригинала 6 января 2007 года . Получено 25 декабря 2006 года .Получено 25 декабря 2006 г.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Перспективные рисунки» .
На Викискладе есть медиафайлы по теме «Эволюция перспективы».