Полиритмия ( / ˈ p ɒ l i r ɪ ð əm / ) — это одновременное использование двух или более ритмов , которые нелегко воспринимаются как производные друг от друга или как простые проявления одного и того же метра. [2] Ритмические слои могут быть основой всего музыкального произведения ( кросс-ритм ) или кратковременного раздела. Полиритмию можно отличить от иррациональных ритмов , которые могут встречаться в контексте одной части ; полиритмия требует одновременного исполнения по крайней мере двух ритмов, один из которых обычно является иррациональным ритмом. Одновременно в этом контексте означает в пределах одного ритмического цикла. Основной пульс, явный или неявный, можно считать одним из параллельных ритмов. Например, сон-клаве является полиритмическим, потому что его 3 секции предполагают другой метр, нежели пульс всего рисунка. [3]
В некоторых европейских музыкальных произведениях полиритмия периодически противоречит преобладающему размеру. Например, в опере Моцарта « Дон Жуан» слышно, как два оркестра играют вместе в разных размерах (3
4и2
4):
Позже к ним присоединилась третья группа, играющая в3
8время.
Полиритмия слышна в начале Симфонии № 3 Бетховена . (См. также синкопу .)
Шопен часто исследовал ритмические возможности, присущие независимости двух рук пианиста. Яркий пример можно найти в его Étude, Op, 10 № 10. Алан Уокер комментирует, что, хотя эта пьеса проста для слушателей, «с точки зрения исполнителя, однако, нет ничего простого. Шопен поместил его в настоящее осиное гнездо перекрестных ритмов и синкоп. Мелодия сначала возникает на фоне триолей, затем дуолей. Акценты меняются без предупреждения, смещая баланс фразы вбок, так сказать, вместе с местом каждой ноты в ней». [4]
Полиритмия является особенно распространенной чертой музыки Брамса . Описывая скрипичную сонату соль мажор, соч. 78 , Ян Сваффорд (1997, стр. 456) говорит: «В первой части Брамс играет в сложные игры с фразировкой, переключая ударения6
4метр туда и обратно между 3+3 и 2+2+2 или наложение обоих в скрипке и фортепиано. Эти идеи собираются в кульминации в такте 235, с наслоением фраз, создающим эффект, который, возможно, в 19 веке мог придумать только Брамс." [5]
В «Снеге танцуют» из сюиты «Детский уголок » Дебюсси вводит мелодию «на статичной, повторяющейся си-бемоль, отлитую в триольно-деленных перекрестных ритмах, которые компенсируют этот пласт независимо от шестнадцатых нот, составляющих две линии танцующих снежинок под ним». [6] «В этом разделе большое внимание к точности ритмов требуется полиритмическим наложением педалей, остинато и мелодии». [7]
Относительно использования гемиолы размером две на три (2:3) в струнном квартете № 6 Бетховена Эрнест Уокер утверждает: «Энергичное и эффективное скерцо находится в3
4время, но с удивительно устойчивым перекрестным ритмом , который делает все возможное, чтобы убедить нас, что это действительно так6
8." [8]
Иллюзия одновременности3
4и6
8, предполагает полиметр : тройной метр в сочетании с составным двойным метром .
Однако две схемы ритма взаимодействуют в рамках метрической иерархии (единый метр). Тройные ритмы являются первичными, а двойные ритмы — вторичными; двойные ритмы являются перекрестными ритмами в рамках тройной схемы ритма.
Четырехнотная остинатная модель « Рождественского звона » Николая Леонтовича (первый такт ниже) представляет собой композицию из двух-против-трех гемиол (второй такт).
Другой пример полиритмии можно найти в тактах 64 и 65 первой части фортепианной сонаты № 12 Моцарта . Три равномерно распределенных набора из трех точек атаки охватывают два такта.
![{ \new PianoStaff << \new Staff << \set Score.currentBarNumber = #62 \bar "" \relative c' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 160 \clef treble \key f \major \time 3/4 <d aes'>8 <d aes'> r <d aes'> r <d aes'> <d g> <d g> r <d g> r <d g> <c g'> <c g'> r <c g'> <c f>[ <c f>] r <c f> <b f'>[ <b f'>] r <b f'> } >> \new Staff << \relative c, { \clef bass \key f \major \time 3/4 <bes bes'>4 d' f <ees, ees'> g' bes <aes,, aes'> aes'' <д,, д'> д'' <г,,, г'> г'' } >> >> }](http://upload.wikimedia.org/score/1/d/1dl03gugvshnq8squvnc890gqzyf7ft/1dl03gug.png)
Кросс-ритм относится к системной полиритмии. Краткий Оксфордский словарь музыки определяет его как «регулярное смещение некоторых долей в метрической схеме к точкам впереди или позади их обычных позиций». [9] Финал Симфонии № 2 Брамса включает в себя мощный отрывок, где преобладающий размер из четырех долей в такте нарушается. Вот отрывок, записанный в партитуре:
Вот тот же отрывок, перечеркнутый, чтобы прояснить, как ухо на самом деле воспринимает изменение метра:
«Полиритмия пронизывает музыку Брамса, словно навязчивая черта... Для Брамса разделение меры времени на различные единицы и наложение различных узоров друг на друга, казалось, было почти навязчивой идеей — а также композиционным приемом и средством выражения». [10]
Другой простой пример перекрестного ритма — 3 равномерно распределенные ноты против 2 (3:2), также известные как гемиола . Два простых и распространенных способа выразить этот шаблон в стандартной западной музыкальной нотации — 3 четвертные ноты над 2 четвертными нотами с точками в пределах одного такта6
8время, триоли четвертных нот по 2 четвертные ноты в пределах одного такта2
4время. Другие перекрестные ритмы 4:3 (с 4 восьмыми с точкой над 3 четвертными нотами в такте3
4время (например, в стандартной западной музыкальной нотации), 5:2, 5:3, 5:4 и т. д.
В слуховой обработке ритмы воспринимаются как высоты тона, как только они достаточно ускорены. Более того, интервалы ритмов воспринимаются как интервалы высоты тона, как только они достаточно ускорены. Таким образом, существует параллель между кросс-ритмами и музыкальными интервалами : в слышимом диапазоне частот соотношение 2:3 дает музыкальный интервал чистой квинты , соотношение 3:4 дает чистую кварту , а соотношение 4:5 дает большую терцию . Все эти соотношения интервалов встречаются в гармоническом ряду . Они называются гармоническими полиритмами.
В традиционных европейских («западных») ритмах самые основные части обычно подчеркивают основные доли. Напротив, в ритмах африканского происхождения к югу от Сахары самые основные части обычно подчеркивают вторичные доли. Это часто приводит к тому, что непосвященное ухо неправильно интерпретирует вторичные доли как основные доли и слышит настоящие первичные доли как перекрестные доли. Другими словами, музыкальный «фон» и «передний план» могут ошибочно слышаться и ощущаться наоборот — Peñalosa (2009: 21) [11]
В музыкальных традициях несахарской Африки перекрестный ритм является порождающим принципом; метр находится в постоянном состоянии противоречия. Впервые перекрестный ритм был объяснен как основа несахарского ритма в лекциях CK Ladzekpo и трудах Дэвида Локка.
С философской точки зрения африканского музыканта, кросс-биты могут символизировать сложные моменты или эмоциональный стресс, с которыми мы все сталкиваемся. Игра кросс-битов, полностью погруженная в основные ритмы, готовит человека к поддержанию жизненной цели при решении жизненных проблем. Во многих несахарских языках нет слова для ритма или даже музыки . С африканской точки зрения, ритмы представляют собой саму ткань жизни; они являются воплощением людей, символизируя взаимозависимость в человеческих отношениях — Пеньялоса (2009: 21). [11]
В центре ядра ритмических традиций, в рамках которых композитор передает свои идеи, находится техника перекрестного ритма. Техника перекрестного ритма — это одновременное использование контрастных ритмических рисунков в рамках одной и той же схемы акцентов или метра ... По самой природе желаемого результирующего ритма основная схема ритма не может быть отделена от вторичной схемы ритма. Именно взаимодействие двух элементов создает перекрестную ритмическую фактуру — Ladzekpo (1995). [12]
Юджин Новотни замечает: «Соотношение 3:2 (и [его] перестановки) является основой большинства типичных полиритмических текстур, встречающихся в западноафриканской музыке». [13] 3:2 — это генеративная или теоретическая форма несахарских ритмических принципов. Виктор Кофи Агаву лаконично заявляет: «[В] результирующем [3:2] ритме заложен ключ к пониманию... здесь нет независимости, потому что 2 и 3 принадлежат к одному гештальту». [14]
Две схемы ритма взаимодействуют в иерархии одного метра. Двойные ритмы являются первичными, а тройные — вторичными. Пример ниже показывает африканский кросс-ритм 3:2 в его собственной метрической структуре.
![\new DrumStaff << \new voice \drummode { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 120 \time 6/8 \stemUp \repeat volta 2 { tommh8[ r tommh] r[ tommh r] } } \new voice \drummode { \stemDown \repeat volta 2 { tomfh4. tomfh } } >>](http://upload.wikimedia.org/score/e/3/e3wfbsqsub2sx95dyhn9kv3597wxgpy/e3wfbsqs.png)
Музыка африканских ксилофонов , таких как балафон и гил , часто основана на перекрестном ритме. В следующем примере ганский гил звучит как мелодия остинато на основе 3:2 . Левая рука (нижние ноты) играет два основных такта, в то время как правая рука (верхние ноты) играет три перекрестных такта. [15] Перекрестные такты записаны как четвертные ноты для визуального акцента.
Следующий нотный пример взят из партии кушаура традиционной пьесы мбира "Nhema Mussasa". Мбира - это ламеллофон . Левая рука играет басовую линию остинато, а правая - верхнюю мелодию. Составная мелодия - это украшение перекрестного ритма 3:2. [16]
Инструменты стран Африки к югу от Сахары сконструированы различными способами для создания полиритмических мелодий. Некоторые инструменты организуют высоты звука в уникально разделенном альтернативном массиве, а не в прямой линейной структуре от баса до дисканта , которая так распространена во многих западных инструментах, таких как фортепиано , арфа или маримба .
Ламеллофоны, в том числе мбира , мбила, мбира хуру, мбира нджари, мбира ньунга, маримба, каримба, калимба , ликембе и океме. Это семейство инструментов встречается в нескольких формах, распространенных в разных регионах Африки, и чаще всего имеет одинаковый тональный диапазон для правой и левой руки. Калимба — это современная версия этих инструментов, созданная пионером этномузыковедения Хью Трейси в начале 20-го века, которая с годами приобрела всемирную популярность.
Хордофоны , такие как западноафриканская кора и доусн'гуни, часть семейства инструментов арфы и лютни , также имеют эту африканскую разделенную двухтональную структуру. [17] [ необходимо разъяснение ] Другой инструмент, маровани с Мадагаскара, представляет собой двухстороннюю коробчатую цитру, которая также использует эту разделенную тональную структуру. Цитры-троги также способны играть полиритмию.
Гравикорд — это новый американский инструмент , тесно связанный как с африканской корой, так и с калимбой, который был создан в конце 20-го века, чтобы также использовать этот адаптивный принцип в современном электроакустическом инструменте. [18]
На этих инструментах одна рука музыканта не находится в основном в басу, а другая в основном в дисканте, но обе руки могут свободно играть по всему тональному диапазону инструмента. Кроме того, пальцы каждой руки могут играть отдельные независимые ритмические рисунки, и они могут легко пересекаться друг с другом от дисканта к басу и обратно, либо плавно, либо с разным количеством синкоп . Все это можно делать в одном и том же узком тональном диапазоне, без того, чтобы пальцы левой и правой руки когда-либо физически сталкивались друг с другом. Эти простые ритмы будут музыкально взаимодействовать, создавая сложные перекрестные ритмы, включая повторение смен рисунка на бит/ без бита , которые было бы очень трудно создать любыми другими способами. Эта характерная африканская структура позволяет часто простым приемам игры сочетаться друг с другом для создания полиритмической музыки.
Полиритмия является основой современного джаза . Хотя и не так распространено, использование системного перекрестного ритма также встречается в джазе. В 1959 году Монго Сантамария записал " Afro Blue ", первый джазовый стандарт, построенный на типичном африканском перекрестном ритме 6:4 (два цикла по 3:2). [19] Песня начинается с того, что бас многократно играет 6 перекрестных ударов на каждый такт12
8(6:4). Следующий пример показывает оригинальную басовую линию остинато "Afro Blue". Перекрестные головки нот указывают основные доли .
Знаменитый джазовый барабанщик Элвин Джонс использовал противоположный подход, накладывая два перекрестных удара на каждый такт3
4джазовый вальс (2:3). Это качалось3
4является, пожалуй, самым распространенным примером открытого перекрестного ритма в джазе. [20] В 1963 году Джон Колтрейн записал «Afro Blue» с Элвином Джонсом на барабанах. [21] [22] Колтрейн перевернул метрическую иерархию композиции Сантамарии, исполнив ее вместо этого в3
4свинг (2:3).
Нигерийский мастер ударных инструментов Бабатунде Олатунджи появился на американской музыкальной сцене в 1959 году со своим альбомом Drums of Passion , который представлял собой сборник традиционной нигерийской музыки для ударных инструментов и песнопений. Альбом оставался в чартах в течение двух лет и оказал глубокое влияние на джаз и американскую популярную музыку. [ необходима цитата ] Обученный стилю игры на барабанах йоруба сакара , Олатунджи оказал большое влияние на западную популярную музыку. [ необходима цитата ] Он продолжал преподавать, сотрудничать и записываться со многими джазовыми и рок-исполнителями, включая Аирто Морейру , Карлоса Сантану и Микки Харта из Grateful Dead . Олатунджи достиг своей наибольшей популярности в разгар движения Black Arts Movement в 1960-х и 1970-х годах.
Афро-кубинская музыка широко использует полиритмию. Кубинская румба использует ритмы на основе 3 и 2 одновременно. Например, ведущий барабанщик (играющий на квинто ) может играть в6
8, в то время как остальная часть ансамбля продолжает играть2
2. Афро-кубинский конгеро , или игрок на конгах , Монго Сантамария был еще одним перкуссионистом, чья полиритмическая виртуозность помогла преобразовать как джаз, так и популярную музыку. Сантамария смешал афро-латинские ритмы с R&B и джазом в качестве руководителя группы в 1950-х годах и был представлен в альбоме 1994 года Buena Vista Social Club , который стал источником вдохновения для одноименного документального фильма, выпущенного пять лет спустя.
Другая форма полиритмической музыки — южноиндийская классическая музыка Карнатик . Разновидность ритмического сольфеджио , называемая коннакол, используется как инструмент для построения очень сложных полиритмов и разделения каждого удара пульса на различные подразделения, при этом акцентированный удар смещается от цикла ударов к циклу ударов.
Распространенные полиритмы, встречающиеся в джазе, это 3:2, который проявляется как триоль из четвертных нот; 2:3, обычно в форме четвертных нот с точкой против четвертных нот; 4:3, играемый как восьмые ноты с точкой против четвертных нот (этот вариант требует определенного технического мастерства для точного исполнения и был совсем не распространен в джазе до того, как Тони Уильямс использовал его, играя с Майлзом Дэвисом ); и, наконец,3
4время против4
4, который наряду с 2:3 использовался Элвином Джонсом и Маккоем Тайнером, игравшими с Джоном Колтрейном .
Фрэнк Заппа , особенно ближе к концу своей карьеры, экспериментировал со сложными полиритмами, такими как 11:17, и даже вложенными полиритмами (см. « The Black Page » для примера). Весьма авангардный альбом, спродюсированный Фрэнком Заппой, Trout Mask Replica от Captain Beefheart и его Magic Band, широко использовал полиритмию и кросс-ритм. Металлические группы Mudvayne , Nothingface , Threat Signal , Lamb of God также используют полиритмию в своей музыке. [ необходима цитата ] Современные прогрессивные метал- группы, такие как Meshuggah , Gojira , [23] Periphery , Textures , TesseracT , Tool , Animals as Leaders , Between the Buried and Me и Dream Theater также включают полиритмию в свою музыку, и полиритмию также все чаще можно услышать в технических метал-группах, таких как Ion Dissonance , The Dillinger Escape Plan , Necrophagist , Candiria , The Contortionist и Textures . [ необходима цитата ] Большая часть минималистской и тоталитарной музыки широко использует полиритмию. Генри Коуэлл и Конлон Нанкарроу создали музыку с еще более сложным политемпом и использованием иррациональных чисел, таких как π : e . [24]
Альбом Питера Магадини Polyrhythm , записанный при участии музыкантов Питера Магадини , Джорджа Дьюка , Дэвида Янга и Дона Мензы , содержит различные полиритмические темы в каждой из шести песен.
King Crimson широко использовали полиритмию в своем альбоме Discipline 1981 года . [25] Прежде всего, Билл Бруфорд использовал полиритмическую игру на барабанах на протяжении всей своей карьеры.
Группа Queen использовала полиритмию в своей песне 1974 года « The March of the Black Queen » с8
8и12
8размеры такта. [26]
Группа Talking Heads Remain in Light использовала плотную полиритмию на протяжении всего альбома, особенно в песне «The Great Curve». [27]
Megadeth часто склонны использовать полиритмию в своей игре на барабанах, особенно в таких песнях, как «Sleepwalker» или в финале «My Last Words», которые обе играются в размере 2:3. [ необходима цитата ]
У Carbon Based Lifeforms есть песня под названием " Polyrytmi ", что по-фински означает "полиритмия", на их альбоме Interloper . Эта песня действительно использует полиритмию в своей мелодии. [28] [ необходима цитата ]
Aphex Twin широко использует полиритмию в своих электронных композициях.
Японская женская группа Perfume использовала эту технику в своем сингле с соответствующим названием " Polyrhythm ", включенном в их второй альбом Game . Бридж песни включает в себя5
8,6
8в вокале, общее время (4
4) и3
2в барабанах. [29]
Сингл Бритни Спирс « Till the World Ends » (выпущен в марте 2011 года) использует в своем припеве кросс-ритм 4:3. [30]
В финальной части песни «Animals» из альбома The 2nd Law группы Muse используется5
4и4
4тактовые размеры для гитары и барабанов соответственно.
В песне Алии «Quit Hatin» используется9
8против4
4в припеве.
Японская идол -группа 3776 использует полиритмию в ряде своих песен, особенно в мини-альбоме 2014 года « Love Letter », в который вошли пять песен, в каждой из которых есть несколько ритмических отсылок к числу 3776. В секретном треке на альбоме лидер группы Идэ Чиёно объясняет слушателям некоторые аспекты использования полиритмии.
В национальной песне « Fake Empire » используется полиритмия 4 на 3. [31]
Песня группы The Cars " Touch and Go " имеет5
4ритм в драм-н-бейсе и4
4ритм в клавишах и вокале.
Арфистка и поп-фолк-музыкант Джоанна Ньюсом известна использованием полиритмий в своих альбомах The Milk-Eyed Mender и Ys . [32]
King Gizzard & the Lizard Wizard широко использовали полиритмию на протяжении всей своей дискографии, особенно в альбоме Polygondwanaland .
Во Вьетнаме песни болеро сочиняются с3
4против4
4.
Песня Бритни Спирс « ...Baby One More Time » содержит полиритмию 16:9 в начале музыкального клипа (удар ботинком 16 раз за каждые 9 тактов часов — полный цикл можно услышать с 0:05 до 0:14).
Песня «Amaterasu» группы Sky Signals построена на основе полиритма 5:4.
Ниже приведен пример полиритма 3 против 2, представленного в системе единиц времени (TUBS); каждый квадрат представляет фиксированную единицу времени; время идет слева направо на диаграмме. Нехорошо учить ученика играть полиритмы 3:2 просто как четвертную ноту, восьмую ноту, восьмую ноту, четвертную ноту. Правильный способ — установить звуковые основы как для четвертных нот, так и для триолей-четвертей, а затем накладывать их друг на друга, образуя несколько ритмов. Доли обозначены знаком X; паузы обозначены пробелом.
Распространенным средством запоминания, помогающим с полиритмией 3 против 2, является то, что она имеет тот же ритм, что и фраза "not difficulty"; одновременные доли приходятся на слово "not"; вторая и третья доли тройного удара приходятся на "dif" и "cult" соответственно. Вторая доля 2 приходится на "fi" в слове "difficult". Попробуйте снова и снова повторять "not difficulty" в такт с приведенным выше звуковым файлом. Это подчеркнет "3-ю сторону" ощущения 3 против 2. Теперь попробуйте произнести фразу "not a problem", делая ударение на слогах "not" и "prob-". Это подчеркнет "2-ю сторону" ощущения 3 против 2. Еще фразы с таким же ритмом: "cold cup of tea", "four funny frogs", "come, if you please" и " ring, Christmas bells ".
Похожие фразы для полиритмии 4 против 3 — «pass the golden butter» [1] или «pass the goddamn butter» [33] и «what atrocious weather» (или «what a load of trash» в британском английском); полиритмия 4 против 3 показана ниже.
Как видно из вышесказанного, подсчет полиритмий определяется наименьшим общим кратным , поэтому, если кто-то хочет посчитать 2 против 3, ему нужно подсчитать в общей сложности 6 ударов, так как НОК(2,3) = 6 (1 2 3 4 5 6и1 23 4 56). Однако это полезно только для очень простых полиритмов или для того, чтобы почувствовать более сложные, так как общее количество ударов быстро увеличивается. Например, чтобы посчитать 4 против 5, требуется всего 20 ударов, и подсчет таким образом значительно замедляет темп. Однако некоторые исполнители, такие как классические индийские музыканты , могут интуитивно играть высокие полиритмы, такие как 7 против 8. [ требуется цитата ]
Полиритмы довольно распространены в поздней романтической музыке и классической музыке 20-го века . Произведения для клавишных инструментов часто устанавливают странные ритмы друг против друга в разных руках. Хороший пример - каденция солиста в Концерте ля минор Грига ; левая рука играет арпеджио из семи нот на такт; правая рука играет остинато из восьми нот на такт, одновременно играя мелодию в октавах, которая использует целые ноты, восьмые с точкой и триоли. Другие примеры часто встречаются в Фортепианном концерте № 2 Рахманинова . [ требуется цитата ] Фортепианные арпеджио, которые составляют большую часть материала солиста в первой части, часто имеют от четырех до одиннадцати нот на такт. В последней части вступительная партия фортепиано, обозначенная как «quasi glissando », вмещает 52 ноты в пространство одного такта , создавая эффект глиссандо, сохраняя при этом настроение музыки. Другие примеры в этой части включают гамму, которая сопоставляет десять нот в правой руке с четырьмя в левой, и одну из главных тем в фортепиано, которая накладывает мелодию восьмой ноты на триольную гармонию.
{{cite web}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )Источники