Симфоническая поэма или тональная поэма — это произведение оркестровой музыки, обычно в виде одной непрерывной части , которое иллюстрирует или вызывает содержание поэмы, рассказа, романа, картины, пейзажа или другого (немузыкального) источника. Немецкий термин Tondichtung (тональная поэма), по-видимому, был впервые использован композитором Карлом Лёве в 1828 году. Венгерский композитор Франц Лист впервые применил термин Symphonische Dichtung к своим 13 работам в этом ключе , которые начали создаваться в 1848 году.
Хотя многие симфонические поэмы могут сравниться по размеру и масштабу с симфоническими частями (или даже достигать длины целой симфонии), они не похожи на традиционные классические симфонические части, поскольку их музыка призвана вдохновлять слушателей представлять или рассматривать сцены, образы, определенные идеи или настроения, а не (обязательно) сосредотачиваться на следовании традиционным образцам музыкальной формы, таким как сонатная форма . Это намерение вдохновлять слушателей было прямым следствием романтизма , который поощрял литературные, живописные и драматические ассоциации в музыке. По словам музыковеда Хью Макдональда , симфоническая поэма соответствовала трем эстетическим целям 19 века : она связывала музыку с внешними источниками; она часто объединяла или сжимала несколько частей в один основной раздел; и она поднимала инструментальную программную музыку до эстетического уровня, который можно было бы считать эквивалентным опере или выше ее . [1] Симфоническая поэма оставалась популярной формой композиции с 1840-х до 1920-х годов, когда композиторы начали отказываться от этого жанра .
Считается, что симфонические поэмы заполняют пробел между различными способами выражения. Было проведено много исследований семиотических отношений между симфоническими поэмами и их внемузыкальным вдохновением, таким как искусство, литература и природа. [2] Композиторы использовали множество различных музыкальных жестов, чтобы вызвать немузыкальную концепцию. Некоторые музыкальные жесты, по-видимому, являются буквальными представлениями своих немузыкальных аналогов. Например, Сергей Рахманинов использует неровный размер 5/8 на протяжении всего «Острова мертвых» , чтобы изобразить покачивание лодки. [3] В «Смерти и преображении » Рихарда Штрауса композитор использует оркестр, чтобы имитировать звук нерегулярного сердцебиения и затрудненного дыхания. [4] Другие музыкальные жесты улавливают суть предмета на более абстрактном уровне. Например, в «Гамлете » Ференца Листа Лист изображает сложные отношения между Гамлетом и Офелией, сопоставляя мрачный мотив, который гармонически нерешителен (Гамлет), со спокойным и гармонически решимым мотивом (Офелия), и развивая музыку из этих принципов. [2] В «Смерти и преображении» бодрая мелодия в мажорной тональности вызывает воспоминания о детстве. [4]
Некоторые фортепианные и камерные произведения , такие как струнный секстет Verklärte Nacht Арнольда Шёнберга , имеют сходство с симфоническими поэмами по их общему замыслу и эффекту. Однако термин симфоническая поэма обычно применяется к оркестровым произведениям. Симфоническая поэма может существовать сама по себе (как у Рихарда Штрауса ), или она может быть частью серии, объединенной в симфоническую сюиту или цикл. Например, «Лебедь Туонелы» (1895) — это тональная поэма из сюиты «Лемминкяйнен » Яна Сибелиуса , а « Влтава » Бедржиха Сметаны является частью цикла из шести произведений «Моя власть» .
Хотя термины «симфоническая поэма» и «тональная поэма» часто использовались как взаимозаменяемые, некоторые композиторы, такие как Рихард Штраус и Ян Сибелиус, предпочитали последний термин для своих произведений.
Первое использование немецкого термина Tondichtung (тональная поэма) принадлежит Карлу Лёве , который применил его не к оркестровому произведению, а к своей пьесе для фортепиано соло «Мазепа» , соч. 27 (1828), основанной на одноименной поэме лорда Байрона и написанной за двенадцать лет до того, как Лист обратился к той же теме с оркестром. [5]
Музыковед Марк Бондс предполагает, что во второй четверти XIX века будущее симфонического жанра казалось неопределенным. В то время как многие композиторы продолжали писать симфонии в 1820-х и 30-х годах, «растет ощущение, что эти произведения эстетически намного уступают произведениям Бетховена ... Реальный вопрос был не столько в том, можно ли все еще писать симфонии, сколько в том, может ли жанр продолжать процветать и расти». [6] Феликс Мендельсон , Роберт Шуман и Нильс Гаде добились успеха со своими симфониями, положив, по крайней мере, временную остановку спорам о том, умер ли жанр. [7] Тем не менее, композиторы начали исследовать «более компактную форму» концертной увертюры «...как средство, в котором можно было бы смешать музыкальные, повествовательные и изобразительные идеи». Примерами служат увертюры Мендельсона «Сон в летнюю ночь» (1826) и «Гебриды» (1830). [7]
Между 1845 и 1847 годами бельгийский композитор Сезар Франк написал оркестровую пьесу, основанную на поэме Виктора Гюго Ce qu'on entend sur la montagne . Произведение демонстрирует черты симфонической поэмы, и некоторые музыковеды, такие как Норман Демут и Жюльен Тьерсо, считают ее первой в своем жанре, предшествовавшей композициям Листа. [8] [9] Однако Франк не опубликовал и не исполнил свою пьесу; он также не занялся определением жанра. Решимость Листа исследовать и продвигать симфоническую поэму принесла ему признание как изобретателя жанра. [10]
Венгерский композитор Франц Лист хотел расширить одночастные произведения за пределы формы концертной увертюры. [11] Музыка увертюр должна вдохновлять слушателей на воображение сцен, образов или настроений; Лист намеревался объединить эти программные качества с масштабом и музыкальной сложностью, обычно присущей вступительной части классических симфоний. [12] Вступительная часть с ее взаимодействием контрастных тем в сонатной форме обычно считалась самой важной частью симфонии. [13] Для достижения своих целей Листу требовался более гибкий метод разработки музыкальных тем, чем позволяла сонатная форма, но такой, который сохранял бы общее единство музыкального произведения. [14] [15]
Лист нашел свой метод с помощью двух композиционных приемов, которые он использовал в своих симфонических поэмах. Первый прием — циклическая форма , процедура, установленная Бетховеном, в которой определенные части не только связаны, но и фактически отражают содержание друг друга. [16] Лист продвинул практику Бетховена на шаг дальше, объединив отдельные части в одночастную циклическую структуру. [16] [17] Многие из зрелых произведений Листа следуют этому образцу, одним из самых известных примеров которого является Les préludes . [17] Второй прием — тематическая трансформация , тип вариации, в которой одна тема изменяется не на связанную или вспомогательную тему, а на что-то новое, отдельное и независимое. [17] Как писал музыковед Хью Макдональд о работах Листа в этом жанре, намерение состояло в том, чтобы «отобразить традиционную логику симфонической мысли»; [11] то есть, продемонстрировать сопоставимую сложность взаимодействия музыкальных тем и тонального «пейзажа» с таковыми в романтической симфонии .
Тематическая трансформация, как и циклическая форма, сама по себе не была чем-то новым. Ранее ее использовали Моцарт и Гайдн. [18] В заключительной части своей Девятой симфонии Бетховен преобразовал тему «Оды к радости» в турецкий марш. [19] Вебер и Берлиоз также преобразовывали темы, а Шуберт использовал тематическую трансформацию, чтобы связать воедино части своей Фантазии «Странник » , произведения, которое оказало огромное влияние на Листа. [19] [20] Однако Лист усовершенствовал создание значительно более длинных формальных структур исключительно посредством тематической трансформации, не только в симфонических поэмах, но и в других произведениях, таких как его Второй фортепианный концерт [19] и его фортепианная соната си минор . [15] Фактически, когда произведение нужно было сократить, Лист имел тенденцию сокращать разделы обычного музыкального развития и сохранять разделы тематической трансформации. [21]
Хотя Лист в какой-то степени был вдохновлен идеями Рихарда Вагнера в объединении идей драмы и музыки посредством симфонической поэмы, [22] Вагнер дал концепции Листа лишь умеренную поддержку в своем эссе 1857 года «О симфонических поэмах Ференца Листа» , а позднее полностью порвал с Веймарским кружком Листа из-за их эстетических идеалов. [ необходима цитата ]
Композиторы, которые развивали симфоническую поэму после Листа, были в основном богемцами, русскими и французами; богемцы и русские показали потенциал формы как средства для националистических идей, разжигаемых в их странах в это время. [11] Бедржих Сметана посетил Листа в Веймаре летом 1857 года, где он услышал первые исполнения симфонии «Фауст» и симфонической поэмы «Идеалы» . [23] Под влиянием усилий Листа Сметана начал серию симфонических произведений, основанных на литературных сюжетах — «Ричард III» (1857–58), «Лагерь Валленштейна» (1858–59) и «Хакон Ярл» (1860–61). Фортепианное произведение того же периода, « Макбет и ведьмы » , похоже по масштабу, но смелее по стилю. [11] Музыковед Джон Клэпхэм пишет, что Сметана планировал эти работы как «компактную серию эпизодов», взятых из их литературных источников, «и подходил к ним скорее как драматург, чем как поэт или философ». [24] Он использовал музыкальные темы для представления конкретных персонажей; таким образом он больше следовал практике французского композитора Гектора Берлиоза в его хоровой симфонии «Ромео и Джульетта» , чем практике Листа. [25] Поступая так, как пишет Хью Макдональд, Сметана следовал «прямой схеме музыкального описания». [11]
Шесть симфонических поэм Сметаны, опубликованных под общим названием Má vlast, стали его величайшими достижениями в этом жанре. Сочиненный между 1872 и 1879 годами, цикл воплощает личную веру композитора в величие чешской нации, представляя избранные эпизоды и идеи из чешской истории. [11] Две повторяющиеся музыкальные темы объединяют весь цикл. Одна тема представляет Вышеград, крепость на реке Влтава , течение которой дает тему для второго (и самого известного) произведения в цикле; другая — старинный чешский гимн « Ktož jsú boží bojovníci » («Вы, которые есть воины Бога»), который объединяет последние две поэмы цикла, Tábor и Blaník. [26]
Расширяя форму до единого цикла симфонических поэм, Сметана создал то, что Макдональд называет «одним из памятников чешской музыки» [27] и, как пишет Клэпхэм, «расширил сферу и цель симфонической поэмы за пределы целей любого более позднего композитора». [28] Клэпхэм добавляет, что в своем музыкальном изображении пейзажей в этих работах Сметана «создал новый тип симфонической поэмы, который в конечном итоге привел к «Тапиоле » Сибелиуса ». [29] Кроме того, показывая, как применять новые формы для новых целей, Макдональд пишет, что Сметана «начал изобилие симфонических поэм от своих молодых современников в чешских землях и Словакии», включая Антонина Дворжака , Зденека Фибиха , Леоша Яначека и Витезслава Новака . [27]
Дворжак написал две группы симфонических поэм, которые датируются 1890-ми годами. Первая, которую Макдональд по-разному называет симфоническими поэмами и увертюрами, [27] образует цикл, похожий на Má vlast , с единой музыкальной темой, проходящей через все три произведения. Первоначально задуманные как трилогия под названием Příroda, Život a Láska ( Природа, жизнь и любовь ), они появились вместо этого как три отдельных произведения, V přírodě ( В царстве природы ), Carnival и Othello . [27] Партитура для Othello содержит заметки из пьесы Шекспира, показывающие, что Дворжак намеревался написать ее как программное произведение; [30] однако последовательность событий и изображенных персонажей не соответствует заметкам. [27]
Вторая группа симфонических поэм включает пять произведений. Четыре из них — «Водяной» , «Полуденная ведьма» , «Золотая прялка» и «Дикий голубь» — основаны на стихах из сборника сказок Карела Яромира Эрбена «Букет» . [ 27 ] [ 30 ] В этих четырех поэмах Дворжак назначает определенные музыкальные темы для важных персонажей и событий в драме. [30] Для «Золотой прялки » Дворжак пришел к этим темам, положив строки из поэм на музыку. [27] [30] Он также следует примеру Листа и Сметаны по тематической трансформации, метаморфизируя тему короля в «Золотой прялке» , чтобы представить злую мачеху, а также таинственного, доброго старика, встречающегося в сказке. [30] Макдональд пишет, что, хотя эти произведения могут показаться размытыми по симфоническим стандартам, их литературные источники на самом деле определяют последовательность событий и ход музыкального действия. [27] Клэпхэм добавляет, что, хотя Дворжак может слишком близко следовать повествовательным сложностям « Золотой прялки» , «длительное повторение в начале «Полуденной ведьмы» показывает, что Дворжак временно отказывается от точного представления баллады ради изначального музыкального баланса». [30] Пятая поэма, «Героическая песня» , — единственная, не имеющая подробной программы. [27]
Развитие симфонической поэмы в России, как и в Чехии, проистекало из восхищения музыкой Листа и преданности национальным сюжетам. [27] К этому добавилась русская любовь к повествованию, для которого этот жанр, казалось, был специально предназначен, [27] и заставила критика Владимира Стасова написать: «Практически вся русская музыка программна». [31] Макдональд пишет, что Стасов и патриотическая группа композиторов, известная как «Пятерка» или «Могучая кучка», зашли так далеко, что приветствовали «Камаринскую » Михаила Глинки как «прототип русской описательной музыки»; несмотря на то, что сам Глинка отрицал, что произведение имело какую-либо программу, [27] он назвал произведение, которое полностью основано на русской народной музыке, «живописной музыкой». [32] В этом Глинка находился под влиянием французского композитора Гектора Берлиоза , с которым он познакомился летом 1844 года. [32]
По крайней мере, три из Пятерки полностью приняли симфоническую поэму. Тамара Милия Балакирева (1867–82) богато вызывает в памяти сказочный Восток и, оставаясь тесно основанной на поэме Михаила Лермонтова , остается динамичной и полной атмосферы. [ 27] Две другие симфонические поэмы Балакирева, В Богемии (1867, 1905) и Россия (версия 1884 года) не имеют того же повествовательного содержания; они на самом деле представляют собой более свободные сборники национальных мелодий и изначально были написаны как концертные увертюры. Макдональд называет Ночь на Лысой горе Модеста Мусоргского и В степях Средней Азии Александра Бородина « мощными оркестровыми картинами, каждая из которых уникальна своим композиторским творчеством». [27] Названная «музыкальным портретом», В степях Средней Азии вызывает ассоциации с путешествием каравана по степям . [33] «Ночь на Лысой горе » , особенно ее оригинальная версия, содержит гармонию , которая часто поразительна, иногда остра и весьма резка; ее начальные фрагменты особенно погружают слушателя в мир бескомпромиссно жестокой прямоты и энергии. [34]
Николай Римский-Корсаков написал только два оркестровых произведения, которые можно отнести к симфоническим поэмам: его «музыкальная картина» Садко (1867–92) и Сказка ( Легенда , 1879–80), первоначально называвшаяся Баба-Яга . Хотя это может показаться удивительным, [ по мнению кого? ] учитывая его любовь к русскому фольклору, обе его симфонические сюиты Антар и Шехерезада задуманы в похожей манере с этими произведениями. Русский фольклор также послужил материалом для симфонических поэм Александра Даргомыжского , Анатолия Лядова и Александра Глазунова . Стенька Разин Глазунова и Баба-Яга Лядова Кикимора и Зачарованное озеро основаны на национальных сюжетах. [27] Отсутствие в произведениях Лядова целенаправленного гармонического ритма (отсутствие, менее заметное в «Бабе-Яге» и «Кикиморе» из-за поверхностной, но все же волнующей суеты и круговерти) создает ощущение нереальности и безвременья, очень похожее на рассказывание часто повторяемой и любимой сказки. [35]
Хотя ни в одной из симфонических поэм Петра Ильича Чайковского нет русской темы, они поддерживают музыкальную форму и литературный материал в тонком равновесии. [27] (Чайковский не называл «Ромео и Джульетту» симфонической поэмой, а скорее «фантазийной увертюрой», и произведение на самом деле может быть ближе к концертной увертюре в своем относительно строгом использовании сонатной формы . Музыкальная акушерка произведения, Балакирев, предложила структурно основать «Ромео» на его «Короле Лире» , трагической увертюре в сонатной форме по примеру увертюр Бетховена .) [36] Р. В. С. Мендль, пишущий в The Musical Quarterly , утверждает, что Чайковский по своему темпераменту был особенно хорошо приспособлен для сочинения симфонических поэм. Даже его произведения в других инструментальных формах очень свободны по структуре и часто разделяют природу программной музыки. [37]
Среди более поздних русских симфонических поэм « Скала » Сергея Рахманинова демонстрирует такое же влияние творчества Чайковского, как «Остров мертвых » (1909) — свою независимость от него. Подобный долг его учителю Римскому-Корсакову пронизывает «Песнь соловья » Игоря Стравинского , отрывок из его оперы «Соловей» . «Поэма экстаза» (1905–08) и «Прометей: Поэма огня» (1908–10) Александра Скрябина в своей проекции эгоцентрического теософского мира, не имеющего себе равных в других симфонических поэмах, примечательны своей детализацией и развитым гармоническим языком. [27]
Социалистический реализм в Советском Союзе позволил программной музыке просуществовать там дольше, чем в Западной Европе, как это было продемонстрировано в симфонической поэме Дмитрия Шостаковича «Октябрь» (1967). [26]
.jpg/1280px-Nuremberg_chronicles_-_Dance_of_Death_(CCLXIIIIv).jpg)
Хотя Франция была менее озабочена национализмом, чем другие страны, [38] она все еще имела устоявшуюся традицию повествовательной и иллюстративной музыки, восходящую к Берлиозу и Фелисьену Давиду . По этой причине французские композиторы были привлечены к поэтическим элементам симфонической поэмы. Фактически, Сезар Франк написал оркестровую пьесу, основанную на поэме Гюго Ce qu'on entend sur la montagne, еще до того, как это сделал сам Лист, в качестве своей первой пронумерованной симфонической поэмы. [39]
Симфоническая поэма вошла в моду во Франции в 1870-х годах, поддержанная недавно основанным Société Nationale и его продвижением молодых французских композиторов. В год после его основания, 1872, Камиль Сен-Санс написал свою Le rouet d'Omphale , вскоре за ней последовали еще три, самой известной из которых стала Danse macabre (1874). [39] Во всех четырех этих работах Сен-Санс экспериментировал с оркестровкой и тематическими преобразованиями . La jeunesse d'Hercule (1877) была написана ближе всего по стилю к Листу. Остальные три сосредоточены на некотором физическом движении — вращении, верховой езде, танцах, — которое изображается в музыкальных терминах. Ранее он экспериментировал с тематическими преобразованиями в своей программной увертюре Spartacus ; позже он использовал ее в своем Четвертом фортепианном концерте и Третьей симфонии . [40]
После Сен-Санса появился Венсан д'Энди . Хотя д'Энди назвал свою трилогию «Валленштейн» (1873, 1879–81) «тремя симфоническими увертюрами», цикл по общему размаху похож на «Мою власть» Сметаны. «Ленора » (1875) Анри Дюпарка проявила вагнеровскую теплоту в своем написании и оркестровке. Франк написал деликатно вызывающую «Эолиды» , за которой последовали повествовательная «Охотник безмозглый» и фортепианно-оркестровая поэма «Джинны» , задуманная во многом так же, как «Тоттентанц » Листа . «Виван » Эрнеста Шоссона иллюстрирует склонность, проявленную кружком Франка к мифологическим сюжетам. [39]
«Прелюдия к послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси ( 1892–94), изначально задуманная как часть триптиха , по словам композитора, является «очень свободной ... последовательностью обстановок, через которые желания и мечты фавна движутся в полуденной жаре». « Ученик чародея » Поля Дюка следует повествовательной линии симфонической поэмы, в то время как «Вальс » Мориса Равеля (1921) некоторые критики считают пародией на Вену в идиоме, которую ни один венец не признал бы своей собственной. [39] За первой симфонической поэмой Альбера Русселя , основанной на романе Льва Толстого «Воскресение» (1903), вскоре последовала «Поэма о лесу» (1904–06), которая состоит из четырех частей, написанных в циклической форме . Pour une fête de printemps (1920), изначально задуманная как медленная часть его Второй симфонии. Чарльз Кёхлин также написал несколько симфонических поэм, самые известные из которых включены в его цикл, основанный на «Книге джунглей» Редьярда Киплинга . [39] С помощью этих работ он отстаивал жизнеспособность симфонической поэмы долгое время после того, как она вышла из моды. [41]
И Лист, и Рихард Штраус работали в Германии, но хотя Лист, возможно, и изобрел симфоническую поэму, а Штраус довел ее до высшей точки, [39] [42] в целом эта форма была принята там менее благосклонно, чем в других странах. Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер доминировали на немецкой музыкальной сцене, но ни один из них не писал симфонических поэм; вместо этого они полностью посвятили себя музыкальной драме (Вагнер) и абсолютной музыке (Брамс). Поэтому, кроме Штрауса и многочисленных концертных увертюр других, существуют только отдельные симфонические поэмы немецких и австрийских композиторов — «Пентесилея » Гуго Вольфа (1883–85), «Зееюнгфрау » Александра фон Цемлинского (1902–03) и «Пеллеас и Мелизанда » Арнольда Шенберга (1902–03). Из-за четкой связи между стихотворением и музыкой «Verklärte Nacht » (1899) Шенберга для струнного секстета была охарактеризована как неоркестровая «симфоническая поэма». [39]
Александр Риттер , который сам написал шесть симфонических поэм в духе произведений Листа, оказал непосредственное влияние на Рихарда Штрауса в написании программной музыки. Штраус писал на широкий спектр тем, некоторые из которых ранее считались неподходящими для положения на музыку, включая литературу, легенды, философию и автобиографию. В список входят «Макбет» (1886–87), «Дон Жуан» (1888–89), «Смерть и преображение» (1888–89), «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» (1894–95), « Так говорил Заратустра» ( 1896), «Дон Кихот» (1897), « Жизнь героя» ( 1897–98), « Домашняя симфония » (1902–03) и «Альпийская симфония» (1911–1915). [39]
В этих работах Штраус доводит реализм в оркестровом изображении до беспрецедентных размеров, расширяя выразительные функции программной музыки, а также расширяя ее границы. [39] Благодаря его виртуозному использованию оркестровки, описательная сила и яркость этих работ чрезвычайно выражены. Обычно он использует большой оркестр, часто с дополнительными инструментами, и он часто использует инструментальные эффекты для резкой характеристики, например, изображая блеяние овец с помощью медных духовых инструментов в «Дон Кихоте» . [43] Также стоит отметить обработку формы Штраусом, как в его использовании тематической трансформации , так и в его обращении с несколькими темами в сложном контрапункте . Его использование формы вариации в «Дон Кихоте» обработано исключительно хорошо, [43] как и его использование формы рондо в «Тиле Уленшпигеле» . [43] Как отмечает Хью Макдональд в New Grove (1980), «Штраус любил использовать простую, но описательную тему — например, мотив из трех нот в начале «Так говорил Заратустра » или стремительные, энергичные арпеджио , чтобы представить мужественные качества своих героев. Его любовные темы медовые и хроматические и, как правило, богато партитурированы, и он часто любит тепло и безмятежность диатонической гармонии как бальзам после проливных хроматических текстур, особенно в конце « Дон Кихота» , где у виолончели соло есть исключительно красивая ре-мажорная трансформация главной темы». [43]
Ян Сибелиус проявил большую склонность к этой форме, написав более дюжины симфонических поэм и множество более коротких произведений. Эти произведения охватывают всю его карьеру, от En saga (1892) до Tapiola (1926), выражая более ясно, чем что-либо другое, его идентификацию с Финляндией и ее мифологией. Калевала предоставила идеальные эпизоды и тексты для музыкального оформления; это в сочетании с природной склонностью Сибелиуса к симфоническому письму позволило ему написать четкие, органичные структуры для многих из этих произведений, особенно Tapiola (1926). Pohjola's Daughter (1906), которую Сибелиус назвал «симфонической фантазией», наиболее тесно зависит от своей программы, а также демонстрирует уверенность в контурах, редкую для других композиторов. [43] С композиционным подходом, который он принял, начиная с Третьей симфонии , Сибелиус стремился преодолеть различие между симфонией и симфонической поэмой, чтобы объединить их самые основные принципы — традиционные претензии симфонии на вес, музыкальную абстракцию, серьезность и формальный диалог с основополагающими произведениями прошлого; и структурное новаторство и спонтанность симфонической поэмы, узнаваемое поэтическое содержание и изобретательную звучность. Однако стилистическое различие между симфонией, «фантазией» и симфонической поэмой в поздних работах Сибелиуса становится размытым, поскольку идеи, впервые набросанные для одной части, оказались в другой. [44] Одно из величайших произведений Сибелиуса, «Финляндия» , фокусируется на финской независимости. Он написал его в 1901 году и добавил хоровые тексты — гимн «Финляндия» Вейкко Антеро Коскенниеми — в центральную часть после того, как Финляндия стала независимой.
Симфоническая поэма не пользовалась таким же ясным чувством национальной идентичности в других странах, хотя было написано множество произведений такого рода. Среди композиторов были Арнольд Бакс и Фредерик Делиус в Великобритании; Эдвард Макдауэлл , Говард Хансон , Ферде Грофе и Джордж Гершвин в Соединенных Штатах; Карл Нильсен в Дании; Зигмунт Носковский и Мечислав Карлович в Польше и Отторино Респиги в Италии. Кроме того, с отказом от романтических идеалов в 20 веке и их заменой идеалами абстракции и независимости музыки, написание симфонических поэм пришло в упадок. [43]
Медиафайлы по теме Симфонические поэмы на Wikimedia Commons