Прогрессивная тональность — это музыкальная композиционная практика, при которой музыкальное произведение не заканчивается в той же тональности , в которой оно началось, а вместо этого «прогрессирует» к финалу в другой тональности или тональности . В этой связи «другая тональность» означает другую тонику , а не просто изменение лада ( см.: Пикардийская терция и Список мажорных/минорных композиций ): Вторая симфония Густава Малера ( 1888–94), например, которая движется от начала до минор к заключению ми-бемоль мажор, демонстрирует «прогрессивную тональность», тогда как Пятая симфония Людвига ван Бетховена (1804–08), которая начинается в до минор и заканчивается в до мажор, не демонстрирует. Произведение, которое заканчивается в той же тональности, в которой оно началось, можно описать как демонстрирующее « концентрическую тональность» . Термины «прогрессивный» и «концентрический» были введены в музыковедение Дикой Ньюлин в ее книге «Брукнер, Малер, Шенберг» (1947). [1] [2]
В инструментальной и оркестровой музыке прогрессивная тональность является развитием конца девятнадцатого века, но ее семена уже очевидны в начале века. Одним из результатов создания Францем Шубертом четырехчастной фантазии (в таких произведениях, как Фантазия «Странник» и Фантазия фа минор ) было то, что отдельные части больше не заканчивались в той тональности, в которой они начинались, а скорее в тональности непосредственно следующей части. Другие композиторы все больше увлекались завершением частей нестабильными способами.
Фанни Хензель , Роберт Шуман и Фредерик Шопен в тот или иной момент использовали технику избегания полной каденции на тонике в последнем такте произведения, чтобы создать ощущение двусмысленного завершения (примерами этого являются: песня Хензель «Verlust», опубликованная Феликсом Мендельсоном как соч. 9, № 10; песня Шумана «Im wunderschönen Monat Mai» из «Любви композитора », соч. 48, № 1; Мазурка ля минор Шопена , соч. 17 , № 4). Шопен также исследовал прогрессивную тональность в своей инструментальной музыке (см. его вторую балладу , начинающуюся в фа мажоре и заканчивающуюся в ля миноре), и его усилия и других прогрессивных композиторов, таких как Гектор Берлиоз и Ференц Лист (чья симфония «Данте» 1855 года начинается в ре миноре и заканчивается в си мажоре), оказали глубокое влияние на более поздних композиторов, таких как Рихард Вагнер , чьи гармонические разработки в «Тристане и Изольде» и «Кольце нибелунга» полностью отличались от использования тонального языка предыдущими композиторами. Шарль-Валентин Алькан также внес свой вклад в несколько произведений, таких как его Большая соната «Les quatre âges» (начинающаяся в ре мажоре и заканчивающаяся в соль-диез миноре), его Симфония для фортепиано соло (начинающаяся в до миноре и заканчивающаяся в ми-бемоль миноре) и его Концерт для фортепиано соло (начинающийся в соль-диез миноре и заканчивающийся в фа-диез мажоре).
Прогрессивная тональность в конце девятнадцатого века, без сомнения, отражает все более программную и повествовательную ориентацию « поздней романтической » музыки. Так, она встречается в пяти симфониях Малера (№№ 2, 4, 5, 7 и 9), но никогда не встречается в симфониях его предшественников Брамса или Брукнера . Как показывает 7-я симфония Малера , «прогрессивная тональность» может встречаться как в рамках отдельной части (первая часть произведения «прогрессирует» от подразумеваемого си минора к явному ми мажору), так и в рамках всего многочастного дизайна (симфония заканчивается финалом до мажор).
Вокальная музыка с ее явными и словесно определенными повествовательными и программными пристрастиями, возможно, характеризовалась первоначальным исследованием «прогрессивной тональности». В то время как И. С. Бах в своих инструментальных и оркестровых сюитах часто помещал каждое движение в одной и той же тональности (см., например, сольные сюиты для виолончели соло , BWV 1007-1012 или столь же гомотональную сольную флейтовую партиту ля минор BWV 1013), в таком произведении, как его « Страсти по Матфею», он чувствовал себя способным «прогрессировать» от начала ми минор до окончания в до минор, а его Месса в си минор фактически заканчивается в ре мажоре. Также, после создания оперы , композиторы не чувствовали себя обязанными заканчивать даже отдельные оперные акты и сцены в начальной тональности. Также можно встретить отдельные оперные «номера», которые (обычно в целях достижения какой-то зримой драматической и экспрессивной цели) не возвращаются к своим первоначальным тоникам, тогда как в квартетах, симфониях и сонатах того времени такая практика была чрезвычайно необычной.
Как и в своих симфониях, Малер довел идею «прогрессивной тональности» в песенном цикле до крайности утонченности: каждая из его четырех Lieder eines fahrenden Gesellen заканчивается в тональности, отличной от ее первоначальной тоники. Четыре песни «прогрессируют» следующим образом: (1) ре минор в соль минор; (2) ре мажор в фа-диез мажор; (3) ре минор в ми-бемоль минор; (4) ми минор в фа минор.
Для музыкальных аналитиков шенкерианской ориентации прогрессивная тональность представляет собой вызов. Концепция Генриха Шенкера о «фоновом» Ursatz (фундаментальной структуре), укорененная в метафизически разработанном понимании акустического резонанса одного тона, склоняется к строго монотональному подходу к музыкальной структуре: как начальная, так и конечная тональность прогрессивной тональной структуры часто не будут считаться истинной тоникой.
Напротив, Грэм Джордж разработал теорию «взаимосвязанных тональных структур», в которой две тональные «оси» могли сосуществовать, причем вторая появлялась после того, как была установлена первая, и сохранялась после того, как она была оставлена. Более поздние поколения шенкерианцев, следуя Харальду Кребсу, начали выявлять «фоновые конгломераты» в работах, которые постоянно меняют тоники: в этом подходе две фундаментальные структуры (Ursätze) считаются присутствующими на заднем плане таких работ, одна из которых является так называемой опущенной фундаментальной структурой (Ursatz).
В британском музыковедении после Второй мировой войны «прогрессивная тональность» иногда противопоставлялась «регрессивной тональности» (например, в аналитических и критических работах Ганса Келлера ). Различие было не хронологическим или стилистическим «продвинутостью», а скорее средством различения тональных движений, которые можно было бы считать «вверх» или «вниз» по кругу квинт, истолкованному как пересекающийся с исходной тоникой. По этой мере 4-я симфония Малера будет демонстрировать «прогрессивную тональность» (она начинается в G и заканчивается в E, на три квинты «выше») — в то время как 5-я симфония того же композитора будет демонстрировать «регрессивную тональность» (она начинается в C ♯ и заканчивается в D, на пять квинт «ниже»).
В тот же период возрос интерес к «прогрессивной тональности», как это проявилось в музыке Карла Нильсена , в которой она играет особенно важную роль. Например, в Четвертой симфонии Нильсена начальный тональный акцент на ре миноре (конфликтующий с до) в конце произведения переходит в твердый ми мажор. В двухчастной Пятой симфонии , более радикальной в этом отношении, первая часть начинается в фа и поднимается на квинты к заключению в соль, в то время как вторая начинается на си, с противодействующим тяготением к фа, и, стремясь к ля мажору, вместо этого работает по кругу, посредством аналогичного тритонового противопоставления, к триумфальному завершению в ми-бемоль. Тональные особенности этих симфоний были особенно подробно проанализированы британским композитором и писателем Робертом Симпсоном в его книге «Карл Нильсен, симфонист» (первое издание 1952 г.), которая сделала всю концепцию «прогрессивной тональности» чем-то вроде популярного понятия в англоязычном мире; и схожие принципы, частично заимствованные у Нильсена, пронизывают тональные особенности ранних симфоний и квартетов самого Симпсона.
Значимым ранним примером использования «прогрессивной тональности» британским композитором является Первая симфония ( The Gothic ) Хавергала Брайана . Это огромное шестичастное произведение из двух частей начинается с сонатной части в ре миноре, вторая тема которой изначально ре-бемоль, становится до-диез; она перемещается в ми в соответствующей части репризы. Это предвестник более поздней важности ми. Часть I симфонии завершается в ре-мажоре (конец части 3), а часть II начинается там, но во время части 4 тональность смещается в ми мажор, которому в оставшейся части части II противопоставляется ее относительный минорный до-диез до недвусмысленного ми мажора финальных тактов a cappella .
Один примечательный комментарий по этому поводу был сделан американским композитором 20-го века Чарльзом Айвзом . Оглядываясь на консервативный музыкальный истеблишмент, который часто настаивал на том, что музыкальное произведение должно в конечном итоге вернуться к своей первоначальной тональности, Айвз провел аналогию и заявил, что это имеет столько же смысла, как родиться и умереть в одном и том же месте. [3]
«Драматическая ключевая символика» — еще один термин, используемый для обозначения направленной тональности. [4]
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )