Ранняя нидерландская живопись

Ранняя нидерландская живопись — это совокупность работ художников, работавших в Бургундских и Габсбургских Нидерландах в период Северного Возрождения XV и XVI веков , когда-то известный как Фламандские примитивисты . ^[1] Он особенно расцвел в городах Брюгге , Гент , Мехелен , Лёвен , Турне и Брюссель , все на территории современной Бельгии . Период начинается примерно с Робера Кампена и Яна ван Эйка в 1420-х годах и длится по крайней мере до смерти Герарда Давида в 1523 году, ^[2] хотя многие ученые относят его к началу Голландского восстания в 1566 или 1568 году — известные обзоры Макса Й. Фридлендера проходят через Питера Брейгеля Старшего . Ранняя нидерландская живопись совпадает с Ранним и Высоким итальянским Возрождением , но ранний период (примерно до 1500 года) рассматривается как независимая художественная эволюция, отдельная от гуманизма Возрождения , который характеризовал развитие в Италии. Начиная с 1490-х годов, когда все большее число нидерландских и других северных художников путешествовало в Италию, идеалы и стили живописи Возрождения были включены в северную живопись. В результате ранние нидерландские художники часто классифицируются как принадлежащие как к Северному Возрождению, так и к Поздней или Интернациональной готике .

Среди основных нидерландских художников можно отметить Кампена, ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена , Дирика Боутса , Петруса Кристуса , Ганса Мемлинга , Гуго ван дер Гуса и Иеронима Босха . Эти художники добились значительных успехов в естественном изображении и иллюзионизме , и их работы обычно характеризуются сложной иконографией . Их сюжетами обычно являются религиозные сцены или небольшие портреты, а повествовательная живопись или мифологические сюжеты встречаются относительно редко. Пейзаж часто подробно описывается, но до начала XVI века отводится роль второстепенной детали. Расписанные работы, как правило, написаны маслом на панели, либо в виде отдельных работ, либо в виде более сложных переносных или стационарных алтарных образов в форме диптихов , триптихов или полиптихов . Этот период также известен своей скульптурой, гобеленами , иллюминированными рукописями , витражами и резными ретабло .

Первые поколения художников работали в разгар бургундского влияния в Европе, когда Нидерланды стали политическим и экономическим центром Северной Европы, известным своими ремеслами и предметами роскоши. С помощью системы мастерских панели и разнообразные ремесленные изделия продавались иностранным принцам или купцам через частные контракты или рыночные прилавки. Большинство работ были уничтожены во время волн иконоборчества в XVI и XVII веках; сегодня сохранилось всего несколько тысяч экземпляров.

Раннее северное искусство в целом не пользовалось популярностью с начала 17-го до середины 19-го века, а художники и их работы не были хорошо документированы до середины 19-го века. Историки искусства потратили почти еще столетие на определение атрибуций, изучение иконографии и установление общих очертаний даже жизни крупнейших художников; атрибуция некоторых из самых значительных работ до сих пор является предметом споров. Изучение ранней нидерландской живописи было одним из основных направлений истории искусств 19-го и 20-го веков и основным направлением двух важнейших историков искусства 20-го века: Макса Й. Фридлендера ( От Ван Эйка до Брейгеля и Ранняя нидерландская живопись ) и Эрвина Панофски ( Ранняя нидерландская живопись охватывала только художников до Иеронима Босха , который умер в 1516 году).

Терминология и область применения

Термин «раннее нидерландское искусство» в широком смысле относится к художникам, работавшим в XV и XVI веках ^[2] в северных европейских областях, контролируемых герцогами Бургундскими , а позднее династией Габсбургов . Эти художники стали ранней движущей силой Северного Возрождения и отхода от готического стиля. В этом политическом и художественно-историческом контексте север следует за бургундскими землями, которые охватывали области, охватывающие части современной Франции, Германии, Бельгии, Люксембурга и Нидерландов. ^[3]

Нидерландские художники известны под разными терминами. «Поздняя готика» — раннее обозначение, подчеркивающее преемственность с искусством Средневековья . ^[4] В начале 20 века художников по-разному называли на английском языке: « школа Гента-Брюгге » или «старая нидерландская школа». «Фламандские примитивисты» — традиционный термин из истории искусств, заимствованный из французского primitifs flamands ^[5] , который стал популярным после знаменитой выставки в Брюгге в 1902 году ^[6]^[A] и используется по сей день, особенно в голландском и немецком языках. ^[4] В этом контексте «примитивный» не относится к воспринимаемому отсутствию изысканности, а скорее определяет художников как основоположников новой традиции в живописи. Эрвин Панофски предпочитал термин ars nova («новое искусство»), который связывал движение с композиторами-новаторами, такими как Гийом Дюфаи и Жиль Беншуа , которые пользовались благосклонностью бургундского двора по сравнению с художниками, приписанными к пышному французскому двору. ^[7] Когда бургундские герцоги создали центры власти в Нидерландах, они принесли с собой более космополитические взгляды. ^[8] По словам Отто Пехта, одновременный сдвиг в искусстве начался где-то между 1406 и 1420 годами, когда «произошла революция в живописи»; в искусстве появилась «новая красота», изображавшая видимый, а не метафизический мир. ^[9]

В 19 веке ранние нидерландские художники были классифицированы по национальности, при этом Ян ван Эйк был идентифицирован как немец, а ван дер Вейден (урожденный Роджер де ла Пастюр) — как француз. ^[10] Ученые порой были озабочены вопросом, где зародилась школа: во Франции или в Германии. ^[11] Эти аргументы и различия рассеялись после Первой мировой войны, и, следуя примеру Фридлендера , Панофски и Пехта, англоязычные ученые теперь почти единогласно описывают этот период как «раннюю нидерландскую живопись», хотя многие историки искусства считают фламандский термин более правильным. ^[10]

В XIV веке, когда готическое искусство уступило место эпохе интернациональной готики , в Северной Европе развилось несколько школ. Раннее нидерландское искусство зародилось во французском придворном искусстве и особенно связано с традициями и условностями иллюминированных рукописей . Современные историки искусства считают, что эта эпоха началась с иллюминаторов рукописей XIV века. За ними последовали такие художники-панно, как Мельхиор Брёдерлам и Роберт Кампен , последний обычно считается первым ранним нидерландским мастером, у которого ван дер Вейден проходил свое ученичество. ^[8] Иллюминирование достигло пика в регионе в десятилетия после 1400 года, в основном благодаря покровительству герцогов Бургундских и Валуа-Анжуйских, таких как Филипп Смелых , Людовик I Анжуйский и Жан, герцог Беррийский . Это покровительство продолжалось в Нидерландах с герцогами Бургундскими, Филиппом Добрым и его сыном Карлом Смелым . ^[12] Спрос на иллюминированные рукописи снизился к концу века, возможно, из-за дорогостоящего процесса производства по сравнению с панельной живописью. Тем не менее, иллюминация оставалась популярной в сегменте роскоши, а отпечатки , как гравюры , так и ксилографии , нашли новый массовый рынок, особенно работы таких художников, как Мартин Шонгауэр и Альбрехт Дюрер . ^[13]

Следуя нововведениям ван Эйка, первое поколение нидерландских художников подчеркивало свет и тень, элементы, обычно отсутствовавшие в иллюминированных рукописях XIV века. ^[14] Библейские сцены изображались с большим натурализмом, что делало их содержание более доступным для зрителей, в то время как отдельные портреты становились более выразительными и живыми. ^[15] Йохан Хейзинга сказал, что искусство той эпохи должно было полностью интегрироваться в повседневную жизнь, «наполнять красотой» религиозную жизнь в мире, тесно связанном с литургией и таинствами. ^[16] Примерно после 1500 года ряд факторов выступили против всепроникающего северного стиля, не в последнюю очередь — подъем итальянского искусства, чья коммерческая привлекательность начала соперничать с нидерландским искусством к 1510 году и обогнала его примерно через десять лет. Два события символически и исторически отражают этот сдвиг: перевозка мраморной Мадонны с младенцем Микеланджело в Брюгге в 1506 году ^[13] и прибытие картонов для гобеленов Рафаэля в Брюссель в 1517 году, которые были широко представлены в городе. ^[17] Хотя влияние итальянского искусства вскоре распространилось на севере, оно, в свою очередь, опиралось на северных художников XV века, а Мадонна Микеланджело была основана на типе, разработанном Гансом Мемлингом . ^[13]

Нидерландская живопись заканчивается в самом узком смысле со смертью Герарда Давида в 1523 году. Ряд художников середины и конца XVI века сохранили многие из условностей, и они часто, но не всегда, связаны со школой. Стиль этих художников часто резко расходится со стилем художников первого поколения. ^[5] В начале XVI века художники начали исследовать иллюзионистские изображения трех измерений. ^[18] Живопись начала XVI века можно рассматривать как идущую непосредственно от художественных новшеств и иконографии предыдущего века, при этом некоторые художники, следуя традиционным и устоявшимся форматам и символике предыдущего века, продолжали создавать копии ранее написанных работ. Другие попали под влияние гуманизма эпохи Возрождения , обратившись к светским повествовательным циклам, поскольку библейские образы смешивались с мифологическими темами. ^[19] Полный разрыв со стилем и тематикой середины XV века не наблюдался до развития северного маньеризма около 1590 года. Существовало значительное совпадение, и нововведения начала и середины XVI века можно связать со стилем маньеризма, включая натуралистическую светскую портретную живопись, изображение обычной (в отличие от придворной) жизни и развитие сложных ландшафтов и городских пейзажей, которые были чем-то большим, чем просто фоновые виды. ^[20]

Хронология

Истоки ранней нидерландской школы лежат в миниатюрной живописи позднего готического периода. ^[21] Впервые это было замечено в иллюминации рукописей, которая после 1380 года передала новые уровни реализма, перспективы и мастерства в передаче цвета, ^[22] достигнув пика с братьями Лимбург и нидерландским художником, известным как Hand G, которому обычно приписывают самые значительные листы Туринско -Миланского часослова . ^[23] Хотя его личность не была окончательно установлена, Hand G, который внес свой вклад около 1420 года, как полагают, был либо Ян ван Эйк, либо его брат Губерт . По словам Жоржа Юлина де Лоо , вклад Hand G в Туринско-Миланский часослов «составляет самую чудесную группу картин, которые когда-либо украшали какую-либо книгу, и, для своего периода, самое поразительное произведение, известное истории искусства». ^[24]

Использование Яном ван Эйком масла в качестве среды было значительным достижением, позволившим художникам гораздо больше манипулировать краской. Историк искусств XVI века Джорджо Вазари утверждал, что ван Эйк изобрел использование масляной краски; это утверждение, хотя и преувеличено, ^[8] указывает на то, в какой степени ван Эйк способствовал распространению этой техники. Ван Эйк использовал новый уровень виртуозности, в основном из-за того, что масло высыхает очень медленно; это дало ему больше времени и больше возможностей для смешивания и смешивания слоев различных пигментов, ^[25] и его техника была быстро принята и усовершенствована как Робером Кампеном, так и Рогиром ван дер Вейденом . Эти три художника считаются первыми по рангу и наиболее влиятельными из раннего поколения ранних нидерландских художников. Их влияние ощущалось по всей Северной Европе, от Богемии и Польши на востоке до Австрии и Швабии на юге. ^[26]

Ряд художников, традиционно связанных с движением, имели происхождение, которое не было ни голландским, ни фламандским в современном смысле. Ван дер Вейден родился под именем Роджер де ла Пастюр в Турне . ^[27]^[28] Немец Ганс Мемлинг и эстонец Михаэль Зиттов оба работали в Нидерландах в полностью нидерландском стиле. Симона Мармиона часто считают ранним нидерландским художником, потому что он был родом из Амьена , области, которая периодически управлялась бургундским двором между 1435 и 1471 годами. ^[5] Бургундское герцогство находилось на пике своего влияния, и нововведения, сделанные нидерландскими художниками, вскоре были признаны по всему континенту. ^[29] К моменту смерти ван Эйка его картины были востребованы богатыми покровителями по всей Европе. Копии его работ были широко распространены, что в значительной степени способствовало распространению нидерландского стиля в центральной и южной Европе. ^[30] Центральноевропейское искусство тогда находилось под двойным влиянием инноваций из Италии и с севера. Часто обмен идеями между Нижними странами и Италией приводил к покровительству со стороны знати, такой как Матьяш Корвин , король Венгрии , который заказывал рукописи из обеих традиций. ^[31]

Первое поколение было грамотным, хорошо образованным и в основном выходцем из среднего класса. Ван Эйк и ван дер Вейден оба занимали высокие посты при бургундском дворе, причем ван Эйк в частности брал на себя роли, для которых было необходимо умение читать по-латыни; надписи, найденные на его панелях, указывают на то, что он хорошо знал как латынь, так и греческий. ^[32]^[B] Ряд художников были финансово успешны и пользовались большим спросом в Нидерландах и у покровителей по всей Европе. ^[33] Многие художники, включая Дэвида и Баутса, могли позволить себе жертвовать большие работы церквям, монастырям и монастырям по своему выбору. Ван Эйк был камердинером при бургундском дворе и имел легкий доступ к Филиппу Доброму. ^[33] Ван дер Вейден был благоразумным инвестором в акции и недвижимость; Баутс был коммерчески настроен и женился на наследнице Екатерине «Меттенгельде» («с деньгами»). ^[34]^[35] Вранке ван дер Стокт инвестировал в землю. ^[32]

Влияние ранних нидерландских мастеров достигло таких художников, как Стефан Лохнер и художник, известный как Мастер Жития Девы Марии , оба из которых, работая в середине XV века в Кельне , черпали вдохновение в импортных работах ван дер Вейдена и Баутса. ^[37] Возникли новые и самобытные живописные культуры; Ульм , Нюрнберг , Вена и Мюнхен были важнейшими художественными центрами Священной Римской империи в начале XVI века. Наблюдался рост спроса на гравюру (с использованием ксилографии или гравюры на меди ) и другие нововведения, заимствованные из Франции и южной Италии. ^[26] Некоторые художники XVI века в значительной степени заимствовали приемы и стили предыдущего столетия. Даже прогрессивные художники, такие как Ян Госсарт, делали копии, например, переделав Мадонну в церкви ван Эйка . ^[38] Жерар Давид связал стили Брюгге и Антверпена , часто путешествуя между городами. Он переехал в Антверпен в 1505 году, когда Квентин Массейс был главой местной гильдии художников , и они стали друзьями. ^[39]

К XVI веку иконографические новшества и живописные приемы, разработанные ван Эйком, стали стандартом по всей Северной Европе. Альбрехт Дюрер подражал точности ван Эйка. ^[40] Художники пользовались новым уровнем уважения и статуса; покровители больше не просто заказывали работы, но и ухаживали за художниками, спонсируя их путешествия и знакомя их с новыми и разнообразными влияниями. Иероним Босх , работавший в конце XV и начале XVI веков, остается одним из самых важных и популярных нидерландских художников. ^[41] Он был необычен тем, что в значительной степени отказался от реалистичных изображений природы, человеческого существования и перспективы, в то время как его работы почти полностью свободны от итальянских влияний. Его более известные работы вместо этого характеризуются фантастическими элементами, которые тяготеют к галлюцинаторным, в некоторой степени черпая вдохновение из видения ада в диптихе ван Эйка «Распятие и Страшный суд» . Босх следовал своей музе, вместо этого склоняясь к морализму и пессимизму. Его картины, особенно триптихи , являются одними из самых значительных и завершенных произведений позднего нидерландского периода. ^[41]^[42]

Реформация принесла изменения в мировоззрение и художественное выражение, поскольку светские и пейзажные образы обогнали библейские сцены. Священные образы были показаны в дидактической и моралистической манере, а религиозные деятели стали маргинализированными и отодвинутыми на задний план. ^[43] Питер Брейгель Старший , один из немногих, кто следовал стилю Босха, является важным мостом между ранними нидерландскими художниками и их последователями. Его работы сохраняют многие условности 15-го века, но его перспектива и сюжеты отчетливо современны. Широкие пейзажи вышли на первый план в картинах, которые были условно религиозными или мифологическими, а его жанровые сцены были сложными, с оттенками религиозного скептицизма и даже намеками на национализм. ^[43]^[44]

Техника и материал

Кампен, ван Эйк и ван дер Вейден установили натурализм как доминирующий стиль в североевропейской живописи XV века. Эти художники стремились показать мир таким, какой он есть на самом деле, ^[45] и изобразить людей таким образом, чтобы они выглядели более человечными, с большей сложностью эмоций, чем это было видно ранее. Это первое поколение ранних нидерландских художников было заинтересовано в точном воспроизведении объектов (по словам Панофски, они рисовали «золото, которое выглядело как золото»), ^[46] уделяя пристальное внимание природным явлениям, таким как свет, тень и отражение . Они вышли за рамки плоской перспективы и обрисовали фигуративность более ранней живописи в пользу трехмерных живописных пространств. Положение зрителей и то, как они могли соотноситься со сценой, впервые стали важными; в « Портрете четы Арнольфини» ван Эйк размещает сцену так, как будто зритель только что вошел в комнату, содержащую две фигуры. ^[47] Достижения в технике позволили гораздо более богатые, более светлые и тщательно детализированные изображения людей, пейзажей, интерьеров и предметов. ^[48]

Хотя использование масла в качестве связующего вещества можно проследить до 12 века, инновации в его обработке и манипуляциях определяют эпоху. Яичная темпера была доминирующей средой до 1430-х годов, и хотя она дает как яркие, так и светлые цвета, она быстро высыхает и является сложной средой для достижения натуралистичных текстур или глубоких теней. Масло позволяет создавать гладкие, полупрозрачные поверхности и может наноситься в диапазоне толщин, от тонких линий до толстых широких мазков. Оно медленно высыхает и легко обрабатывается, пока еще влажное. Эти характеристики дали больше времени для добавления тонких деталей ^[50] и сделали возможными техники «мокрое по мокрому» . Плавные переходы цвета возможны, поскольку части промежуточных слоев краски можно стирать или удалять по мере высыхания краски. Масло позволяет различать степени отраженного света, от тени до ярких лучей ^[51], и мельчайшие изображения световых эффектов с помощью прозрачных глазурей. ^[52] Эта новая свобода в управлении световыми эффектами привела к более точным и реалистичным изображениям поверхностных текстур; Ван Эйк и ван дер Вейден обычно показывают свет, падающий на такие поверхности, как ювелирные изделия, деревянные полы, текстиль и предметы домашнего обихода. ^[25]^[53]

Картины чаще всего были выполнены на дереве, но иногда на менее дорогом холсте. ^[C] Дерево обычно было дубовым, часто импортируемым из Балтийского региона, с предпочтением радиально распиленных досок, которые менее склонны к деформации. Обычно заболонь удалялась, а доска хорошо выдерживалась перед использованием. ^[54] Деревянные опоры позволяют проводить дендрохронологическое датирование, а особое использование балтийского дуба дает подсказки относительно местонахождения художника. ^[55] Панели, как правило, демонстрируют очень высокую степень мастерства. Лорн Кэмпбелл отмечает, что большинство из них «прекрасно сделаны и закончены. Может быть чрезвычайно сложно найти соединения». ^[56] Многие рамы картин были изменены, перекрашены или позолочены в 18 и начале 19 веков, когда было принято разбирать шарнирные нидерландские части, чтобы их можно было продать как жанровые произведения. Многие сохранившиеся панели расписаны с обеих сторон или с обратной стороны с семейными гербами, гербами или вспомогательными контурными набросками. В случае отдельных панелей маркировка на обороте часто совершенно не связана с лицевой стороной и может быть более поздними дополнениями или, как предполагает Кэмпбелл, «сделанными для развлечения художника». ^[54] Окрашивание каждой стороны панели было практичным, поскольку предотвращало деформацию древесины. ^[57] Обычно рамы навесных работ изготавливались до того, как отдельные панели были готовы к работе. ^[56]

Связующее вещество часто использовалось как недорогая альтернатива маслу. Было создано много работ с использованием этой среды, но немногие сохранились до наших дней из-за деликатности льняной ткани и растворимости мездрового клея, из которого было получено связующее вещество. ^[54] Хорошо известные и относительно хорошо сохранившиеся — хотя и существенно поврежденные — примеры включают « Мадонну с младенцем и святыми Варварой и Екатериной» Массейса (ок. 1415–1425) ^[58] и «Погребение » Баутса (ок. 1440–1455). ^[59] Краска обычно наносилась кистями или иногда тонкими палочками или ручками кистей. Художники часто смягчали контуры теней пальцами, иногда чтобы промокнуть или уменьшить глазурь . [ ^56]

Гильдии и мастерские

Самым распространенным способом для покровителя в XV веке заказать произведение было посещение мастерской мастера. Только определенное количество мастеров могли работать в пределах любого города; они регулировались гильдиями ремесленников , к которым они должны были быть присоединены, чтобы иметь разрешение работать и получать заказы. Гильдии защищали и регулировали живопись, ^[60] контролируя производство, экспортную торговлю и поставку сырья; и они поддерживали дискретные наборы правил для живописцев на панно, художников по тканям и иллюминаторов книг. ^[61] Например, правила устанавливали более высокие требования к гражданству для миниатюристов и запрещали им использовать масла. В целом, живописцы на панно пользовались наивысшим уровнем защиты, а художники по тканям имели более низкий рейтинг. ^[62]

Членство в гильдии было строго ограничено, и доступ был затруднен для новичков. Мастер должен был пройти ученичество в своем регионе и предоставить доказательство гражданства, которое можно было получить по рождению в городе или путем покупки. ^[62] Ученичество длилось четыре-пять лет, заканчиваясь созданием « шедевра », который доказывал его способности как ремесленника, и уплатой существенного вступительного взноса. Система была протекционистской на местном уровне через нюансы системы взносов. Хотя она стремилась обеспечить высокое качество членства, это был самоуправляемый орган, который, как правило, отдавал предпочтение богатым кандидатам. ^{[63] Связи с гильдией иногда появляются в картинах, наиболее известная в}«Снятии с креста» ван дер Вейдена , на которой телу Христа придана Т-образная форма арбалета , чтобы отразить его заказ на часовню для гильдии лучников Лёвена . ^[64]

Мастерские обычно состояли из семейного дома для мастера и жилья для учеников. ^[65] Мастера обычно создавали запасы предварительно расписанных панелей, а также шаблонов или набросков для готовой продажи. ^[66] В первом случае мастер отвечал за общий дизайн картины и обычно рисовал центральные части, такие как лица, руки и вышитые части одежды фигуры. Более прозаические элементы оставлялись помощникам; во многих работах можно различить резкие смены стиля, причем относительно слабый отрывок Деисуса в диптихе ван Эйка «Распятие и Страшный суд» является более известным примером. ^[67] Часто мастерская мастера была занята как воспроизведением копий проверенных коммерчески успешных работ, так и разработкой новых композиций, возникающих по заказам. ^[68] В этом случае мастер обычно создавал набросок или общую композицию, которую должны были нарисовать помощники. В результате многие сохранившиеся работы, свидетельствующие о первоклассных композициях, но невдохновленном исполнении, приписываются членам мастерской или последователям. ^[69]

Патронаж

К XV веку влияние бургундских принцев означало, что купцы и банкиры Нидерландов находились на подъеме. В начале и середине века наблюдался большой рост международной торговли и внутреннего богатства, что привело к огромному увеличению спроса на искусство. Художники из этого региона привлекали покровительство с Балтийского побережья , северогерманских и польских регионов, Пиренейского полуострова , Италии и могущественных семей Англии и Шотландии. ^[71] Сначала мастера выступали в качестве своих собственных дилеров, посещая ярмарки, где они также могли покупать рамы, панели и пигменты. ^[65] В середине века наблюдалось развитие арт-дилерства как профессии; деятельность стала чисто коммерческой, в ней доминировал торговый класс. ^[72]

Меньшие работы обычно не производились на заказ. Чаще всего мастера предвосхищали форматы и изображения, которые будут пользоваться наибольшим спросом, а их проекты затем разрабатывались членами мастерской. Готовые картины продавались на регулярно проводимых ярмарках ^[73] или покупатели могли посещать мастерские, которые, как правило, были сосредоточены в определенных районах крупных городов. Мастерам разрешалось выставлять свои работы в своих передних окнах. Это был типичный способ для тысяч панелей, произведенных для среднего класса — городских чиновников, духовенства, членов гильдии, врачей и торговцев ^{[74] .}

Менее дорогие картины на ткани ( tüchlein ) были более распространены в семьях среднего класса, и записи показывают сильный интерес к религиозным панно, принадлежащим местным жителям. ^[74] Члены купеческого класса обычно заказывали меньшие религиозные панели, содержащие определенную тематику. Изменения варьировались от добавления индивидуальных панелей к предварительно изготовленному образцу до включения портрета донора. Добавление гербов часто было единственным изменением — добавление, которое можно увидеть в картине ван дер Вейдена « Святой Лука, рисующий Деву Марию» , которая существует в нескольких вариантах. ^[75]

Многие из бургундских герцогов могли позволить себе экстравагантность в своих вкусах. ^[72] Филипп Добрый последовал примеру, поданному ранее во Франции его двоюродными дедами, включая Жана, герцога Беррийского, став сильным покровителем искусств и заказав большое количество произведений искусства. ^[76] Бургундский двор считался арбитром вкуса, и его признание, в свою очередь, стимулировало спрос на очень роскошные и дорогие иллюминированные рукописи, гобелены с золотым обрезом и кубки с драгоценными камнями. Их аппетит к роскоши просочился через их двор и знать к людям, которые в основном заказывали местных художников в Брюгге и Генте в 1440-х и 1450-х годах. Хотя нидерландские панельные картины не имели внутренней ценности, как, например, предметы из драгоценных металлов, они воспринимались как драгоценные предметы и входили в первый ряд европейского искусства. Документ 1425 года, написанный Филиппом Добрым, объясняет, что он нанял художника для «превосходной работы, которую он делает в своем ремесле». ^[72] Ян ван Эйк написал « Благовещение», находясь на службе у Филиппа, а Рогир ван дер Вейден стал портретистом герцога в 1440-х годах. ^[76]

Бургундское правление создало большой класс придворных и чиновников. Некоторые из них получили огромную власть и заказывали картины, чтобы продемонстрировать свое богатство и влияние. ^[77] Городские лидеры также заказывали работы у крупных художников, таких как « Правосудие императора Оттона III» Боутса, «Правосудие Траяна и Геркинбальда » ван дер Вейдена и «Правосудие Камбиза» Давида . ^[78] Городские заказы были менее распространены и не были такими прибыльными, но они привлекали внимание и повышали репутацию художника, как в случае с Мемлингом, чей «Алтарь Святого Иоанна» для больницы Святого Иоанна в Брюгге принес ему дополнительные городские заказы. ^[79]

Богатое иностранное покровительство и развитие международной торговли предоставили признанным мастерам возможность создать мастерские с помощниками. ^[65] Хотя первоклассные художники, такие как Петрус Кристус и Ганс Мемлинг, нашли покровителей среди местной знати, они обслуживали в первую очередь многочисленное иностранное население в Брюгге. ^[62] Художники экспортировали не только товары, но и себя; иностранные принцы и знать, стремясь подражать роскоши бургундского двора, нанимали художников за пределами Брюгге. ^[80]^[D]

Иконография

Картины первого поколения нидерландских художников часто характеризуются использованием символики и библейских ссылок. ^[82] Ван Эйк был пионером, и его нововведения были приняты и развиты ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. Каждый использовал богатые и сложные иконографические элементы, чтобы создать обостренное чувство современных верований и духовных идеалов. ^[83] С моральной точки зрения работы выражают устрашающий взгляд в сочетании с уважением к сдержанности и стоицизму. Картины прежде всего подчеркивают духовное над земным. Поскольку культ Марии был на пике в то время, иконографические элементы, связанные с жизнью Марии, значительно преобладают. ^[84]

Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». ^[83] Первое поколение нидерландских художников было занято тем, чтобы сделать религиозные символы более реалистичными. ^[83] Ван Эйк включил широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография была встроена в работу ненавязчиво; обычно ссылки включали небольшие, но ключевые детали фона. ^[82] Встроенные символы должны были сливаться со сценами и были «преднамеренной стратегией создания опыта духовного откровения». ^[85] Религиозные картины Ван Эйка, в частности, «всегда представляют зрителю преображенный вид видимой реальности». ^[86] Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были перестроены ... так, чтобы они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». ^[86] Это смешение земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «сущностная истина христианского учения» может быть найдена в «браке мирского и священного миров, реальности и символа». ^[87] Он изображает чрезмерно больших Мадонн, чей нереалистичный размер показывает разделение между небесным и земным, но помещает их в повседневную обстановку, такую как церкви, домашние покои или сидящими с придворными чиновниками. ^[87]

Однако земные церкви обильно украшены небесными символами. Небесный престол ясно представлен в некоторых домашних покоях (например, в « Мадонне из Лукки »). Более сложными для различения являются декорации для таких картин, как «Мадонна канцлера Ролена» , где местоположение представляет собой слияние земного и небесного. ^[88] Иконография Ван Эйка часто настолько плотно и замысловато наслоена, что работу приходится рассматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто были тонко вплетены в картины, так что они становились очевидными только после пристального и многократного просмотра, ^[82] в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасению и возрождению». ^[89]

Другие художники использовали символизм в более прозаической манере, несмотря на большое влияние ван Эйка как на его современников, так и на более поздних художников. Кампен показал четкое разделение между духовным и земным мирами; в отличие от ван Эйка, он не использовал программу скрытого символизма. Символы Кампена не изменяют смысла реального; в его картинах бытовая сцена не сложнее, чем та, которая показывает религиозную иконографию, но такая, которую зритель узнает и поймет. ^[90] Символизм ван дер Вейдена был гораздо более нюансированным, чем у Кампена, но не таким плотным, как у ван Эйка. По словам Харбисона, ван дер Вейден включил свои символы так тщательно и в такой изысканной манере, что «ни мистический союз, который возникает в его работе, ни сама его реальность, если на то пошло, не кажутся способными к рациональному анализу, объяснению или реконструкции». ^[91] Его трактовка архитектурных деталей, ниш , цвета и пространства представлена в такой необъяснимой манере, что «отдельные предметы или люди, которых мы видим перед собой, внезапно, резко становятся символами религиозной истины». ^[91]

Картины и другие драгоценные предметы служили важной помощью в религиозной жизни тех, кто мог себе их позволить. Молитва и медитативное созерцание были средствами достижения спасения, в то время как очень богатые люди могли также строить церкви (или расширять существующие) или заказывать произведения искусства или другие религиозные произведения как средство гарантировать спасение в загробной жизни. ^[95] Было создано огромное количество картин Девы Марии с младенцем, а оригинальные проекты широко копировались и экспортировались. Многие из картин были основаны на византийских прототипах XII и XIII веков, из которых, вероятно, наиболее известна Мадонна Камбре^{. [96]} Таким образом, традиции более ранних веков были усвоены и переработаны как отчетливо богатая и сложная иконографическая традиция. ^[95]

Почитание Марии росло с XIII века, в основном формируясь вокруг концепций Непорочного Зачатия и Ее Вознесения на небеса . В культуре, которая почитала обладание реликвиями как средство приблизить земное к божественному, Мария не оставила никаких телесных реликвий, таким образом, занимая особое положение между небесами и человечеством. ^[97] К началу XV века Мария приобрела большую значимость в христианской доктрине до такой степени, что ее обычно считали самым доступным ходатаем перед Богом. Считалось, что продолжительность страданий каждого человека в лимбе пропорциональна проявлению им преданности на земле. ^[98] Почитание Марии достигло пика в начале XV века, в эпоху, когда наблюдался бесконечный спрос на работы, изображающие ее подобие. С середины XV века нидерландские изображения жизни Христа, как правило, были сосредоточены на иконографии Мужа скорбей . ^[95]

Те, кто мог себе позволить, заказывали портреты доноров . Такой заказ обычно выполнялся как часть триптиха или позже как более доступный диптих. Ван дер Вейден популяризировал существующую северную традицию поясных портретов Марии . Они перекликались с «чудотворными» византийскими иконами, популярными тогда в Италии. Формат стал чрезвычайно популярным на севере, и его нововведения стали важным фактором, способствующим появлению диптиха Марии. ^[99]

Форматы

Хотя нидерландские художники в первую очередь известны своими панелями, их продукция включает в себя различные форматы, включая иллюминированные рукописи, скульптуру, гобелены, резные ретабло , витражи , латунные предметы и резные гробницы . ^[100] По словам историка искусства Сьюзи Нэш , к началу XVI века регион лидировал практически во всех аспектах портативной визуальной культуры, «со специальными знаниями и методами производства на таком высоком уровне, что никто другой не мог с ними конкурировать». ^[100] Бургундский двор отдавал предпочтение гобеленам и изделиям из металла , которые хорошо зафиксированы в сохранившихся документах, в то время как спрос на панно менее очевиден ^[74] — они, возможно, меньше подходили для странствующих дворов. Настенные украшения и книги функционировали как политическая пропаганда и как средство демонстрации богатства и власти, тогда как портреты были менее предпочтительны. По словам Мэриан Эйнсворт , те, которые были заказаны, служили для того, чтобы подчеркнуть линии наследования, как, например, портрет Карла Смелого работы ван дер Вейдена; или для помолвок, как в случае с утраченным Портретом Изабеллы Португальской работы ван Эйка . ^[101]

Религиозные картины заказывались для королевских и герцогских дворцов, для церквей, больниц и монастырей, а также для богатых священнослужителей и частных жертвователей. Более богатые города и поселки заказывали работы для своих гражданских зданий. ^[74] Художники часто работали более чем в одной среде; ван Эйк и Петрус Кристус, как полагают, оба внесли свой вклад в рукописи. Ван дер Вейден создавал гобелены, хотя немногие из них сохранились. ^[102]^[103] Нидерландские художники были ответственны за многие нововведения, включая развитие формата диптиха, условности портретов жертвователей , новые условности для портретов Марии, и, посредством таких работ, как «Мадонна канцлера Ролена» ван Эйка и «Святой Лука, рисующий Деву Марию» ван дер Вейдена в 1430-х годах, заложили основу для развития пейзажной живописи как отдельного жанра. ^[104]

Иллюстрированная рукопись

До середины XV века иллюминированные книги считались более высокой формой искусства, чем живопись на панелях, а их богатые и роскошные качества лучше отражали богатство, статус и вкус их владельцев. ^[105] Рукописи идеально подходили в качестве дипломатических подарков или подношений в ознаменование династических браков или других крупных придворных событий. ^[106] С XII века специализированные монастырские мастерские (во французском libraires ) производили часословы (сборники молитв, которые следует произносить в канонические часы ), псалтыри , молитвенники и истории, а также книги романов и поэзии. В начале XV века на североевропейском рынке доминировали готические рукописи из Парижа. Их популярность отчасти объяснялась производством более доступных одностворчатых миниатюр, которые можно было вставлять в неиллюстрированные часословы. Иногда они предлагались серийно, чтобы побудить покровителей «включать столько картин, сколько они могли себе позволить», что явно представляло их как предмет моды, но также и как форму потворства своим желаниям . Отдельные листы имели иное применение, нежели вставки; их можно было прикрепить к стенам в качестве вспомогательных средств для личной медитации и молитвы, ^[107] как это видно на панели Христа 1450–60 годов «Портрет молодого человека» , которая сейчас находится в Национальной галерее , где изображен небольшой лист с текстом к иконе Веры, проиллюстрированной головой Христа. ^[108] С середины XV века французских художников обогнали по значимости мастера из Гента, Брюгге и Утрехта . Английское производство, когда-то отличавшееся высочайшим качеством, значительно сократилось, и относительно немного итальянских рукописей отправилось к северу от Альп. Однако французские мастера не сдавали своих позиций легко, и даже в 1463 году они призывали свои гильдии налагать санкции на нидерландских художников. ^[107]

Богато украшенный Très Riches Heures du Duc de Berry братьев Лимбург , возможно, знаменует собой как начало, так и пик нидерландской иллюминации. Позже Мастер легенды о Святой Люсии исследовал то же сочетание иллюзионизма и реализма. ^[23] Карьера Лимбургов закончилась так же, как началась карьера Ван Эйка — к 1416 году все братья (ни один из которых не достиг 30 лет) и их покровитель Жан, герцог Беррийский, умерли, скорее всего, от чумы . ^[23] Считается, что Ван Эйк внес вклад в несколько наиболее известных миниатюр Туринско-Миланского часослова как анонимный художник, известный как Hand G. ^[109] Ряд иллюстраций того периода демонстрируют сильное стилистическое сходство с Герардом Давидом, хотя неясно, принадлежат ли они его руке или рукам его последователей. ^[110]

Ряд факторов привели к популярности нидерландских иллюминаторов. Главными были традиция и опыт, которые развивались в регионе в столетия после монастырской реформы 14-го века, основываясь на росте числа и известности монастырей, аббатств и церквей с 12-го века, которые уже произвели значительное количество литургических текстов . ^[107] Был сильный политический аспект; форма имела много влиятельных покровителей, таких как Жан, герцог Беррийский и Филипп Добрый, последний из которых собрал более тысячи иллюминированных книг перед своей смертью. ^[111] По словам Томаса Крена, «библиотека Филиппа была выражением человека как христианского принца и воплощением государства — его политики и власти, его учености и благочестия». ^[112] Благодаря его покровительству рукописная индустрия в Низинах разрослась настолько, что доминировала в Европе на протяжении нескольких поколений. Бургундская традиция коллекционирования книг перешла к сыну Филиппа и его жене, Карлу Смелому и Маргарите Йоркской ; его внучке Марии Бургундской и ее мужу Максимилиану I ; и его зятю, Эдуарду IV , который был страстным коллекционером фламандских рукописей. Библиотеки, оставленные Филиппом и Эдуардом IV, стали ядром, из которого возникли Королевская библиотека Бельгии и Английская королевская библиотека . ^[113]

Нидерландские иллюминаторы имели важный экспортный рынок, разрабатывая множество работ специально для английского рынка. После снижения внутреннего покровительства после смерти Карла Смелого в 1477 году экспортный рынок стал более важным. Иллюминаторы отреагировали на различия во вкусах, создавая более роскошные и экстравагантно украшенные работы, предназначенные для иностранных элит, включая Эдуарда IV Английского, Якова IV Шотландского и Элеонору Визеу . ^[114]

Существовало значительное совпадение между живописью на панелях и иллюминацией; ван Эйк, ван дер Вейден, Кристус и другие художники создавали миниатюры для рукописей. Кроме того, миниатюристы заимствовали мотивы и идеи из живописи на панелях; работа Кампена часто использовалась в качестве источника таким образом, например, в «Часах Рауля д'Айи». ^[115] Заказы часто делились между несколькими мастерами, при этом младшие художники или специалисты помогали, особенно с такими деталями, как украшения границ, которые часто выполнялись женщинами. ^[107] Мастера редко подписывали свои работы, что затрудняло атрибуцию; личности некоторых из наиболее значительных иллюминаторов утеряны. ^[112]^[116]

Нидерландские художники находили все более изобретательные способы выделить и отличить свои работы от рукописей из соседних стран; такие методы включали разработку сложных границ страниц и разработку способов соотнесения масштаба и пространства. Они исследовали взаимодействие между тремя основными компонентами рукописи: границей, миниатюрой и текстом. ^[117] Примером является Нассауский часослов (ок. 1467–1480) венского мастера Марии Бургундской, в котором границы украшены большими иллюзионистскими цветами и насекомыми. Эти элементы достигли своего эффекта, будучи широко нарисованными, как будто разбросанными по позолоченной поверхности миниатюр. Эту технику продолжил, среди прочих, фламандский мастер Якова IV Шотландского (возможно, Жерар Хоренбоут ), ^[118] известный своей новаторской компоновкой страниц. Используя различные иллюзионистские элементы, он часто стирал грань между миниатюрой и ее границей, часто используя и то, и другое в своих попытках продвинуть повествование своих сцен. ^[23]

В начале 19 века коллекция нидерландских вырезок 15-го и 16-го веков, как миниатюры или части для альбомов, стала модной среди таких знатоков, как Уильям Янг Оттли , что привело к уничтожению многих рукописей. Оригиналы были очень востребованы, возрождение, которое помогло заново открыть нидерландское искусство в конце века. ^[119]

Гобелен

В середине XV века гобелен был одним из самых дорогих и высоко ценимых художественных продуктов в Европе. Коммерческое производство распространилось по Нидерландам и северной Франции с начала XV века, особенно в городах Аррас , Брюгге и Турне . Предполагаемые технические способности этих ремесленников были таковы, что в 1517 году Папа Лев X отправил картоны Рафаэля в Брюссель для плетения в гобелены. ^[120] Такие тканые настенные гобелены играли центральную политическую роль в качестве дипломатических подарков, особенно в их большем формате; Филипп Добрый подарил несколько из них участникам Аррасского конгресса в 1435 году, ^[100] где залы были задрапированы сверху донизу и вокруг ( tout autour ) гобеленами, показывающими сцены «Битвы и ниспровержения людей Льежа». ^[121] На свадьбе Карла Смелого и Маргариты Йоркской комната «была увешана сверху драпировками из шерсти, синими и белыми, а по бокам была завешена богатым гобеленом, сотканным из истории Ясона и Золотого руна». Комнаты обычно были увешаны от потолка до пола гобеленами, а некоторые комнаты были названы в честь набора гобеленов, например, комната Филиппа Смелого, названная в честь набора белых гобеленов со сценами из «Романа о Розе» . ^[121] В течение примерно двух столетий в бургундский период мастера-ткачи производили «бесчисленные серии драпировок, тяжелых с золотыми и серебряными нитями, подобных которым мир никогда не видел». ^[122]

Практическое использование текстиля является результатом его портативности; гобелены обеспечивали легко собираемые внутренние украшения, подходящие для религиозных или гражданских церемоний. ^[123] Их ценность отражена в их положении в современных инвентарях, в которых они обычно находятся в верхней части записи, а затем ранжируются в соответствии с их материалом или окраской. Белый и золотой считались наивысшим качеством. У Карла V Французского было 57 гобеленов, из которых 16 были белыми. У Жана де Берри было 19, в то время как Мария Бургундская , Изабелла Валуа , Изабо Баварская и Филипп Добрый имели значительные коллекции. ^[124]

Производство гобеленов начиналось с дизайна. ^[125] Дизайны, или картоны, обычно выполнялись на бумаге или пергаменте, собирались квалифицированными художниками, а затем отправлялись ткачам, часто на большое расстояние. Поскольку картоны можно было использовать повторно, мастера часто работали с исходным материалом, которому было несколько десятилетий. Поскольку и бумага, и пергамент очень недолговечны, сохранилось лишь несколько оригинальных картонов. ^[126] После того, как дизайн был согласован, его производство могло быть передано на откуп многим ткачам. Ткацкие станки работали во всех крупных городах Фландрии, в большинстве поселков и во многих деревнях. ^[125]

Ткацкие станки не контролировались гильдиями. Зависимые от рабочей силы мигрантов, их коммерческая деятельность была направлена предпринимателями, которые обычно были художниками. Предприниматель находил и заказывал покровителей, держал запас картонов и предоставлял сырье, такое как шерсть, шелк, а иногда и золото и серебро, которые часто приходилось импортировать. ^[127] Предприниматели находились в прямом контакте с покровителем и часто проходили через нюансы дизайна как на этапе картона, так и на заключительном этапе. Эта проверка часто была сложным делом и требовала деликатного управления; в 1400 году Изабо Баварская отклонила завершенный набор Колара де Лаона ^[125], ранее одобрившего дизайн, к большому смущению де Лаона и, предположительно, его комиссара. ^[126]

Поскольку гобелены в основном создавались художниками, их формальные условности тесно связаны с условностями панельной живописи. Это особенно верно для более поздних поколений художников XVI века, которые создавали панорамы рая и ада. Харбисон описывает, как замысловатые, плотные и наложенные друг на друга детали Сада земных наслаждений Босха напоминают «своим точным символизмом ... средневековый гобелен». ^[128]

Триптихи и алтари

Северные триптихи ^[E] и полиптихи были популярны по всей Европе с конца XIV века, а пик спроса продолжался до начала XVI века. В XV веке они были наиболее широко производимым форматом северной панельной живописи. Занятые религиозной тематикой, они бывают двух основных типов: меньшие, переносные частные молитвенные работы или более крупные алтарные образы для литургических обстановок. ^[129] Самые ранние северные примеры представляют собой составные работы, включающие гравировку и живопись, обычно с двумя расписными крыльями, которые можно было сложить над резным центральным корпусом. ^[F]^[29]

Полиптихи создавались более опытными мастерами. Они предоставляют больше возможностей для вариаций и большее количество возможных комбинаций внутренних и внешних панелей, которые можно было просматривать одновременно. То, что шарнирные работы можно было открывать и закрывать, служило практической цели; в религиозные праздники более прозаичные и повседневные внешние панели заменялись пышными внутренними панелями. ^[131] Гентский алтарь , завершенный в 1432 году, имел разные конфигурации для будних дней, воскресений и церковных праздников. ^[G]^[131]

Первое поколение нидерландских мастеров заимствовало многие обычаи из итальянских алтарей XIII и XIV веков. ^[132] Условности для итальянских триптихов до 1400 года были довольно жесткими. В центральных панелях средний план был заполнен членами Святого Семейства ; ранние работы, особенно из сиенских или флорентийских традиций, были в подавляющем большинстве характерны изображениями восседающей на троне Девы Марии на позолоченном фоне. Створки обычно содержат множество ангелов, донаторов и святых, но никогда нет прямого зрительного контакта, и только изредка есть повествовательная связь с фигурами центральной панели. ^[133]

Голландские художники адаптировали многие из этих условностей, но ниспровергли их почти с самого начала. Ван дер Вейден был особенно новаторским, как это видно в его алтаре Мирафлорес 1442–1445 годов и триптихе Брака ок. 1452 года . На этих картинах члены Святого Семейства появляются на крыльях, а не только на центральных панелях, в то время как последняя примечательна непрерывным пейзажем, соединяющим три внутренние панели. ^[134] С 1490-х годов Иероним Босх написал по крайней мере 16 триптихов, ^[H] лучшие из которых ниспровергли существующие условности. Творчество Босха продолжило движение к секуляризму и подчеркнуло пейзаж. Босх также объединил сцены внутренних панелей. ^[129]

Триптихи заказывались немецкими покровителями с 1380-х годов, а крупномасштабный экспорт начался около 1400 года. ^[29] Немногие из этих очень ранних образцов сохранились, ^[135] но спрос на нидерландские алтари по всей Европе очевиден из множества сохранившихся образцов, все еще существующих в церквях по всему континенту. Тилль-Хольгер Борхерт описывает, как они придавали «престиж, которого в первой половине XV века могли достичь только мастерские Бургундских Нидерландов». ^[136] К 1390-м годам нидерландские алтари производились в основном в Брюсселе и Брюгге. Популярность брюссельских алтарей продолжалась примерно до 1530 года, когда продукция мастерских Антверпена стала пользоваться популярностью. Отчасти это было связано с тем, что они производили продукцию с меньшими затратами, распределяя различные части панелей между членами специализированной мастерской, что Борхерт описывает как раннюю форму разделения труда . ^[136]

Многопанельные нидерландские картины вышли из моды и считались старомодными, поскольку в середине XVI века на первый план вышел антверпенский маньеризм . Позже иконоборчество Реформации посчитало их оскорбительными, ^[137] и многие работы в Нидерландах были уничтожены. Сохранившиеся образцы можно найти в основном в немецких церквях и монастырях. ^[29] Поскольку спрос на светские работы рос, триптихи часто разбивались и продавались как отдельные работы, особенно если панель или секция содержали изображение, которое можно было бы принять за светский портрет. Панель иногда обрезалась только до фигуры, а фон закрашивался так, что «она выглядела достаточно похожей на жанровую картину, чтобы повесить ее в известной коллекции голландских картин XVII века». ^[137]

Диптихи

Диптихи были широко популярны в Северной Европе с середины XV до начала XVI века. Они состояли из двух панелей одинакового размера, соединенных шарнирами (или, реже, фиксированной рамой); ^[138] панели обычно были связаны тематически. Панели на шарнирах можно было открывать и закрывать как книгу, что позволяло видеть как внутреннюю, так и внешнюю часть, в то время как возможность закрывать створки позволяла защищать внутренние изображения. ^[139] Возникнув из соглашений в Часословах , диптихи обычно функционировали как менее дорогие и более портативные алтарные образы. ^[140] Диптихи отличаются от подвесок тем, что они представляют собой физически соединенные створки, а не просто две картины, висящие рядом. ^[141] Они обычно были почти миниатюрными по масштабу, и некоторые подражали средневековому «сокровищному искусству» — небольшим предметам из золота или слоновой кости. Узор, который можно увидеть в таких работах, как « Мадонна с младенцем » ван дер Вейдена, отражает резьбу по слоновой кости того периода. ^[142] Формат был адаптирован ван Эйком и ван дер Вейденом по поручению членов дома Валуа-Бургундского , ^[139] и усовершенствован Гуго ван дер Гусом , Гансом Мемлингом и позднее Яном ван Скорелем . ^[141]

Нидерландские диптихи, как правило, иллюстрируют лишь небольшой диапазон религиозных сцен. Существует множество изображений Девы Марии с Младенцем, ^[143] что отражает современную популярность Девы Марии как предмета поклонения. ^[144] Внутренние панели в основном состояли из портретов доноров — часто мужей и их жен ^[141] — рядом со святыми или Девой Марией с Младенцем. ^[139] Донатор почти всегда изображался стоящим на коленях в полный рост или по пояс, с руками, сложенными в молитве. ^[139] Дева Мария с Младенцем всегда располагаются справа, что отражает христианское почтение к правой стороне как «месту почета» рядом с божественным. ^[145]

Их развитие и коммерческая ценность были связаны с изменением религиозного отношения в 14 веке, когда более медитативное и уединенное поклонение, примером которого является движение Devotio Moderna , стало популярным. Поощрялись личные размышления и молитвы, и небольшой диптих соответствовал этой цели. Он стал популярен среди недавно появившегося среднего класса и более богатых монастырей по всей территории Нидерландов и Северной Германии. ^[144] Эйнсворт говорит, что независимо от размера, будь то большой алтарь или небольшой диптих, нидерландская живопись — это «вопрос небольшого масштаба и тщательной детализации». Небольшой размер должен был погрузить зрителя в медитативное состояние для личного почитания и, возможно, «опыта чудесных видений». ^[146]

Техническая экспертиза конца 20-го века показала значительные различия в технике и стиле между панелями отдельных диптихов. Технические несоответствия могут быть результатом системы мастерских, в которой более прозаические отрывки часто завершались помощниками. По словам историка Джона Хэнда, можно увидеть изменение стиля между панелями, потому что божественная панель обычно основывалась на общих проектах, продаваемых на открытом рынке, а донорская панель добавлялась после того, как был найден покровитель. ^[147]

Немногие диптихи сохранились в целости и сохранности. Как и в случае с алтарными образами, большинство из них позже были разделены и проданы как отдельные «жанровые» картины. ^[137] В системе мастерских некоторые из них были взаимозаменяемыми, и религиозные работы могли быть объединены с недавно заказанными донорскими панелями. Позже многие диптихи были разбиты на части, таким образом создавая две продаваемые работы из одной. Во время Реформации религиозные сцены часто удалялись. ^[148]

Портретная живопись

Светская портретная живопись была редкостью в европейском искусстве до 1430 года. Формат не существовал как отдельный жанр и встречался лишь изредка в самом высоком сегменте рынка в портретах помолвок или заказах королевской семьи. ^[149] Хотя такие начинания могли быть прибыльными, они считались низшей формой искусства, и большинство сохранившихся образцов до XVI века не имеют атрибутов. ^[101] Было создано большое количество отдельных религиозных панелей, изображающих святых и библейских персонажей, но изображения исторических, известных личностей не начались до начала 1430-х годов. Ван Эйк был пионером; ^[150] его основополагающая работа 1432 года «Léal Souvenir» является одним из самых ранних сохранившихся примеров, символизирующих новый стиль своим реализмом и проницательным наблюдением за мелкими деталями внешности модели. ^[151] Его «Портрет четы Арнольфини» полон символизма, ^[152] как и « Мадонна канцлера Ролена» , заказанная как свидетельство власти, влияния и благочестия Ролена. ^[153]

Ван дер Вейден развил традиции северной портретной живописи и оказал огромное влияние на последующие поколения художников. Вместо того, чтобы просто следовать скрупулезному вниманию ван Эйка к деталям, ван дер Вейден создавал более абстрактные и чувственные изображения. Он был очень востребован как портретист, однако в его портретах есть заметные сходства, вероятно, потому, что он использовал и повторно использовал одни и те же наброски, которые соответствовали общим идеалам ранга и благочестия. Затем они были адаптированы, чтобы показать черты лица и выражения конкретного натурщика. ^[154]

Петрус Кристус поместил своего натурщика в натуралистическую обстановку, а не на плоский и невыразительный фон. Этот подход был отчасти реакцией на ван дер Вейдена, который, делая акцент на скульптурных фигурах, использовал очень неглубокие изобразительные пространства. ^[156] В своем «Портрете мужчины » 1462 года Диерик Баутс пошел дальше, поместив мужчину в комнату с окном, выходящим на пейзаж, ^[157] в то время как в 16 веке портрет в полный рост стал популярным на севере. Последний формат был практически невидан в раннем северном искусстве, хотя в Италии он имел традицию, уходящую вглубь веков, чаще всего во фресках и иллюминированных рукописях. ^[158] Портреты в полный рост были зарезервированы для изображений высшего эшелона общества и были связаны с княжеской демонстрацией власти. ^[159] Из второго поколения северных художников Ганс Мемлинг стал ведущим портретистом, принимая заказы даже издалека, из Италии. Он оказал большое влияние на более поздних художников и, как полагают, вдохновил Леонардо на размещение Моны Лизы на фоне пейзажа. ^[160] Ван Эйк и ван дер Вейден также оказали влияние на французского художника Жана Фуке и немцев Ганса Плейденвурфа ^[161] и Мартина Шонгауэра среди других. ^[162]

Нидерландские художники отошли от профиля, популяризированного во время итальянского кватроченто , в сторону менее формального, но более привлекательного трехчетвертного вида. При таком ракурсе видно более одной стороны лица, поскольку тело модели повернуто к зрителю. Эта поза дает лучший вид на форму и черты головы и позволяет модели смотреть на зрителя. ^[163] Взгляд модели редко привлекает зрителя. ^[164]Портрет мужчины Ван Эйка 1433 года является ранним примером, на котором сам художник смотрит на зрителя. ^[163] Хотя часто существует прямой зрительный контакт между моделью и зрителем, взгляд обычно отстраненный, отчужденный и необщительный, возможно, чтобы отразить высокое социальное положение модели. Есть исключения, как правило, в свадебных портретах или в случае потенциальной помолвки , когда цель работы — сделать модель как можно более привлекательной. В этих случаях модель часто изображалась улыбающейся, с привлекательным и сияющим выражением лица, призванным понравиться ее предполагаемому зрителю. ^[165]

Около 1508 года Альбрехт Дюрер описал функцию портретной живописи как «сохранение внешности человека после его смерти». ^[166]^[I] Портреты были предметами статуса и служили для того, чтобы личный успех человека был зафиксирован и сохранился после его жизни. Большинство портретов, как правило, изображали королевскую особу, высшее дворянство или принцев церкви. Новое богатство в Бургундских Нидерландах принесло более широкий круг клиентов, поскольку представители высшего среднего класса теперь могли позволить себе заказать портрет. ^[167] В результате о внешности и одежде людей региона известно больше, чем когда-либо со времен позднего римского периода. Портреты, как правило, не требовали длительных сеансов; обычно для придания законченности финальной панели использовалась серия подготовительных рисунков. Очень немногие из этих рисунков сохранились, заметным исключением является исследование ван Эйка для его Портрета кардинала Никколо Альбергати . ^[159]

Пейзаж

Пейзаж был второстепенным для нидерландских художников до середины 1460-х годов. Географические обстановки были редки, а когда появлялись, то обычно представляли собой проблески сквозь открытые окна или аркады . Они редко основывались на реальных местах; ^[J] обстановка, как правило, была в значительной степени воображаемой, разработанной в соответствии с тематической направленностью панели. Поскольку большинство работ были портретами доноров, очень часто пейзажи были безмятежными, контролируемыми и служили лишь для того, чтобы обеспечить гармоничное обрамление для идеализированного внутреннего пространства. В этом северные художники отставали от своих итальянских коллег, которые уже помещали своих моделей в географически идентифицируемые и подробно описанные ландшафты. ^[168] Некоторые из северных пейзажей очень подробны и примечательны сами по себе, включая несентиментальный диптих ван Эйка около 1430 года «Распятие и Страшный суд» и широко копируемый «Святой Лука, рисующий Деву Марию» ван дер Вейдена 1435–1440 годов . ^[104]

Ван Эйк почти наверняка находился под влиянием пейзажей из цикла «Труды месяцев» , которые братья Лимбург написали для Великолепного часослова герцога Беррийского . Влияние можно увидеть в иллюминациях, написанных для Туринско-Миланского часослова , которые показывают богатые пейзажи в крошечных сценах на нижних страницах . ^[169] По словам Пехта, их следует определить как ранние примеры нидерландской пейзажной живописи. ^[170] Пейзажная традиция в иллюминированных рукописях продолжалась по крайней мере в течение следующего столетия. Саймон Бенинг «исследовал новые территории в жанре пейзажа», что видно на нескольких листах, которые он нарисовал для бревиария Гримани около 1520 года . ^[171]

С конца XV века ряд художников делали акцент на пейзаже в своих работах, что отчасти было обусловлено сдвигом предпочтений с религиозной иконографии на светские сюжеты. ^[20] Голландские художники второго поколения применяли изречение середины XIV века о естественном изображении. Это было рождено растущим богатством среднего класса региона, многие из которых теперь путешествовали на юг и видели сельскую местность, заметно отличающуюся от их равнинной родины. В то же время, во второй половине века появилась специализация, и ряд мастеров сосредоточились на детализации пейзажа, наиболее заметным из которых был Конрад Виц в середине XV века, а позднее Иоахим Патинир . ^[172] Большинство нововведений в этом формате исходили от художников, живших в голландских регионах бургундских земель, в первую очередь из Харлема , Лейдена и Хертогенбоса . Знаменитые художники из этих мест не слепо воспроизводили пейзажи, но тонко адаптировали и изменяли свои пейзажи, чтобы усилить акцент и значение панели, над которой они работали. ^[168]

Патинир разработал то, что сейчас называется жанром мирового пейзажа , который типично изображает библейских или исторических персонажей в воображаемом панорамном пейзаже, обычно горы и низины, воду и здания. Картины этого типа характеризуются возвышенной точкой обзора, при этом фигуры кажутся карликовыми по сравнению с их окружением. ^[173] Формат был подхвачен, среди прочих, Герардом Давидом и Питером Брейгелем Старшим и стал популярен в Германии, особенно среди художников дунайской школы . Работы Патинира относительно небольшие и используют горизонтальный формат; это должно было стать настолько стандартным для пейзажей в искусстве, что теперь его называют форматом «пейзаж» в обычном контексте, но в то время это было значительным новшеством, поскольку подавляющее большинство картин на панелях до 1520 года были вертикальными по формату. ^[174] Картины мирового пейзажа сохраняют многие элементы, разработанные с середины XV века, но составлены, в современных кинематографических терминах, как длинный , а не средний план . Присутствие человека оставалось центральным, а не просто выполняло роль стаффажа . Иероним Босх адаптировал элементы мирового пейзажного стиля, причем влияние этого стиля особенно заметно в его однопанельных картинах. ^[175]

Наиболее популярными сюжетами этого типа являются Бегство в Египет и бедственное положение отшельников, таких как святые Иероним и Антоний . Помимо связи стиля с более поздней Эпохой Великих географических открытий , ролью Антверпена как процветающего центра мировой торговли и картографии , а также взглядом богатого горожанина на сельскую местность, историки искусства исследовали картины как религиозные метафоры паломничества жизни. ^[176]

Рогир ван дер Вейден, Святой Лука, рисующий Богородицу , ок. 1435–1440. Музей изящных искусств, Бостон
Конрад Витц , Чудесный улов рыбы , 1444 год. Музей искусства и истории , Женева.
Иоахим Патинир , Пейзаж с бегством в Египет , конец XV века. Королевский музей изящных искусств Антверпена
Питер Брейгель Старший , Пейзаж с бегством в Египет , 1563

Связь с итальянским Возрождением

Прогресс в северном искусстве развивался почти одновременно с ранним итальянским Возрождением . Философские и художественные традиции Средиземноморья, однако, не были частью северного наследия, в той степени, в которой многие элементы латинской культуры активно принижались на севере. ^[177] Роль гуманизма Возрождения в искусстве, например, была менее выражена в Нидерландах, чем в Италии. Местные религиозные тенденции оказали сильное влияние на раннее северное искусство, как можно увидеть в тематике, композиции и форме многих произведений искусства конца XIII и начала XIV века. ^[144] Доктрина северных художников также была построена на элементах недавней готической традиции, ^[177] и в меньшей степени на классической традиции, распространенной в Италии. ^[178]

В то время как религиозные картины – особенно алтарные – оставались доминирующими в раннем нидерландском искусстве, ^[177] светская портретная живопись становилась все более распространенной как в северной, так и в южной Европе, поскольку художники освободились от господствующей идеи, что портретная живопись должна ограничиваться святыми и другими религиозными деятелями. В Италии это развитие было связано с идеалами гуманизма . ^[179]

Итальянское влияние на нидерландское искусство впервые проявилось в конце XV века, когда некоторые художники начали путешествовать на юг. Это также объясняет, почему ряд более поздних нидерландских художников стали ассоциироваться, по словам историка искусств Рольфа Томана, с «живописными фронтонами, раздутыми, бочкообразными колоннами, забавными картушами, «скрученными» фигурами и потрясающе нереалистичными цветами — фактически используя визуальный язык маньеризма». ^[177] Богатые северные торговцы могли позволить себе покупать картины у художников высшего эшелона. В результате художники стали все больше осознавать свой статус в обществе: они чаще подписывали свои работы, писали портреты самих себя и становились известными фигурами благодаря своей художественной деятельности. ^[32]

Северные мастера пользовались большим уважением в Италии. По словам Фридлендера, они оказали сильное влияние на итальянских художников XV века, с чем согласен и Панофски. ^[180] Однако к 1460-м годам итальянские художники начали выходить за рамки нидерландских влияний, поскольку они сосредоточились на композиции с большим акцентом на гармонии частей, принадлежащих друг другу – «той элегантной гармонии и изяществе…, которая называется красотой», что очевидно, например, в «Положении во гроб » Андреа Мантеньи . [ ^181] К началу XVI века репутация северных мастеров была такова, что между севером и югом установилась торговля их работами, хотя многие из картин или предметов, отправленных на юг, были написаны менее известными художниками и были более низкого качества. ^[182] Инновации, внедренные на севере и принятые в Италии, включали размещение фигур в домашних интерьерах и просмотр интерьеров с нескольких точек обзора, через проемы, такие как двери или окна. ^[K]^[183]Алтарь Портинари Хуго ван дер Гуса в галерее Уффици во Флоренции сыграл важную роль в ознакомлении флорентийских художников с тенденциями с севера, а такие художники, как Джованни Беллини, попали под влияние северных художников, работавших в Италии. ^[184]

Мемлинг успешно соединил два стиля, что продемонстрировал его в « Мадонне с младенцем и двумя ангелами ». Однако к середине XVI века нидерландское искусство считалось грубым; Микеланджело утверждал, что оно было привлекательно только для «монахов и монахов». ^[185] В этот момент северное искусство начало почти полностью терять популярность в Италии. К XVII веку, когда Брюгге утратил свой престиж и положение выдающегося европейского торгового города (реки заилились, а порты были вынуждены закрыться), итальянцы стали доминировать в европейском искусстве. ^[186]

Разрушение и рассеивание

Иконоборчество

Религиозные изображения стали объектом пристального внимания как фактически или потенциально идолопоклоннические с начала протестантской Реформации в 1520-х годах. Мартин Лютер принимал некоторые образы, но немногие ранние нидерландские картины соответствовали его критериям. Андреас Карлштадт , Хульдрих Цвингли и Жан Кальвин были полностью против публичных религиозных изображений, прежде всего в церквях, и кальвинизм вскоре стал доминирующей силой в нидерландском протестантизме. С 1520 года вспышки реформистского иконоборчества вспыхнули по всей Северной Европе. ^[188] Они могли быть официальными и мирными, как в Англии при Тюдорах и Английском Содружестве , или неофициальными и часто жестокими, как в Beeldenstorm или «Иконоборческой ярости» в 1566 году в Нидерландах. 19 августа 1566 года эта волна разрушений толпы достигла Гента, где Маркус ван Верневик записал события. Он писал о том, что Гентский алтарь был «разобран на части и поднят, панель за панелью, в башню, чтобы защитить его от мятежников». ^[189] В 1566 году церкви Антверпена подверглись основательному разрушению, ^[190] за которым последовали новые потери во время испанского разграбления Антверпена в 1576 году и еще один период официального иконоборчества в 1581 году, который теперь включал городские и гильдейские здания, когда кальвинисты контролировали городской совет. ^[191]

Многие тысячи религиозных объектов и артефактов были уничтожены, включая картины, скульптуры, алтари, витражи и распятия, ^[192] а процент сохранности работ крупных художников низок - даже Яну ван Эйку уверенно приписывают всего около 24 работ. Число растет с более поздними художниками, но все еще есть аномалии; Петрус Кристус считается крупным художником, но ему приписывают меньшее количество работ, чем ван Эйку. В целом, работы конца 15 века, экспортированные в южную Европу, имеют гораздо более высокий процент сохранности. ^[193]

Многие произведения искусства того периода были заказаны духовенством для своих церквей, ^[135] с требованиями к физическому формату и изобразительному содержанию, которые дополняли бы существующие архитектурные и дизайнерские схемы. Представление о том, как могли выглядеть такие церковные интерьеры, можно увидеть как в «Мадонне в церкви » ван Эйка, так и в «Эксгумации святого Губерта» ван дер Вейдена . По словам Нэша, панель ван дер Вейдена — это проницательный взгляд на внешний вид церквей до Реформации и на то, как изображения размещались так, чтобы они резонировали с другими картинами или объектами. Нэш продолжает, что «любое изображение обязательно будет рассматриваться в связи с другими изображениями, повторяющими, увеличивающими или разнообразящими выбранные темы». Поскольку иконоборцы нацелились на церкви и соборы, важная информация об экспозиции отдельных произведений была утеряна, а вместе с ней и понимание значения этих произведений искусства в их собственное время. ^[192] Многие другие работы были утеряны в пожарах или в войнах; распад бургундского государства Валуа сделал Нидерланды ареной европейского конфликта вплоть до 1945 года. Полиптих Ван дер Вейдена «Правосудие Траяна и Геркинбальда» является, пожалуй, самой значительной потерей; из записей следует, что он был сопоставим по масштабу и амбициям с Гентским алтарем . Он был разрушен французской артиллерией во время бомбардировки Брюсселя в 1695 году и сегодня известен только по копии на гобелене. ^[194]

Документация

У историков искусства возникли значительные трудности с установлением имен нидерландских мастеров и атрибуцией конкретных работ. Исторические записи очень скудны, так что биографии некоторых крупных художников все еще представляют собой голые очертания, в то время как атрибуция является продолжающейся и часто спорной дискуссией. Даже наиболее широко принятые атрибуции, как правило, являются результатом десятилетий научных и исторических исследований, возникших после начала 20-го века. ^[195] Некоторым художникам, таким как Адриан Изенбрандт и Амброзиус Бенсон из Брюгге, которые массово производили панели для продажи на ярмарочных прилавках, приписывали до 500 картин. ^[196]

Возможности для исследований были ограничены многими историческими факторами. Многие архивы были уничтожены во время бомбардировок в двух мировых войнах, и большое количество работ, для которых существуют записи, сами по себе утеряны или уничтожены. ^[195] Ведение записей в регионе было непоследовательным, и часто экспорт работ крупных художников, из-за давления коммерческого спроса, не был должным образом зафиксирован. ^[116] Практика подписания и датирования работ была редкостью до 1420-х годов, ^[197] и хотя описи коллекционеров могли подробно описывать работы, они придавали мало значения записи художника или мастерской, которая их создала. ^[198] Сохранившаяся документация, как правило, исходит из описей, завещаний, счетов оплаты, трудовых договоров и записей и положений гильдий. ^[199]

Поскольку жизнь Яна ван Эйка хорошо документирована по сравнению с его современными художниками, и поскольку он был столь очевидным новатором того периода, большое количество работ было приписано ему после того, как историки искусства начали исследовать этот период. Сегодня Яну приписывают около 26–28 сохранившихся работ. Это сокращенное число отчасти следует из идентификации других художников середины XV века, таких как ван дер Вейден, Кристус и Мемлинг, ^[200] в то время как Губерт, столь высоко ценимый критиками конца XIX века, теперь отнесен к второстепенной фигуре, и ни одна работа не была определенно приписана ему. Многие ранние нидерландские мастера не были идентифицированы и сегодня известны по «именам для удобства», обычно в формате «Мастер ...». В этой практике отсутствует устоявшееся описание на английском языке, но часто используется термин « notname », производный от немецкого термина. ^[L] Объединение группы работ под одним notname часто является спорным; набор работ, обозначенных одним именем, мог быть создан разными художниками, чьи художественные сходства можно объяснить общей географией, обучением и реакцией на рыночный спрос. ^[116] Некоторые крупные художники, которые были известны под псевдонимами, теперь идентифицированы, иногда спорно, как в случае Кампена, которого обычно, но не всегда, ассоциируют с Мастером Флемаля. ^[201]

Многие неопознанные северные художники конца XIV и начала XV века были первоклассными, но пострадали от академического пренебрежения, поскольку они не были привязаны ни к одной исторической личности; как говорит Нэш, «многое из того, что не может быть твердо атрибутировано, остается менее изученным». ^[116] Некоторые историки искусства считают, что эта ситуация способствовала отсутствию осторожности в связывании работ с историческими личностями, и что такие связи часто основываются на незначительных косвенных доказательствах. Личности ряда известных художников были установлены на основе одной подписанной, задокументированной или иным образом атрибутированной работы, из которой следуют дальнейшие атрибуции, основанные на технических доказательствах и географической близости. Так называемый Мастер легенды о Магдалине , которым, возможно, был Питер ван Конинкслоо , является одним из наиболее заметных примеров; ^[202] другие включают Хуго ван дер Гуса, Кампена, Стефана Лохнера и Саймона Мармиона. ^[203]

Отсутствие сохранившихся теоретических трудов по искусству и зафиксированных мнений от любого из крупных художников до XVI века представляет еще больше трудностей в атрибуции. Дюрер в 1512 году был первым художником эпохи, который должным образом изложил в письменной форме свои теории искусства, за ним последовали Лукас де Хеере в 1565 году и Карел ван Мандер в 1604 году. Нэш считает, что более вероятным объяснением отсутствия теоретических трудов по искусству за пределами Италии является то, что северные художники еще не имели языка для описания своих эстетических ценностей или не видели смысла в объяснении в письменной форме того, чего они достигли в живописи. Сохранившиеся оценки XV века современного нидерландского искусства написаны исключительно итальянцами, наиболее известными из которых являются Кириак Анкона в 1449 году, Бартоломео Фачио в 1456 году и Джованни Санти в 1482 году ^{. [204]}

Повторное открытие

Господство северного маньеризма в середине XVI века было основано на подрыве условностей раннего нидерландского искусства, которое, в свою очередь, вышло из общественного внимания. Тем не менее, оно оставалось популярным в некоторых королевских художественных коллекциях; Мария Венгерская и Филипп II Испанский оба искали нидерландских художников, разделяя предпочтение ван дер Вейдена и Босха. К началу XVII века ни одна известная коллекция не была полной без североевропейских работ XV и XVI веков; однако акцент, как правило, делался на Северном Возрождении в целом, больше на немецком Альбрехте Дюрере, безусловно, самом коллекционируемом северном художнике той эпохи. Джорджо Вазари в 1550 году и Карел ван Мандер (ок. 1604) поместили произведения искусства той эпохи в центр искусства Северного Возрождения. Оба писателя сыграли важную роль в формировании более позднего мнения о художниках региона, делая акцент на ван Эйке как новаторе. ^[205]

Нидерландские художники были в значительной степени забыты в XVIII веке. Когда Лувр был преобразован в художественную галерею во время Французской революции , «Брак в Кане » Жерара Давида , тогда приписываемый ван Эйку, был единственным выставленным там произведением нидерландского искусства. После того, как французы завоевали Нидерланды, в коллекцию было добавлено больше больших панелей . ^[M] Эти работы оказали глубокое влияние на немецкого литературного критика и философа Карла Шлегеля , который после визита в 1803 году написал анализ нидерландского искусства и отправил его Людвигу Тику , который опубликовал эту работу в 1805 году. ^[206]

В 1821 году Иоганна Шопенгауэр заинтересовалась творчеством Яна ван Эйка и его последователей, увидев ранние нидерландские и фламандские картины в коллекции братьев Сульпица и Мельхиора Буассере в Гейдельберге. ^[N] Шопенгауэр провела первичное архивное исследование, поскольку было очень мало исторических записей о мастерах, за исключением официальных юридических документов. ^[207] Она опубликовала «Иоганна ван Эйка и его последователей» в 1822 году, в том же году, когда Густав Фридрих Вааген опубликовал первую современную научную работу о ранней нидерландской живописи, «Ueber Hubert van Eyck und Johann van Eyck» ; ^[208] Работа Ваагена основывалась на более ранних анализах Шлегеля и Шопенгауэра. Вааген стал директором Gemäldegalerie в Берлине, собрав коллекцию нидерландского искусства, включая большую часть панелей Гента , ряд триптихов ван дер Вейдена и алтарь Баутса. Подвергая работы тщательному анализу и изучению в ходе приобретения, основываясь на отличительных характеристиках отдельных художников, он создал раннюю научную систему классификации. ^[206]

В 1830 году Бельгийская революция отделила Бельгию от сегодняшних Нидерландов; поскольку новое государство стремилось установить культурную идентичность, репутация Мемлинга сравнялась с репутацией ван Эйка в 19 веке. Мемлинг считался технически достойным соперником старшего мастера и обладал более глубоким эмоциональным резонансом. ^[209] Когда в 1848 году коллекция принца Людвига Эттинген-Валлерстайна в замке Валлерстайн была выставлена на продажу, его кузен принц Альберт организовал просмотр в Кенсингтонском дворце ; хотя каталог работ, приписываемых Кельнской школе, Яну ван Эйку и ван дер Вейдену, был составлен Ваагеном, других покупателей не нашлось, поэтому Альберт купил их сам. ^[210]^[211] В период, когда Лондонская национальная галерея стремилась повысить свой престиж, ^[212] Чарльз Истлейк приобрел в 1860 году картину Рогира ван дер Вейдена «Читающая Магдалина» из «небольшой, но отборной» коллекции ранних нидерландских картин Эдмона Бокузена. ^[213]

Нидерландское искусство стало популярным среди посетителей музеев в конце 19 века. В начале 20 века наиболее высоко ценились ван Эйк и Мемлинг, а ван дер Вейден и Кристус упоминались лишь в сносках. Позже выяснилось, что многие работы, приписываемые Мемлингу, были созданы ван дер Вейденом или его мастерской. В 1902 году в Брюгге прошла первая выставка нидерландского искусства , на которой присутствовало 35 000 посетителей, что стало «поворотным моментом в оценке раннего нидерландского искусства». ^[214] По ряду причин, главной из которых была сложность получения картин для выставки, были выставлены лишь несколько панелей ван Эйка и ван дер Вейдена, в то время как было показано почти 40 работ Мемлинга. Тем не менее, ван Эйк и ван дер Вейден в какой-то степени тогда считались первоклассными нидерландскими художниками. ^[215]

Выставка в Брюгге возобновила интерес к этому периоду и положила начало науке, которая должна была процветать в 20 веке. Йохан Хейзинга был первым историком, который поместил нидерландское искусство прямо в бургундский период — вне националистических границ — предположив в своей книге «Угасание Средневековья» , опубликованной в 1919 году, что расцвет школы в начале 15 века был полностью обусловлен вкусами, установленными бургундским двором. ^[216] Другой посетитель выставки, Жорж Хулин де Лоо, опубликовал независимый критический каталог, подчеркнув большое количество ошибок в официальном каталоге, который использовал атрибуции и описания от владельцев. Он и Макс Фридлендер, который посетил и написал обзор выставки в Брюгге, стали ведущими учеными в этой области. ^[217]

Научные исследования и сохранение

Наиболее значимое раннее исследование раннего нидерландского искусства было проведено в 1920-х годах в новаторском труде немецкого историка искусства Макса Якоба Фридлендера Meisterwerke der Niederländischen Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts . Фридлендер сосредоточился на биографических подробностях художников, установлении атрибуции и изучении их основных работ. Это начинание оказалось чрезвычайно сложным, учитывая скудные исторические записи даже о самых значительных художниках. Анализ немецкого соотечественника Эрвина Панофски в 1950-х и 1960-х годах последовал за работой Фридлендера и во многом бросил ей вызов. Работая в Соединенных Штатах, Панофски впервые сделал работу немецких историков искусства доступной для англоязычного мира. Он фактически узаконил нидерландское искусство как область изучения и поднял его статус до уровня, схожего с ранним итальянским ренессансом . ^[218]

Гентский *алтарь* во время технического анализа в соборе Святого Бавона

Панофски был одним из первых историков искусства, отказавшихся от формализма . ^[219] Он основывался на попытках Фридлендера установить атрибуцию, но больше сосредоточился на социальной истории и религиозной иконографии. ^[94] Панофски разработал терминологию, с помощью которой обычно описываются нидерландские картины, и добился значительных успехов в выявлении богатого религиозного символизма, особенно главных алтарных образов. Панофски был первым ученым, связавшим работу нидерландских художников и иллюминаторов, заметив значительное совпадение. Он считал изучение рукописей неотъемлемой частью изучения панелей, хотя в конце концов пришел к выводу, что иллюминация менее значима, чем живопись на панелях, — как прелюдия к действительно значимой работе северных художников XV и XVI веков. ^[220]

Отто Пехт и Фридрих Винклер продолжили и развили работу Панофски. Они сыграли ключевую роль в определении источников иконографии и приписывании атрибуции или, по крайней мере, в дифференциации анонимных мастеров под удобными именами. ^[220] Недостаток сохранившейся документации сделал атрибуцию особенно сложной, проблема усугублялась системой мастерских. Только в конце 1950-х годов, после исследований Фридлендера, Панофски и Мейера Шапиро , были установлены общепринятые сегодня атрибуции. ^[202]^[O]

Более поздние исследования историков искусства, таких как Лорн Кэмпбелл, опираются на рентгеновскую и инфракрасную фотографию для разработки понимания техник и материалов, используемых художниками. ^[222] Реставрация Гентского алтаря в середине 1950-х годов стала пионером в методологиях и науке в технических исследованиях. Изучение слоев краски и подслоев позже было применено к другим нидерландским работам, что позволило проводить более точную атрибуцию. Работы Ван Эйка, например, обычно показывают подрисунки, в отличие от работ Кристуса. Эти открытия также намекают на связи между мастерами первого ранга и мастерами последующих поколений, причем подрисунки Мемлинга ясно показывают влияние ван дер Вейдена. ^[69]

Наука с 1970-х годов имеет тенденцию отходить от чистого изучения иконографии, вместо этого подчеркивая связь картин и художников с социальной историей своего времени. ^[222] По словам Крейга Харбисона , «социальная история становилась все более важной. Панофски никогда на самом деле не говорил о том, что это были за люди». ^[223] Харбисон рассматривает работы как объекты поклонения с «менталитетом молитвенника», доступным для бюргеров среднего класса, у которых были средства и склонность заказывать религиозные объекты. Самые последние исследования отходят от фокуса на религиозной иконографии; вместо этого они исследуют, как зритель должен воспринимать произведение, как в случае с донорскими картинами, которые должны были вызывать чувство религиозного видения. Джеймс Марроу считает, что художники хотели вызвать определенные реакции, на которые часто намекают эмоции персонажей на картинах. ^[224]

Примечания

^ Фламандское и нидерландское искусство стали различать только с начала 17 века. См. Spronk (1997), 7
^ Ван Эйк использовал элементы греческого алфавита в своей подписи, а ряд гентских художников обучали членов своих мастерских чтению и письму.
^ Согласно современным записям, предполагается, что около трети были написаны на холсте, но поскольку они были гораздо менее долговечны, большинство сохранившихся работ выполнены на деревянных панелях. См. Ridderbos (2005), 297
^ Герцог Урбино нанял Йоса ван Гента в 1473 году, а Изабелла I Кастильская , владевшая коллекцией из 300 картин, наняла Михаэля Зиттова и Хуана де Фландеса («Джона Фландрского») на свою службу. См. Ainsworth (1998a), 25–26
^ Слово триптих не существовало в ту эпоху; работы были известны как «картины с дверями». См. Jacobs (2011), 8
^ В алтарных образах XIV века «природа предмета» была наиболее важна; как правило, чем более священна тема, тем более декоративна и сложна ее обработка. См. Huizinga (2009), 22
^ Работа состоит из 12 внешних и 14 внутренних расписных панелей, а различные возможные комбинации панелей давали различные предполагаемые значения. См. Toman (2011), 319
^ Из которых три задокументированы, но утеряны, восемь сохранились полностью нетронутыми, а пять существуют во фрагментах. См. Jacobs (2000), 1010
^ Отец Дюрера, ювелир, некоторое время был подмастерьем в Нидерландах и встречался, по словам его сына, с «великими художниками». Сам Дюрер путешествовал там между 1520 и 1521 годами и посетил Брюгге, Гент и Брюссель среди других мест. См. Borchert (2011), 83
^ «Чудесный рисунок рыб» Конрада Вица 1444 года считается самым ранним сохранившимся верным изображением ландшафта в истории европейского искусства, основанным на наблюдении за реальными топографическими особенностями. См. Borchert (2011), 58
^ Описано Панофски как «интерьер, рассматриваемый через тройную аркаду». См. Панофски (1969), 142
^ Обычно псевдонимы применяются после того, как общие элементы установлены среди группы работ. Историки искусства рассматривают сходство темы, стиля, иконографии, библейского источника и физического местоположения, прежде чем приписывать работу отдельному лицу или мастерской, а затем присваивают общее имя.
↑ Центральные панели Гентского алтаря , «Мадонна с младенцем» Ван Эйка с каноником ван дер Пале и триптих «Морель» Мемлинга.
^ Коллекция Буассере была приобретена в 1827 году по совету Иоганна Георга фон Диллиса , чтобы сформировать часть ядра Старой пинакотеки в Мюнхене. См. Ridderbos (2005), 86
^ В 1960-х и 1970-х годах Лотте Бранд Филипп и Элизабет Даненс продолжили работу Панофски и решили многие проблемы, с которыми тот боролся, особенно в отношении определения источников иконографии и атрибуции произведений начала и середины XV века.

Ссылки

Цитаты

^ Термин в настоящее время устарел в английском языке, но его французские и голландские эквиваленты все еще используются.
^ ab Spronk (1996), 7
^ Пехт (1999), 30
^ ab Janson, HW (2006), 493–501
^ abc Кэмпбелл (1998), 7
^ Дим (1998), 12–13
^ Панофски (1969), 165
^ abc Pächt (1999), 11
^ Пехт (1999), 12
^ ab Deam (1998), 15
^ Риддербос и др. (2005), 271
^ Крен (2010), 11–12
^ abc Нэш (2008), 3
^ Pächt (1999), 12–13
^ Шапюи (1998), 19
^ Хейзинга (изд. 2009 г.), 223–224
^ Эйнсворт (1998b), 321
^ Харбисон (1995), 60–61
^ Эйнсворт (1998b), 319–322
^ ab Harbison (1995), 60
^ Харбисон (1995), 26–7
^ Харбисон (1995), 25
^ abcd Харбисон (1995), 29
^ Пехт (1999), 179
^ ab Томан (2011), 322
^ ab Kemperdick (2006), 55
^ Пехт (1999), 16
^ Vlieghe (1998), 187–200. Подчеркивает недавние случаи, когда учреждения во франкоговорящих частях Бельгии отказывались предоставлять художникам работы на выставки с пометкой «фламандские».
^ abcd Борхерт (2011), 35–36
^ Смит (2004), 89–90
^ Борхерт (2011), 117
^ abc Кэмпбелл (1998), 20
^ ab Эйнсворт (1998a), 24–25
^ Нэш (2008), 121
↑ Шатле (1980), 27–28
^ Ван дер Элст (1944), 76
^ Борхерт (2011), 247
^ Эйнсворт (1998b), 319
^ Ван дер Элст (1944), 96
^ Борхерт (2011), 101
^ ab Томан (2011), 335
^ Оливер Хэнд и др. 15
^ ab Эйнсворт (1998b), 326–327
^ Оренштейн (1998), 381–84
^ Риддербос и др. (2005), 378
^ Панофски (1969), 163
^ Смит (2004), 58–60
^ Джонс (2011), 9
^ Кэмпбелл (1998), 39–41
^ Смит (2004), 61
^ Джонс (2011), 10–11
^ Борхерт (2011), 22
^ Борхерт (2011), 24
^ abc Кэмпбелл (1998), 29
^ Риддербос (2005), 296–297
^ abc Кэмпбелл (1998), 31
^ Спронк (1997), 8
^ "Мадонна с младенцем и святыми Варварой и Екатериной. Архивировано 11 мая 2012 г. в Wayback Machine ". Национальная галерея , Лондон. Получено 7 ноября 2011 г.
^ "The Entombment Архивировано 2022-03-27 в Wayback Machine ". Национальная галерея , Лондон. Получено 7 ноября 2011 г.
^ Вюншель, Йорг (2023). Доверие через закон — вклад в историю регулирования торговли произведениями искусства и в защиту целостности культурного наследия. Schriften zum Kunst- und Kulturrecht (1. Auflage ed.). Баден-Баден: Nomos. ISBN 978-3-7560-1127-8.
^ Кэмпбелл (1976), 190–192
^ abc Эйнсворт (1998a), 34
^ Харбисон (1995), 64
^ Кэмпбелл (2004), 9–14
^ abc Джонс (2011), 28
^ Эйнсворт (1998a), 32
^ Борхерт (2008), 86
^ Джонс (2011), 29
^ abc Шапюи (1998), 13
^ Харбисон (1991), 169–187
^ Смит (2004), 26–27
^ abc Джонс (2011), 25
^ Эйнсворт (1998a), 37
^ abcd Кэмпбелл (1976) 188–189
^ Эйнсворт (1998a), 31
^ ab Chapuis, Julien. "Покровительство при дворе Ранних Валуа. Архивировано 11 июля 2020 г. в Wayback Machine ". Музей Метрополитен . Получено 28 ноября 2013 г.
^ Эйнсворт (1998a), 24, 28
^ Эйнсворт (1998a), 30
^ Эйнсворт (1998a), 30, 34
^ Эйнсворт (1998a), 25–26
^ Кэмпбелл (1998), 392–405
^ abc Уорд (1994), 11
^ abc Харбисон (1984), 601
^ Пауэлл (2006), 708
^ Уорд (1994), 9
^ ab Harbison (1984), 589
^ ab Harbison (1984), 590
^ Харбисон (1984), 590–592
^ Уорд (1994), 26
^ Харбисон (1984), 591–593
^ ab Harbison (1984), 596
^ Эйнсворт (2009), 104
^ Эванс (2004), 582
^ аб Риддербос и др. (2005), 248.
^ abc Джонс (2011), 14
^ Харбисон (1991), 159–160
^ Маккалок (2005), 18
^ Маккалок (2005), 11–13
^ Борхерт (2011), 206
^ abc Нэш (2008), 87
^ ab Эйнсворт (1998a), 24
^ Кавалло (1993), 164
^ Клеланд (2002), i–ix
^ ab Джонс (2011), 30
^ Харбисон (1995), 47
^ Харбисон (1995), 27
^ abcd Вик (1996), 233
^ "Портрет молодого человека, архив 2014-01-04 в Wayback Machine ". Национальная галерея , Лондон. Получено 4 января 2004 г.
^ Крен (2010), 83
^ Хэнд и др. (2006), 63
^ Джонс, Сьюзен. «Manuscript Illumination in Northern Europe» Архивировано 2010-08-05 в Wayback Machine . Метрополитен-музей . Получено 11 марта 2012 г.
^ ab Kren (2010), 8
^ Крен (2010), 20–24
^ Нэш (2008), 93
^ Нэш (1995), 428
^ abcd Нэш (2008), 22
^ Нэш (2008), 92–93
^ Нэш (2008), 94
^ Вик (1996), 234–237
^ Нэш (2008), 88
^ ab Freeman (1973), 1
^ Филлип (1947), 123
^ Нэш (2008), 264
^ Нэш (2008), 266
^ abc Кавалло (1973), 21
^ ab Nash (2008), 209
^ Кавалло (1973), 12
^ Харбисон (1995), 80
^ ab Jacobs (2000), 1009
^ Кэмпбелл (2004), 89
^ ab Томан (2011), 319
^ Джейкобс (2011), 26–28
^ Блюм (1972), 116
^ Акры (2000), 88–89
^ ab Борхерт (2011), 35
^ ab Borchert (2011), 52
^ abc Кэмпбелл (1998), 405
^ Пирсон (2000), 100
^ abcd Пирсон (2000), 99
^ Смит (2004), 144
^ abc Смит (2004), 134
^ Борхерт (2006), 175
^ Смит (2004), 178
^ abc Hand и др. (2006), 3
^ Хулин де Лоо (1923), 53
^ Эйнсворт (1998c), 79
^ Хэнд и др. (2006), 16
^ Борхерт (2006), 182–185
^ Хейзинга (ред. 2009 г.), 225
^ Бауман (1986), 4
^ Кемпердик (2006), 19
^ Дханенс (1980), 198
^ Дханенс (1980), 269–270
^ Кемпердик (2006), 21–23
^ Ван дер Элст (1944), 69
^ Смит (2004), 104–107
^ Кемпердик (2006), 23
^ Кемпердик (2006), 26
^ ab Kemperdick (2006), 28
^ Кемпердик (2006), 24
^ Кемпердик (2006), 25
^ Борхерт (2011), 277–283
^ ab Смит (2004), 96
^ Кемпердик (2006), 21
^ Кемпердик (2006), 21, 92
^ Awch behelt daz gemell dy gestalt der menschen nach jrem sterben См. Руприх, Ганс (ред.). «Дюрер». Schriftlicher Nachlass , Том 3. Берлин, 1966. 9
^ Смит (2004), 95
^ ab Harbison (1995), 134
^ Пехт (1999), 29
^ Пехт (1999), 187
^ Эйнсворт (1998b), 392
^ Харбисон (1995), 61
↑ Вуд (1993), 42–47
^ Вуд (1993), 47
↑ Сильвер (1986), 27
↑ Сильвер (1986), 26–36; Вуд, 274–275
^ abcd Томан (2011), 317
^ Кристиансен (1998), 40
^ Томан (2011), 198
^ Дим (1998), 28–29
^ Кристиансен (1998), 53
^ Нэш (2008), 35
^ Панофски (1969), 142–3
^ Кристиансен (1998), 49
^ Кристиансен (1998), 58
^ Кристиансен (1998), 53–59
^ проанализировано в Arnade, 146 (цитируется); см. также Искусство сквозь время Архивировано 2016-03-03 на Wayback Machine
^ Нэш (2008), 15
^ Ван Верневейк (1905–6), 132
^ Арнад, 133–148
^ Фридберг, 133
^ ab Nash (2008), 14
^ Кэмпбелл (1998), 21
^ Нэш (2008), 16–17
^ ab Nash (2008), 21
^ Эйнсворт (1998a), 36
^ Нэш (2008), 123
^ Нэш (2008), 44
^ Нэш (2008), 39
^ Шапюи (1998), 8
^ Пехт (1997), 16
^ ab Кэмпбелл (1998), 114
^ Нэш (2008), 22–23
^ Нэш (2008), 24
^ Смит (2004), 411–12
^ ab Chapuis (1998), 4–7
^ Риддербос и др. (2005), VIII
^ Риддербос и др. (2005), 219–224.
^ Смит (2004), 413–416
↑ Стигман, Джон (1950). Супруг вкуса , отрывок из книги Фрэнка Херрманна «Англичане как коллекционеры» , 240; Королева Виктория подарила лучшие из них Национальной галерее после смерти принца-консорта.
^ "Принц Альберт и Галерея. Архивировано 08.05.2021 в Wayback Machine ". Национальная галерея , Лондон. Получено 12 января 2014 г.
^ Риддербос и др. (2005), 203
^ Кэмпбелл (1998), 13–14, 394
^ Риддербос и др. (2005), 5
^ Шапюи (1998), 3–4
^ Риддербос и др. (2005), 284
^ Риддербос и др. (2005), 275
^ Сильвер (1986), 518
^ Холли (1985), 9
^ ab Kren (2010), 177
^ Кэмпбелл (2004), 74
^ ab "Craig Harbison Архивировано 2013-06-05 в Wayback Machine ". Университет Массачусетса . Получено 15 декабря 2012 г.
^ Бухгольц, Сара Р. «Картина, стоящая тысячи слов ». Архивировано 19 октября 2013 г. в Wayback Machine . Chronicle , Массачусетский университет, 14 апреля 2000 г. Получено 15 декабря 2012 г.
^ Шапюи (1998), 12

Источники

Акрес, Альфред. «Нарисованные тексты Рогира ван дер Вейдена». Artibus et Historiae , Том 21, № 41, 2000 г.
Эйнсворт, Мэриан . «Бизнес искусства: покровители, клиенты и рынки искусства». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998a. ISBN 0-87099-870-6
Эйнсворт, Мэриан. «Религиозная живопись с 1500 по 1550». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998b. ISBN 0-87099-870-6
Арнад, Питер Дж., Нищие, иконоборцы и гражданские патриоты: политическая культура голландского восстания , Итака, Нью-Йорк: Издательство Корнеллского университета, 2008, ISBN 0-8014-7496-5 , ISBN 978-0-8014-7496-5
Бауман, Гай. «Ранние фламандские портреты 1425–1525». Бюллетень Музея Метрополитен , том 43, № 4, весна, 1986 г.
Блюм, Ширли Нильсен. «Ранние нидерландские триптихи: исследование патронажа». Speculum , том 47, № 2, апрель 1972 г.
Борхерт, Тилль-Хольгер . «Инновация, реконструкция, деконструкция: ранние нидерландские диптихи в зеркале их восприятия». Джон Хэнд и Рон Спронк (ред.), Эссе в контексте: раскрытие нидерландского диптиха . Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета, 2006. ISBN 978-0-300-12140-7
Борхерт, Тилль-Хольгер. От Ван Эйка до Дюрера: влияние ранней нидерландской живописи на европейское искусство, 1430–1530 . Лондон: Thames & Hudson, 2011. ISBN 978-0-500-23883-7
Кэмпбелл, Лорн . «Робер Кампен, мастер Флемаля и мастер Мерода». Журнал Burlington , том 116, № 860, 1974 г.
Кэмпбелл, Лорн. «Рынок произведений искусства в южных Нидерландах в пятнадцатом веке». Журнал Burlington , том 118, № 877, 1976 г.
Кэмпбелл, Лорн. Нидерландская живопись пятнадцатого века . Лондон: Национальная галерея, 1998. ISBN 0-300-07701-7
Кэмпбелл, Лорн. Ван дер Вейден . Лондон: Chaucer Press, 2004. ISBN 1-904449-24-7.
Кавалло, Адольфо Сальваторе. Средневековые гобелены в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1993. ISBN 0-300-08636-9
Шапюи, Жюльен. «Ранняя нидерландская живопись: смещение перспектив». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От Ван Эйка до Брейгеля: ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Шатле, Альбер. «Ранняя голландская живопись, Живопись на севере Нидерландов в XV веке». Монтрё: Montreux Fine Art Publications, 1980. ISBN 2-88260-009-7
Клеланд, Элизабет Адриана Хелена. Больше, чем тканые картины: Возрождение дизайнов Рогира ван дер Вейдена в гобеленах , том 2. Лондон: Лондонский университет, 2002. (Докторская диссертация)
Кристиансен, Кит. «Взгляд из Италии». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее . Нью-Йорк: Метрополитен-музей, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Дханенс, Элизабет . Хуберт и Ян ван Эйк . Нью-Йорк: Tabard Press, 1980. ISBN 0-933516-13-4.
Дим, Лиза. «Фламандский против нидерландского: дискурс национализма». Renaissance Quarterly , том 51, № 1, 1998 JSTOR 2901661
Элкинс, Джон, «О портрете четы Арнольфини и «Мадонне из Лукки»: была ли у Яна ван Эйка система перспективы?». The Art Bulletin , том 73, № 1, март 1991 г.
Фримен, Маргарет. «Новая комната для гобеленов с единорогами». Бюллетень музея Метрополитен . Том 32, № 1, 1973
Фридлендер, Макс Дж. Ранняя нидерландская живопись . Перевод Хайнца Нордена. Лейден: Прегер, 1967–76. ОСЛК 61544744
Фридберг Дэвид , «Живопись и контрреформация», из каталога к «Эпохе Рубенса» . Толедо, Огайо, 1993. онлайн PDF Архивировано 24.02.2021 в Wayback Machine
Фридлендер, Макс Дж. От Ван Эйка до Брейгеля . (Первая публикация на немецком языке, 1916 г.), Лондон: Phaidon, 1981. ISBN 0-7148-2139-X
Хэнд, Джон Оливер; Мецгер, Кэтрин; Спронк, Рон. Молитвы и портреты: раскрытие нидерландского диптиха . Нью-Хейвен, Коннектикут: Yale University Press, 2006. ISBN 0-300-12155-5
Харбисон, Крейг . «Реализм и символизм в ранней фламандской живописи». The Art Bulletin , том 66, № 4, декабрь 1984 г.
Харбисон, Крейг. «Искусство Северного Возрождения». Лондон: Laurence King Publishing, 1995. ISBN 1-78067-027-3
Холли, Майкл Энн. Панофски и основы истории искусств . Итака, Нью-Йорк: Cornell University Press, 1985. ISBN 0-8014-9896-1
Хейзинга, Йохан . Угасание Средневековья . Оксфорд: Benediction, 1924, (издание 2009 г.). ISBN 978-1-84902-895-0
Хулин де Лоо, Жорж. «Диптихи Рогира ван дер Вейдена: Я». Журнал Burlington Magazine , том 43, № 245, 1923 г.
Джейкобс, Линн. «Триптихи Иеронима Босха». Журнал «Шестнадцатый век» , том 31, № 4, 2000 г.
Якобс, Линн. Открывая двери: переосмысление раннего нидерландского триптиха . University Park, PA: Pennsylvania State University Press, 2011. ISBN 0-271-04840-9
Янсон, Х. У. История искусств Янсона: Западная традиция . Нью-Йорк: Prentice Hall, 2006. ISBN 0-13-193455-4
Джонс, Сьюзен Фрэнсис. Ван Эйк — Госсарт . Лондон: Национальная галерея, 2011. ISBN 978-1-85709-504-3
Кемпердик, Стефан. Ранний портрет из коллекции принца Лихтенштейна и Художественного музея Базеля . Мюнхен: Prestel, 2006. ISBN 3-7913-3598-7
Крен, Томас. Иллюстрированные рукописи Бельгии и Нидерландов в музее Дж. Поля Гетти . Лос-Анджелес: Getty Publications, 2010. ISBN 1-60606-014-7
MacCulloch, Diarmaid . Реформация: разделённый дом Европы . Лондон: Penguin Books, 2005. ISBN 0-14-303538-X
Нэш, Сьюзи . Искусство Северного Возрождения . Оксфорд: Oxford University Press, 2008. ISBN 0-19-284269-2
Нэш, Сьюзи. «Французская рукопись пятнадцатого века и неизвестная картина Роберта Кампена». The Burlington Magazine , том 137, № 1108, 1995 г.
Оренштейн, Надин. «Питер Брейгель Старший». Мэриан Эйнсворт и др. (ред.), От ван Эйка до Брейгеля: Ранняя нидерландская живопись в музее Метрополитен . Нью-Йорк: Музей Метрополитен, 1998. ISBN 0-87099-870-6
Пяхт, Отто. Ранняя нидерландская живопись от Рогира ван дер Вейдена до Жерара Давида . Нью-Йорк: Харви Миллер, 1997. ISBN 1-872501-84-2.
Панофски, Эрвин . Ренессанс и возрождения в западном искусстве . Нью-Йорк: Harper & Row, 1969
Панофски, Эрвин. Ранняя нидерландская живопись . Лондон: Harper Collins, 1971. ISBN 0-06-430002-1
Пирсон, Андреа. «Личное поклонение, пол и диптих религиозного портрета». Журнал «Шестнадцатый век» , том 31, № 1, 2000 г.
Джон Голдсмит. «Музейная коллекция гобеленов эпохи Возрождения». Бюллетень музея Метрополитен, Новая серия , том 6, № 4, 1947 г.
Пауэлл, Эми. «Точка, которую «непрерывно отодвигают назад»: происхождение ранней нидерландской живописи». The Art Bulletin , том 88, № 4, 2006 г.
Риддербос, Бернхард; Ван Бюрен, Энн; Ван Вин, Хенк. Ранние нидерландские картины: повторное открытие, восприятие и исследование . Амстердам: Издательство Амстердамского университета, 2005. ISBN 0-89236-816-0.
Сильвер, Ларри. «Состояние исследований в области североевропейского искусства эпохи Возрождения». The Art Bulletin , том 68, № 4, 1986
Сильвер, Ларри. Крестьянские сцены и пейзажи: расцвет изобразительных жанров на рынке искусства Антверпена . Филадельфия, Пенсильвания: Издательство Пенсильванского университета, 2006. ISBN 0-8122-2211-3
Смит, Джеффри Чиппс . Северное Возрождение (Искусство и идеи) . Лондон: Phaidon Press, 2004. ISBN 0-7148-3867-5
Спронк, Рон. «Больше, чем кажется на первый взгляд: Введение в техническую экспертизу ранней нидерландской живописи в Художественном музее Фогга». Бюллетень художественных музеев Гарвардского университета , том 5, № 1, осень 1996 г.
Тисдейл Смит, Молли. «О дарителе Мадонны Ролин Яна ван Эйка». Gesta , том 20, № 1. В эссе в честь Гарри Бобера , 1981
Томан, Рольф (ред.). Ренессанс: искусство и архитектура в Европе в XV и XVI веках . Бат: Parragon, 2011. ISBN 978-1-4075-5238-5
Ван дер Элст, Йозеф. Последний расцвет Средневековья . Уайтфиш, МТ: Kessinger Publishing, 1944
Ван Верневейк, Маркус; де Смет де Найер, Морис (ред.). «Мемуары патриция Гантуа XVI века» . Париж: Н. Хайнс, 1905–06.
Влиге, Ганс. «Фламандское искусство, существует ли оно на самом деле?». В Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art , том 26, 1998 г.
Уорд, Джон. «Скрытый символизм как активный символизм в картинах Ван Эйка». Artibus et Historiae , том 15, № 29, 1994
Вик, Роджер. «Folia Fugitiva: В поисках иллюминированного листа рукописи». Журнал Художественной галереи Уолтерса , том 54, 1996 г.
Вольф, Марта; Хэнд, Джон Оливер. Ранняя нидерландская живопись . Вашингтон: Национальная галерея искусств, 1987. ISBN 0-521-34016-0
Вуд, Кристофер , Альбрехт Альтдорфер и истоки ландшафта , Лондон: Reaktion Books, 1993. ISBN 0-948462-46-9
Вюншель, Йорг: Доверие через закон — вклад в историю регулирования торговли произведениями искусства и защиту целостности культурного наследия, Баден-Баден, 2023. ISBN 978-3-7560-1127-8.

Внешние ссылки

Ранняя нидерландская живопись в Метрополитен-музее , Нью-Йорк.