Старый мастер-принт (также разнесенный мастер-принт ) — это произведение искусства , созданное с помощью печатного процесса в рамках западной традиции. Этот термин остается актуальным в торговле произведениями искусства , и в английском языке нет простой альтернативы, чтобы отличить произведения « изящного искусства », созданные в печатном деле, от широкого спектра декоративных, утилитарных и популярных печатных изданий , которые быстро росли вместе с художественной печатью с 15-го века и далее. Гравюры пятнадцатого века достаточно редки, чтобы их можно было отнести к старым мастерским печатным изданиям, даже если они грубого или просто искусно выполненного художественного качества. Дату около 1830 года обычно принимают за окончание периода, печатные издания которого охватываются этим термином.
Основные используемые техники, в порядке их введения, это ксилография , гравюра , офорт , меццо-тинто и акватинта , хотя есть и другие. Различные техники часто сочетаются в одном отпечатке. За редкими исключениями, напечатанными на текстиле, таком как шелк, или на пергаменте , гравюры старых мастеров печатаются на бумаге . В этой статье рассматриваются художественные, исторические и социальные аспекты предмета; статья о гравюре суммирует техники, используемые при создании гравюр старых мастеров, с современной точки зрения.
Многие великие европейские художники, такие как Альбрехт Дюрер , Рембрандт и Франсиско Гойя , были преданными граверами. В свое время их международная репутация во многом зависела от их гравюр, которые были распространены гораздо шире, чем их картины. Влияния между художниками также в основном передавались за пределы одного города посредством гравюр (а иногда и рисунков) по той же причине. Поэтому гравюры часто упоминаются в подробных анализах отдельных картин в истории искусств . Сегодня, благодаря цветным фоторепродукциям и публичным галереям, их картины гораздо более известны, в то время как их гравюры выставляются лишь изредка из соображений сохранения. Но некоторые музейные залы гравюр позволяют посетителям увидеть их коллекции, иногда только по предварительной записи, а крупные музеи теперь представляют большое количество гравюр онлайн в увеличенных изображениях с очень высоким разрешением.
Самая старая техника — это ксилография, или ксилография, которая была изобретена как метод печати на ткани в Китае. Она попала в Европу через исламский мир до 1300 года как метод печати узоров на текстиле. Бумага прибыла в Европу, также из Китая через исламскую Испанию , немного позже, и производилась в Италии к концу тринадцатого века, а в Бургундии и Германии к концу четырнадцатого. [1] Религиозные изображения и игральные карты документально зафиксированы как изготовленные на бумаге, вероятно, напечатанные немцем в Болонье в 1395 году. [2] Однако самые впечатляющие печатные европейские изображения, сохранившиеся до 1400 года, напечатаны на ткани для использования в качестве завес на стенах или мебели, включая алтари и кафедры . Некоторые использовались в качестве узора для вышивки. Некоторые религиозные изображения использовались в качестве повязок для ускорения заживления. [3]
Самые ранние печатные изображения в основном высокого художественного уровня и были явно разработаны художниками с опытом в живописи (на стенах, панелях или рукописях). Неизвестно, вырезали ли эти художники блоки сами или только наносили рисунок на блок для того, чтобы другой мог его вырезать. В течение пятнадцатого века количество произведенных гравюр значительно возросло, поскольку бумага стала свободно доступной и дешевой, а средний художественный уровень упал, так что ко второй половине века типичная гравюра на дереве представляет собой относительно грубое изображение. Подавляющее большинство сохранившихся гравюр XV века являются религиозными, хотя они, вероятно, были теми, которые с большей вероятностью сохранились. Их создателей иногда называли в документах «создателями Иисуса» или «создателями святых». Как и в случае с рукописными книгами, монастырские учреждения иногда производили, а часто и продавали, гравюры. Ни один художник не может быть идентифицирован с конкретными гравюрами на дереве до конца столетия. [4]
Немногочисленные свидетельства, которые у нас есть, говорят о том, что гравюры на дереве стали относительно распространенными и дешевыми в пятнадцатом веке и были доступны квалифицированным рабочим в городах. Например, то, что может быть самой ранней сохранившейся итальянской гравюрой, «Мадонна в огне», висела на гвозде на стене в небольшой школе в Форли в 1428 году. Школа загорелась, и толпа, собравшаяся посмотреть, увидела, как огонь поднял гравюру в воздух, прежде чем упасть в толпу. Это было расценено как чудесное спасение, и гравюру перенесли в собор Форли, где она находится с 1636 года в специальной часовне, выставляемой раз в год. Как и большинство гравюр до примерно 1460 года, сохранился только один оттиск (термин, используемый для копии гравюры старого мастера; «копия» используется для гравюры, копирующей другую гравюру) этой гравюры. [5]
Ксилографические блоки печатаются с легким нажимом и способны печатать несколько тысяч оттисков, и даже в этот период некоторые оттиски могли быть сделаны в таком количестве. Многие оттиски были раскрашены вручную, в основном акварелью ; на самом деле ручная раскраска оттисков продолжалась в течение многих столетий, хотя дилеры удалили ее из многих сохранившихся образцов. Италия, Германия, Франция и Нидерланды были основными регионами производства; Англия, кажется, не производила никаких оттисков до 1480 года. Однако оттиски очень портативны и перевозились по всей Европе. Венецианский документ 1441 года уже жалуется на дешевый импорт игральных карт , наносящий ущерб местной промышленности. [6]
Ксилография была очень популярной формой (короткой) книги, где страница с картинками и текстом вырезалась как одна гравюра на дереве. Они были намного дешевле рукописных книг и в основном производились в Нидерландах; Искусство умирания ( Ars moriendi ) было самым известным; известно тринадцать различных наборов ксилографии. [7] Как техника рельефной печати (см. гравюра ) ксилография может быть легко напечатана вместе с наборным шрифтом, и после того, как это изобретение появилось в Европе около 1450 года, печатники быстро стали включать ксилографию в свои книги. Некоторые владельцы книг также вклеивали гравюры в молитвенники, в частности. [8] Игральные карты были еще одним заметным применением гравюр, и французские версии являются основой традиционных наборов, которые используются и сегодня.
К последней четверти века существовал большой спрос на гравюры на дереве для иллюстрирования книг, и как в Германии, так и в Италии стандарты в верхнем сегменте рынка значительно улучшились. Нюрнберг был крупнейшим центром немецкого издательства, и Михаэль Вольгемут , мастер крупнейшей тамошней мастерской, работал над многими проектами, включая гигантскую «Нюрнбергскую хронику» . [9] Альбрехт Дюрер был учеником Вольгемута на ранних стадиях проекта и был крестником Антона Кобергера, его печатника и издателя. Карьера Дюрера заключалась в том, чтобы вывести искусство гравюры на дереве на его наивысшее развитие. [10]
.jpg/1280px-Martyrium_des_hl._Sebastian_(Meister_der_Spielkarten).jpg)
Гравюра на металле была частью ремесла ювелиров на протяжении всего периода Средневековья, и идея печати гравированных рисунков на бумаге, вероятно, зародилась как метод для них, чтобы записывать рисунки на проданных изделиях. Некоторые художники, обучавшиеся на живописцев, начали заниматься этим примерно с 1450–1460 годов, хотя многие граверы продолжали приходить из золотого дела. С самого начала гравюра находилась в руках торговцев предметами роскоши, в отличие от гравюры на дереве, где по крайней мере резка блока была связана с более низким статусом ремесел плотницкого дела и, возможно, скульптурной резьбы по дереву. Гравюры также были важны с самого начала как образцы для других художников, особенно художников и скульпторов, и многие работы сохранились, особенно из небольших городов, которые берут свои композиции непосредственно из гравюр. Служение в качестве образца для художников, возможно, было основной целью создания многих гравюр, особенно многочисленных серий фигур апостолов .
Сохранившиеся гравюры, хотя большинство из них религиозные, показывают большую долю светских изображений, чем другие виды искусства того периода, включая гравюру на дереве . Это, безусловно, отчасти является результатом относительной сохранности — хотя в богатых домах пятнадцатого века, безусловно, были светские изображения на стенах (внутри и снаружи) и тканевые занавески, эти типы изображений сохранились в небольшом количестве. Церковь гораздо лучше сохраняла свои изображения. Гравюры были относительно дорогими и продавались городскому среднему классу, который становился все более богатым в поясе городов, который простирался от Нидерландов вниз по Рейну до Южной Германии, Швейцарии и Северной Италии. Гравюра также использовалась для тех же типов изображений, что и гравюры на дереве , в частности, религиозных изображений и игральных карт , но многие из них, похоже, были собраны для хранения в альбоме или книге, судя по отличной сохранности многих листов бумаги возрастом более пятисот лет. [11]
Опять же, в отличие от гравюры на дереве, идентифицируемые художники находятся с самого начала. Немецкий или, возможно, немецко-швейцарский мастер игральных карт был активен по крайней мере в 1440-х годах; он был явно обученным художником. [12] Мастер ES был плодовитым гравером, выходцем из ювелирного дела, активным примерно с 1450 по 1467 год, и первым, кто подписывал свои гравюры монограммой на пластине. Он внес значительные технические усовершенствования, которые позволили делать больше оттисков с каждой пластины. Многие из его лиц имеют довольно пудингоподобный вид, что снижает воздействие того, что в противном случае было бы прекрасными работами. Большая часть его работ по-прежнему имеет большое очарование, и светские и комические сюжеты, которые он гравировал, почти никогда не встречаются в сохранившейся живописи того периода. Как и гравюры Отто в Италии, большая часть его работ, вероятно, была предназначена для женщин. [13]
Первым крупным художником, занимавшимся гравировкой, был Мартин Шонгауэр (ок. 1450–1491), работавший в южной Германии и также известный живописец. Его отец и брат были ювелирами, поэтому он, вполне возможно, имел опыт работы с резцом с раннего возраста. Его 116 гравюр имеют явный авторитет и красоту и стали хорошо известны в Италии, а также в Северной Европе, а также были многократно скопированы другими граверами. Он также развил технику гравировки, в частности, усовершенствовал перекрестную штриховку для изображения объема и тени в чисто линейной среде. [14]
Другой известный художник этого периода известен как Housebook Master . Он был очень талантливым немецким художником, который также известен по рисункам, особенно по альбому Housebook, из которого он взял свое имя. Его гравюры были сделаны исключительно сухой иглой , процарапывая линии на пластине, чтобы оставить гораздо более мелкую линию, чем это сделал бы резец гравера ; возможно, он изобрел эту технику. Следовательно, с каждой пластины можно было сделать только несколько оттисков — возможно, около двадцати — хотя некоторые пластины были переработаны, чтобы продлить их жизнь. Несмотря на это ограничение, его гравюры, очевидно, были широко распространены, так как существует множество их копий, сделанных другими граверами. Это весьма типично для восхищающих гравюр на всех носителях по крайней мере до 1520 года; не существовало никакой принудительной концепции чего-либо вроде авторского права. Многие из композиций гравюр Housebook Master известны только по копиям, поскольку ни один из предполагаемых оригиналов не сохранился — очень большая часть его оригинальных гравюр известна только по одному оттиску. Самая большая коллекция его гравюр находится в Амстердаме; Вероятно, они хранились как коллекция, возможно, самим художником, примерно со времени их создания. [15]
Израэль ван Меккенам был гравером с границ Германии и Нидерландов, который, вероятно, обучался у мастера ES и управлял самой продуктивной мастерской гравюр века между 1465 и 1503 годами. Он создал более 600 пластин, большинство из которых были копиями других гравюр, и был более искушен в самопрезентации, подписывая более поздние гравюры своим именем и городом, и создал первый печатный автопортрет себя и своей жены. Некоторые пластины, кажется, были переработаны более одного раза его мастерской или выпущены более чем в одной версии, и многие оттиски сохранились, так что его способность распространять и продавать свои гравюры была, очевидно, сложной. Его собственные композиции часто очень живые и проявляют большой интерес к светской жизни его времени. [16]
Гравюра на дереве и гравюра появились в Северной Италии в течение нескольких десятилетий после их изобретения к северу от Альп и имели схожие применения и характеры, хотя и в рамках существенно разных художественных стилей, и с самого начала с гораздо большей долей светских сюжетов. Самая ранняя известная итальянская гравюра на дереве была упомянута выше. Гравюра, вероятно, впервые появилась во Флоренции в 1440-х годах; Вазари обычно утверждал, что его коллега-флорентиец, ювелир и черневик Мазо Финигуэрра (1426–1464) изобрел эту технику. Теперь ясно, что это неверно, и сейчас не считается, что существуют гравюры как таковые, которые можно было бы приписать ему на какой-либо иной основе, кроме как на спекулятивной основе. Он, возможно, никогда не делал никаких печатных гравюр с пластин, в отличие от снятия оттисков с работ, предназначенных для чернения. Существует ряд сложных религиозных сцен в черневом стиле , которые он, вероятно, выполнил, а может быть, и не спроектировал, которые оказали влияние на флорентийский стиль в гравюре. Некоторые бумажные оттиски и серные слепки сохранились от них. Это ряд paxes в Барджелло , Флоренция, плюс один в Метрополитен-музее , Нью-Йорк, которые изображают сцены с большими и хорошо организованными толпами маленьких фигур. В Уффици, Флоренция, также есть рисунки , которые могут быть его. [17]
Там, где немецкая гравюра пришла в еще готический художественный мир, итальянская гравюра застала очень раннее Возрождение, и с самого начала гравюры в основном больше, более открыты по атмосфере и представляют классические и экзотические сюжеты. Они менее плотно проработаны и обычно не используют перекрестную штриховку. Примерно с 1460 по 1490 год во Флоренции, которая оставалась крупнейшим центром итальянской гравюры, развились два стиля. Они называются (хотя эти термины сейчас используются реже) «изящной манерой» и «широкой манерой», имея в виду типичную толщину используемых линий. Ведущими художниками в изящной манере являются Баччо Бальдини и «Мастер венских страстей», а в широкой манере — Франческо Росселли и Антонио дель Поллайоло , чьей единственной гравюрой была « Битва обнаженных мужчин» (справа), шедевр флорентийской гравюры XV века. [18] Здесь используется новый зигзагообразный «обратный штрих» для моделирования, который он, вероятно, изобрел. [19]
Случайным уцелевшим экземпляром является коллекция в основном грубо выполненных флорентийских гравюр, которые сейчас находятся в Британском музее , известная как гравюры Отто по имени более раннего владельца большинства из них. Вероятно, это был собственный набор гравюр мастерской, в основном круглых или овальных, которые использовались для украшения внутренних крышек коробок, в основном для женщин. Было высказано предположение, что коробки, украшенные таким образом, могли быть подарками на свадьбах. Тематика и исполнение этой группы предполагают, что они были предназначены для обращения к женскому вкусу среднего класса; любовники и купидоны изобилуют, а аллегория показывает почти голого молодого человека, привязанного к столбу и избиваемого несколькими женщинами. [20]
Другим известным ранним центром была Феррара , где с 1460-х годов, вероятно, выпускались оба набора так называемых карт « Мантенья Тарокки », которые не являются игральными картами, а своего рода образовательным пособием для молодых гуманистов с пятьюдесятью картами, изображающими планеты и сферы, Аполлона и муз , олицетворения семи свободных искусств и четырех добродетелей, а также «состояния человека» от папы до крестьянина. [21]
Андреа Мантенья, который обучался в Падуе , а затем обосновался в Мантуе , был самой влиятельной фигурой в итальянской гравюре века, хотя до сих пор ведутся споры о том, гравировал ли он на самом деле какие-либо пластины сам (дебаты возобновила в последние годы Сюзанна Бурш ). Ряд гравюр долгое время приписывались его школе или мастерской, и только семь из них обычно передавались ему лично. Вся группа образует целостную стилистическую группу и очень четко отражает его стиль в живописи и рисунке или копирует сохранившиеся его работы. Они, по-видимому, датируются концом 1460-х годов. [23]
В последние пять лет пятнадцатого века Дюрер, которому тогда было около двадцати лет, и у которого была собственная мастерская в Нюрнберге, начал создавать гравюры на дереве и выгравированные оттиски высочайшего качества, которые очень быстро распространились по художественным центрам Европы. Примерно к 1505 году большинство молодых итальянских граверов прошли через фазу прямого копирования либо целых гравюр, либо больших частей пейзажных фонов Дюрера, прежде чем перейти к адаптации его технических достижений к своему собственному стилю. Копирование гравюр уже было большой и общепринятой частью культуры гравирования, но ни одна гравюра не копировалась так часто, как гравюра Дюрера. [24]
Дюрер был также художником, но немногие из его картин могли увидеть, за исключением тех, у кого был хороший доступ к частным домам в районе Нюрнберга. Урок того, как он, следуя более эффектно по стопам Шонгауэра и Мантеньи, смог так быстро завоевать общеконтинентальную известность, в значительной степени благодаря своим гравюрам, не ускользнул от внимания других художников, которые начали проявлять гораздо больший интерес к гравюре. [25]
В течение короткого периода ряд художников, которые начинали с копирования Дюрера, создавали очень тонкие гравюры в различных индивидуальных стилях. Среди них был Джулио Кампаньола , которому удалось перенести новый стиль, который Джорджоне и Тициан привнесли в венецианскую живопись, в гравюру. Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано оба провели несколько лет в Венеции, прежде чем переехать в Рим , но даже их ранние гравюры демонстрируют тенденции классицизма, а также северное влияние. [26] Стили флорентийца Кристофано Робетты и Бенедетто Монтаньи из Виченцы по-прежнему основаны на итальянской живописи того периода, а также позднее подверглись влиянию Джулио Кампаньолы . [27]
Джованни Баттиста Палумба , известный когда-то как «Мастер IB с птицей» по своей монограмме, был крупнейшим итальянским художником- гравюрщиком по дереву в эти годы, а также гравером очаровательных мифологических сцен, часто с эротической тематикой. [28]
.jpg/1280px-Moses_(Matham).jpg)
Гравюры, копирующие гравюры, уже были обычным явлением, и многие гравюры пятнадцатого века, должно быть, были копиями картин, но не для того, чтобы их рассматривали как таковые, а как самостоятельные изображения. Мастерская Мантеньи создала ряд гравюр, копирующих его «Триумф Цезаря» (ныне дворец Хэмптон-Корт ), или рисунков для него, которые, возможно, были первыми гравюрами, которые предполагалось понимать как изображение картин — так называемыми репродуктивными гравюрами . С ростом темпов инноваций в искусстве и критическим интересом среди непрофессиональной публики достоверные изображения картин заполнили очевидную потребность. Со временем этот спрос почти задушил старую мастерскую гравюру. [29]
Дюрер никогда не копировал ни одну из своих картин напрямую в печатные издания, хотя некоторые из его портретов основывают картину и печатное издание на одном и том же рисунке, что очень похоже. Следующий этап начался, когда Тициан в Венеции и Рафаэль в Риме почти одновременно начали сотрудничать с граверами, чтобы делать печатные издания по их эскизам. Тициан на этом этапе работал с Доменико Кампаньолой и другими над ксилографиями, в то время как Рафаэль работал с Раймонди над гравюрами, многие из рисунков Рафаэля для которых сохранились. [30] Несколько позже картины, созданные Школой Фонтенбло, были скопированы в офортах, по-видимому, в рамках краткой организованной программы, включающей многих из самих художников. [31]
Итальянские партнерства были художественно и коммерчески успешными и неизбежно привлекали других граверов, которые просто копировали картины независимо друг от друга, чтобы делать полностью репродуктивные гравюры. Особенно в Италии эти гравюры, сильно различающиеся по качеству, стали доминировать на рынке и, как правило, вытесняли оригинальную гравюру, которая заметно снизилась примерно с 1530–1540 годов в Италии. К этому времени некоторые издатели/дилеры стали важными, особенно голландские и фламандские операторы, такие как Филипп Галле и Иеронимус Кок , развивая сети распространения, которые становились международными, и многие работы были заказаны ими. Влияние развития торговли продажей гравюр является предметом научных споров, но нет никаких сомнений в том, что к середине века темпы оригинальной гравюры в Италии значительно снизились по сравнению с предыдущим поколением, хотя и не так стремительно, как в Германии. [32]
Хотя ни один художник в период с 1500 по 1550 год не мог игнорировать Дюрера, несколько художников, следующих за ним, не испытывали никаких трудностей в сохранении весьма отличительных стилей, часто с небольшим влиянием с его стороны. Лукас Кранах Старший был всего на год моложе Дюрера, но ему было около тридцати, когда он начал делать гравюры на дереве в интенсивном северном стиле, напоминающем Маттиаса Грюневальда . Он также был одним из первых экспериментаторов в технике кьяроскуро . Позже его стиль смягчился и впитал влияние Дюрера, но он сосредоточил свои усилия на живописи, в которой он стал доминирующим в протестантской Германии, обосновавшись в Саксонии , передав свою очень продуктивную студию своему сыну в относительно раннем возрасте. [33]
Лукас ван Лейден обладал выдающимся природным талантом к гравировке, и его ранние гравюры пользовались большим успехом, часто с приземленной обработкой и блестящей техникой, так что его стали считать главным соперником Дюрера на Севере. Однако его поздние гравюры страдали от натуги после итальянского величия, что оставило только технику, применяемую к гораздо менее динамичным композициям. Как и Дюрер, он «заигрывал» с офортом, но на меди, а не на железе. Его голландские преемники некоторое время продолжали находиться под сильным влиянием Италии, на переваривание которой у них ушло почти столетие. [34]
Альбрехт Альтдорфер создал несколько итальянских религиозных гравюр, но он наиболее известен своими северными пейзажами с поникшими лиственницами и елями, которые являются весьма новаторскими как в живописи, так и в гравюре. Он был одним из самых эффективных ранних пользователей техники офорта , недавно изобретенной как техника гравюры Даниэлем Хопфером , оружейником из Аугсбурга . Ни Хопфер, ни другие члены его семьи, которые продолжили его стиль, не были обученными или прирожденными художниками, но многие из их изображений обладают большим очарованием, и их «орнаментные гравюры», сделанные по сути как образцы для мастеров в различных областях, широко распространили свое влияние. [35]
Ганс Бургкмайр из Аугсбурга , соседа и соперника Нюрнберга , был немного старше Дюрера и в некоторых отношениях имел параллельную карьеру, обучаясь у Мартина Шонгауэра , прежде чем, по-видимому, посетить Италию, где он сформировал свой собственный синтез северных и итальянских стилей, который он применил в живописи и гравюре на дереве, в основном для книг, но со многими значительными «одностворчатыми» (т. е. индивидуальными) гравюрами. Сейчас ему обычно приписывают изобретение цветной кьяроскуро (цветной) гравюры на дереве . [36] Ганс Бальдунг был учеником Дюрера и был оставлен заведовать мастерской в Нюрнберге во время второй поездки Дюрера в Италию. Он не испытывал никаких трудностей в поддержании очень личного стиля в гравюре на дереве и создал несколько очень сильных изображений. [37] Урс Граф был швейцарским наемником и гравером, который изобрел технику белой линии гравюры на дереве , в которой были сделаны его самые отличительные гравюры. [38]
Маленькие мастера — это термин для группы из нескольких граверов, которые все создавали очень маленькие, тонко детализированные гравюры для в основном буржуазного рынка, объединяя в миниатюре элементы Дюрера и Маркантонио Раймонди , и концентрируясь на светских, часто мифологических и эротических, а не на религиозных темах. Самыми талантливыми были братья Бартель Бехам и долгоживущий Себальд Бехам . Как и Георг Пенц , они приехали из Нюрнберга и были изгнаны советом за атеизм на какое-то время. Другим главным членом группы был Генрих Альдегревер , убежденный лютеранин с анабаптистскими наклонностями, который, возможно, поэтому был вынужден тратить большую часть своего времени на создание орнаментальных гравюр. [39]
Другой убежденный протестант, Ганс Гольбейн Младший , провел большую часть своей взрослой карьеры в Англии, тогда и долгое время после этого слишком примитивной как рынок, так и техническая помощь для поддержки мелкой гравюры. Пока был жив знаменитый резчик по дереву Ганс Люцельбургер, он создал по эскизам Гольбейна знаменитую небольшую серию гравюр на дереве « Пляска смерти» . Другая серия Гольбейна, из девяноста одной сцены Ветхого Завета, в гораздо более простом стиле, была самой популярной из попыток нескольких художников создать протестантские религиозные образы. Обе серии были опубликованы в Лионе во Франции немецким издателем, поскольку были созданы в Швейцарии . [40]
После смерти этого блестящего поколения, как качество, так и количество немецкой оригинальной гравюры потерпели странный крах; возможно, стало невозможным поддерживать убедительный северный стиль перед лицом подавляющего итальянского производства в «товарном» стиле эпохи Возрождения. Нидерланды теперь стали более важными для производства гравюр, что сохранялось до конца 18 века. [41]
Некоторые итальянские граверы пошли в совершенно ином направлении, нежели Раймонди и его последователи, или немцы, и использовали эту среду для экспериментов и очень личной работы. Пармиджанино сам создал несколько офортов, а также тесно сотрудничал с Уго да Карпи над кьяроскуро-гравюрами на дереве и другими гравюрами. [42]
Джорджио Гизи был главным гравером мантуанской школы, которая сохранила гораздо больше индивидуальности, чем Рим. Большая часть его работ была репродуктивной, но его оригинальные гравюры часто были очень хороши. Он посетил Антверпен, что стало отражением власти, которую издатели там теперь имели над тем, что теперь было европейским рынком гравюр. Ряд граверов, в основном офортистов, продолжали создавать прекрасные гравюры, но в основном как побочное занятие либо живописи, либо репродуктивной гравюры. Среди них Баттиста Франко , Иль Скьявоне , Федерико Бароччи и Вентура Салимбени , который создал всего девять гравюр, предположительно потому, что это не приносило прибыли. Аннибале Карраччи и его двоюродный брат Людовико создали несколько влиятельных гравюр, в то время как брат Аннибале Агостино занимался гравюрой. Оба брата оказали влияние на Гвидо Рени и других итальянских художников полного периода барокко в следующем столетии. [43]
Итальянские художники, известные как Школа Фонтенбло, были наняты в 1530-х годах королем Франциском I Французским для украшения его показательного замка в Фонтенбло. В ходе долгого проекта были созданы офорты, при неизвестных обстоятельствах, но, по-видимому, в самом Фонтенбло и в основном в 1540-х годах, в основном фиксирующие настенные росписи и штукатурку в замке (многие из которых сейчас разрушены). Технически они в основном довольно плохи — сухие и неровные — но лучшие из них мощно вызывают странную и изысканную атмосферу того времени. Многие из лучших принадлежат Леону Давенту по эскизам Приматиччо или Антонио Фантуцци . Несколько художников, включая Давента, позже отправились в Париж и продолжили создавать гравюры там. [44]
Ранее единственным постоянным гравером высокого уровня во Франции был Жан Дюве , ювелир, чей очень личный стиль, кажется, находится на полпути между Дюрером и Уильямом Блейком . Его пластины чрезвычайно переполнены, не традиционно хорошо прорисованы, но полны интенсивности; противоположность томной элегантности гравюр Фонтенбло, которые должны были оказать большее влияние на французскую гравюру. Его гравюры датируются периодом с 1520 по 1555 год, когда ему было семьдесят, и он завершил свой шедевр, двадцать три гравюры Апокалипсиса. [45]
Корнелиус Корт был антверпенским гравером, прошедшим обучение в издательском доме Кока, с контролируемым, но энергичным стилем и превосходным в изображении драматических световых эффектов. Он отправился в Италию и в 1565 году был нанят Тицианом для создания гравюр его картин (Тициан обеспечил себе «привилегии» или права эксклюзивно воспроизводить свои собственные работы). Тициан приложил немало усилий, чтобы добиться желаемого эффекта; он сказал, что Корт не мог работать только по картине, поэтому он создал для него специальные рисунки . В конечном итоге результаты оказались весьма эффективными и успешными, и после смерти Тициана Корт переехал в Рим, где он обучал ряд самых успешных граверов следующего поколения, в частности Хендрика Гольциуса , Франческо Вилламену и Агостино Карраччи , последнего крупного итальянского художника, который сопротивлялся распространению офорта. [46]
Гольциус, возможно, последний великий гравер, довел стиль Корта до самой последней точки. Из-за детской травмы он рисовал всей рукой, и его использование разбухающей линии, изменение профиля резца для утолщения или уменьшения линии по мере ее движения, не имеет себе равных. Он был необычайно плодовит, и художественное, если не техническое, качество его работ очень изменчиво, но его лучшие гравюры устремлены к энергии Рубенса и столь же чувственны в использовании линии, как и в красках. [47]
В то же время Питер Брейгель-старший , другой художник, обучавшийся в Корте, который сбежал, чтобы рисовать, создавал гравюры в совершенно ином стиле; прекрасно нарисованные, но просто гравированные. Он сам сделал только одну гравюру, великолепный пейзаж, « Охотники на кроликов» , но создал много рисунков для обработки специалистами Антверпена, крестьянской жизни, сатиры и событий, достойных новостей. [48]
Между тем, многочисленные другие граверы в Нидерландах продолжали производить огромное количество репродуктивных и иллюстративных отпечатков самых разных степеней качества и привлекательности — и то, и другое далеко не всегда шло вместе. Известные династии, часто издатели, а также художники, включают семью Виерикс , Санредамов и Эгидиуса Саделера и нескольких его родственников. Филипп Галле основал еще один долгоживущий семейный бизнес. Теодор де Бри специализировался на иллюстрировании книг о новых колониальных территориях. [49]
В XVII веке наблюдался непрерывный рост объёмов коммерческой и репродуктивной гравюры; Рубенс , как и Тициан до него, приложил немало усилий, чтобы адаптировать обученных гравёров в своей мастерской к конкретному стилю, который он хотел, хотя некоторые посчитали его требования слишком высокими и ушли. [50] Поколение после него породило ряд широко разбросанных гравёров с очень индивидуальными и личными стилями; к настоящему времени офорт стал обычным средством для таких художников.
Рембрандт купил печатный станок для своего дома в дни своего раннего процветания и продолжал производить офорты (всегда так называемые собирательно, хотя Рембрандт смешивал техники, добавляя гравюру и сухую иглу к некоторым из своих офортов) до своего банкротства, когда он потерял и дом, и станок. К счастью, его отпечатки всегда охотно собирались, и то, что, по-видимому, является большой долей его промежуточных состояний, сохранилось, часто только в одном или двух оттисках. Он, очевидно, был очень непосредственно вовлечен в процесс печати сам и, вероятно, сам выборочно вытирал чернильную пластину, чтобы создать эффекты поверхностного тона на многих оттисках. Он также постоянно экспериментировал с эффектами различной бумаги. Он делал отпечатки на более широком диапазоне сюжетов, чем его картины, с несколькими чистыми пейзажами, многими автопортретами, которые часто более экстравагантно причудливы, чем его нарисованные, некоторыми эротическими (во всяком случае непристойными) сюжетами и большим количеством религиозных гравюр. Он все больше интересовался сильными световыми эффектами и очень темным фоном. Его репутация величайшего гравера в истории этого вида искусства была установлена при его жизни и с тех пор не подвергалась сомнению. Лишь немногие из его картин покинули Голландию, пока он был жив, но его гравюры распространялись по всей Европе, и его более широкая репутация изначально основывалась только на них. [51]
Ряд других голландских художников того века создавали оригинальные качественные гравюры, в основном придерживаясь тех же жанровых категорий, которые они рисовали. Эксцентричные Геркулес Сегерс и Якоб ван Рейсдал создавали пейзажи в очень небольших количествах, Николас Берхем и Карел Дюжарден — итальянские пейзажи с животными и фигурами, а Адриан ван Остаде — крестьянские сцены. Ни один из них не был особенно плодовитым, но итальянский пейзаж был самым популярным типом сюжета; Берхем получал больший доход от своих гравюр, чем от своих картин. [52]
.jpg/1280px-Die_Auferweckung_das_Lazarus_(Castiglione).jpg)
Джованни Бенедетто Кастильоне вырос в Генуе и находился под сильным влиянием пребывания там Рубенса и ван Дейка , когда он был молодым художником. Его техника офорта была чрезвычайно беглой, и во всех средах он часто повторял одни и те же несколько сюжетов в большом количестве совершенно разных композиций. Его ранние гравюры включают ряд бравурных трактовок классических и пасторальных тем, в то время как более поздние религиозные сюжеты преобладают. Он также создал большую серию маленьких голов экзотически одетых мужчин, которые часто использовались другими художниками. Он был технически новатором, изобретя монотипию , а также масляный набросок, предназначенный для конечного продукта. Он, как и Рембрандт, интересовался эффектами светотени (контрастами света и тени), используя ряд совершенно разных подходов. [53]
Хусепе де Рибера, возможно, научился гравюре в Риме, но все его менее тридцати гравюр были сделаны в Неаполе в 1620-х годах, когда его карьера как художника, похоже, пришла в упадок. Когда заказы на живопись снова начали поступать, он почти отказался от гравюры. Его пластины были проданы после его смерти римскому издателю, который справился с их маркетингом лучше, чем сам Рибера. Его мощный и прямой стиль развился почти сразу, а его сюжеты и стиль остаются близкими к тем, что были в его картинах. [54]
Жак Белланж был придворным художником в Лотарингии , мире, который внезапно исчез в Тридцатилетней войне вскоре после его смерти. Ни одна из его сохранившихся картин не может быть идентифицирована с уверенностью, и большинство из тех, которые иногда приписываются ему, не впечатляют. Его гравюры, в основном религиозные, представляют собой барочные излишества, которые с ужасом воспринимались многими критиками 19 века, но которые снова вошли в моду — совершенно другой барочный стиль другого художника Лотарингии Жоржа де Латура пережил сопоставимое возрождение. Он был первым лотарингским гравером (или художником) высокого уровня и, должно быть, оказал влияние на молодого Жака Калло , который остался в Лотарингии, но публиковался в Париже , где он оказал большое влияние на французскую гравюру. [55]
Технические инновации Калло в улучшении рецептов грунта для травления имели решающее значение для того, чтобы травление могло соперничать с детализацией гравюры, и в долгосрочной перспективе положили конец художественной гравировке. Ранее ненадежная природа используемых грунтов означала, что художники не могли рисковать, вкладывая слишком много усилий в травленую пластину, так как работа могла быть испорчена утечками в грунте. Точно так же многократные остановки, позволяющие протравливать линии на разную глубину за счет разной продолжительности воздействия кислоты, были слишком рискованными. [56] Калло был лидером в использовании новых возможностей; большинство его офортов небольшие, но полны мельчайших деталей, и он разработал чувство рецессии в пейзажных фонах в офорте с многократными укусами, чтобы протравить фон более светло, чем передний план. Он также использовал специальную травильную иглу, называемую échoppe, для создания выпуклых линий, подобных тем, которые создает резец в гравюре, а также укреплял травленые линии резцом после укуса; что вскоре стало обычной практикой среди офортистов. Калло вытравил самые разные сюжеты в более чем 1400 гравюрах, от гротесков до своей маленькой, но чрезвычайно мощной серии Les Grandes Misères de la guerre . [57] Авраам Босс , парижский иллюстратор-гравер, популяризировал методы Калло в чрезвычайно успешном руководстве для студентов. Его собственная работа успешна в его заявленной цели — сделать офорты похожими на гравюры, и очень напоминает французскую жизнь середины века.
Венцель Холлар был богемским ( чешским ) художником, который бежал из своей страны во время Тридцатилетней войны, поселившись в основном в Англии (он был осажден в Бейсинг-Хаусе во время Английской гражданской войны , а затем последовал за своим покровителем-роялистом в новое изгнание в Антверпен, где он работал с рядом крупных издателей). Он создал большое количество офортов в прямолинейном реалистическом стиле, многие из которых были топографическими, включая большие виды с воздуха , портреты и другие, показывающие костюмы, занятия и времяпрепровождение. [58] Стефано делла Белла был чем-то вроде итальянского аналога Калло, создав множество очень подробных небольших офортов, но также и более крупные и свободные работы, более близкие к итальянской традиции рисования. [59] Антонис ван Дейк создал только большую серию портретных гравюр современных ему знаменитостей, Iconographia, для которой он сам запечатлел только несколько голов, но в блестящем стиле, который оказал большое влияние на офорт 19 века. [60] Людвиг фон Зиген был немецким солдатом и придворным, который изобрел технику меццо-тинто , которая в руках лучших художников, чем он, стала важной, в основном репродуктивной, техникой в 18 веке. [61]
Последняя треть века произвела относительно немного оригинальных гравюр, представляющих большой интерес, хотя иллюстративная гравюра достигла высокого уровня качества. Французские портретные гравюры, чаще всего копируемые с картин, были лучшими в Европе и часто чрезвычайно блестящими, при этом школа включала как офорт, так и гравюру, часто в одной и той же работе. Наиболее важными художниками были Клод Меллан , офортист с 1630-х годов и далее, и его современник Жан Морен , чье сочетание гравюры и офорта повлияло на многих более поздних художников. Робер Нантей был официальным гравером портретов Людовика XIV и создал более двухсот блестяще гравированных портретов двора и других известных французских деятелей. [62]
Чрезвычайно популярные в Англии гравюры Уильяма Хогарта были мало связаны с техническими эффектами печати; во многих из них он создавал репродукции своих собственных картин (удивительно редкая вещь), которые были направлены только на то, чтобы передать его переполненные моральные композиции как можно яснее. Было бы невозможно, не зная, отличить их от его оригинальных гравюр, которые имели ту же цель. Он установил цены на свои гравюры, чтобы они достигли среднего и даже высшего рабочего класса, и был блестяще в этом преуспел. [63]
Каналетто также был весьма успешным художником, и хотя его относительно немногочисленные гравюры являются veute , они довольно сильно отличаются от его раскрашенных работ и полностью осознают возможности гравюры. Пиранези был в первую очередь гравером, техническим новатором, который продлил жизнь своих пластин за пределы того, что было возможно ранее. Его «Виды Рима» — более сотни огромных пластин — были подкреплены серьезным пониманием римской и современной архитектуры и блестяще используют драматизм как древних руин, так и барочного Рима. Многие гравюры римских видов были созданы ранее, но видение Пиранези стало эталоном. Джанбаттиста Тьеполо , ближе к концу своей долгой карьеры, создал несколько блестящих гравюр, беспредметных каприччи пейзажа классических руин и сосен, населенных элегантной группой красивых молодых мужчин и женщин, философов в маскарадных костюмах, солдат и сатиров. Злобные совы смотрят на сцены сверху. Его сын Доменико создал еще много офортов в похожем стиле, но на гораздо более традиционные сюжеты, часто воспроизводя картины своего отца. [64]
Технические средства, которыми располагали репродукционные граверы, продолжали развиваться, и многие великолепные и востребованные гравюры были созданы английскими меццо-тинтерами (многие из них на самом деле были ирландцами) и французскими граверами в различных техниках. [65] Французские попытки производить высококачественные цветные гравюры увенчались успехом к последней части века, хотя эти техники были дорогими. Теперь можно было производить гравюры, которые очень напоминали рисунки карандашом или акварелью . Некоторые оригинальные гравюры были созданы этими методами, но немногие крупные художники использовали их. [66]
Рост популярности романа привел к спросу на небольшие, очень выразительные иллюстрации к ним. Многие прекрасные французские и другие художники специализировались на этом, но явно выделяется из общей массы работа Даниэля Ходовецкого , немца польского происхождения, который создал более тысячи небольших офортов. В основном иллюстрации к книгам, они прекрасно нарисованы и следуют духу времени, через культ сентиментальности к революционному и националистическому пылу начала 19 века. [67]
.jpg/1280px-Francisco_de_Goya_-_The_Horrors_of_War-_The_Same_-_1922.519_-_Cleveland_Museum_of_Art_(cropped).jpg)
Превосходные, но жестокие акватинты Гойи часто выглядят так, как будто они иллюстрируют некое ненаписанное произведение, но их значение должно быть разъяснено из их названий, часто содержащих несколько значений, и кратких комментариев, записанных им о многих из них. Его гравюры показывают с самого начала мрачный мир, который появляется только намеками на картинах до последних лет. Они были почти все опубликованы в нескольких сериях, из которых наиболее известны: Caprichos (1799), Los desastres de la guerra ( Бедствия войны после 1810 года, но не публиковались в течение пятидесяти лет после этого). Слишком много дальнейших изданий было опубликовано после его смерти, когда его тонкий тон акватинты был стерт или переработан. [68]
Уильям Блейк был столь же нетрадиционен в техническом плане, как и в предмете и во всем остальном, он был пионером процесса рельефной гравюры, которая впоследствии стала доминирующей техникой коммерческой иллюстрации на некоторое время. Многие из его гравюр представляют собой страницы для его книг, с текстом и изображением на одной пластине, как в клише 15-го века. [69] Романтическое движение увидело возрождение оригинальной гравюры в нескольких странах, причем Германия снова приняла большое участие; многие из движения назареев были граверами. [70] В Англии Джон Селл Котман запечатлел множество пейзажей и зданий в эффективном, прямолинейном стиле. Дж. М. У. Тернер создал несколько серий гравюр, включая одну, Liber Studiorum , которая состояла из семидесяти одного офорта с меццо-тинто, которые оказали влияние на художников-пейзажистов; по словам Линды Хультс, эта серия гравюр представляет собой «руководство Тернера по типам пейзажа и ... изложение его философии пейзажа». [71] С появлением сравнительно небольшого количества офортов Делакруа можно сказать, что период старых мастеров гравюры подошел к концу. [72]
Гравюра возродилась мощно позже в 19-м и 20-м веках, в самых разных техниках. В частности, Возрождение офорта , продолжавшееся примерно с 1850-х годов до краха Уолл-стрит в 1929 году, возродило традиционные монохромные техники, включая даже гравюру на дереве, в то время как литография постепенно стала самой важной техникой гравюры в тот же период, особенно по мере того, как она стала более эффективной в использовании нескольких цветов в одном отпечатке. [73]
Художники-граверы, подписывавшие свои работы, часто добавляли надписи, характеризующие характер их вклада.
Список с их определениями включает: [74]
