Неоклассицизм в музыке был тенденцией двадцатого века, особенно актуальной в межвоенный период , когда композиторы стремились вернуться к эстетическим принципам, связанным с широко определяемым понятием « классицизм », а именно к порядку, балансу, ясности, экономии и эмоциональной сдержанности. По сути, неоклассицизм был реакцией на безудержную эмоциональность и воспринимаемую бесформенность позднего романтизма , а также «призывом к порядку» после экспериментального брожения первых двух десятилетий двадцатого века. Неоклассический импульс нашел свое выражение в таких чертах, как использование урезанных исполнительских сил, акцент на ритме и контрапунктической фактуре, обновленная или расширенная тональная гармония, концентрация на абсолютной музыке в противовес романтической программной музыке .
По форме и тематической технике неоклассическая музыка часто черпала вдохновение из музыки восемнадцатого века, хотя вдохновляющий канон принадлежал как к барокко ( и даже более ранним периодам), так и к классическому периоду . Барокко иногда называют музыкой необарокко . Неоклассицизм имел две четко выраженные национальные линии развития: французскую (исходящую отчасти под влиянием Эрика Сати и представленную Игорем Стравинским , который фактически был русским уроженцем) и немецкую (исходящую из « новой объективности » Ферруччо Бузони , который фактически был Итальянец, представленный Паулем Хиндемитом ). Неоклассицизм был скорее эстетическим направлением, чем организованным движением; даже многие композиторы, которых обычно не считают «неоклассиками», впитали элементы этого стиля.
Хотя термин «неоклассицизм» относится к движению двадцатого века, существовали важные предшественники девятнадцатого века. В таких произведениях, как « Сикстинская капелла » Ференца Листа (1862), « Хольберг-сюита » Эдварда Грига (1884), дивертисмент Петра Ильича Чайковского из «Пиковой дамы» (1890), « Фортепианная сюита в старину » Джорджа Энеску . Style (1897) и «Концерт в старом стиле» Макса Регера ( 1912), композиторы «одели свою музыку в старую одежду, чтобы создать улыбающееся или задумчивое воспоминание о прошлом». [1]
Симфонию № 1 Сергея Прокофьева ( 1917 ) иногда называют предшественником неоклассицизма. [2] Сам Прокофьев считал, что его сочинение было «проходным этапом», тогда как неоклассицизм Стравинского к 1920-м годам «стал основной линией его музыки». [3] Рихард Штраус также ввел неоклассические элементы в свою музыку, особенно в своей оркестровой сюите «Буржуазный дворянин» , соч. 60, написанный в ранней версии в 1911 году и в окончательной версии в 1917 году. [4]
Отторино Респиги также был одним из предшественников неоклассицизма со своей Сюитой № 1 «Древние арии и танцы» , написанной в 1917 году. Вместо того, чтобы рассматривать музыкальные формы восемнадцатого века, Респиги, который, помимо того, что был известным композитором и дирижером, был также известным музыковедом, занимавшимся итальянской музыкой шестнадцатого и семнадцатого веков. Его коллега-современник композитор Джан Франческо Малипьеро , также музыковед, составил полное издание произведений Клаудио Монтеверди . Отношения Малипьеро с древней итальянской музыкой были не просто целью возрождения античных форм в рамках «возвращения к порядку», а попыткой возродить такой подход к композиции, который позволил бы композитору освободиться от ограничений сонаты. формы и чрезмерно эксплуатируемых механизмов тематического развития. [5]
Первое знакомство Игоря Стравинского с этим стилем началось в 1919/20 году, когда он написал балет « Пульчинелла» , используя темы, которые, по его мнению, принадлежали Джованни Баттисте Перголези (позже выяснилось, что многие из них не были таковыми, хотя они были написаны современниками). Американский композитор Эдвард Т. Коун описывает балет: «[Стравинский] в каждой точке противопоставляет вызываемую историческую манеру своей собственной версии современного языка; результатом является полная переосмысление и трансформация более раннего стиля » . _ _ _ Движения , а также опера-оратория «Царь Эдип» и балеты «Аполлон » и «Орфей» , в которых неоклассицизм приобрел явно «классический греческий» ореол. Неоклассицизм Стравинского достиг кульминации в его опере « Похождения повесы» на либретто У. Х. Одена . 7] Стравинский неоклассицизм оказал решающее влияние на французских композиторов Дариуса Мийо , Франсиса Пуленка , Артюра Онеггера и Жермену Тайлефер , а также на Богуслава Мартину , возродившего в своих произведениях барочную форму концерта гроссо . [8] Пульчинелла , как подкатегория перестановки существующих барочных композиций, породил ряд подобных произведений, в том числе « Скарлаттиана » Альфредо Казеллы (1927), « Французскую сюиту » Пуленка, «Древние песни и танцы » Отторино Респиги и «Gli uccelli» , [9] и «Танцевальную сюиту» Рихарда Штрауса из клавишных пьес Франсуа Куперен и связанный с ним Дивертисмент по клавишным пьесам Куперена , соч. 86 (1923 и 1943 годы соответственно). [10] Примерно начиная с 1926 года в музыке Белы Бартока наблюдается заметный рост неоклассических черт, а год или два спустя он признал «революционное» достижение Стравинского в создании новой музыки, возродив старые музыкальные элементы и в то же время назвав своего коллегу Золтана Кодая. как еще один венгерский приверженец неоклассицизма. [11]
Немецкое направление неоклассицизма было развито Паулем Хиндемитом, который создавал камерную музыку, оркестровые произведения и оперы в сильно контрапунктическом, хроматически измененном стиле, лучшим примером которого является Матис дер Малер . Роман Влад противопоставляет «классицизм» Стравинского, заключающийся во внешних формах и закономерностях его произведений, «классичности» Бузони, отражающей внутреннее расположение и отношение художника к произведениям. [12] Бузони писал в письме Паулю Беккеру : «Под «молодым классицизмом» я имею в виду мастерство, просеивание и обращение с учетом всех достижений предыдущих экспериментов и их включение в сильные и красивые формы». [13]
Неоклассицизм нашел желанную аудиторию в Европе и Америке, поскольку школа Нади Буланже пропагандировала идеи о музыке, основанные на ее понимании музыки Стравинского. Буланже преподавал и оказал влияние на многих известных композиторов, в том числе Гражину Бацевич , Леннокса Беркли , Эллиота Картера , Фрэнсиса Чагрина , Аарона Копленда , Дэвида Даймонда , Ирвинга Файна , Гарольда Шаперо , Жана Франсе , Роя Харриса , Игоря Маркевича , Дариуса Мийо, Астора Пьяццоллу , Уолтера Пистона. , Нед Рорем и Вирджил Томсон .
В Испании неоклассический Концерт Мануэля де Фальи для клавесина, флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели 1926 года был воспринят как выражение «универсализма» ( Universalismo ), широко связанного с международной модернистской эстетикой. [14] В первой части концерта Фалья цитирует фрагменты вильянсико пятнадцатого века «De los álamos, vengo madre». Он аналогичным образом включил цитаты из музыки семнадцатого века, когда впервые применил неоклассицизм в пьесе кукольного театра « Эль ретабло де маезе Педро» (1919–23), адаптации «Дон Кихота » Сервантеса . Более поздние неоклассические композиции Фальи включают камерную кантату 1924 года « Психея » и музыку к пьесе Педро Кальдерона де ла Барки « El gran teatro del mundo» , написанную в 1927 году . стиль, в том числе его Концертино для струнных инструментов, Духовой квинтет, кантата L'alta naixença del rei en Jaume и балет «Ариэль» . [16] Другие важные испанские композиторы-неоклассики находятся среди членов Поколения Республики (также известного как Поколение 27 ), в том числе Хулиан Баутиста , Фернандо Ремача , Сальвадор Бакарис и Хесус Бал-и-Гей . [17] [18] [19] [20]
Неоклассическую эстетику продвигал в Италии Альфредо Казелла, который получил образование в Париже и продолжал жить там до 1915 года, когда он вернулся в Италию, чтобы преподавать и организовывать концерты, знакомя композиторов-модернистов, таких как Стравинский и Арнольд Шенберг, с провинциально настроенным итальянцем. общественность. Его неоклассические композиции, возможно, были менее важны, чем его организаторская деятельность, но особенно показательными примерами являются «Скарлаттиана» 1926 года с использованием мотивов клавирных сонат Доменико Скарлатти и « Романский концерт» того же года. [21] Коллега Казеллы Марио Кастельнуово-Тедеско написал произведения в неоклассическом стиле, которые восходят к ранней итальянской музыке и классическим моделям: темы его Итальянского концерта соль минор 1924 года для скрипки с оркестром, эхо Вивальди , а также темы шестнадцатого и семнадцатого веков. Итальянские народные песни, а его весьма успешный Гитарный концерт № 1 ре мажор 1939 года сознательно следует концертному стилю Моцарта . [22]
Среди португальских представителей неоклассицизма два члена «Grupo de Quatro», Армандо Хосе Фернандес и Хорхе Кронер де Васконселлос, оба учились у Нади Буланже. [23]
В Южной Америке неоклассицизм имел особое значение в Аргентине, где он отличался от своей европейской модели тем, что не стремился исправить недавние стилистические потрясения, которых просто не было в Латинской Америке. Среди аргентинских композиторов, связанных с неоклассицизмом, — Хакобо Фичер , Хосе Мария Кастро , Луис Джаннео и Хуан Хосе Кастро . [24] Самый важный аргентинский композитор двадцатого века, Альберто Хинастера , обратился от националистических к неоклассическим формам в 1950-х годах (например, Соната для фортепиано № 1 и Концертные вариации ), прежде чем перейти к стилю, в котором преобладают атональные и серийные техники. Роберто Кааманьо, профессор григорианского пения в Институте духовной музыки в Буэнос-Айресе, использовал диссонансный неоклассический стиль в одних произведениях и сериалистический стиль в других. [25]
Хотя известные Bachianas Brasileiras Эйтора Вилья-Лобоса (сочиненные между 1930 и 1947 годами) выполнены в форме барочных сюит, обычно начинающихся с прелюдии и заканчивающихся фугальной или токкатной частью и с использованием неоклассических приемов, таких как остинато фигуры и длинные педальные ноты, они были не столько стилизованными воспоминаниями о стиле Баха , сколько свободной адаптацией барочных гармонических и контрапунктических приемов к музыке в бразильском стиле. [26] [27] Бразильские композиторы поколения после Вилья-Лобоса, более тесно связанные с неоклассицизмом, включают Радамеса Гнаттали (в его более поздних произведениях), Эдино Кригера и плодовитого Камарго Гварниери , который контактировал с Надей Буланже, но не учился у нее. когда он посетил Париж в 1920-х годах. Неоклассические черты проявляются в музыке Гварниери, начиная со второй части Фортепианной сонаты 1928 года, и особенно заметны в его пяти фортепианных концертах. [26] [28] [29]
Чилийский композитор Доминго Санта-Крус Вильсон находился под настолько сильным влиянием немецкой разновидности неоклассицизма, что стал известен как «чилийский Хиндемит». [30]
На Кубе Хосе Ардевол основал неоклассическую школу, хотя позже в своей карьере он сам перешел к модернистскому национальному стилю. [31] [32] [30]
Даже атональная школа, представленная, например, Арнольдом Шенбергом, продемонстрировала влияние неоклассических идей. После того, как его ранний стиль «Позднего романтизма» (иллюстрируемый его струнным секстетом Verklärte Nacht ) был вытеснен его атональным периодом , и непосредственно перед тем, как он принял двенадцатитоновый сериализм, формы произведений Шенберга после 1920 года, начиная с орп. 23, 24 и 25 (все написаны в одно и то же время) были описаны как «откровенно неоклассические» и представляют собой попытку объединить достижения 1908–1913 годов с наследием восемнадцатого и девятнадцатого веков. [33] В этих работах Шенберг пытался предложить слушателям структурные ориентиры, с которыми они могли бы идентифицироваться, начиная с Серенады, соч. 24 и Сюита для фортепиано, соч. 25. [34] Ученик Шенберга Альбан Берг фактически пришел к неоклассицизму раньше своего учителя в своих «Трех пьесах для оркестра» , соч. 6 (1913–14) и опера «Воццек » [35] , в которой в качестве организующих принципов внутри каждой сцены используются закрытые формы, такие как сюита, пассакалья и рондо. Антон Веберн также достиг своего рода неоклассического стиля благодаря интенсивной концентрации на мотиве . [36] Однако его оркестровка 1935 года шестичастного ричеркара из «Музыкального предложения Баха» не считается неоклассической из-за ее концентрации на фрагментации инструментальных цветов. [9]
Некоторые композиторы, представленные ниже, возможно, на протяжении некоторой части своей карьеры писали музыку только в неоклассическом стиле.
https://en.wikipedia.org/wiki/Neoclassicism_(music)/Ulysses_Kay#Operas
Сноски
