Black Arts Movement ( BAM ) было афроамериканским художественным движением , которое было активно в 1960-х и 1970-х годах. [3] С помощью активизма и искусства BAM создавало новые культурные институты и передавало послание о гордости за чернокожих . [4] Движение разрослось из невероятных достижений художников Гарлемского ренессанса .
Известный как Ларри Нил , названный «эстетической и духовной сестрой Black Power », [5] BAM применил те же политические идеи к искусству и литературе. [6] и художники нашли новое вдохновение в своем африканском наследии как способе представить опыт черных в Америке. Такие художники, как Аарон Дуглас , Хейл Вудрафф и Мета Во Уоррик Фуллер, были пионерами движения с отчетливо модернистской эстетикой. [7] Этот стиль повлиял на распространение афроамериканского искусства в двадцатом веке.
Поэт и драматург Амири Барака широко признан основателем BAM. [8] В 1965 году он основал Black Arts Repertory Theatre School (BART/S) в Гарлеме . [9] Пример Бараки вдохновил многих других на создание организаций по всем Соединенным Штатам. [4] Хотя многие из этих организаций просуществовали недолго, их работа оказала длительное влияние. Некоторые из них существуют до сих пор, включая National Black Theatre , основанный Барбарой Энн Тир в Гарлеме, Нью-Йорк.
Афроамериканцы всегда вносили ценный художественный вклад в американскую культуру. Однако из-за жестокости рабства и системного расизма Джима Кроу этот вклад часто оставался непризнанным. [10] Несмотря на продолжающиеся притеснения, афроамериканские художники продолжали создавать литературу и искусство, которые отражали бы их опыт. Кульминацией для этих художников стал Гарлемский ренессанс — литературная эпоха, которая выдвинула на первый план чернокожих людей. [11]
Существует множество параллелей, которые можно провести между Гарлемским ренессансом и Движением за черное искусство. Связь настолько сильна, что некоторые ученые называют эпоху Движения за черное искусство Вторым ренессансом. [12] Эту связь можно ясно увидеть, читая книгу Лэнгстона Хьюза «Негритянский художник и расовая гора» (1926). В своем основополагающем эссе Хьюз выступает за то, чтобы чернокожие писатели сопротивлялись внешним попыткам контролировать их искусство, утверждая вместо этого, что «по-настоящему великим» чернокожим художником будет тот, кто сможет полностью принять и свободно выразить свою черноту. [12]
Однако Гарлемскому ренессансу не хватало многих радикальных политических позиций, которые определяли БАМ. [13] Неизбежно, что Ренессанс и многие его идеи не смогли пережить Великую депрессию . [14]
В эпоху борьбы за гражданские права активисты уделяли все больше внимания политическому использованию искусства. Современные работы таких людей, как Джеймс Болдуин и Честер Хаймс, показали возможность создания новой «черной эстетики». В этот период было создано несколько художественных групп, таких как Umbra Poets и Spiral Arts Alliance , которые можно рассматривать как предшественников BAM. [15]
Искусство рассматривалось как способ расслабиться после потрясений эпохи борьбы за гражданские права, например, керамистом Марвой Ли Питчфорд-Джолли , создателем «Горшков историй». [16]
Активисты движения за гражданские права также были заинтересованы в создании СМИ, принадлежащих черным, учреждении журналов (таких как Freedomways , Black Dialogue , The Liberator , The Black Scholar и Soul Book ) и издательств (таких как Broadside Press и Third World Press Дадли Рэндалла ). [4] Именно через эти каналы BAM в конечном итоге распространял свое искусство, литературу и политические послания. [17] [4]
Начало движения Black Arts можно проследить до 1965 года, когда Амири Барака, в то время все еще известный как Лерой Джонс, переехал в верхнюю часть города, чтобы основать Black Arts Repertory Theatre/School (BARTS) после убийства Малкольма Икс. [18] Укорененное в « Нации ислама» , движении Black Power и движении за гражданские права, движение Black Arts выросло из меняющегося политического и культурного климата, в котором чернокожие художники пытались создавать политически ангажированные работы, которые исследовали культурный и исторический опыт афроамериканцев. [19] Чернокожие художники и интеллектуалы, такие как Барака, сделали своим проектом отказ от старых политических, культурных и художественных традиций. [17]
Хотя успех сидячих забастовок и публичных демонстраций движения чернокожих студентов в 1960-х годах, возможно, «вдохновил черных интеллектуалов, художников и политических активистов на формирование политизированных культурных групп», [17] многие активисты движения «Черное искусство» отвергли невоинственные интеграционные идеологии Движения за гражданские права и вместо этого отдали предпочтение идеологиям движения «Черное освобождение», которые подчеркивали « самоопределение через опору на собственные силы и контроль черных над значимыми предприятиями, организациями, агентствами и учреждениями». [20] По данным Академии американских поэтов, «афроамериканские художники в движении стремились создавать политически ангажированные работы, которые исследовали культурный и исторический опыт афроамериканцев». Важность, которую движение придавало черной автономии, очевидна через создание таких учреждений, как Театральная школа репертуара черного искусства (BARTS), созданная весной 1964 года Баракой и другими черными художниками. Открытие BARTS в Нью-Йорке часто затмевает рост других радикальных групп и учреждений черного искусства по всем Соединенным Штатам. Фактически, трансгрессивные и международные сети, сети различных левых и националистических (и левонационалистических) групп и их сторонников, существовали задолго до того, как движение приобрело популярность. [17] Хотя создание BARTS действительно ускорило распространение других учреждений Black Arts и движения Black Arts по всей стране, оно не было единственным, кто ответственен за рост движения.
Хотя движение Black Arts было временем, наполненным успехами и художественным прогрессом черных, движение также столкнулось с социальными и расовыми насмешками. Лидеры и художники, участвовавшие в нем, призывали Black Art определить себя и говорить за себя из безопасности своих собственных институтов. Для многих современников идея о том, что каким-то образом черные люди могут выразить себя через институты, созданные ими самими, и с идеями, обоснованность которых подтверждается их собственными интересами и мерами, была абсурдной. [21]
Хотя легко предположить, что движение началось исключительно на северо-востоке, на самом деле оно начиналось как «отдельные и отдельные местные инициативы на обширной географической территории», в конечном итоге объединившись, чтобы сформировать более широкое национальное движение. [17] Нью-Йорк часто называют «местом рождения» движения Black Arts, потому что он был домом для многих революционных чернокожих художников и активистов. Однако географическое разнообразие движения опровергает ошибочное представление о том, что Нью-Йорк (и Гарлем, в особенности) был основным местом движения. [17]
В своих первых штатах движение объединялось в основном через печатные СМИ. Такие журналы, как Liberator , The Crusader и Freedomways, создали «национальное сообщество, в котором обсуждались идеология и эстетика, а также демонстрировался широкий спектр подходов к афроамериканскому художественному стилю и предмету». [17] Эти публикации связывали сообщества за пределами крупных центров черного искусства с движением и давали широкой черной публике доступ к этим иногда эксклюзивным кругам.
Как литературное движение, Black Arts берет свое начало в таких группах, как Umbra Workshop . Umbra (1962) был коллективом молодых чернокожих писателей, базировавшихся в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена; основными членами были писатели Стив Кэннон , [22] Том Дент , Эл Хейнс , Дэвид Хендерсон , Кэлвин С. Хернтон , Джо Джонсон, Норман Притчард , Леннокс Рафаэль , Ишмаэль Рид , Лоренцо Томас , Джеймс Томпсон, Аския М. Туре (Роланд Снеллингс; также визуальный художник), Бренда Уолкотт и музыкант-писатель Арчи Шепп . Туре, главный формирователь «культурного национализма», напрямую повлиял на Джонса. Вместе с писателем Umbra Чарльзом Паттерсоном и братом Чарльза, Уильямом Паттерсоном, Туре присоединился к Джонсу, Стиву Янгу и другим в BARTS.
Umbra, которая выпустила журнал Umbra Magazine , была первой пост-гражданской литературной группой чернокожих, которая оказала столь радикальное влияние в смысле установления собственного голоса, отличного от преобладающего белого литературного истеблишмента, а иногда и противоречащего ему. Попытка объединить ориентированный на чернокожих активистский настрой с преимущественно художественной ориентацией привела к классическому расколу в Umbra между теми, кто хотел быть активистами, и теми, кто считал себя в первую очередь писателями, хотя в какой-то степени все участники разделяли обе точки зрения. Чернокожим писателям всегда приходилось сталкиваться с вопросом о том, была ли их работа в первую очередь политической или эстетической. Более того, сама Umbra развивалась из схожих обстоятельств: в 1960 году в Нижнем Ист-Сайде Кэлвином Хиксом была основана черная националистическая литературная организация On Guard for Freedom . В ее состав входили Нэнни и Уолтер Боу, Гарольд Круз (который тогда работал над «Кризисом негритянского интеллектуала », 1967), Том Дент, Роза Гай, Джо Джонсон, Лерой Джонс и Сара Э. Райт и другие. On Guard принимал активное участие в знаменитом протесте в ООН против спонсируемого Америкой вторжения на Кубу в заливе Свиней и активно поддерживал лидера конголезского освобождения Патриса Лумумбы . Из On Guard Дент, Джонсон и Уолкотт вместе с Хернтоном, Хендерсоном и Туре основали Umbra.
В 1967 году Мастерская визуальных искусств Организации афроамериканской культуры, состоящая из нескольких художников, таких как Джефф Дональдсон, Уильям Уокер и другие, нарисовала Стену уважения , которая представляла собой фреску, представляющую Движение черного искусства; что оно отстаивало и кого оно прославляло. Фреска увековечила память нескольких важных деятелей черного населения, таких как Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, а также таких художников, как Арета Франклин и Гвендолин Брукс и т. д. [23] Это был известный символ движения, размещенный в Чикаго, который представлял черную культуру и творчество, и был встречен большим вниманием, поддержкой и уважением со стороны черного сообщества. Это было символическое и важное представление Движения черного искусства, поскольку оно напрямую прославляло и признавало знаковых деятелей черного сообщества через искусство, подчеркивая важность искусства для сообщества. Более того, она оставила наследие и служила маяком для черного сообщества, способствуя черному самосознанию и помогая многим черным людям узнать и осознать свою ценность. За восемь лет после установки фрески было нарисовано более 1500 фресок в черных кварталах по всей стране, а к 1975 году более 200 было нарисовано в Чикаго. Это символически и буквально объединило сообщество, поскольку соперничающие банды даже объявили место, где была нарисована фреска, нейтральной территорией, поддержав художников и движение. [24]
В 1968 году известный черный теоретик Барбара Энн Тир основала Национальный черный театр , расположенный в Гарлеме , Нью-Йорк. Тир была американской писательницей, продюсером, учителем, актрисой и социальным визионером. Тир была важной черной женщиной-интеллектуалкой, художницей и активисткой, которая внесла свой вклад в Движение черного искусства. Ее театр был одним из первых приносящих доход черных театров в США. Искусство Тир было политически и социально осознанным и, как и многие другие участники BAM, принимало африканскую эстетику и отвергало традиционные театральные представления о времени и пространстве. Революционные и ритуальные драмы и пьесы Тир стирали границы между исполнителями и зрителями, «побуждая всех использовать само представление как возможность для осуществления социальных изменений».
Другим образованием чернокожих писателей того времени была Гильдия писателей Гарлема , возглавляемая Джоном О. Килленсом , в которую входили Майя Энджелоу , Джин Кэри Бонд , Роза Гай и Сара Райт среди прочих. Но Гильдия писателей Гарлема сосредоточилась на прозе, в первую очередь художественной литературе, которая не имела массовой привлекательности поэзии, исполняемой на динамичном языке того времени. Стихи могли быть построены вокруг гимнов, скандирований и политических лозунгов и, таким образом, использоваться для организации работы, что обычно не было в случае с романами и короткими рассказами. Более того, поэты могли и публиковались сами, в то время как для публикации художественной литературы требовались большие ресурсы. То, что Умбра была в первую очередь ориентирована на поэзию и исполнение, создало значительную и классическую характеристику эстетики движения. Когда Umbra распалась, некоторые участники во главе с Аской Туре и Элом Хейнсом переехали в Гарлем в конце 1964 года и сформировали националистически ориентированное Движение писателей Uptown, в которое вошли поэты Юсеф Рахман, Кеорапетсе «Вилли» Кгосициле из Южной Африки и Ларри Нил . В сопровождении молодых музыкантов «новой музыки» они исполняли стихи по всему Гарлему. Участники этой группы присоединились к Лерою Джонсу в основании BARTS.
Переезд Джонса в Гарлем был недолгим. В декабре 1965 года он вернулся домой, в Ньюарк (Нью-Джерси), и оставил BARTS в серьезном беспорядке. BARTS потерпел неудачу, но концепция центра Black Arts была неудержимой, в основном потому, что движение Black Arts было тесно связано с тогдашним зарождающимся движением Black Power. Середина-конец 1960-х годов были периодом интенсивного революционного брожения. Начиная с 1964 года, восстания в Гарлеме и Рочестере, штат Нью-Йорк, положили начало четырем годам долгого жаркого лета. Уоттс , Детройт, Ньюарк, Кливленд и многие другие города были охвачены пламенем, кульминацией которого стали общенациональные взрывы негодования и гнева после убийства Мартина Лютера Кинга-младшего в апреле 1968 года.
Натан Хэр , автор книги «Черные англосаксы» (1965), был основателем Black Studies 1960-х годов. Исключенный из Университета Говарда, Хэр перешел в Университет штата Сан-Франциско, где борьба за создание отделения Black Studies велась во время пятимесячной забастовки в течение учебного года 1968–69. Как и в случае с созданием Black Arts, в котором участвовал целый ряд сил, в районе залива велась широкая деятельность вокруг Black Studies, в том числе усилия, возглавляемые поэтессой и профессором Сарой Вебстер Фабио в колледже Меррит.
Первоначальный толчок идеологическому развитию Black Arts пришел от Revolutionary Action Movement (RAM), национальной организации с сильным присутствием в Нью-Йорке. И Туре, и Нил были членами RAM. После RAM основной идеологической силой, формирующей движение Black Arts, была американская (в отличие от «них») организация во главе с Мауланой Каренгой . Также идеологически важной была Nation of Islam Элайджи Мухаммада , базирующаяся в Чикаго . Эти три формирования обеспечили как стиль, так и концептуальное направление для художников Black Arts, включая тех, кто не был членом этих или каких-либо других политических организаций. Хотя Black Arts Movement часто считается движением, базирующимся в Нью-Йорке, две из трех его основных сил находились за пределами Нью-Йорка.
По мере того, как движение развивалось, двумя основными местами идеологического руководства Black Arts, особенно в литературной работе, стали Bay Area в Калифорнии из-за Journal of Black Poetry и The Black Scholar , а также ось Чикаго-Детройт из-за Negro Digest/Black World и Third World Press в Чикаго, а также Broadside Press и Lotus Press Наоми Лонг Мэджетт в Детройте. Единственными крупными литературными публикациями Black Arts, выходившими в Нью-Йорке, были недолговечный (шесть выпусков между 1969 и 1972 годами) журнал Black Theatre , издаваемый New Lafayette Theatre , и Black Dialogue , который фактически начинался в Сан-Франциско (1964–1968) и переехал в Нью-Йорк (1969–1972).
Хотя журналы и сочинения движения в значительной степени характеризовали его успех, движение придавало большое значение коллективному устному и исполнительскому искусству. Публичные коллективные выступления привлекали большое внимание к движению, и часто было легче получить немедленный отклик от коллективного чтения стихов, короткой пьесы или уличного представления, чем от индивидуальных выступлений. [17]
Люди, вовлеченные в Black Arts Movement, использовали искусство как способ освободить себя. Движение послужило катализатором для оживления многих различных идей и культур. Это был шанс для афроамериканцев выразить себя таким образом, которого большинство не ожидало.
В 1967 году Лерой Джонс посетил Каренгу в Лос-Анджелесе и стал сторонником философии Каренга Кавайда . Кавайда, которая породила «Нгузо Саба» (семь принципов), Кванзаа и акцент на африканских именах, была многогранной, категоризированной активистской философией. Джонс также встречался с Бобби Силом и Элдриджем Кливером и работал с рядом основателей « Черных пантер» . Кроме того, Аския Туре был приглашенным профессором в Университете штата Сан-Франциско и должен был стать ведущим (и долгоиграющим) поэтом, а также, возможно, самым влиятельным поэтом-профессором в движении «Черное искусство». Драматург Эд Буллинз и поэт Марвин Икс основали «Черное искусство Запад», а Динган Джо Гонсалвес основал « Журнал черной поэзии» (1966). [25] Эта группа Эда Буллинса, Дингана Джо Гонсалвеса, Лероя Джонса, Сони Санчес, Аскии М. Туре и Марвина Икс стала основным ядром руководства Black Arts. [26]
По мере роста движения возникали идеологические конфликты, которые в конечном итоге стали слишком серьезными, чтобы движение могло продолжать существовать как большой, сплоченный коллектив.
Хотя термин «Черная эстетика» впервые был введен Ларри Нилом в 1968 году, во всем дискурсе у «Черной эстетики» нет общего реального определения, согласованного всеми теоретиками черной эстетики. [27] Он определен расплывчато, без какого-либо реального консенсуса, кроме того, что теоретики «Черной эстетики» согласны с тем, что «искусство должно использоваться для того, чтобы побудить черные массы восстать против их белых капиталистических угнетателей». [28] Поллард также утверждает в своей критике движения «Черное искусство», что «Черная эстетика» «прославляла африканское происхождение черного сообщества, отстаивала черную городскую культуру, критиковала западную эстетику и поощряла создание и восприятие черного искусства черными людьми». В книге Ларри Нила «Движение черного искусства» , где движение черного искусства рассматривается как «эстетическая и духовная сестра концепции «Власти черных», Нил описывает «Эстетику черных» как слияние идеологий «Власти черных» с художественными ценностями африканского самовыражения. [29] Ларри Нил свидетельствует:
«Когда мы говорим о «черной эстетике», мы имеем в виду несколько вещей. Во-первых, мы предполагаем, что основа для такой эстетики уже существует. По сути, она состоит из афроамериканской культурной традиции. Но эта эстетика в конечном итоге, по смыслу, шире этой традиции. Она охватывает большинство пригодных для использования элементов культуры третьего мира. Мотивом черной эстетики является разрушение всего белого, разрушение белых идей и белых способов смотреть на мир». [30]
Черная эстетика также относится к идеологиям и перспективам искусства, которые сосредоточены на черной культуре и жизни. Эта черная эстетика поощряла идею черного сепаратизма и, пытаясь способствовать этому, надеялась еще больше укрепить черные идеалы, солидарность и креативность. [31]
В «Черной эстетике» (1971) Эддисон Гейл утверждает, что чернокожие художники должны работать исключительно над возвышением своей идентичности, отказываясь умиротворять белых людей. [32] Черная эстетика работает как «корректор», где чернокожие люди не должны стремиться к «званиям Нормана Мейлера или Уильяма Стайрона». [27] Чернокожих людей вдохновляют чернокожие художники, которые принимают свою собственную черную идентичность, переформировывая и переопределяя себя для себя самих с помощью искусства как средства. [33] Хойт Фуллер определяет черную эстетику «с точки зрения культурного опыта и тенденций, выраженных в работах художника» [27], в то время как другое значение черной эстетики исходит от Рона Каренга, который утверждает, что для черной эстетики и черного искусства как такового три основные характеристики: функциональное, коллективное и обязательное. Каренга говорит: «Черное искусство должно разоблачать врага, восхвалять людей и поддерживать революцию». Понятие «искусство ради искусства» в этом процессе уничтожается, связывая черную эстетику с революционной борьбой, борьбой, которая является причиной возвращения черного искусства к африканской культуре и традициям для черных людей. [34] Согласно определению Каренга черной эстетики, искусство, которое не борется за черную революцию, вообще не считается искусством, ему необходим жизненно важный контекст социальных проблем, а также художественная ценность.
Среди этих определений центральной темой, которая является основополагающей связью движений Black Arts, Black Aesthetic и Black Power, является следующая: идея групповой идентичности, которая определяется чернокожими художниками организаций, а также их целями. [32]
Суженный взгляд на Черную эстетику, часто описываемый критиками как марксистский, привел к конфликтам Черной эстетики и Движения черного искусства в целом в областях, которые направляли фокус африканской культуры; [35] В книге «Черное движение искусства и его критики » Дэвид Лайонел Смит утверждает, что, говоря «Черная эстетика», один предлагает единый принцип, закрытый и предписывающий, в котором просто на самом деле поддерживается гнетущее определение расы в одной единственной идентичности. [27] Поиск истинной «черности» черных людей через искусство с помощью этого термина создает препятствия в достижении переориентации и возврата к африканской культуре. Смит сравнивает утверждение «Черная эстетика» с «Черной эстетикой», причем последнее оставляет множество открытых описательных возможностей. Черная эстетика, в частности определение Каренги, также получила дополнительную критику; Ишмаэль Рид, автор «Манифеста Нео-ХуДу», выступает за свободу творчества, в конечном счете, против идеи Каренги о Черной эстетике, которую Рид считает ограничивающей и чем-то, чему он никогда не сможет симпатизировать. [36] Пример, который приводит Рид, заключается в том, что если чернокожий художник хочет рисовать чернокожих партизан, это нормально, но если чернокожий художник «делает это только из уважения к Рону Каренге, то что-то не так». [36] Фокус на черноте в контексте мужественности был еще одним критическим замечанием, высказанным Черной эстетикой. [28] Поллард утверждает, что искусство, созданное с художественными и социальными ценностями Черной эстетики, подчеркивает мужской талант чернокожих, и неясно, включает ли движение женщин только в качестве второстепенной мысли.
Поскольку начинается изменение черного населения, Трей Эллис указывает на другие недостатки в своем эссе «Новая черная эстетика». [37] Чернота с точки зрения культурного происхождения больше не может отрицаться, чтобы умилостивить или угодить белым или черным людям. От мулатов до «постбуржуазного движения, движимого вторым поколением среднего класса», чернота не является единственной идентичностью, как это предполагает фраза «Черная эстетика», а скорее многогранной и обширной. [37]
BAM также обратилась к религиозной традиции вуду при определении черной эстетики. Джеймс Болдуин критиковал как черную церковь , так и «Нацию ислама» . Он утверждал, что христианство было навязано черным людям только для того, чтобы рационализировать и оправдать рабство и колонизацию . «Нация ислама» не справилась со своей важной миссией по отделению себя и черных людей от белых людей, сказал Болдуин, особенно глядя на их культуру дорогих костюмов и автомобилей, все время демонизируя белых людей. Затем вуду стало альтернативой христианству и исламу для BAM. Историческая традиция вуду среди порабощенных африканцев была забыта в пользу ассимиляции с белой христианской идентичностью. Поэтому обращение к вуду рассматривается как панафриканское возвращение корней. Приближение к вуду, возможно, наиболее очевидно в сборнике стихов «Hoodoo Hollerin Bebop Ghosts» Ларри Нила и романах «Neo-Hoo-Doo Manifesto» и « Mumbo Jumbo » Ишмаэля Рида . [38]
Стихотворение Амири Бараки « Черное искусство » служит одним из его наиболее спорных, поэтически глубоких дополнений к Движению за черные искусства. В этом произведении Барака объединяет политику с искусством, критикуя стихи, которые не являются полезными или адекватно не представляют борьбу черных. Впервые опубликованное в 1966 году, в период, особенно известный Движением за гражданские права , политический аспект этого произведения подчеркивает необходимость конкретного и художественного подхода к реалистичной природе, включающей расизм и несправедливость. Являясь признанным художественным компонентом и имея корни в Движении за гражданские права, Движение за черные искусства стремится предоставить политический голос черным художникам (включая поэтов, драматургов, писателей, музыкантов и т. д.). Играя важную роль в этом движении, Барака называет то, что он считает непродуктивными и ассимиляционными действиями, продемонстрированными политическими лидерами во время Движения за гражданские права. Он описывает видных черных лидеров как находящихся «на ступенях Белого дома... стоящих на коленях между бедрами шерифа, хладнокровно ведущих переговоры от имени своего народа». Барака также поднимает вопросы евроцентрического менталитета, ссылаясь на Элизабет Тейлор как на прототипическую модель в обществе, которое влияет на восприятие красоты, подчеркивая ее влияние на людей белого и черного происхождения. Барака направляет свое послание к черному сообществу с целью объединения афроамериканцев в единое движение, лишенное белого влияния. «Черное искусство» служит средством выражения, призванным укрепить эту солидарность и креативность, с точки зрения черной эстетики. Барака считает, что стихи должны «стрелять... приходить к вам, любить то, что вы есть», а не поддаваться желаниям мейнстрима. [39]
Он связывает этот подход с возникновением хип-хопа, который он рисует как движение, представляющее «живые слова... и живую плоть и текущую кровь». [39] Катарсическая структура и агрессивный тон Бараки сопоставимы с началом хип-хоп-музыки, которая создала противоречия в сфере принятия мейнстрима из-за ее «аутентичных, недистиллированных, непосредственных форм современной черной городской музыки». [40] Барака считает, что интеграция по своей сути подрывает легитимность наличия черной идентичности и эстетики в анти-черном мире. Барака считает, что через чистую и непримиримую черноту и при отсутствии белых влияний можно достичь черного мира. Хотя хип-хоп служил признанной яркой музыкальной формой черной эстетики, история непродуктивной интеграции прослеживается по всему спектру музыки, начиная с появления недавно сформированного повествования в мейнстримном обращении в 1950-х годах. Большая часть циничного разочарования Бараки непродуктивной интеграцией может быть извлечена из 1950-х годов, периода рок-н-ролла , в котором «лейблы звукозаписи активно стремились заставить белых артистов «перепеть» песни, которые были популярны в ритм-энд-блюзовых чартах» [40], изначально исполнявшиеся афроамериканскими артистами. Проблемный характер непродуктивной интеграции также иллюстрируется Run-DMC , американской хип-хоп группой, основанной в 1981 году, которая стала широко принятой после рассчитанного сотрудничества с рок-группой Aerosmith над ремейком последней « Walk This Way », состоявшегося в 1986 году, очевидно, привлекательного для молодой белой аудитории. [40] Хип-хоп возник как развивающийся жанр музыки, который постоянно бросал вызов общепринятому признанию, особенно с развитием рэпа в 1990-х годах. Значимым и современным примером этого является Ice Cube , известный американский рэпер, автор песен и актер, который представил поджанр хип-хопа, известный как « гангста-рэп », объединивший общественное сознание и политическое выражение с музыкой. Поскольку 1960-е годы были более откровенно расистским периодом, Барака отмечает революционную природу хип-хопа, основанную на немодифицированном выражении через искусство. Этот метод выражения в музыке во многом совпадает с идеалами Бараки, представленными в «Черном искусстве», фокусируясь на поэзии, которая также продуктивно и политически мотивирована.
«Революционный театр» — эссе Бараки 1965 года, которое стало важным вкладом в Движение черного искусства, в котором обсуждается необходимость перемен через литературу и театральное искусство. Он говорит: «Мы будем кричать и плакать, убивать, бегать по улицам в агонии, если это значит, что какая-то душа будет тронута, тронута до реального понимания жизни того, что такое мир и каким он должен быть». Барака писал свои стихи, драмы, художественную литературу и эссе таким образом, чтобы шокировать и пробудить аудиторию к политическим проблемам чернокожих американцев, что многое говорит о том, что он делал с этим эссе. [41] Ему также не казалось совпадением, что Малкольм Икс и Джон Ф. Кеннеди были убиты в течение нескольких лет, потому что Барака считал, что каждый голос перемен в Америке был убит, что привело к написанию, которое вышло из Движения черного искусства.
В своем эссе Барака говорит: «Революционный театр формируется миром и стремится изменить мир, используя в качестве своей силы естественную силу и постоянные колебания разума в мире. Мы — история и желание, то, чем мы являемся, и то, чем любой опыт может нас сделать».
Своими заставляющими задуматься идеалами и ссылками на евроцентричное общество он навязывает идею о том, что чернокожие американцы должны отклониться от эстетики белых, чтобы обрести черную идентичность. В своем эссе он говорит: «Популярный театр белых людей, как и популярный роман белых людей, показывает усталые жизни белых и проблемы употребления белого сахара, или же он загоняет блондинок с большими задницами на огромные сцены в стразах и заставляет думать, что они танцуют или поют». Это, имея много общего с белой эстетикой, еще раз доказывает, что было популярно в обществе и даже то, что общество имело в качестве примера того, кем каждый должен стремиться быть, как «блондинки с большими задницами», которые выходили «на огромные сцены в стразах». Более того, эти блондинки делали вид, что они «танцуют и поют», что, по-видимому, подразумевает, что танцы белых людей — это совсем не то, чем должны быть танцы. Эти намеки поднимают вопрос о том, где чернокожие американцы вписываются в общественное мнение. Барака говорит: «Мы проповедуем добродетель и чувство, а также естественное чувство себя в мире. Все люди живут в мире, и мир должен быть местом для них, чтобы жить». Эссе Бараки оспаривает идею о том, что в политике или обществе нет места для чернокожих американцев, чтобы они могли вносить изменения посредством различных форм искусства, которые включают в себя, но не ограничиваются, поэзией, песнопениями, танцами и изобразительным искусством.
По данным Академии американских поэтов , «многие писатели — коренные американцы, латиноамериканцы, геи и лесбиянки, а также молодые поколения афроамериканцев признали свой долг перед Движением за черное искусство». [19] Движение длилось около десятилетия, с середины 1960-х и до 1970-х годов. Это был период противоречий и перемен в мире литературы. Одно из главных изменений произошло в изображении новых этнических голосов в Соединенных Штатах. В англоязычной литературе до Движения за черное искусство доминировали белые авторы. [42]
Афроамериканцы стали более заметны не только в области литературы, но и во всех областях искусства. Театральные группы, поэтические выступления, музыка и танцы были центральными для движения. С помощью различных форм СМИ афроамериканцы могли обучать других выражению культурных различий и точек зрения. В частности, чтения поэзии чернокожих позволили афроамериканцам использовать диалоги на родном языке . Это было показано в Гильдии писателей Гарлема, в которую входили такие чернокожие писатели, как Майя Энджелоу и Роза Гай. Эти выступления использовались для выражения политических лозунгов и в качестве инструмента для организации. Театральные выступления также использовались для выражения общественных проблем и организаций. Театры, а также культурные центры, были основаны по всей Америке и использовались для общественных собраний, учебных групп и показов фильмов. Газеты были основным инструментом в распространении Движения черного искусства. В 1964 году был опубликован журнал Black Dialogue , что сделало его первым крупным изданием движения искусства.
Движение Black Arts, хотя и недолгое, имеет важное значение для истории Соединенных Штатов. Оно подстегнуло политическую активность и использование речи во всех афроамериканских общинах. Оно дало афроамериканцам возможность выражать свои голоса в средствах массовой информации, а также участвовать в жизни общин.
Можно утверждать, что «движение «Черное искусство» породило некоторые из самых захватывающих произведений поэзии, драмы, танца, музыки, изобразительного искусства и художественной литературы в Соединенных Штатах после Второй мировой войны» и что многие важные «пост-черные художники», такие как Тони Моррисон , Нтозаке Шанге , Элис Уокер и Август Уилсон , были сформированы этим движением. [17]
Движение «Черное искусство» также стимулировало государственное финансирование искусств и увеличило общественную поддержку различных инициатив в области искусства. [17]
Движение считается одним из самых важных периодов в афроамериканской литературе . Оно вдохновило чернокожих людей на создание собственных издательств, журналов и художественных учреждений. Оно привело к созданию программ афроамериканских исследований в университетах. [43] Некоторые утверждают, что движение было вызвано убийством Малкольма Икса , но его корни уходят корнями в далекое прошлое. [18] Среди известных писателей, которые были вовлечены в движение, — Никки Джованни , Соня Санчес , Майя Энджелоу , Хойт В. Фуллер и Роза Гай . [44] [45] Хотя они и не являются строго частью Движения, другие известные афроамериканские писатели, такие как Тони Моррисон , Джей Райт и Ишмаэль Рид , разделяют некоторые из его художественных и тематических интересов. Хотя Рид не является ни апологетом, ни сторонником движения, он сказал:
Я думаю, что Black Arts вдохновили множество чернокожих людей писать. Более того, без Black Arts не было бы движения мультикультурализма. Латиноамериканцы, азиаты и другие говорят, что начали писать под влиянием примера 1960-х годов. Чернокожие показали пример того, что не нужно ассимилироваться . Можно заниматься своими делами, вникать в свой собственный бэкграунд, свою собственную историю, свои собственные традиции и свою собственную культуру. Я думаю, что проблема в культурном суверенитете, и Black Arts нанесли удар по этому направлению. [46]
BAM повлиял на мир литературы, изображая различные этнические голоса. До этого движения литературный канон не обладал разнообразием и способностью выражать идеи с точки зрения расовых и этнических меньшинств, что не ценилось мейнстримом в то время. BAM также стимулировал экспериментализм в черных письмах. [47]
Театральные группы, поэтические выступления, музыка и танцы были сосредоточены на этом движении, и поэтому афроамериканцы получили социальное и историческое признание в области литературы и искусства. Благодаря предоставленной агентности и авторитету, афроамериканцы также могли обучать других посредством различных типов выражений и СМИ о культурных различиях. Наиболее распространенной формой обучения было чтение стихов. Афроамериканские выступления использовались для их собственной политической рекламы, организации и общественных проблем. Движение черного искусства распространялось с помощью газетных объявлений. [1] Первая крупная публикация движения искусств была в 1964 году.
«Никто не был более компетентен в сочетании экспериментального и народного, чем Амири Барака, чей том «Поэзия черной магии 1961–1967 » (1969) является одним из лучших произведений афроамериканской творческой энергии 1960-х годов». [19]
{{cite book}}: CS1 maint: DOI inactive as of May 2024 (link)