Orgelbüchlein ( «Маленькая органная книжка ») BWV 599−644 представляет собой сборник из 46 хоральных прелюдий для органа — одна из них дана в двух вариантах — Иоганна Себастьяна Баха . Все, кроме трех, были написаны между 1708 и 1717 годами, когда Бах служил органистом при герцогском дворе в Веймаре ; остаток и короткий двухтактный фрагмент появились не ранее 1726 года, после назначения композитора кантором Томасской школы в Лейпциге .
Очевидный план Баха заключался в том, чтобы собрать 164 варианта хоральных мелодий, исполняемых в течение церковного года , чтобы была представлена каждая часть года. Однако только 46 из них были завершены. Рукопись, которая сейчас находится в Государственной библиотеке , оставляет ряд мелодий как недостающие или «призрачные» фрагменты. Они были добавлены в 21 веке; [1] Первое полное исполнение этого проекта заняло девять часов, что дает представление о потенциальном объеме «маленькой» книги Баха. Orgelbüchlein в том виде, в каком его оставил Бах, содержит около 80 минут музыки, охватывающей литургический календарь.
В каждой постановке используется лютеранский хорал , добавляется мотивный аккомпанемент и совершенно свободно исследуется форма. Многие прелюдии короткие и используют четыре контрапунктических голоса. У всех есть педальная часть, для некоторых требуется только одна клавиатура и педаль, с неукрашенным cantus Firmus . Другие включают в себя две клавиатуры и педаль. К ним относятся несколько канонов , четыре орнаментальные четырехчастные прелюдии с искусно оформленными хоральными линиями и одна прелюдия в форме трио-сонаты .
Дальнейший шаг к совершенствованию этой формы был сделан Бахом, когда он сделал контрапунктические элементы в своей музыке средством отражения определенных эмоциональных сторон слова. Пахельбель не пытался этого сделать; ему недоставало того пылкого чувства, которое позволило бы ему таким образом войти в предмет. И оно входит в него, а не просто изображает его. Ибо, еще раз следует сказать, в каждом жизненном движении внешнего по отношению к нам мира мы видим образ движения внутри нас; и каждый такой образ должен воздействовать на нас, вызывая соответствующую эмоцию в этом внутреннем мире чувств.
- Филипп Спитта , 1873, пишет об Orgelbüchlein в первом томе своей биографии Баха.
Здесь Бах реализовал идеал хоральной прелюдии. Метод самый простой и в то же время самый совершенный. Нигде так не проявляется дюреровский характер его музыкального стиля, как в этих небольших хоральных прелюдиях. Просто точностью и характерностью каждой строки контрапунктического мотива он выражает все, что следует сказать, и таким образом проясняет отношение музыки к тексту, название которого она носит.
— Альберт Швейцер , Жан-Себастьян Бах, поэт-музыкант , 1905 г.
Orgel-Büchlein
Worrine einem anfahenden Organisten
Anleitung gegeben wird, auff allerhand
Arth einen Choral durchzuführen, an-
bey auch sich im Pedal studio zu habi -
Litiren , indem in solchen Darinne
befindlichen Choralen das Pedal
gantz obligat tratiret wird.
Dem Höchsten Gott allein' zu Ehren,
Dem Nechsten, draus sich zu belehren.
Автор
Джоан Себаст. Бах
pt Capellae Magistri
SPR Anhaltini-
Cotheniensis.
Маленькая органная книжка
, в которой начинающий органист
получает инструкции по исполнению
хорала множеством способов, одновременно
достигая мастерства в изучении педали,
поскольку в содержащихся здесь хоралах
педаль трактуется совершенно облигато.
В честь только нашего Господа
, Чтобы мой ближний мог отточить свое мастерство.
Написано
Иоганном Себастьяном Бахом
Капельмейстером
Его Светлости принцу Ангальт-
Кётенскому [2]
Формальное обучение Баха как музыканта началось, когда он был зачислен хористом в Михаэльскирхе в Люнебурге в 1700–1702 годах. Рукописи, написанные рукой Баха, недавно обнаруженные в Веймаре исследователями Баха Питером Волльни и Михаэлем Маулем, показывают, что, находясь в Люнебурге, он изучал игру на органе у Георга Бема , композитора и органиста в Йоханнискирхе . Документы представляют собой ручные копии, сделанные в доме Бема в формате табулатуры органных сочинений Райнкена , Букстехуде и других. Они указывают, что уже в 15 лет Бах был опытным органистом, исполнявшим один из самых требовательных репертуаров того периода. [5] После непродолжительного пребывания в Веймаре в качестве придворного музыканта в капелле Иоганна Эрнста, герцога Саксен-Веймарского , Бах летом 1703 года был назначен органистом в церкви Св. Бонифация (ныне называемой Бахкирхе ) в Арнштадте . осмотрел и сообщил об этом органе ранее в этом году. В 1705–1706 годах ему был предоставлен отпуск из Арнштадта для обучения у органиста и композитора Дитриха Букстехуде в Любеке, это паломничество, которое он, как известно, совершил пешком. В 1707 году Бах стал органистом церкви Св. Блазиуса в Мюльхаузене , а затем в 1708 году его второе назначение при дворе в Веймаре концертмейстером и органистом, где он оставался до 1717 года.
За период до своего возвращения в Веймар Бах сочинил набор из 31 хоральной прелюдии: они были обнаружены независимо Кристофом Вольфом и Вильгельмом Крунбахом в библиотеке Йельского университета в середине 1980-х годов и впервые опубликованы как Das Arnstadter Orgelbuch . Они составляют часть более крупной коллекции органной музыки, составленной в 1790-х годах органистом Иоганном Готфридом Ноймайстером (1756–1840) и теперь называемыми Neumeister Chorales BWV 1090–1120. Все эти хоральные прелюдии короткие, либо в форме вариаций, либо в виде фугетт . [6] Лишь несколько других органных произведений, основанных на хоралах, можно с уверенностью датировать этим периодом. К ним относятся хоральные партиты BWV 766–768 и 770, все наборы вариаций данного хорала. [7] [8] [ неполная короткая цитата ]
В 1706 году, когда Бах работал органистом в Арнштадте, Арнштадтская консистория упрекала его «за то, что он до сих пор вносил в хоралы различные любопытные украшения и смешивал в них много странных нот, в результате чего прихожане были сбиты с толку». Тип хоральной прелюдии, к которому это относится, часто называемый «типом Арнштадта», использовался для сопровождения собрания с модуляцией импровизационных разделов между куплетами: примеры, которые предположительно имеют эту форму, включают BWV 715, 722, 726, 729. , 732 и 738. Самая ранняя сохранившаяся рукопись с автографом прелюдии к хоралу - BWV 739, Wie schön leuchtet der Morgenstern , основанная на Крещенском гимне. Он датируется 1705 годом и, возможно, был подготовлен к визиту Баха в Любек. [9]
Orgelbüchlein — это одновременно композиционный трактат, сборник литургической органной музыки, органного метода и богословское высказывание. Эти четыре идентичности настолько тесно переплетены, что трудно понять, где заканчивается одна и начинается другая.
- Стинсон (1999, стр. 25)
Хотя есть несколько важных отклонений, хоральные прелюдии Orgelbüchlein были составлены с рядом общих стилистических особенностей, которые характеризуют и отличают так называемый «стиль Orgelbüchlein»: [10]
Исключения включают:
Ниже приведен первый стих адвентистского гимна Лютера « Nun komm, der Heiden Heiland » с переводом на английский язык Джорджа Макдональда .
Хотя часто высказывалось предположение, что эта вступительная хоральная прелюдия Адвента напоминает французскую увертюру, по конструкции, с ее текстурой арпеджированных аккордов, она больше похожа на барочные клавирные прелюдии немецких и французских мастеров, таких как Куперен. Сопровождающий мотив в трех нижних, а иногда и в четырех частях, происходит от суспиранса в мелодической линии, образованного полукваверной (16-й нотой) паузой - «дыханием», за которой следуют три полуквавера и более длинная четвертая нота. Некоторые комментаторы видели в этой падающей фигуре спуск на землю, но с таким же успехом она могла отражать повторение слов «Нун комм» в тексте. Суспиранс состоит из интервалов восходящей секунды, падающей кварты, за которой следует еще одна восходящая секунда. Он происходит от первой строки мелодии cantus Firmus и часто свободно распределяется между голосами аккомпанемента. Тайна пришествия Спасителя отражена в несколько скрытом cantusfirmus, над гармониями, постоянно изобретающими себя заново. Он менее предсказуем и регулярен, чем другие настройки того же гимна Баха или его предшественников, таких как Букстехуде, только вторая и третья строки имеют какую-либо регулярность. Последняя строка повторяет первую, но с подавлением суспирана и заменой пунктирных ритмов баса длинной педальной нотой, возможно, отражающей чудо, описанное в третьей и четвертой строках первого куплета.
Ниже приведен первый из трех стихов адвентистского гимна Иоганна Шпанненберга с переводом на английский язык Чарльза Сэнфорда Терри .
Он установлен на ту же мелодию, что и адвентистский гимн Иоганна Ро Gottes Sohn ist kommen , первый стих которого приведен здесь вместе с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Эта прелюдия к хоралу представляет собой канон октавы для голосов сопрано и тенора, причем тенор вступает на один такт после сопрано. Остановки для канонических партий были явно отмечены Бахом в партитуре с автографом: партия высокого тенора на педали была написана на той высоте, которую предполагал Бах, а также в пределах компаса веймарского органа. Бах не оставил никаких указаний на то, что партии мануалитера следует играть на двух клавиатурах: действительно, как указывает Стинсон (1999), партитура автографа объединяет все партии клавиатуры вместе; кроме того, технически в определенные моменты части клавиатуры должны распределяться между двумя руками. Аккомпанемент представляет собой искусное и гармоничное moto perpetuo в партиях альта и баса с плавными дрожаниями (восьмыми нотами) в альте, заимствованными из фигуры первых четырех дрожащих суспиранов , сыгранных над шагающим басом в отдельных крючках (четвертных нотах). Первоначально гимн был написан в двойном такте, но, чтобы облегчить канонический контрапункт, Бах использовал тройной такт с минимальной долей, на половине скорости баса. Басовый аккомпанемент сначала создается непосредственно из мелодии; во время пауз в партии сопрано повторяется второй мотив. Непрерывный аккомпанемент дрожаниями и приседаниями является примером первого из двух типов мотива радости, описанного Швейцером (1911b), используемого для передачи «прямой и наивной радости». По словам Альберта Рименшнейдера , «обилие отрывка указывает на радостный фон».
Ниже приведены первый и последний куплеты гимна Элизабет Круцигер к Крещению Herr Christ, der einig Gotts Sohn с английским переводом Майлза Ковердейла .
Эта же мелодия использовалась в послеобеденной грации Herr Gott, nun sei gepreiset , первый куплет которой приводится ниже с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри .
Согласно хронологии Стинсона (1999), эта хоральная прелюдия, вероятно, была первой, записанной Бахом в рукописи с автографом. Уже в нем с завораживающей простотой показаны все черты, типичные для прелюдий Orgelbüchlein. Cantus Firmus представлен без украшений в линии сопрано с тремя другими голосами на той же клавиатуре и в педали. Аккомпанемент основан на мотиве педали suspirans , состоящем из трех полукваверов (16-й ноты), за которыми следуют два дрожания (восьмых нот). Для Швейцера (1911b) этот конкретный мотив означал «блаженную радость», представляя либо «интимную радость, либо блаженное обожание». Хотя хоральную прелюдию нельзя точно сопоставить со словами ни одного из гимнов, выраженное настроение соответствует как радости пришествия Христа, так и благодарности за щедрость Божию. Мотив, предвосхищаемый и отражающийся в плавно переплетающихся внутренних частях, уже был распространен в хоральных прелюдиях того периода. Легко играть, меняя ноги, он фигурировал, в частности, в прелюдиях Букстехуде и Бема , а также в более ранней мануальной настройке того же гимна двоюродного брата Баха Иоганна Готфрида Вальтера . Бах, однако, выходит за рамки предыдущих моделей, создавая уникальную текстуру аккомпанемента, который ускоряется, особенно педалью, по направлению к ритму. Уже в первом такте, как указывает Уильямс (2003), тонкость композиционного мастерства Баха очевидна. Партия альта предвосхищает мотив педали и вместе с ней и последующей фигурой с точками перекликается с мелодией сопрано. Этот тип письма - в данном случае со скрытой и сдержанной имитацией между голосами, почти канонической, передающей настроение интимности, - был новой чертой, введенной Бахом в его Orgelbüchlein.
Ниже приведены первые два стиха адвентистского гимна Майкла Вайсе с английским переводом Джона Гэмболда .
Cantus Firmus для этой прелюдии к хоралу берет свое начало в григорианском песнопении Conditor almesiderum . Хотя во фригийском ладу Бах несколько видоизменяет его, заменяя в мелодии некоторые B♭ на B♮, но все равно заканчивается в тональности A. Аккомпанемент составлен из двух мотивов, оба суспиранные : один во внутренних частях содержит мотив радости; а другой, общий для всех трех нижних частей, состоит из трех полукваверов (16-й ноты) и более длинной ноты или всего четырех полукваверов. В педальной части этот заметный нисходящий мотив символизирует «нисхождение божественного величия». Некоторые комментаторы предположили, что движение внутренних частей в параллельных терциях или шестых долях может представлять Отца и Сына в гимне. Альберт Рименшнайдер описал более низкие голоса как создающие «атмосферу достойной похвалы».
Ниже приведен первый стих традиционной латинской песни Puer natus в Вифлееме с английским переводом Гамильтона Монтгомери МакГилла.
Cantus Firmus в сопрано этой прелюдии к хоралу представляет собой небольшой вариант дискантной части четырехчастной постановки Puer natus Лоссиуса. Прелюдия к хоралу состоит из четырех частей для одного мануала и педалей. Необычно то, что в большинстве опубликованных версий повторы не отмечены. Однако в партитуре с автографом в конце партитуры есть пометки Баха, которые могут указывать на то, что предполагалось повторение всей прелюдии с первой и второй версиями последнего такта. Некоторые недавние издания включили это предложение. Два внутренних голоса и педаль следуют обычному шаблону Orgelbüchlein, обеспечивая гармоничный аккомпанемент с легким покачиванием внутренних голосов и повторяющимся мотивом на педали, сначала поднимающимся, а затем опускающимся крючковатыми шагами. Различные комментаторы предлагали интерпретации сопутствующих мотивов: мотив покачивания, напоминающий действие пеленания ; и мотив педали как символ либо «путешествия волхвов» в Вифлеем (Швейцер (1905)) или «сошествия Христа на землю» (Чайли (1974)). На чисто музыкальном уровне создается настроение возрастающего удивления, поскольку аккомпанемент усиливается на протяжении всего хорала с более подражательными вставками во внутренних частях. [11] [12]
Ниже приведен первый стих версии Мартина Лютера « Gelobet seist du, Jesu Christ » (1524 г.) традиционного рождественского гимна Gratis nunc omnes reddamus с английским переводом Майлза Ковердейла .
Тот же гимн Бах использовал и в других органных произведениях, а также в кантатах BWV 64 , 91 и 248 , части I и III (Рождественская оратория). Прелюдия к хоралу написана для двух мануалов и педали, с кантусом фирмы в голосе сопрано в верхнем мануале. В нижнем мануале два внутренних голоса обеспечивают гармонический аккомпанемент, пошагово двигаясь в чередующихся полукваверах. Педальная партия повсюду отвечает постоянно меняющимся мотивом, включающим октавные полукваверные прыжки. Хоральная прелюдия выполнена в миксолидийском ладу . В сочетании с неприукрашенной, но певчей мелодией и ее нежным аккомпанементом это создает настроение нежности и упоения.
Ниже представлена немецкая версия рождественского гимна Dies est latitiae с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри .
Средневековая по происхождению мелодия была опубликована вместе с текстом в 1529 году. Помимо BWV 606, Бах составил гармонизацию гимна в BWV 294 и поместил ее в качестве прелюдии к хоралу, BWV 719, в Сборнике Ноймайстера . Хоральная прелюдия BWV 605 написана для двух мануалов и педали с фирменным кантусом в партии сопрано. Частые F ♮ являются намеком на миксолидийский лад . Сопровождающий мотив разделяется между двумя внутренними голосами во втором руководстве, которые вместе образуют непрерывный поток полукваверов с двумя полукваверами на втором полуквавере каждой группы. Педаль обеспечивает ритмичный пульс с полудрожащим шагающим басом с устойчивыми нотами в каждом темпе. Уильямс (2003) предполагает, что относительная простота BWV 605 и единообразие аккомпанемента могут быть признаками того, что это было одно из самых ранних сочиненных произведений в Orgelbüchlein. Однако диссонансы педали в третьем и пятом тактах также могут быть признаками более зрелого стиля Баха. Эрнст Арфкен и Зигфрид Фогельзенгер интерпретировали некоторые диссонирующие буквы F как ссылки на элементы предчувствия в тексте (например, Ei du süsser Jesu Christ во втором стихе). Сопровождающая фигура во внутренних голосах Швейцер (1905) интерпретировал ее как мотив радости; как воспоминание о роке Келлера (1948); и как символизирующее чудо непорочного зачатия Арфкена. Многие комментаторы согласились со Спиттой (1899), что живое и ритмичное сопровождение передает «рождественскую радость». [13] [14]
Ниже приведены первый, второй и последний куплеты рождественского гимна Vom Himmel hoch, da komm ich her Мартина Лютера с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Мелодия Vom Himmel hoch была опубликована в 1539 году. Гимн исполнялся на протяжении всего периода Рождества, особенно во время рождественских вертепов . Многие композиторы положили ее на музыку как для хора, так и для органа: ближе всего к баховскому времени Пахельбель и Иоганн Вальтер [15] написали хоральные прелюдии. Использование Бахом гимна в своих хоровых произведениях включает Магнификат , BWV 243 и 3 настройки в Рождественской оратории , BWV 248. Помимо BWV 606, его органные настройки включают ранние хоральные прелюдии BWV 701 и 702 из Коллекции Кирнбергера и BWV 738. из коллекции Ноймейстера ; пять канонических вариаций , BWV 769, были написаны ближе к концу его жизни.
Хоральная прелюдия BWV 606 написана для одиночного мануала и педали с cantusfirmus в партии сопрано. Как и во всех других органных настройках, Бах изменил ритмическую структуру мелодии, превратив начальные доли в длинные ноты. Это контрастирует с хоральными установками Баха и хоральными прелюдиями Пахельбеля и Вальтера, которые следуют естественному ритму гимна. В BWV 606 ритм еще больше затеняется каденцией второй и последней строк, приходящимися на третью долю такта. Аккомпанемент на клавиатуре построен из полукваверных мотивов, составленных из четырехнотных групп суспиранских полукваверов (начинающихся с паузы или «вдоха»). К ним относятся вращающиеся фигуры, а также восходящая или нисходящая гамма, представленные в первом такте. Фигуры полуквавера, иногда параллельные трети или шестые, непрерывно проходят по всей верхней части, включая партию сопрано, еще больше затемняя мелодию. Ниже верхних голосов находится педальная партия шага в дрожаниях с попеременной опорой. В двух заключительных тактах мелькают фигуры, обычно связанные с хоралами распятия, например Da Jesu an dem Kreuzer stund , BWV 621: полукваверные крестовые мотивы [16] в верхних частях над задержкой или протаскиванием записей в педали.
Преобладающее настроение хоральной прелюдии — радостное ликование. Мотивы полуквавера, находящиеся в постоянном движении вверх и вниз, создают то, что Швейцер (1905) назвал «очаровательным лабиринтом», символизируя ангелов, возвещающих рождение Христа. Как заметил Антон Хайллер и другие, краткие музыкальные намеки на распятие в заключительных тактах объединяют темы Рождества и Пасхи, мгновенное напоминание о том, что Христос пришел в мир, чтобы страдать; по словам Кларка и Петерсона (1984), «Воплощение Христа и Страсти неразделимы, и Бах пытался выразить это музыкальными средствами». [17] [18] [19] [20]
Ниже приведены первый и четвертый куплеты рождественского гимна Мартина Лютера Vom Himmel kam der Engel Schar с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Cantus Firmus в этой прелюдии к хоралу исполнен голосом сопрано и взят из теноровой партии четырехголосной постановки Puer natus Лоссиуса. Это единственный раз, когда Бах использовал эту мелодию гимна. Хотя в рукописи автографа есть некоторая двусмысленность, пересечение частей предполагает, что предполагаемая оценка относится к одному руководству и педалям. Мотивами в сложно созданном аккомпанементе являются нисходящие и восходящие гаммы, иногда в противоположном движении, с быстрыми полудрожащими гаммами, разделяемыми между внутренними голосами, и более медленными ладами с крючком в шагающем басе педальной партии, следующей за каждой фразой мелодии. Настроение хоральной прелюдии «неземное» и «искрометное», неуловимо колеблющееся между созерцательной гармонической мелодией и преходящими стремительными гаммами: к концу гаммы внутренних голосов окутывают мелодию. Мотивы полуквавера были использованы для изображения полетов ангелов на небосводе: для Спитты (1899) «музыка Баха устремляется вниз и снова вверх, как нисходящие и восходящие посланники небес». [21] [22]
Ниже представлена традиционная немецко-латинская рождественская песнь четырнадцатого века In dulci jubilo с английским/латинским переводом Роберта Лукаса де Пирсолла .
Эта прелюдия к хоралу основана на традиционной рождественской песне из канона , существовавшего до Лютера. До Баха Фридолин Зихер и Иоганн Вальтер ставили гимн как канон для органа и Михаэль Преториус для хора. Прелюдия к хоралу Баха написана для одного мануала и педалей с ведущим голосом сопрано. Канон - обычно в партии тенора в гимне - начинается на один такт позже в педали. По обычаю Баха, в рукописи с автографом он был отмечен на той высоте, на которой он должен звучать, хотя это выходило за рамки педалбордов в стиле барокко. Желаемый эффект был достигнут за счет использования стопора педали на 4’ , играя педалями на октаву ниже. Два аккомпанирующих внутренних голоса, основанные на нисходящем триольном мотиве, также находятся в каноне на октаве: такой двойной канон уникален среди органных хоралов Баха. Следуя традиции барокко, Бах записал триоли в аккомпанементе как дрожи, а не как крючки, чтобы сделать партитуру более читабельной для органиста. В аккомпанементе также есть повторяющиеся прибавки на единственной ноте ля, которые в сочетании с ля в основном каноне имитируют гудение мюзета, постоянно звучащего в хорале до тех пор, пока не появится ля ♯ в такте 25. В этот момент строгий канон в аккомпанемент прекращается, но подражательный мотив триоли продолжается до самого конца, также легко переходя в партию сопрано. В последней точке педали он звучит всеми тремя верхними голосами. Существует некоторая двусмысленность относительно того, намеревался ли Бах играть четверти в сопровождающем мотиве как пунктирный ритм в такт тройням или как две доли против трех. Намеренное различие в интервале между автографами и предполагаемый эффект гудения могут указывать на повсеместное использование второго решения, хотя современные издания часто содержат комбинацию этих двух.
Триоли над гудением мюзета создают нежное пасторальное настроение, соответствующее теме гимна. Для Уильямса (2003) постоянное звучание аккордов ля мажор, мягко украшенное аккомпанементом, недвусмысленно предполагает праздничный дух dulci и jubilo в названии; Швейцер (1905) уже описывал сопутствующие тройни как олицетворение «прямой и наивной радости». Уильямс далее предполагает, что мажорный аккорд F ♯ в такте 25 может быть отсылкой к leuchtet als die Sonne («сияет, как солнце») в первом куплете; и длинная педаль в конце Alpha es et Omega («Ты Альфа и Омега») в конце первого куплета. Настроение также отражает первые две строки третьего куплета: «О любовь отца, о нежность новорожденного!» Бах часто использовал каноны в своих хоральных прелюдиях для обозначения отношений между «лидером» и «последователем», как в его постановке « Dies sind die heil'gen zehn Gebot » («Это Десять заповедей»); Стинсон (1999) считает, что здесь вряд ли это будет так, несмотря на слова Trahe me post te («Привлеки меня к себе») во втором стихе. [23] [24]
Ниже приведены первый и последний куплеты рождественского гимна Николауса Германа в английском переводе Артура Тозера Рассела .
Мелодия впервые появилась с этим текстом в сборнике гимнов 1580 года. До Баха были хоровые настройки Михаэля Преториуса и Самуэля Шейдта , а также органная постановка в хоровой прелюдии BuxWV 202 Дитриха Букстехуде . Помимо BWV 609, Бах включил гимн в кантаты BWV 151 и 195 , две гармонизации BWV 375 и 376 и хоральную прелюдию BWV 732. Хоральная прелюдия BWV 609 написана для одного мануала и педали с неукрашенным cantus Firmus в голос сопрано. Аккомпанемент внутренних голосов представляет собой равномерный поток полукваверов, разделяемых между частями, часто параллельных шестых, но иногда и встречных. Он построен из нескольких четырехнотных полукваверных мотивов, впервые услышанных в первых тактах. Под ними в педали находится контрастный шагающий бас с дрожащими звуками с продолжительными нотами в конце каждой фразы. В отличие от внутренних голосов, педальная партия имеет широкий диапазон: есть два гаммоподобных пассажа, в которых она резко возрастает на две октавы, охватывая все ноты от самого нижнего ре до самого высокого ре. Четыре голоса вместе передают настроение радостного настроения. ликование. Стинсон (1999) предполагает, что пассажи, восходящие по всем нотам педалборда, могут символизировать слово allzugleich («все вместе»); а Кларк и Петерсон (1984) предполагают, что расширяющиеся интервалы в начале между кантусом и нисходящей частью педали могут символизировать открытие небес ( schließt auf sein Himmelreich ). [25] [26]
Ниже приведены первые два куплета гимна Иоганна Франка «Jesu, meine Freude» в английском переводе Кэтрин Винкуорт .
Мелодия была впервые опубликована вместе с текстом в сборнике гимнов Praxis pietatis melica Иоганна Крюгера в 1653 году. В более поздних сборниках гимнов гимн стал ассоциироваться с Рождеством и Крещением; его также часто включали в так называемые «Jesuslieder» , религиозные гимны, обращенные к Иисусу, часто для личного использования. Одной из первых постановок гимна была кантата «BuxWV 60» Дитриха Букстехуде для четырех голосов, струнных и континуо, написанная в 1680-х годах. Друг и коллега Баха Иоганн Вальтер сочинил органную партиту к гимну в 1712 году. Помимо BWV 610, органные настройки Баха включают хоральные прелюдии BWV 713 из собрания Кирнбергера, BWV 1105 из собрания Ноймейстера и BWV 753, сочиненные в 1720 году. хоровые настройки — это гармонизация BWV 358, мотет BWV 227 для хора без сопровождения и кантаты BWV 12 , 64 , 81 и 87 .
Хоральная прелюдия BWV 610 рассчитана для одного мануала и педали, с неукрашенным кантусом фирмы в голосе сопрано. Помеченный как Largo , кантус и сопровождающие его голоса в двух внутренних частях и педали написаны на необычно низкой высоте, создавая мрачный эффект. Аккомпанемент основан на мотивах полуквавера, впервые полностью услышанных на педали в первом такте; внутренние части часто движутся в параллельных терциях, за которыми следуют квазиостинато реакции педали. Богатая и сложная гармоническая структура отчасти создана диссонансами, возникающими из-за приостановок и случайных хроматизмов в густонабранных аккомпанирующих голосах: мотивы развиты умело, но сдержанно.
И Уильямс (2003), и Стинсон (1999) согласны с оценкой Спитты (1899) о том, что «пылкая тоска ( sehnsuchtsvoll Innigkeit ) отмечена в каждой строчке изысканного музыкального лабиринта, в который мастер вовлек одну из своих любимых мелодий. " Как отметил Хондерс (1988), при сочинении этой хоральной прелюдии Бах, возможно, имел в виду один из альтернативных, более интимных текстов для мелодии, такой как Jesu, meine Freude, wird gebohren heute , доступный в современных веймарских сборниках гимнов и переизданный позже в Шемеллис Гезанбух 1736 года. [27] [28]
Ниже приведен первый стих гимна Мартина Лютера Christum wir sollen loben schon с английским переводом Ричарда Мэсси (1854 г.). Текстом Лютера была его версия латинского гимна A solis ortus cardine , части абецедария пятого века Целия Седулия ; он был вставлен между ними. Еще одним отрывком из поэмы Седулия стал латинский гимн Hostis Herodes Impie . Ниже приводится первый куплет немецкой версии Лютера Was fürchtst du, Feind Herodes, sehr на ту же мелодию. Оба стиха касаются пришествия Христа на землю.
Мелодия cantusfirmus в дорийском ладу основана на латинском гимне A solis ortus cardine , который появился в лютеранской версии в 1524 году. Его использовали в настройках Шейдт , Шайдеман , Вальтер и де Гриньи , причем два последних использовали Латинское название. Помимо BWV 611, Бах поместил гимн ранее в BWV 696, хоральной прелюдии из собрания Кирнбергера , а позже в своей кантате Christum wir sollen loben schon , BWV 121 .
BWV 611 с маркировкой Adagio имеет несколько необычных и новых особенностей. В отличие от насыщенной хоральной прелюдии BWV 610, четыре части (увеличенные до пяти за счет двойной педали в последних двух тактах) расположены на большом расстоянии друг от друга, используя весь диапазон барочного органа. Помимо хоральных прелюдий, являющихся канонами , это уникальная прелюдия Orgelbüchlein, в которой cantusfirmus находится в «среднем» альтовом голосе. Оценено для одного мануала и педали, сопровождающими голосами являются сопрано (правая рука), тенор (левая рука) и бас (педаль). Партия cantusfirmus alto исполнена в пунктирном ритме, разделяемом обеими руками, как бы скрытая. Сопровождающий мотив происходит от фигуры suspirans , четырехнотной нисходящей или восходящей полукваверной гаммы, начинающей такт; этот плавный мотив, возможно, заимствован из мелодии гимна, движущейся пошагово, хотя и гораздо медленнее. Мотив впервые слышится высоко в голосе сопрано, который рельефно выделяется продолжительными нотами и медленной мелодией в нижних частях. В частности, педаль в первой ноте баса усиливает драматический эффект вступления, ненадолго отказываясь от обычного мотивного паттерна Orgelbüchlein. После вступления четырехнотный мотив расширяется в басовой партии до пяти нот, предваряя его пунктирным дрожанием: медленный темп облегчает полукваверные гаммы в педали. В шестом такте сопрано и бас играют самые высокие и самые низкие ноты в регистре веймарского органа, две ноты «до» выше и ниже среднего «до». Исследователь Баха Герман Келлер описал полученную музыкальную текстуру как самую неземную в Orgelbüchlein. «Скрытая» мелодия альтового гимна, иногда окрашенная хроматизмом , придает еще большее ощущение таинственности. Над и под ним слышны извивающиеся в параллельном, а иногда и встречном движении масштабные фигуры в трех сопровождающих частях. В одиннадцатом такте мотивный аккомпанемент баса приостанавливается на второй педальный момент, после чего возобновляется, неожиданно заняв cantus Firmus в каноне - на две доли после альта и на две октавы ниже - до конца двенадцатого такта. Одновременно в одиннадцатом такте партии сопрано и тенора играют полукваверные мотивы в каноне, разделенные дрожанием и двумя октавами, а затем играют в более прозрачной имитации в тактах 12 и 13. После каденции в такте 14 от ре минор до ля минор , аккомпанемент дополняется четырьмя голосами со вторым голосом на педали, сначала с мотивными полукваверными фигурами во всех частях предпоследнего такта; а затем имитационные дактилические мотивы радости в партиях сопрано и тенора во время заключительного такта.
Предшественником музыкального стиля BWV 611 является простая мелодия A solis ortus cardine / Hostis Herodes impie, сопровождаемая мотивами полифонической гаммы, в Deuxième Livre d'Orgue of Nivers 1667 года .
Комментаторы предположили, что музыкальная форма перекликается с темами гимна: cantusfirmus отражает тайну воплощения Христа, сокрытого во чреве Марии, а его хроматизм — чистоту девы. Широко разнесенная полифоническая фактура была воспринята как музыкальное изображение поэтических строк Седулия A solis ortus cardine, ad usque terræ limitem — «От шарнира восходящего солнца, До самого дальнего края земли». Для Швейцера (1911a) вступительный мотивный аккомпанемент «непревзойденно эффективно переплетает хоральную мелодию и охватывает целый мир невыразимой радости», адажио - это «мистическое созерцание», а мотивы - «радостный восторг в сопрано».
Ниже приведены первый и третий куплеты гимна Каспара Фугера с английским переводом Кэтрин Винкворт, впервые опубликованным в 1592 году, с предшествующей ему мелодией.
Гимн ранее был установлен как хоральная прелюдия BWV 710 в Сборнике Кирнбергера ; и он также появляется как BWV 1090 в коллекции Ноймайстера . Рукопись с автографом Оргельбюхляйна содержит оригинальную партитуру для BWV 612. Как и в случае с большей частью сборника, Бах отвел одну страницу для прелюдии к хоралу. Из-за нехватки места он ввел последние два с половиной такта в более компактной табулатурной записи. Точки, обозначающие, что вторая половина может повторяться - необычная особенность в Orgelbüchlein - впервые появились в печати в издании Neue Bach-Gesellschaft 1983 года Хайнца-Харальда Лёляйна.
BWV 612 предназначен для одного руководства и педали с четырьмя голосами. Простой cantus Firmus находится в партии сопрано. Аккомпанемент — шагающие дрожания в педали по типу остинато-баса и танцевальные полукваверы во внутренних частях — образован из двух коротких мотивов. Оба мотива родственны, что можно увидеть, когда они впервые слышатся вместе в партиях альта и баса в последних двух долях такта 1 и первых долях такта 2: разделенные октавой плюс третью, басовый мотив (после чего следует пауза). на шесть нот) можно рассматривать как упрощенную форму мотива альта (пауза, за которой следуют две пятинотные фигуры). В то же время мотив во внутренних частях заимствован из нисходящей гаммы D, C, B-бемоль, A, которая повторяется в кантусе . Оба сопровождающих мотива служат для продвижения вперед хоральной прелюдии, причем басовая линия имеет ту же функцию, что и в последней части четвертого Бранденбургского концерта . Хотя сам кантус повторяет больше строк, чем большинство лютеранских гимнов, Бах избегает повторяемости в прелюдии к хоралу, варьируя гармонии и ритмическую структуру аккомпанемента каждой фразы. Кроме того, то, что звучит как интерлюдия для альта и тенора во время паузы в два с половиной такта в педальной партии, создает дополнительное разнообразие.
Решительный шагающий бас рассматривался Швейцером (1911b) как олицетворение твердости в вере, отсылка к двум последним строкам первого стиха Wer sich des tröst', und glaubet fest, soll nicht werden verloren : «всякий, кто уповает на Него и твердо верит, не будет потерян». Этот же тип басовой партии значительно позже был использован Бахом в хоральной прелюдии Wir glauben all an einen Gott» , BWV 664 в Clavier-Übung III . [29]
Ниже представлен первый куплет новогоднего гимна Пола Эбера с английским переводом Джона Кристиана Якоби .
Ниже приведены шесть стихов этого новогоднего гимна с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Гимн , который обычно исполняется в первый день Нового года , обращается к Христу с благодарностью за прошедший год и молитвами за год грядущий. Хотя в первую очередь это мольба, обращенная в будущее, гимн также обращается к прошлому, размышляя об опасностях, стоящих перед человеком, его грехах и его преходящем существовании.
Версия гимна, которую Бах использовал для BWV 614, возникла постепенно. Первые два стиха текста гимна были впервые опубликованы в Нюрнбергском сборнике гимнов Клеменса Стефани 1568 года; все шесть стихов текста появились в Эрфуртском сборнике гимнов Иоганна Штойерляйна 1588 года. Ранняя версия мелодии также появилась в сборнике гимнов Штойерляйна, но с другими словами ( Gott Vater, der du deine Sonn ). Эта мелодия впервые появилась вместе с текстом в Лейпцигском сборнике гимнов Эрхарда Боденшаца 1608 года. Одним из самых ранних известных источников версии гимна, использованной Бахом, является Лейпцигский сборник гимнов Готфрида Вопелиуса 1682 года. До современных научных методов датировки рукописей с автографами Баха , ученые полагались на имеющиеся у него сборники гимнов, чтобы точно определить, когда был написан «Оргельбюхляйн». Терри (1921) ошибочно назначил дату после 1715 года, поскольку самым ранним источником Das alte Jahr , который ему удалось найти, был сборник гимнов Готы Кристиана Фридриха Витта , впервые опубликованный в 1715 году. Как теперь известно, Бах поставил Das alte Jahr в начале своего карьера как BWV 1091, одна из хоральных прелюдий из собрания Ноймейстера ; он также составил две четырехчастные гармонизации, BWV 288 и 289. [30] [31] [32] [33]
Хоральная прелюдия BWV 614 написана для двух мануалов и педали с cantusfirmus голосом сопрано. Несмотря на то, что BWV 614 начинается с двух повторяющихся крючков - без аккомпанемента и без украшений - в кантусе, BWV 614 представляет собой декоративную хоральную прелюдию: весьма выразительная мелодическая линия, хотя и сдержанная, включает в себя сложный орнамент, мелизмы-колоратуры ( напоминающие прелюдии к хоралу Арнштадта Баха) и "вздохающие" « падающие ноты , которые в конце полностью поглощают мелодию, поднимаясь и опускаясь в финальной каденции. Аккомпанемент построен на мотиве восходящей хроматической кварты , которая слышится первой в ответ на первые две ноты кантуса. Мотив, в свою очередь, связан с мелодической линией, которая далее в такте 5 украшена восходящей хроматической четвертой. Бах изобретательно развивает аккомпанемент, используя мотив в каноне , инверсии и полукваверном стретто . Три нижних голоса откликаются друг на друга и на мелодическую линию, а голоса сопрано и альт вздыхают в конце параллельными шестыми. Хроматическая кварта была распространенной формой барочного passus duriusculus , упомянутого в музыкальном трактате семнадцатого века Кристофа Бернхарда , ученика Генриха Шютца . Хроматизм создает неоднозначность тональности на протяжении всей прелюдии к хоралу. Исходная мелодия гимна выполнена в эоловом ладе ля ( естественная форма ля минор), модулирующемся до ми мажор в финальной каденции. Ренвик (2006) анализирует тайны ключевой структуры в BWV 614. Помимо подробного шенкеровского анализа , он отмечает, что каденции проходят между ре минор и ля до финальной каденции до ми мажор; что ладовая структура перемещается между дорийским ладом на D и фригийским ладом на E через посредство их общей ноты А; и что ключевые изменения опосредуются хроматическими четвертями аккомпанемента. [30] [31] [34] [35]
Начиная с девятнадцатого века, сменявшие друг друга комментаторы находили настроение прелюдии хорала преимущественно грустным, несмотря на то, что оно не соответствовало тексту гимна. Хроматическая кварта интерпретировалась как «мотив горя». Швейцер (1905) описал его как «меланхоличный»; как имеющий «наибольшую интенсивность» Спитты (1899); как «молитва» с «тревогой о будущем» Эрнста Арфкена; и как перекресток между «прошлым и будущим» Жака Шайе . Уильямс (2003) предполагает, что настроение скорби, возможно, отражает трагические события в жизни Баха во время написания; действительно, в 1713 году его первая жена родила близнецов, которые умерли в течение месяца после рождения. Ренвик (2006) использует другой подход, предполагая, что выбор Бахом тональной структуры заставляет слушателя ожидать, что на ноты «ми», завершающие прелюдию хорала, ответят ноты «ля», то есть ноты, с которых она начинается. По мнению Ренвика, такая «цикличность» отражает темы гимна: «поворотный момент; Янусообразное отражение назад и вперед; сожаление о прошлом и надежда на будущее; место между «до» и «после». [30] [31] [34]
Ниже представлен первый куплет гимна In dir ist Freude в английском переводе Кэтрин Винкуорт .
Церковный музыкант Иоганн Линдеманн опубликовал текст в 1598 году, а Джованни Джакомо Гастольди написал мелодию в 1591 году .
Ниже приведен первый стих версии Мартина Лютера Nunc dimittis , Mit Fried und Freud ich fahr dahin , текста, связанного с праздником Крещения Сретения в храме , вместе с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Ниже приведены первый и последний стихи гимна Тобиаса Киля, который ссылается на Песнь Симеона , библейский текст, связанный с праздником Крещения Сретения во Храме . Английский перевод сделан Кэтрин Винкуорт .
Ниже приведены первый куплет и припев третьего куплета этой версии Agnus Dei , O Lamm Gottes, unschuldig , с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Ниже приведены первый куплет и припев третьего куплета Christe, du Lamm Gottes , немецкой версии Agnus Dei , с английским переводом Чарльза Сэнфорда Терри .
Эта постановка лютеранского гимна Christus, der uns selig macht представляет собой канонический хорал между самым высоким голосом в руководствах и педальной партией. В оригинальной рукописи отрывки представлены в табулатурной записи , что привело к неточным прочтениям в некоторых опубликованных изданиях. [37]
Ниже приведен текст первого и последнего стиха гимна Страстей с английским переводом Джона Кристиана Якоби .
Ниже приводится текст Иоганна Бёшенштейна (1472–1540) первого и последнего стихов страстного гимна Da Иисус ан дем Kreuze stund с английским переводом из Моравского сборника гимнов (1746 г.). Гимн, который обычно исполняется в Страстную пятницу , имеет своей темой « Семь последних слов с креста» , каждый из семи промежуточных стихов размышляет над другим Словом.
Мелодия гимна написана на фригийском ладе и восходит к эпохе Реформации . В поколении, предшествовавшем Баху, настройки органа в основном делались композиторами Южной Германии, такими как Киндерманн , Пахельбель и Фишер .
В отличие от большинства других хоральных прелюдий в «Оргельбюхляйне», Бах не использовал хорал ни в одной из своих кантат: BWV 621 является его уникальной постановкой гимна. BWV 621 оценивается за одиночное руководство и педаль, при этом cantus Firmus в голосе сопрано почти полностью состоит из простых крючков. Аккомпанемент ниже кантуса создает необычайно плотную текстуру. Есть три аккомпанирующих голоса, часто с близкой партитурой: голоса альт и тенор на клавиатуре между собой ткут непрерывный и сложный узор из восходящих и нисходящих полукваверов, иногда в параллельных терциях; а ниже них басовый голос педали движется ровными дрожащими и синкопированными призвуками.
Аккомпанемент в каждом нижнем голосе строится из своих отдельных мотивов, каждый из которых имеет свой характерный ритм. Хотя более длинные фигуры в двух самых низких голосах звучат несколько раз на протяжении всего произведения, гениальное письмо Баха не дает ощущения искусственности или механического повторения. Кроме того, как отмечает Уильямс (2003), внешний и внутренний голоса естественным образом спарены: педаль с кантусом или напротив него ; и альтовый голос с тенором. Педаль начинается с дрожащего крестообразного мотива , который повторяется на протяжении всей композиции. [16] За перекрестными мотивами следуют подвесные столбики с накидом, ниспадающие ступенчато. Это создает постоянные диссонансы с кантусом , которые разрешаются только каденсом в конце. Синкопированные удары педали также прерывают ферматы в конце каждой линии кантуса , создавая дополнительное ощущение беспокойства. Для альтовой партии характерны падающие анапесты ; в то время как линия тенора состоит из двух частей: первая - восходящая фигура полуквавера, а вторая - более короткие крестообразные мотивы полуквавера, нисходящие последовательно. По ходу пьесы мотивы становятся более концентрированными, ближе к концу альт подхватывает некоторые мотивы тенора. Эти новые особенности отмечают отход от более стандартных настроек гимна предшественников Баха, таких как Фишер, которые более соответствуют стилю antico .
Многие комментаторы интерпретировали композиционную форму и мотивы BWV 621 с точки зрения тем Страстного гимна, в первую очередь связанных с распятием. Спитта (1899) писал, что висение Христа на кресте «представлено тяжелыми, синкопированными нотами», и воспринимает это как «свидетельство удивительно истинного эстетического чувства» [у Баха], поскольку «это вынужденное спокойствие тяжелейшей тоски не было настоящим». спокойствие." Точно так же у Швейцера (1911b) линия педали символизирует «обвисшее измученное тело Иисуса на кресте». Стинсон (1999) описывает диссонирующие паузы как соответствующие «трагической теме». Для Уильямса (2003) синкопированная басовая партия — «мастерский» способ вызвать перетаскивание креста. Подобные мотивы и обработка голосов встречаются в конце Von Himmel hoch, da komm ich her , BWV 606: хотя этот рождественский гимн в первую очередь касается воплощения Христа, более поздние части текста предвещают распятие. [38] [39]
Ниже приводится текст первой строфы гимна O Mensch, bewein dein Sünde groß Зебальда Хейдена с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
«O Mensch» — одна из самых знаменитых хоральных прелюдий Баха. Cantus Firmus , составленный в 1525 году Маттиасом Грейтером и связанный с Троицей , также позже использовался с теми же словами для заключительного хорала первой части Страстей по Матфею , взятых из версии 1725 года Страстей по Иоанну . Бах украсил простую мелодию, состоящую из двенадцати фраз, отражающих двенадцать строк вступительного куплета, сложной колоратурой . Он напоминает, но в то же время выходит за рамки декоративных хоральных прелюдий Букстехуде . Орнамент, хотя и использует традиционные музыкальные фигуры, весьма оригинален и изобретателен. В то время как мелодия верхнего голоса скрыта колоратурой в широком диапазоне, два внутренних голоса просты и подражательны над басом в стиле континуо. Бах варьирует фактуру и окраску аккомпанемента для каждой строчки одной из самых длинных мелодий сборника.
В предпоследней строке, сопровождая слова «ein schwere Bürd» (тяжелая ноша), внутренние партии усиливаются, двигаясь полукваверами (16-ми нотами) верхним голосом до кульминации на самой высокой ноте прелюдии. Заключительная фраза с нарастающим хроматическим басом, сопровождающим голые неукрашенные четверти (четвертные ноты) в мелодии и заканчивающаяся неожиданной модуляцией до C ♭ мажор, напоминает, но снова выходит за рамки более ранних композиций Пахельбеля, Фробергера и Букстехуде. Некоторые комментаторы восприняли это как музыкальный намек на слова kreuze lange в тексте: для Спитты этот отрывок был «полон воображения и сильных чувств». Однако, как комментирует Уильямс (2003), внутренние голоса «с их удивительными акцентированными промежуточными нотами превосходят образы, как и внезапная простота мелодии, когда бас дважды хроматически повышается».
Ниже приведен немецкий текст лютеранского гимна 1568 года богемского богослова Кристофа Фишера с английским переводом Бенджамина Холла Кеннеди .
Ниже приводится текст гимна из « Баллады о страстях» (1527) Генриха Мюллера [40] с переводом XVI века из «Гуде» и «Годли Баллатис» .
Ниже приведены первый и четвертый куплеты пасхального гимна Мартина Лютера « Христос отстает в Тодесбандене» с английским переводом Пола Инглэнда. [41]
BWV 625 основан на мелодии гимна Лютера « Христос отстает в Тодесбандене ». Диез на второй ноте был более современным подходом, уже принятым композиторами-органистами Брюнсом , Бёмом и Шейдтом , а также самим Бахом в его ранней кантате «Христос лаг» в Todes Banden, BWV 4 . [42] Прелюдия к хоралу состоит из четырех частей для одного мануала и педалей, с cantusfirmus в голосе сопрано. Он точно повторяет четыре голоса ранней гармонизации Баха в четырехчастном хорале BWV 278, практически без изменений в cantus Firmus. [43] Две сопутствующие внутренние части и педаль выполнены одним мотивом из четырех или восьми полукваверов, спускающихся ступенчато. Он образован из последних нисходящих нот мелодии:
Мотив полуквавера непрерывно проходит по всему произведению, переходя от одного нижнего голоса к другому. Комментаторы по-разному интерпретировали то, что может символизировать этот мотив: для Швейцера (1905) это были «узы смерти» ( Todesbanden ), а для Германа Келлера «откатывание камня». Некоторые также считают, что подвески между решетками представляют собой «узы смерти». Эти интерпретации могут зависеть от предполагаемого темпа хоральной прелюдии. Очень медленный темп был принят школой французских органистов конца девятнадцатого и начала двадцатого века, таких как Гильман и Дюпре : для них настроение хоральной прелюдии было тихим, замкнутым и скорбным; Дюпре даже увидел в нисходящих полукваверах «спуск святых женщин шаг за шагом к гробнице». В более быстром темпе, что стало более распространенным, настроение становится более ликующим и энергичным, достигая кульминации в словах Gott loben und dankbar sein («хвалите нашего Бога от всего сердца»), где музыка становится все более хроматической. Уильямс (2003) предполагает, что этот мотив может тогда напоминать мотив Gewalt («сила») в партии виолончели BWV 4, стих 3 ; и что суматоха, создаваемая быстро меняющимися гармониями в некоторых тактах, может отражать слово Криг («война») в стихе 4. [44] [45]
Ниже приведен первый куплет пасхального гимна Мартина Лютера «Иисус Христос, unser Heiland, der den Tod überwand» в английском переводе Джорджа Макдональда .
Ниже приведен текст трех куплетов пасхального гимна Christ ist erstanden с английским переводом Майлза Ковердейла .
Ниже представлена традиционная пасхальная песнь Surrexit Christus hodie в переводе на немецкий и английский языки.
Ниже приведен первый куплет гимна Николауса Германа Erschienen ist der herrlich Tag с английским переводом Артура Рассела .
Ниже приведен первый куплет пасхального гимна Каспара Столсхагена Heut Triumberiet Gottes Sohn Бартоломеуса Гезиуса с английским переводом Джорджа Рэтклиффа Вудворда .
Ниже приведены первый и последний стихи гимна Мартина Лютера Пятидесятнице Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist с английским переводом Джорджа Макдональда .
Ниже приведены первый и третий куплеты лютеранского гимна Herr Jesu Christ, dich zu uns wend Вильгельма , герцога Саксен-Веймарского (1648 г.) с английским переводом Джона Кристиана Якоби . По всей Тюрингии и Саксонии этот гимн пели прихожане, когда священник входил на кафедру перед произнесением воскресной проповеди.
Хотя благодаря ссылкам на Святой Дух гимн имеет отношение к Пятидесятнице, его обычное использование в воскресных службах почти наверняка побудило Баха составить несколько постановок (BWV 622, BWV 655, BWV 709, BWV 726 и BWV 749). Иоганн Готфрид Вальтер , дальний родственник Баха и органист Штадткирхе в Веймаре, также поставил гимн как хоральную прелюдию и как партиту со многими вариациями.
BWV 632 написан для одиночной клавиатуры и педали с cantusfirmus в партии сопрано: он начинается с характерного трезвучия , сначала скрытого промежуточными нотами пунктирного ритма легато. Один и тот же мотив трезвучия suspirans , подобно разорванному аккорду или арпеджио , составляет основу аккомпанемента в двух внутренних голосах: подражательные отклики между частями, обеспечивающие устойчивый поток полудрожащих фигур, восходящих и нисходящих, мелодичных и сладких. Это больше, чем простой аккомпанемент, он продвигает гармонии вперед, неожиданно раскрывая их на каждом шагу. Ниже них педальный бас обеспечивает характерный аккомпанемент дрожащих и причудливых звуков, начиная с трезвучия дрожащих звуков. Хотя педаль в основном движется шагами, как шагающий бас , она играет что-то вроде канона на две октавы ниже кантуса. Сам канон замаскирован: в первой половине он состоит из причудливых движений с тем же ритмом, что и сопрано; но во второй половине он слышен фрагментарно, на удвоенной скорости , в дрожащих звуках.
Сопровождающие мотивы арпеджио во внутренних частях не отличаются от фигур в оформлении гимна Георга Бема и Вальтера (6-я вариация его партиты). Но легкая и воздушная текстура клавишного письма имеет больше общего с аллемандами клавесина, такими как BuxWV 238/1 ниже, из тринадцатой клавишной сюиты Дитриха Букстехуде : вступительный приподнятый ритм ; повторы бинарной танцевальной формы; и арпеджио в каденциях.
Реприза второй части отличается от гимна в том виде, в каком он содержится в сборниках гимнов; но поток повторяющихся триадических мотивов, которые Швейцер (1911а) интерпретировал как постоянное повторение господина Иисуса Христа , усиливает настроение мольбы в хоральной прелюдии. Герман Келлер предположил, что Бах мог использовать канон в качестве музыкальной иконографии для призыва «вести» в конце первого куплета: und uns den Weg zu Wahrheit führ («и вести нас по пути истины»). [46] [47]
Ниже приведен первый куплет лютеранского гимна Тобиаса Клаузницера Liebster Jesu с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Ниже приведены первый и последние два стиха лютеранского катехизисного гимна Dies sind die heil'gen zehn Gebot ( Десять заповедей ) с английским переводом Джорджа Макдональда .
Лютеранский Эрфуртерский энхиридион 1524 года содержит текст с мелодией, которая также использовалась для In Gottes Nahmen fahren wir , гимна паломников. Бах написал четырехчастный хорал на мелодию гимна в BWV 298; он использовал его для канона трубы во вступительном припеве кантаты BWV 77 ; и намного позже он установил его для органа в первых двух прелюдиях к хоралу катехизиса, BWV 678 и 679, из Clavier-Übung III .
Хоральная прелюдия BWV 635 находится в миксолидийском ладе с cantus Firmus в голосе сопрано в простых минимах. Аккомпанемент в трех нижних голосах построен из двух мотивов, каждый из которых содержит повторяющиеся ноты, характеризующие тему. Первый мотив в дрожаниях — это сокращенная версия первой линии кантуса (GGGGGGABC), впервые услышанная в педальном басе в тактах 1 и 2. Встречается она также и в перевернутой форме . Этот выразительный мотив молотка подражательно передается между нижними голосами как форма канона . Второй мотив, впервые услышанный в партии альта во 2 и 3 тактах, составлен из пяти групп по 4 полуквавера, причем отдельные группы связаны обращением (первая и пятая) и рефлексией (вторая и третья). Основные ноты CCCDEF в этом мотиве также взяты из этой темы. Второй мотив в аккомпанементе передается из голоса в голос — есть два пассажа, где он приспособлен к педали с широко расставленными полукваверами, чередующимися между ногами, — обеспечивая непрерывный поток полукваверов, дополняющих первый мотив.
Комбинированный аффект четырех частей с 25 повторениями мотива дрожания является одним из «подтверждений» библейских законов, воспеваемых в стихах гимна. Аналогично, ссылка на «закон» есть в каноне мотива дрожания. Для Спитты (1899) этот мотив имел «врожденную органическую связь с самим хоралом». Некоторые комментаторы, зная, что число «десять» из Десяти заповедей было обнаружено в двух хоральных прелюдиях Clavier-Übung III, попытались найти скрытую нумерологию в BWV 635. Попытки Швейцера (1905) подверглись критике: Харви Грейс считал, что Бах «выражает идею настойчивости, порядка, догмы — что угодно, кроме статистики». Уильямс (2003), однако, указывает, что если и существует какая-либо преднамеренная нумерология, то она может заключаться в появлении строгой формы мотива с интервалами тона и полутона, соответствующими первой записи: он встречается ровно десять раз в прелюдии хорала. (b1 – бас; b1 – тенор; b2 – бас; b4 – бас; b9 – тенор; b10 – бас; b11 – тенор; b13 – тенор; b15 – альт; b18 – тенор). [48] [49]
Ниже приведены первый и последний стихи лютеранской версии Молитвы Господней с английским переводом Джорджа Макдональда .
После публикации текста и мелодии в 1539 году гимн использовался во многих хоровых и органных произведениях. Среди непосредственных предшественников Баха Дитрих Букстехуде написал две постановки гимна для органа - свободно составленную хоральную прелюдию в трех куплетах (BuxWV 207) и хоральную прелюдию для двух руководств и педали (BuxWV 219); а Георг Бём сочинил партиту и две хоральные прелюдии (ранее ошибочно приписывавшиеся Баху как BWV 760 и 761). Сам Бах гармонизировал гимн в BWV 416 с более поздним вариантом в одном из хоралов « Страстей по Иоанну» . Он использовал его в кантатах BWV 90 , 100 и 102 с другим текстом. Среди ранних органных сочинений на Vater unser , приписываемых Баху, только хоральная прелюдия BWV 737 была приписана с некоторой уверенностью. После Orgelbüchlein Бах вернулся к гимну с парой хоральных прелюдий (BWV 682 и 683) в Clavier-Übung III .
В прелюдии к хоралу BWV 636 простой cantusfirmus звучит в голосе сопрано. Аккомпанемент во внутренних частях и педали основан на мотиве semiquaver suspirans из четырех нот (т. е. которому предшествует пауза или «дыхание») и более длинной версии из восьми нот; оба произошли от первой фразы мелодии. В свою очередь, небольшое изменение Бахом мелодии в тактах 1 и 3 могло быть продиктовано выбором им мотива. Две формы мотива и их обращения переходят от одного нижнего голоса к другому, производя непрерывный поток полукваверов; полудрожи в одном голосе сопровождаются дрожаниями в двух других. Комбинированный эффект заключается в гармонизации хорала арпеджированными аккордами. Герман Келлер даже предположил, что Бах мог сочинить прелюдию к хоралу, исходя из более ранней гармонизации; однако, как указывает Уильямс (2003), хотя гармоническая структура соответствует структуре четырехчастного хорала, рисунок полукваверов и приостановленных нот различен для каждого такта и всегда усиливает мелодию, иногда неожиданным образом. Швейцер (1905) описал сопутствующие мотивы как олицетворяющие «душевный покой» ( quiétude ). [50] [51] [52]
Ниже приведены первый и седьмой куплеты гимна, написанного в 1524 году Лазарем Шпенглером с английским переводом Джона Кристиана Якоби .
Покаянный текст, написанный в Нюрнберге Гансом Саксом и Мейстерзингерами , где Шпенглер был городским клерком, посвящен «человеческим страданиям и гибели», вере и искуплению; он воплощает в себе некоторые из центральных принципов лютеранской Реформации . Мелодия, первоначально использовавшаяся для боевого гимна Реформации 1525 года, была впервые опубликована с текстом Шпенглера в 1535 году. Ранее Бах использовал ее как прелюдию к хоралу в Сборнике Кирнбергера (BWV 705) и Сборнике Ноймайстера (BWV 1101); седьмой куплет также повторяется в заключительных хоралах кантат BWV 18 и BWV 109 . Дитрих Букстехуде уже поставил гимн как прелюдию к хоралу ( BuxWV 183) еще до Баха.
Хоральная прелюдия BWV 637 — одна из самых оригинальных и образных в Orgelbüchlein, с богатством мотивов аккомпанемента. Неукрашенный cantus Firmus, рассчитанный на один мануал и педаль, исполнен в голосе сопрано. Под мелодией в сочетании четырех разных мотивов внутренние части извиваются непрерывной линией полудрожаний, хроматически перемещаясь шагами. Ниже них педаль реагирует на мелодическую линию скачками вниз уменьшенными , мажорными и минорными септактами , перемежающимися паузами. Гениальное творчество Баха постоянно меняется. Выразительное настроение усиливается мимолетными модуляциями минорной и мажорной тональности; и диссонансами между мелодией и хроматическими внутренними частями и педалью. Резкие скачки в партии педали создают неожиданные изменения тональности; а в середине прелюдии к хоралу запутанные внутренние части инвертируются, создавая еще более странную гармоническую текстуру, разрешаемую только в последних тактах за счет модуляции в мажорную тональность.
Хоральная прелюдия породила множество интерпретаций ее музыкальной образности, ее отношения к тексту и барочному аффекту . Уильямс (2003) отмечает, что диссонансы могут символизировать первородный грех, прыжки педали вниз — падение Адама и модуляции при близкой надежде и искуплении; паузы в педальной части могли бы быть примерами аффекта , который философ XVII века Афанасий Кирхер назвал «вздохом духа». Стинсон (1999) указывает, что уменьшенный септактный интервал, используемый в педальной партии, обычно ассоциировался с «горем». Извилистые внутренние части были интерпретированы как иллюстрирующие слова verderbt («разрушенный») Германа Келлера и Schlang («змея») Жака Шайе . Терри (1921) описал педальную часть как «серию почти непоправимых спотыканий»; Эрнст Арфкен, напротив, считал непрерывный cantusfirmus символом постоянства в вере. Для Вольфганга Баддея отход Баха от обычных композиционных условностей сам по себе был призван символизировать «испорченность» и «порочность» человека. Спитта (1899) также предпочитал рассматривать хоральную прелюдию Баха как представляющую полный текст гимна, а не отдельные слова, что отличает ее от более раннего прецедента Букстехуде. Считающаяся одной из его самых выразительных композиций (Снайдер (1987) описывает ее как «пропитанную печалью»), в сеттинге Букстехуде используется явная словесная живопись. [53] [54] [55]
Ниже приводится первый стих лютеранского гимна Павла Сперата Es ist das Heil uns kommen her с английским переводом Джона Кристиана Якоби .
В тексте затрагивается центральная лютеранская тема: для искупления необходима только вера в Бога. Мелодия из пасхального гимна. Многие композиторы писали настройки органа до Баха, в том числе Свелинк , Шейдт и Букстехуде (его хоральная прелюдия BuxWV 186). После Orgelbüchlein Бах поместил весь гимн в кантату Es ist das Heil uns kommen her, BWV 9 ; и сочинял хоралы на отдельные стихи для кантат 86 , 117 , 155 и 186 .
В хоральной прелюдии BWV 638 для одиночного мануала и педали cantus Firmus звучит в голосе сопрано с простыми крючками. Аккомпанемент внутренних голосов построен на четырехнотном мотиве, заимствованном из мелодии гимна, — нисходящей полукваверной гамме, начинающейся с покоя или «дыхания» ( suspirans ): вместе они образуют постоянный поток полукваверов, иногда параллельных. шестые, бегущие на протяжении всего произведения до финального каденса. Под ними педаль представляет собой шагающий бас с дрожаниями, построенный на перевернутом мотиве и октавных скачках, останавливающийся лишь для обозначения каденций в конце каждой строки гимна. Комбинация четырех частей передает радостное настроение, подобное настроению BWV 606 и 609. По мнению Германа Келлера, бегущие дрожания и полукваверы «наполняют обстановку здоровьем и силой». Стинсон (1999) и Уильямс (2003) предполагают, что эта прелюдия к хоралу и предшествующая ей BWV 637, написанные на противоположных сторонах одного и того же рукописного листа, могли быть задуманы как пара контрастирующих положений катехизиса: одна о грехе, другая о спасении. . Оба имеют схожие ритмические структуры в партиях, но один в минорной тональности со сложными хроматическими гармониями, другой в мажорной тональности с устойчивыми диатоническими гармониями. [56] [57]
Ниже представлен первый куплет гимна Йоханнеса Агриколы с английским переводом Джона Кристиана Якоби .
«Ich ruf zu dir» — одна из самых популярных хоральных прелюдий сборника. Эта декоративная прелюдия к хоралу, чистая по стилю, была описана как «мольба во время отчаяния». Написанная в средней тональности фа минор, это уникальная прелюдия в форме трио с голосами в двух мануалах и педали. Вполне возможно, что необычный выбор тональности стал следствием опыта Баха, игравшего на новом органе в Галле , в котором использовалась более современная настройка. Орнаментированная мелодия в четвертных нотах поется сопрано под плавным аккомпанементом легато-полуквавера (16-я нота) и нежно пульсирующими повторяющимися дрожаниями (восьмыми нотами) в педальном континуо. Такие скрипичные полукваверные фигуры в среднем голосе уже появлялись как «imitatio violistica» в « Табалутаре нова» (1624) Самуэля Шейдта . Сама инструментальная комбинация использовалась Бахом и в других местах: в третьей части кантаты Schmücke dich, oliebe Seele, BWV 180 для сопрано, виолончели пикколо и континуо; и 19-я часть « Страстей по Иоанну» со средним голосом, исполняемым полукваверными арпеджио на лютне.
Близкий вариант BWV 639 занесен в каталог как BWV Anh. 73, расширенная аранжировка для органа, приписываемая сыну композитора К.П.Е. Баху . [58]
Ниже представлен первый куплет лютеранского гимна In dich hab ich gehoffet, Herr Адама Рейсснера с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Текст гимна заимствован из первых шести строк 31-го псалма и связан с двумя разными мелодиями, в мажорной и минорной тональности. Мелодия гимна в мажорной тональности неоднократно использовалась Бахом, особенно в похоронной кантате BWV 106 , Рождественской оратории и Страстях по Матфею . BWV 640 — единственный случай, когда он использовал мелодию в минорной тональности, которую можно проследить до более ранней мелодии реформационного гимна Christ ist erstanden и средневековой равнинной песни Christus iam resurrexit .
В хоральной прелюдии Баха BWV 640 cantus Firmus звучит в голосе сопрано, несколько раз задерживаясь для эффекта. Ниже него два внутренних голоса - часто в терциях - и педаль обеспечивают аккомпанемент, основанный на мотиве, заимствованном из мелодии, падающем трехнотном анапесте, состоящем из двух полукваверов и дрожания. Мотив подражательно передается через голоса, часто перерастая в более плавные отрывки полукваверов; мотив педали имеет добавленную дрожь и, акцентированный паузами, более фрагментарен. Гармонии, возникающие в результате объединения голосов, производят эффект гимна. Швейцер (1905) описал анапест как мотив «радости»; для Германа Келлера это символизировало «постоянство». По мнению Уильямса (2003), угловатые мотивы и более богатые приглушенные текстуры в нижних регистрах созвучны «твердой надежде» текста, в отличие от более оживленных воспоминаний о радости. [59] [ неполная краткая цитата ] [60]
Ниже представлены первые два куплета гимна Пола Эбера с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Cantus Firmus этой декоративной хоральной прелюдии был написан Луи Буржуа в 1543 году. Он снова использовался в последней из Восемнадцати хоральных прелюдий , BWV 668. Аккомпанемент в двух средних голосах, часто параллельных шестых, и педаль производная. первых четырех нот мелодии. Богато украшенный орнамент редко встречается среди хоральных прелюдий Баха, единственным сопоставимым примером является BWV 662 из « Великих восемнадцати» . Вокальное оформление и портаменто апподжиатура мелодии выполнены во французском стиле. Колоратурные отрывки ведут к неприукрашенным нотам cantus Firmus. Уильямс (2003) описывает этот музыкальный прием, используемый также в BWV 622 и BWV 639, как средство передачи «особого рода трогательной, невыразимой выразительности». Прелюдия обладает интимным очарованием: как заметил Альберт Швейцер , партия сопрано течет «как божественная песня утешения, и в чудесном финальном ритме кажется, что она заглушает и сочиняет остальные партии».
Ниже приведены первый и последний куплеты гимна Wer nur denlieben Gott läßt walten Георга Ноймарка с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
Мелодия также была написана Ноймарком: она и текст были впервые опубликованы в его сборнике гимнов 1657 года. Позже мелодия гимна была изменена на другие слова, а именно на « Wer weiß, wie nahe mir mein Ende » («Кто знает, как близко это мой конец?"). Первоначально Ноймарк написал мелодию в3
2время. Однако Бах, как и Вальтер , Бём и Кребс , обычно предпочитал версию в4
4время для его четырнадцати настроек в хоральных прелюдиях и кантатах: он появляется в кантатах BWV 21 , BWV 27 , BWV 84 , BWV 88 , BWV 93 , BWV 166 , BWV 179 и BWV 197 со словами, взятыми из одного или другого из двух гимнов. тексты. В хоральной прелюдии BWV 642 неукрашенный cantusfirmus в4
4время в голосе сопрано. Два внутренних голоса, часто терции, построены на мотиве, состоящем из двух коротких долей, за которыми следует длинная доля — анапест, — часто используемая Бахом для обозначения радости (например, в BWV 602, 605, 615, 616, 618). , 621, 623, 627, 629, 637 и 640). Педаль имеет шагающий бас, который также частично включает в себя мотив радости в ответах на внутренние голоса. Для Швейцера (1905) аккомпанемент символизировал «радостное чувство уверенности в благости Божией». BWV 642 имеет сходство с более ранней хоральной прелюдией BWV 690 из сборника Кирнбергера , с тем же эффектом задержки вступления во второй половине cantus Firmus. Композиционная структура всех четырех голосов в BWV 642 близка к BWV 643. [61] [62]
.JPG/1280px-Schongauer,_Martin_-_Noli_me_tangere_(detail).JPG)
Ниже приведены первый и последние два куплета погребального гимна Иоганна Георга Альбинуса с английским переводом Кэтрин Винкуорт .
BWV 643 — один из самых совершенных образцов стиля Orgelbüchlein Баха. Настроением экстаза пронизана эта хоральная прелюдия, похоронный гимн, отражающий тему небесной радости. Простой cantus Firmus поет четвертными нотами над сопровождающим мотивом из трех полукваверов (16-й ноты), за которыми следуют два дрожания (восьмые ноты), которые эхом раздаются между двумя внутренними частями и педалью. Эта фигура также встречается в органных произведениях Георга Бема и Даниэля Феттера той же эпохи. Швейцер (1905) описывает его использование Бахом как мотив «блаженного мира», отмечая, что «мелодия гимна, говорящая о неизбежности смерти, таким образом, окутана мотивом, освещенным грядущей славой». Несмотря на стройность терций и секст во внутренних частях, второй полуквавер мотива создает мгновенный диссонанс, который мгновенно разрешается, вновь способствуя настроению радости, окрашенному грустью. Как комментирует Спитта (1899): «Какая нежная меланхолия таится в хорале Alle Menschen müßen sterben , какая неописуемая выразительность возникает, например, в последнем такте из-за ложного отношения между до и до' и почти незаметным орнаментом. мелодии!"
Ниже приведены первый и последний стихи лютеранского гимна Майкла Франка 1652 года Ach wie flüchtig, ach wie nichtig с английским переводом сэра Джона Боуринга .
В первых строках гимна Франка порядок слов nichtig и flüchtig чередуется . Название Баха соответствует более позднему сборнику гимнов 1681 года из Веймара , в котором порядок полностью изменен. Прелюдия к хоралу четырехголосная для одного мануала с педалями. Cantus Firmus голосом сопрано представляет собой простую форму гимна с крючками. Аккомпанемент, сложенный из двух отдельных мотивов внутренних голосов и педали, является особенно прекрасной иллюстрацией композиционного метода Баха в Orgelbüchlein. Мотив педали представляет собой постоянную трехнотную фигуру дрожания с октавными скачками, перемежающимися частыми паузами. Над этим басом внутренние голоса ткут непрерывный узор нисходящих и восходящих гамм в полукваверах, постоянно меняющихся, иногда движущихся в одном и том же направлении, а иногда и в противоположном направлении. Эта текстура струящихся гамм над басом «квази-пиццикато» отражает тему гимна: это размышление о преходящей природе человеческого существования, уподобленное туману, «собранному за час вместе и вскоре рассеявшемуся». Подобные полукваверные фигуры использовались и в других современных вариантах этого гимна, например, в наборе вариаций Бема [ 63].
и в первом припеве кантаты Баха BWV 26 , но без того же эффекта тихого размышления. У Спитты (1899) весы «проносятся, как туманные призраки». Герман Келлер считал басовый мотив олицетворением «тщетности человеческого существования». Другие предположили, что упоры в педальной части могут символизировать небытие ach wie nichtig . Исключительно Бах взял финальный аккорд этой туманной пьесы без педали. Подобный прием был использован Бахом для слова inanes («пустой») в девятой части его «Магнификата» . Стинсон (1999) также видит сходство с отсутствием у Баха басовой партии в Wie zittern und wanken из кантаты BWV 105 , арии, посвященной неопределенности в жизни грешника. [63] [64]
Первоначально Orgelbüchlein передавался от учителя к ученику и не публиковался полностью до тех пор, пока Феликс Мендельсон не отредактировал издание. Известные издания были сделаны Робертом Кларком и Джоном Дэвидом Петерсоном, Квентином Фолкнером, Альбертом Рименшнайдером и Альбертом Швейцером .
