Марсель Л'Эрбье ( фр. Marcel L'Herbier: [lɛʁbje] ; 23 апреля 1888 г. — 26 ноября 1979 г.) — французский кинорежиссёр, получивший известность как теоретик авангарда и творческий практик, снявший серию немых фильмов в 1920-х годах. Его карьера режиссёра продолжалась до 1950-х годов, и в общей сложности он снял более 40 художественных фильмов. В 1950-х и 1960-х годах он работал над культурными программами для французского телевидения. Он также занимал множество административных должностей во французской киноиндустрии и был основателем и первым президентом французской киношколы Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC).
Марсель Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1888 года [1] в семье профессионалов и интеллектуалов, и по мере взросления он демонстрировал многогранную склонность к спорту, танцам, дебатам и искусству. Он посещал школу маристов , затем лицей Вольтера , а затем École des Hautes Études Sociales в Париже. [2] Он усердно занимался своим образованием и к 1910 году получил лицензию en droit , квалификацию для юридической практики. Он продолжил изучать литературу, а в свободное время изучал гармонию и контрапункт у Ксавье Леру , намереваясь стать композитором. Другим его стремлением было поступить на дипломатическую службу. [3]
Ранний роман с будущей танцовщицей Марсель Рана закончился сенсационной оглаской, когда она выстрелила в него из револьвера, а затем в себя. Оба выжили, но Л'Эрбье лишился возможности пользоваться пальцем. [4] В 1912 году он встретил Жоржетту Леблан , спутницу Мориса Метерлинка , и под ее влиянием начал писать пьесы, стихи и критику, а также завел много контактов в литературе и театре. Его кумирами были Оскар Уайльд , Поль Клодель и Клод Дебюсси . [5]
Начало войны в 1914 году изменило мир Л'Эрбье. Он отошел от общественной жизни и, не имея возможности немедленно вступить в армию из-за ранения руки, пошел работать на фабрику по пошиву военной формы. Он продолжил службу в различных вспомогательных подразделениях вооруженных сил, а к концу войны в 1917–1918 годах случайно был переведен в Отдел кинематографии армии, где получил первую техническую подготовку в области кинопроизводства. Его интеллектуальное обращение к кинематографу произошло совсем недавно, сначала благодаря дружбе с актрисой Мюзидорой (он вспоминал, что она отвела его на фильм Сесиля Б. Демилля « Обманщик » (1915), который пробудил в нем художественные возможности немого кино) [6] , а затем благодаря встречам с критиками Луи Деллюком и Эмилем Вюйермо , которые разрабатывали собственные теории новой формы искусства.
Еще находясь в армии, Л'Эрбье написал два киносценария для других режиссеров, а затем принял официальный заказ на создание пропагандистского фильма об образе Франции, который финансировался Леоном Гомоном . Он снял «Роза Франции» (1918), очень оригинальный и поэтичный фильм, в котором использовалось множество экспериментальных техник съемки, что оказалось слишком причудливым для многих, но создало ему репутацию талантливого новатора. После того, как он снял еще один более коммерческий фильм для Gaumont, «Беркай» (1919), ему предложили двухлетний контракт с компанией, что дало ему возможность выбирать более амбициозные проекты. В «Беркай » он впервые работал с актрисой Марсель Прадо , которая впоследствии появилась в большинстве его немых фильмов и на которой он женился в 1923 году. [7]
Между 1919 и 1922 годами Л'Эрбье снял шесть фильмов для Gaumont, несколько из которых вошли в их Série Pax , и три из них стали главными достижениями его периода в немом кино. Он адаптировал рассказ Бальзака для L'Homme du large (1920), поставленного и снятого на побережье Бретани. Более амбициозным был El Dorado (1921), грандиозная и визуально впечатляющая мелодрама, снятая на натуре в Андалусии; он был отмечен своими визуальными экспериментами с наплывами и размытыми изображениями ( по-французски «flous» ). Напряженность между Л'Эрбье и Гомоном разрешилась в проекте Don Juan et Faust (1922), также частично снятом в Испании; но когда фильм вышел за рамки бюджета, Л'Эрбье не смог завершить его, как планировалось, и получившаяся работа была оценена больше за ее техническое мастерство, чем за интеллектуальное противостояние двух литературных архетипов. После этого Л'Эрбье почувствовал необходимость в поиске творческой независимости и основал собственную продюсерскую компанию Cinégraphic, которая выпустила его следующие шесть фильмов.
Первой работой Л'Эрбье с его собственной компанией была адаптация « Воскресения» (1923) по роману Толстого , но съемки столкнулись с рядом неудач, и проект был заброшен, когда Л'Эрбье заболел тифом и был в критическом состоянии в течение нескольких недель. Позже в 1923 году Жоржетта Леблан-Метерлинк убедила Л'Эрбье рассмотреть проект, в котором она будет играть главную роль, и который также привлечет некоторое американское финансирование; это превратилось в «Нечеловеческую» (1924), один из самых амбициозных фильмов в карьере Л'Эрбье, в котором он сотрудничал с ведущими деятелями других форм искусства, включая Фернана Леже , Робера Малле-Стивенса и Дариуса Мийо . Поразительное визуальное зрелище было построено вокруг причудливого сюжета, и результат оказался весьма спорным как среди зрителей, так и среди критиков.
L'Herbier открыл для себя творчество драматурга и романиста Луиджи Пиранделло в 1923 году и стремился внедрить его идеи в кинематограф. Он выбрал роман Il fu Mattia Pascal и был рад, когда недоверие Пиранделло к кинематографистам было преодолено, и он впервые согласился на экранизацию одной из его работ. Фильм Feu Mathias Pascal (1925) с участием русского актера-эмигранта Ивана Мозжукина в главной роли имел успех у критиков и публики.
Несмотря на свои успехи, Cinégraphic постоянно терял деньги, и для своего следующего фильма L'Herbier выбрал более популярную и простую тему, Le Vertige (1926), снятый на юге Франции, который имел коммерческий успех. За ним последовал Le Diable au cœur (1928), морская драма, действие которой происходит в рыбацком порту Онфлёр, и в которой снялась английская актриса Бетти Бальфур ; это был первый французский фильм, снятый на панхроматической плёнке .
Следующим и последним произведением Cinégraphic (совместно с Société des Cinéromans ) стал еще один масштабный проект L'Argent (также 1928), экранизация одноименного романа Золя , перенесенная из 1860-х годов в наши дни. С международным актерским составом, дизайном в стиле ар-деко и некоторыми впечатляющими съемками на Парижской бирже , L'Argent был существенной работой, которая фактически ознаменовала конец немого кино для Л'Эрбье. Он был ответственен за некоторые из самых инновационных разработок того периода в своих собственных фильмах, а также оказывал поддержку другим режиссерам, таким как Луи Деллюк , чей последний фильм L'Inondation (1923) финансировался Cinégraphic. Он также собрал вокруг себя группу постоянных сотрудников, включая Клода Отана-Лара , Филиппа Эриа и Жака Катлена (который стал его другом на всю жизнь и снялся в двадцати его фильмах). [8]
После переходного фильма Nuits de princes , снятого как немое кино, но с полным саундтреком из музыки, песен и звуковых эффектов, Л'Эрбье взялся за L'Enfant de l'amour (1929), который, как и многие другие ранние начинания в звуковом кино, был адаптацией сценической пьесы. Это была первая полностью говорящая картина, снятая во французской студии. В дополнение к техническим проблемам, возникшим из-за тяжелых новых звуковых камер, Л'Эрбье также требовалось снимать фильм одновременно на трех разных языках (французском, английском и немецком), что означало, что в некоторых ролях приходилось использовать нескольких актеров. Фильм был достаточно успешным, чтобы привлечь другие подобные предложения, но Л'Эрбье чувствовал потерю своей независимости действия, и после создания двух детективных фильмов, основанных на книгах Гастона Леру , Le Mystère de la chambre jaune (1930) и Le Parfum de la dame en noir (1931), он отошел от кинопроизводства на два года и вернулся к писательству. В 1933 году, опасаясь, что он теряет связь с кинобизнесом, он вернулся, чтобы сделать еще несколько версий сценических пьес, L'Épervier , Le Scandale и L'Aventurier , все из которых пользовались коммерческой популярностью, но давали мало простора для того вида кинематографического изобретения, к которому он стремился.
Самым успешным фильмом Л'Эрбье 1930-х годов был фильм «Le Bonheur» (1934), («чудесное сочетание талантов» [9] ), экранизация пьесы Анри Бернстайна , с Шарлем Буайе и Габи Морлей в главных ролях. Во время съемок Л'Эрбье получил травму, когда на него упала камера, и в результате он потерял зрение на один глаз. Он начал судебный процесс против продюсеров Pathé , требуя их гражданской ответственности, и окончательное решение по делу (1938) в его пользу впервые во французском законодательстве признало право режиссера считаться автором своего фильма, а не просто сотрудником компании. Это ознаменовало важный этап в борьбе Л'Эрбье за большее признание режиссеров как творческих людей. [10]
Между 1935 и 1937 годами Л'Эрбье снял семь полнометражных фильмов, включая трио, которые были отмечены своим патриотическим духом, Veille d'armes (1935) (изображение французского флота), Les Hommes nouveaux (1936) ( умиротворение Марокко маршалом Лиотеем ) и La Porte du large (1936) (снова флот). Сделанные в период интенсивного политического конфликта между левыми и правыми во Франции, эти фильмы, по собственному признанию Л'Эрбье, представляли собой раскол в его собственной политике, который противопоставлял его социалистические симпатии его нетерпению по отношению к антимилитаризму Народного фронта . [11]
После попытки возродить собственную продюсерскую компанию, на этот раз под названием Cinéphonic, для производства нескольких короткометражных документальных фильмов, l'Herbier попытался разработать более удовлетворительный для себя материал в серии драматических историй, которые он назвал "chroniques filmées". Три фильма, которые он закончил до начала Второй мировой войны, были La Tragédie impériale (1938) о царе Николае II и Распутине, Adrienne Lecouvreur (1938), снятый на студии UFA в Берлине, и Entente cordiale (1939), в котором жизнь Эдуарда VII использовалась для демонстрации родства между Францией и Британией; (его премьера в апреле 1939 года состоялась после немецкого вторжения в Чехословакию).
Начало войны в 1939 году не сразу прервало кинопроизводство Л'Эрбье, и весной 1940 года он был на студии Scalera в Риме, снимая давно вынашиваемый проект «Комедия счастья» , но неизбежное вступление Италии в войну на стороне Германии вынудило его вернуться во Францию до того, как фильм был полностью завершен (хотя впоследствии он был выпущен).
После немецкой оккупации Франции в 1940 году Л'Эрбье работал с другими кинематографистами, чтобы спасти французскую киноиндустрию и защитить рабочие места ее технических специалистов. Он снял четыре фильма до Освобождения, самым успешным из которых был La Nuit fantastique (1942). Эта «реалистичная сказка» [12] сильно отличалась от преобладающего стиля французского кинопроизводства, и она позволила ему вернуться к стилю визуального эксперимента, который характеризовал его немые фильмы, к которым он теперь мог добавить новаторское использование саундтрека. Это во многом помогло восстановить его критическую репутацию, по крайней мере временно.
В послевоенный период Л'Эрбье вновь вернулся к "хроническому кино" с фильмом "Дело угольщика королевы" (1946), но в остальном его оставшиеся фильмы как режиссера были довольно обычными литературными экранизациями, а его творческая карьера в кино завершилась фильмами " Последние дни Помпеи" (1950) и "Отец мадемуазель" (1953). За 35 лет с момента его дебюта в 1918 году он снял 14 немых и 30 звуковых художественных фильмов.
Когда его карьера в качестве режиссера кино пошла на спад в послевоенные годы, Марсель Л'Эрбье переключил свою энергию на относительно новое и неразвитое средство массовой информации — телевидение. Его интересовало, что отличает телевидение от кино, и он писал статьи, развивая идею о том, что каждое средство массовой информации имеет свою собственную эстетику. [13] В то время как для Л'Эрбье кино было творческой формой искусства, телевидение было средством записи, воспроизведения и распространения среди широкой аудитории; телевидение не убьет кино — напротив, оно может стать средством углубления понимания кино общественностью.
В 1952-1969 годах Л'Эрбье подготовил более 200 телевизионных передач на культурные темы, выступая в качестве ведущего большинства из них. Хотя он посвятил некоторые программы классической музыке и исторической биографии, большая часть его работы исследовала аспекты кино. Он представил восемь серий программ, которые сочетали критические обсуждения и интервью о кино с отрывками из фильмов, а иногда и трансляцией целого фильма, который был показан в обсуждении. Он также поставил пять телевизионных пьес, которые в основном транслировались в прямом эфире. Он был первым признанным режиссером, работавшим на французском телевидении, и он привнес в задачу очевидную серьезность цели и заботу о его образовательных возможностях. [14] [15]
Помимо творческой работы, Л'Эрбье занимал ряд административных должностей во французской киноиндустрии. С 1929 года он был генеральным секретарем Общества авторов фильмов, которое стремилось добиться большего признания авторских прав кинематографистов. В середине 1930-х годов Л'Эрбье поддерживал точку зрения, что национальной киноиндустрии нужна более сильная и скоординированная организация, если она хочет защитить себя от иностранной конкуренции, и он сыграл важную роль в создании профсоюза для различных категорий работников киноиндустрии, Syndicat général des artisans de film, вскоре переименованного в Syndicat des techniciens de la production cinématographique, в котором он стал секретарем в 1937 году, а затем президентом в 1939 году. Профсоюз добился улучшения ставок оплаты труда, часов работы и страхования от несчастных случаев на производстве, а также аккредитации прессы для киножурналистов. Профсоюз также мог говорить единым голосом по всем аспектам отрасли. После войны Л'Эрбье продолжил лоббировать интересы французского кино, возглавив Комитет защиты французского кино. [16]
Во время оккупации Л'Эрбье был среди тех, кто принял реальность немецкой победы и занялся созданием наилучших условий для преемственности французской жизни и французского кино. В этой роли он стал почти представителем правительства Виши по вопросам, касающимся кино, [17] написав статью о "Cinématographe" для квазиофициального издания о состоянии Франции и ее будущем в 1941 году. [18]
В марте 1941 года Л'Эрбье был избран президентом Французской синематеки , но его планы крупной реорганизации вскоре привели его к конфликту с ее секретарем и основателем Анри Ланглуа . Ланглуа нашел Л'Эрбье слишком автократичным, а Л'Эрбье нашел Ланглуа слишком неорганизованным. Л'Эрбье оставался президентом до 1944 года, когда его окончательно переиграл Ланглуа, и его заменил Жан Гремийон . [19]
Главным вкладом Л'Эрбье в перестройку французской киноиндустрии стало создание французской национальной киношколы, о чем он рассуждал на протяжении многих лет. В условиях военного времени он обнаружил, что правительство поддерживает этот проект, и в 1943 году в Париже был основан Институт высших исследований в области кинематографии (IDHEC). Л'Эрбье стал его первым президентом в 1944 году и занимал эту должность до 1969 года. IDHEC предлагал обучение для режиссеров и продюсеров, операторов, звукорежиссеров, редакторов, арт-директоров и художников по костюмам. Он стал очень влиятельным, и многие выдающиеся режиссеры, в том числе и из-за пределов Франции, прошли там обучение. [20]
На протяжении всей своей карьеры Марсель Л'Эрбье был плодовитым автором на тему кино. Он написал более 500 статей для журналов и газет, [21] некоторые из которых были собраны в его книге Intelligence du cinématographe (Париж: Correa, 1946). Одной из тем, к которой он регулярно обращался, была концепция авторства в кинопроизводстве и необходимость установления прав авторов фильмов на их творческую работу. Другой важной темой был самобытный национальный характер французского кино и угроза, которую ему представлял неограниченный импорт иностранной продукции. В 1953 году он помог основать раздел Cinéma газеты Le Monde .
Прежде чем начать свою карьеру в кино, Л'Эрбье опубликовал сборник стихов: ... au jardin des jeux secrets (Париж: Эдвард Сансо, 1914); и пьеса: L'Enfantement du mort: чудо en pourpre noir et or (Париж: Жорж Клес, 1917).
В последний год обучения он опубликовал автобиографию « La Tête qui tourne» (Париж: Belfond, 1979); [название переводится как «голова, которая крутит/снимает фильм»].
Марсель Л'Эрбье умер в Париже 26 ноября 1979 года в возрасте 91 года.
В 1921 году, всего через три года после своего первого фильма, Марсель Л'Эрбье был признан читателями французского киножурнала лучшим французским режиссером. В следующем году критик Леон Муссинак отметил его как одного из режиссеров, чья работа была наиболее важна для будущего кинематографа. [22] В этот период Л'Эрбье был связан с такими режиссерами, как Абель Ганс , Жермен Дюлак и Луи Деллюк, как часть «первого авангарда» во французском кино, первого поколения, которое мыслило спонтанно в анимированных изображениях. [23]
Признание, которое он получил в 1920-х годах, заметно контрастирует с относительным пренебрежением к его более поздним работам. Даже в период немого кино были те, кто считал его работу манерной и испорченной эстетизмом, не связанным с сюжетами его фильмов. [22] В 1930-х и 1940-х годах его публичные роли, а иногда и его политические ассоциации были истолкованы некоторыми в его пользу. Однако во Франции его постоянное присутствие во многих аспектах киноиндустрии вплоть до 1960-х годов гарантировало, что он не был забыт. Совсем недавно были переизданы и переоценены как его немые, так и звуковые фильмы, а также возросло критическое внимание к его работе.
В англоязычном мире в начале 21-го века Л'Эрбье остаётся в значительной степени неизвестной фигурой. Показы его фильмов были редки, как и переиздания на DVD, и очень мало критической литературы о нём было доступно на английском языке. Стандартные истории кино, однако, подтверждают непреходящее значение его вклада в немое кино, особенно в фильмах «Эльдорадо» , «Нечестивец» и «Деньги» . [24]