Марк Ротко ( IPA : / ˈrɒ θ k oʊ / ) , Маркус Яковлевич Ротковиц до 1940 года; 25 сентября 1903 — 25 февраля 1970) — американский художник -абстракционист . Он наиболее известен своими картинами цветового поля , изображающими неправильные и живописные прямоугольные области цвета, которые он создавал с 1949 по 1970 год. Хотя Ротко лично не принадлежал ни к одной школе, он связан с американским движением абстрактного экспрессионизма в современном искусстве. .
Первоначально эмигрировав со своей семьей в Портленд, штат Орегон , из Двинска в Российской империи (ныне Латвия), Ротко позже переехал в Нью-Йорк , где его юношеский период творчества был связан в основном с городскими пейзажами. В ответ на Вторую мировую войну искусство Ротко вступило в переходную фазу в 1940-х годах, когда он экспериментировал с мифологическими темами и сюрреализмом , чтобы выразить трагедию. К концу десятилетия Ротко писал холсты с областями чистого цвета, которые он далее абстрагировал в прямоугольные цветовые формы - идиому, которую он будет использовать до конца своей жизни.
В своей более поздней карьере Ротко выполнил несколько полотен для трех разных проектов фресок. Фрески Сигрэма должны были украсить ресторан Four Seasons в здании Сиграм , но Ротко в конечном итоге почувствовал отвращение к идее, что его картины будут декоративными объектами для богатых посетителей, и вернул прибыльную комиссию, пожертвовав картины музеям, включая галерею Тейт . Серия Гарвардских фресок была подарена столовой в Гарвардском центре Холиок (ныне Смит-Кампус-центр ); их цвета со временем сильно потускнели из-за использования Ротко пигмента литол-красного вместе с регулярным воздействием солнечного света. С тех пор серия «Гарвард» была восстановлена с использованием специальной техники освещения. Ротко предоставил 14 полотен для постоянной инсталляции в часовне Ротко , внеконфессиональной часовне в Хьюстоне , штат Техас.
Хотя Ротко большую часть своей жизни прожил скромно, стоимость его картин при перепродаже значительно выросла за десятилетия после его самоубийства в 1970 году. Его картина № 6 («Фиолетовый, зеленый и красный») была продана в 2014 году за 186 миллионов долларов. [2]
Ротко родился в 1903 году в Двинске, местечке (еврейской деревне) в черте оседлости Российской империи (ныне Даугавпилс , Латвия). Его отец, Якоб (Яков) Ротковиц, был фармацевтом и интеллектуалом, который изначально дал своим детям светское и политическое, а не религиозное воспитание. По словам Ротко, его отец -марксист был «яростным антирелигиозным человеком». [3] В среде, где евреев часто обвиняли во многих бедах, постигших Россию, раннее детство Ротко было наполнено страхом. [4] [5]
Несмотря на скромный доход Якоба Ротковица, семья была высокообразованной («Мы были читающей семьей», вспоминала сестра Ротко), [6] и Ротко говорил на литовском идиш ( литвиш ), иврите и русском языке. [7] После того, как его отец вернулся в ортодоксальный иудаизм в юности, Ротко, младший из четырех братьев и сестер, в пять лет был отправлен в хедер , где он изучал Талмуд , хотя его старшие братья и сестры получили образование в государственной школе. система. [8]
Опасаясь, что его старшие сыновья будут призваны в российскую императорскую армию , Якоб Ротковиц эмигрировал из Российской империи в США. Маркус остался в Российской империи со своей матерью и старшей сестрой Соней. Они прибыли как иммигранты на остров Эллис в конце 1913 года. Оттуда они пересекли страну, чтобы присоединиться к Джейкобу и старшим братьям в Портленде, штат Орегон . Смерть Джейкоба несколько месяцев спустя от рака толстой кишки [ 3] оставила семью без экономической поддержки. Соня управляла кассовым аппаратом, а Маркус работал на одном из складов своего дяди, продавая сотрудникам газеты. [9] Смерть его отца также привела Ротко к разрыву связей с религией. После того, как он почти год оплакивал смерть своего отца в местной синагоге, он поклялся никогда больше не вступать в нее. [3]
Ротко пошел в школу в Соединенных Штатах в 1913 году, быстро перейдя из третьего в пятый класс. В июне 1921 года он с отличием окончил среднюю школу Линкольна в Портленде, штат Орегон , в возрасте 17 лет. [10] Он выучил свой четвертый язык, английский, и стал активным членом еврейского общинного центра, где он оказался искусным в политических дискуссиях. Как и его отец, Ротко был увлечен такими вопросами, как права трудящихся и контрацепция. [ нужна цитата ] В то время Портленд был центром революционной деятельности в США и регионе, где действовал революционно-синдикалистский союз «Промышленные рабочие мира» (IWW). [ нужна цитата ]
Выросший среди радикальных рабочих собраний, Ротко посещал собрания ИРМ, в том числе таких ораторов, как радикальный социалист Билл Хейвуд и анархистка Эмма Гольдман , [11] где он развил сильные ораторские навыки, которые позже использовал в защиту сюрреализма . С началом русской революции Ротко организовал дебаты по этому поводу. Несмотря на репрессивную политическую атмосферу, он хотел стать профсоюзным организатором . [ нужна цитата ]
Ротко получил стипендию в Йельском университете . В конце первого года обучения в 1922 году стипендия не была продлена, и он работал официантом и рассыльным, чтобы поддержать учебу. Ротко был скорее самоучкой , чем прилежным учеником:
Один из его сокурсников вспоминает, что он почти не учился, но был заядлым читателем. [12]
Ротко и его друг Аарон Директор основали сатирический журнал The Yale Saturday Evening Pest , высмеивающий душный, буржуазный тон школы . [13] Обнаружив, что Йельский университет является элитарным и расистским, в конце второго курса Ротко бросил учебу и не вернулся, пока 46 лет спустя ему не была присвоена почетная степень. [14]
Осенью 1923 года Ротко нашел работу в швейном районе Нью-Йорка . Навещая друга в Лиге студентов-художников Нью-Йорка , он увидел, как студенты рисуют модель. По словам Ротко, это было началом его жизни как художника. [15] Позже он поступил в Новую школу дизайна Парсонса , где одним из его преподавателей был Аршил Горки . Ротко охарактеризовал руководство Горького классом как «перегруженное надзором». [16] Той же осенью он прошел курсы в Лиге студентов-художников, которые преподавал художник-кубист Макс Вебер , который был частью французского авангардного движения. Для своих студентов, жаждущих узнать о модернизме , Вебер рассматривался как «живое хранилище истории современного искусства». [17] Под руководством Вебера Ротко начал рассматривать искусство как средство эмоционального и религиозного выражения. Картины Ротко этой эпохи демонстрируют влияние его учителя. [18] [19] Спустя годы, когда Вебер посетил выставку работ своего бывшего ученика и выразил свое восхищение, Ротко был безмерно доволен. [20]
Переезд Ротко в Нью-Йорк создал для него благодатную творческую атмосферу. Художники-модернисты регулярно выставлялись в галереях Нью-Йорка, а музеи города были бесценным источником знаний и навыков начинающего художника. Среди важных ранних влияний на него были работы немецких экспрессионистов , сюрреалистическое искусство Пауля Клее и картины Жоржа Руо . [21]
В 1928 году вместе с группой других молодых художников Ротко выставил работы в галерее «Оппортьюнити». [22] Его картины, в том числе мрачные, угрюмые, экспрессионистские интерьеры и городские сцены, в целом были хорошо приняты критиками и коллегами. Чтобы пополнить свой доход, в 1929 году Ротко начал обучать школьников рисованию, живописи и скульптуре из глины в Центральной академии Бруклинского еврейского центра, где он оставался активным более двадцати лет. [23]
В начале 1930-х годов Ротко познакомился с Адольфом Готлибом , который вместе с Барнеттом Ньюманом , Джозефом Солманом , Луи Шанкером и Джоном Грэмом входил в группу молодых художников, окружавших художника Милтона Эйвери . По словам Элейн де Кунинг , именно Эйвери «подал Ротко идею о том, что [жизнь профессионального художника] возможна». [24] Абстрактные картины природы Эйвери, использующие богатое знание формы и цвета, оказали на него огромное влияние. [22] Вскоре картины Ротко приобрели тематику и цвет, похожие на картины Эйвери, как это видно в «Купальщицах» или «Пляжная сцена» 1933–1934 годов. [25]
Ротко, Готлиб, Ньюман, Солман, Грэм и их наставник Эйвери провели много времени вместе, отдыхая в Лейк-Джордже, штат Нью-Йорк , и Глостере, штат Массачусетс . Днем рисовали, а вечером обсуждали искусство. Во время визита в Лейк-Джордж в 1932 году Ротко встретил Эдит Сачар, дизайнера ювелирных изделий, на которой женился позже в том же году. [26] Следующим летом в Портлендском художественном музее состоялась его первая персональная выставка , [27] состоящая в основном из рисунков и акварелей . [28] Для этой выставки Ротко предпринял очень необычный шаг, представив работы, сделанные его учениками-подростками из Центральной Академии, рядом со своими собственными. [29] Его семья не могла понять решение Ротко стать художником, особенно учитывая тяжелую экономическую ситуацию во время Депрессии . [30] Потерпев серьезные финансовые неудачи, Ротковиц был озадачен кажущимся безразличием Ротко к финансовой необходимости. Они считали, что он оказывает своей матери медвежью услугу, не найдя более прибыльной и реалистичной карьеры. [31]
Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко провел свою первую персональную выставку на Восточном побережье в Галерее современного искусства. [32] Он показал пятнадцать картин маслом, в основном портреты, а также несколько акварелей и рисунков. Среди этих работ особое внимание искусствоведов привлекли картины, написанные маслом. Использование Ротко богатых цветовых полей вышло за рамки влияния Эйвери. В конце 1935 года Ротко присоединился к Илье Болотовскому , Бен-Циону , Адольфу Готлибу, Луи Харрису, Ральфу Розенборгу , Луи Шанкеру и Джозефу Солману, чтобы сформировать « Десять ». Согласно каталогу выставки галереи, миссией группы было «протестовать против предполагаемой эквивалентности американской живописи и буквальной живописи». [33]
Ротко зарабатывал растущую репутацию среди своих сверстников, особенно среди группы, сформировавшей Союз художников. [34] Союз художников, в том числе Готлиб и Солман, надеялся создать муниципальную художественную галерею, чтобы показывать самоорганизуемые групповые выставки. В 1936 году группа выставлялась в галерее Бонапарта во Франции, что вызвало положительное внимание критиков. Один рецензент заметил, что картины Ротко «демонстрируют подлинные колористические ценности». [35] Позже, в 1938 году, выставка была проведена в галерее Меркьюри в Нью-Йорке, задуманная как протест против Музея американского искусства Уитни, который группа считала имеющим провинциальную, региональную программу. Также в этот период Ротко, как Эйвери, Горький, Поллок, де Кунинг и многие другие, нашел работу в Управлении прогресса работ . [36]
Творчество Ротко описывается эпохами. [37] Его ранний период (1924-1939) видел изобразительное искусство, склоненное к импрессионизму, обычно изображающее городские сцены. В 1936 году Ротко начал писать так и не законченную книгу о сходстве детского искусства с творчеством современных художников. [38] По мнению Ротко, работы модернистов, находящихся под влиянием примитивного искусства, можно сравнить с работами детей в том смысле, что «детское искусство трансформируется в примитивизм, который представляет собой всего лишь имитацию самого себя ребенком». [39] В этой рукописи он заметил: «Традиция начинать с рисования в академических понятиях. Мы можем начать с цвета». [40] Ротко использовал цветные поля в своих акварелях и городских сценах. Его стиль уже развивался в направлении его знаменитых более поздних работ. В 1930-е годы Ротко и Готлиб вместе работали над интеллектуальными представлениями и мнениями о современном искусстве. К 1940-м годам оба художника углубились в мифологию в поисках тем и форм, используя то, что можно было считать универсальным сознанием. [41]
Этот период простирался до его средних, «переходных» лет (1940–1950), продолжая включать мифическую и «биоморфную» абстракцию и «мультиформы», причем последние представляют собой холсты с большими областями цвета. Переходное десятилетие Ротко находилось под влиянием Второй мировой войны, которая побудила его искать новое выражение трагедии в искусстве. В это время Ротко находился под влиянием древнегреческих трагиков, таких как Эсхил, и его чтения «Рождения трагедии» Ницше . [42]
В зрелый или «классический» период Ротко (1951–1970) он последовательно рисовал прямоугольные цветные области, задуманные как «драмы» [43] , чтобы вызвать эмоциональный отклик у зрителя. [44]
Ротко временно расстался со своей женой Эдит в середине 1937 года. Через несколько месяцев они помирились, но их отношения оставались напряженными [45] , и в 1944 году они развелись. [46] 21 февраля 1938 года Ротко наконец стал гражданином США, вызванный опасениями, что растущее влияние нацистов в Европе может спровоцировать внезапную депортацию американских евреев. Обеспокоенный антисемитизмом в Америке и Европе, Ротко сократил свое имя с «Маркус Ротковиц» до «Марк Ротко». Имя «Рот», распространенное сокращение, все еще было явно еврейским, поэтому он остановился на «Ротко». [47] [48]
Опасаясь, что современная американская живопись зашла в концептуальный тупик, Ротко стремился исследовать другие темы, помимо городских и природных сцен. Он искал предметы, которые дополняли бы его растущий интерес к форме, пространству и цвету. Мировой военный кризис придал этим поискам остроту. [49] Он настаивал на том, что новая тема будет иметь социальное воздействие, но при этом сможет выйти за рамки нынешних политических символов и ценностей. В своем эссе « Романтикам были подсказаны», опубликованном в 1948 году, Ротко утверждал, что «архаичный художник... счел необходимым создать группу посредников, монстров, гибридов, богов и полубогов» [50] примерно в том же духе. способ, которым современный человек нашел посредников в фашизме и коммунистической партии . [ нужна цитата ] По мнению Ротко, «без монстров и богов искусство не может разыграть драму». [51]
Использование Ротко мифологии в качестве комментария к современной истории не было чем-то новым. Ротко, Готлиб и Ньюман читали и обсуждали работы Зигмунда Фрейда и Карла Юнга . [52] В частности, они интересовались психоаналитическими теориями, касающимися снов, и архетипами коллективного бессознательного. Мифологические символы они понимали как образы, действующие в пространстве человеческого сознания, выходящем за пределы конкретной истории и культуры. [53] Позже Ротко сказал, что его художественный подход был «реформирован» благодаря изучению «драматических тем мифа». Предположительно, он вообще прекратил рисовать в 1940 году, чтобы погрузиться в чтение исследования мифологии сэра Джеймса Фрейзера «Золотая ветвь» и «Толкование сновидений» Фрейда . [54]
Новое видение Ротко попыталось удовлетворить духовные и творческие мифологические потребности современного человека. [55] Наиболее решающее философское влияние на Ротко в этот период оказало « Рождение трагедии » Фридриха Ницше . [56] Ницше утверждал, что греческая трагедия служила искуплению человека от ужасов земной жизни. Исследование новых тем в современном искусстве перестало быть целью Ротко. С этого времени его искусство имело целью облегчить духовную пустоту современного человека. Он считал , что эта пустота является отчасти результатом отсутствия мифологии, которая , по мнению Ницше , «образы мифа должны быть незамеченными вездесущими демоническими хранителями, под чьей опекой юная душа взрослеет и чьи знаки помогают человек, который интерпретирует свою жизнь и борьбу». [57] Ротко верил, что его искусство может освободить бессознательные энергии, ранее связанные мифологическими образами, символами и ритуалами. [58] Он считал себя «мифотворцем» и заявлял, что «взволнованный трагический опыт является для меня единственным источником искусства». [59]
Многие из его картин этого периода противопоставляют варварские сцены насилия цивилизованной пассивности, используя образы, почерпнутые в основном из трилогии Эсхила « Орестея» . Список картин Ротко этого периода иллюстрирует использование им мифов: «Антигона» , «Эдип» , «Жертвоприношение Ифигении» , «Леда» , «Фурии» , «Алтарь Орфея» . Ротко вызывает иудео-христианские образы в «Гефсимании» , «Тайной вечере» и «Обрядах Лилит» . Он также ссылается на египетские (« Комната в Карнаке ») и сирийские ( «Сирийский бык ») мифы. Вскоре после Второй мировой войны Ротко считал, что его названия ограничивают более широкие, трансцендентные цели его картин. Чтобы обеспечить максимальную интерпретацию зрителю, он перестал называть и оформлять свои картины, называя их только по номерам. [60]
В основе представления Ротко и Готлиба архаических форм и символов, освещающих современное существование, лежало влияние сюрреализма , кубизма и абстрактного искусства . В 1936 году Ротко посетил две выставки в Музее современного искусства : «Кубизм и абстрактное искусство» и «Фантастическое искусство, дадаизм и сюрреализм». [61]
В 1942 году, после успеха выставок Эрнста , Миро , Вольфганга Паалена , Танги и Сальвадора Дали , художников, иммигрировавших в Соединенные Штаты из-за войны, сюрреализм штурмом взял Нью-Йорк. [62] Ротко и его коллеги, Готлиб и Ньюман , встретились и обсудили искусство и идеи этих европейских пионеров, а также идей Мондриана . [ нужна цитата ]
Новые картины были представлены на выставке 1942 года в универмаге Macy's в Нью-Йорке. В ответ на негативную рецензию The New York Times Ротко и Готлиб выпустили манифест, написанный преимущественно Ротко. Обращаясь к самопровозглашенному «недоумению» критика «Таймс» по поводу новой работы, они заявили: «Мы предпочитаем простое выражение сложной мысли. Мы за большую форму, потому что она оказывает воздействие недвусмысленности. Мы хотим вновь утвердить плоскость изображения. .Мы за плоские формы, потому что они разрушают иллюзии и раскрывают истину». Более резко они раскритиковали тех, кто хотел жить в окружении менее сложного искусства, отметив, что их работы обязательно «должны оскорблять любого, кто духовно настроен на украшение интерьера». [63]
Ротко рассматривал миф как восполняющий ресурс эпохи духовной пустоты. Эта вера зародилась десятилетиями ранее, когда он читал Карла Юнга , Т.С. Элиота , Джеймса Джойса и Томаса Манна , а также других авторов. [64]
13 июня 1943 года Ротко и Сачар снова расстались. [65] Ротко страдал депрессией после их развода. [66] Думая, что смена обстановки может помочь, Ротко вернулся в Портленд. Оттуда он отправился в Беркли, где встретил художника Клиффорда Стилла , и между ними завязалась близкая дружба. [67] [68] Глубоко абстрактные картины Стилла окажут значительное влияние на более поздние работы Ротко. Осенью 1943 года Ротко вернулся в Нью-Йорк. Он встретился с известным коллекционером и торговцем произведениями искусства Пегги Гуггенхайм , но она поначалу не хотела браться за его работы. [69] Персональная выставка Ротко в галерее Гуггенхайма «Искусство этого века» в конце 1945 года принесла мало продаж, цены варьировались от 150 до 750 долларов. Выставка также получила неоднозначные отзывы критиков. В этот период Ротко вдохновлялись абстрактными цветными пейзажами Стилла, и его стиль отошел от сюрреализма. Эксперименты Ротко по интерпретации бессознательного символизма повседневных форм исчерпали себя. Его будущее было связано с абстракцией:
Я настаиваю на равном существовании мира, порожденного в разуме, и мира, порожденного Богом вне его. Если я терпел неудачи в использовании знакомых предметов, то это потому, что я отказывался искажать их внешний вид ради действия, которому они слишком стары, чтобы служить или для которого, возможно, они никогда не предназначались. Я ссорюсь с сюрреалистами и абстрактным искусством лишь так, как ссорятся со своими отцом и матерью; признавая неизбежность и функцию своих корней, но настаивая на своем несогласии; Я, будучи и ими, и целостной личностью, совершенно независимой от них. [70]
Шедевр Ротко «Медленный водоворот на краю моря» (1945) иллюстрирует его вновь обретенную склонность к абстракции. Это было интерпретировано как размышление об ухаживании Ротко за его второй женой, Мэри Элис «Мелл» Бейстл, с которой он познакомился в 1944 году и женился в начале 1945 года. Другие чтения отмечают отголоски « Рождения Венеры» Боттичелли , которое Ротко видел на Выставка «Итальянские мастера» в Музее современного искусства в 1940 году. На картине в тонких серых и коричневых тонах изображены две человекоподобные формы, окруженные кружащейся, плывущей атмосферой форм и цветов. Жесткий прямоугольный фон предвещает более поздние эксперименты Ротко с чистым цветом. Картина была завершена не случайно в год окончания Второй мировой войны. [71]
Хотя поначалу она не решалась покупать его работы, Гуггенхайм все же приобрела несколько работ после выставки Ротко в галерее «Искусство этого века», в том числе «Жертвоприношение» (1946), которое она приобрела сразу после ее завершения. [72] Как и другие работы этого периода, он изображал биоморфные формы и абстрактные образы в тонких тонах. [73] Позже Гуггенхайм показала эту работу в своих европейских галереях, что сделало ее одной из первых картин Ротко, выставленных за пределами Соединенных Штатов. [72]
Несмотря на отказ от своего «мифоморфного абстракционизма», Ротко по-прежнему пользовался признанием публики, прежде всего, благодаря своим сюрреалистическим работам до конца 1940-х годов. Музей Уитни включил их в свою ежегодную выставку современного искусства с 1943 по 1950 год. [74] Сцена крещения (1945), включенная в выставки в Уитни, была приобретена музеем в 1946 году; это была первая работа Ротко, попавшая в музейную коллекцию, что стало ключевой вехой в карьере. Сцена крещения изображает абстрактное крещение акварелью на темном серовато-коричневом фоне с узнаваемым фонтаном для крещения в верхней части картины. [75]
В 1946 году Ротко создал то, что искусствоведы с тех пор называют его переходными «мультиформными» картинами, хотя сам Ротко никогда не использовал этот термин. Некоторые из них, в том числе № 18 [76] и «Без названия» (оба 1948 г.), носят скорее переходный характер, чем полностью реализованные. Сам Ротко описывал эти картины как обладающие более органичной структурой и как самостоятельные единицы человеческого выражения. Для него эти размытые разноцветные глыбы, лишенные ни ландшафта, ни человеческой фигуры, не говоря уже о мифе и символе, обладали собственной жизненной силой. В них было «дыхание жизни», которого, по его мнению, не хватало в самой фигуративной живописи той эпохи. Они были наполнены возможностями, тогда как его эксперименты с мифологической символикой превратились в устаревшую формулу. «Мультиформы» привели Ротко к реализации его фирменного стиля прямоугольных цветовых областей, который он продолжал создавать до конца своей жизни. [ нужна цитата ]
В середине этого решающего переходного периода Ротко был впечатлен абстрактными цветовыми полями Клиффорда Стилла , на которые частично повлияли пейзажи родной Северной Дакоты Стилла. [77] В 1947 году, во время летнего семестра преподавания в Калифорнийской школе изящных искусств, Ротко и Стилл заигрывали с идеей создания собственной учебной программы. В 1948 году Ротко, Роберт Мазервелл , Уильям Базиотес , Барнетт Ньюман и Дэвид Хэйр основали Школу художников по адресу 35 East 8th Street . Лекции там были открыты для публики, и там выступали такие докладчики, как Жан Арп , Джон Кейдж и Эд Рейнхардт , но школа потерпела финансовый крах и закрылась весной 1949 года .
Хотя позже в том же году группа распалась, школа стала центром бурной деятельности в области современного искусства. В дополнение к своему преподавательскому опыту Ротко начал публиковать статьи в двух новых художественных изданиях: « Тигровый глаз» и «Возможности» . Используя форумы как возможность оценить современную художественную сцену, Ротко также подробно обсудил свои собственные работы и философию искусства . Эти статьи отражают исключение из его живописи фигуративных элементов и особый интерес к новым дебатам о непредвиденных обстоятельствах, начатым публикацией Вольфганга Паалена « Форма и смысл» 1945 года.
Ротко охарактеризовал свой новый метод как «неизведанные приключения в неизведанном пространстве», свободные от «прямых ассоциаций с какими-либо особенностями и страстями организма». Бреслин описал это изменение отношения так: «И я, и живопись теперь являются полями возможностей - эффект, передаваемый ... созданием многообразных, неопределенных форм, множественность которых допускается». [82]
В 1947 году у него прошла первая персональная выставка в галерее Бетти Парсонс (с 3 по 22 марта). [83] В 1949 году Ротко был очарован Красной студией Анри Матисса , приобретенной в том же году Музеем современного искусства. Позже он назвал это еще одним ключевым источником вдохновения для своих более поздних абстрактных картин. [84] [85]
Открытие его окончательной формы произошло в период больших страданий художника, поскольку его мать Кейт умерла в октябре 1948 года. Когда «мультиформы» превратились в то, что должно было стать его фирменным стилем, к началу 1949 года Ротко выставил эти новые работы. в галерее Бетти Парсонс . Для критика Гарольда Розенберга картины стали настоящим откровением. Нарисовав свою первую «мультиформу», Ротко уединился в своем доме в Ист-Хэмптоне на Лонг-Айленде. Посмотреть новые картины он пригласил лишь немногих избранных, включая Розенберга.
Ротко пришел к использованию симметричных прямоугольных блоков из двух-трех противоположных или контрастных, но дополняющих друг друга цветов, в которых, например, «прямоугольники иногда кажутся едва слившимися из земли, концентрацией ее вещества». С другой стороны , пурпурный, черный, зеленый на оранжевом цвете вибрирует на фоне оранжевого цвета вокруг него, создавая оптическое мерцание». [86]
Следующие семь лет Ротко писал маслом только большие холсты с вертикальным форматом. Очень масштабные рисунки использовались для того, чтобы ошеломить зрителя или, по словам Ротко, заставить зрителя почувствовать себя «окутанным внутри» картины. Для некоторых критиков большой размер был попыткой компенсировать недостаток содержания. В отместку Ротко заявил:
Я осознаю, что исторически функция создания больших картин — это создание чего-то очень грандиозного и помпезного. Однако я пишу их именно потому, что хочу быть очень интимными и человечными. Нарисовать маленькую картину — значит поставить себя за пределы своего опыта, взглянуть на него как на стереооптику или через уменьшающее стекло. Как бы вы ни рисовали общую картину, вы в ней находитесь. Это не то, что вы командуете! [87]
Ротко даже зашел так далеко, что рекомендовал зрителям расположиться на расстоянии не менее восемнадцати дюймов от холста [88] , чтобы они могли испытать чувство близости, а также трепет, трансцендентность личности и ощущение неизвестный. [ нужна цитата ] По мере того, как Ротко добился успеха, он стал все более защищать свои работы, отказываясь от нескольких потенциально важных возможностей продаж и выставок:
Картина живет общением, расширяясь и оживляясь в глазах чуткого наблюдателя. Он умирает по той же причине. Поэтому отправлять его в мир — рискованный и бесчувственный поступок. Как часто ему приходится постоянно портиться из-за глаз простолюдинов и жестокости импотентов, которые хотят распространить это страдание на весь мир! [89]
По мнению некоторых критиков и зрителей, цели Ротко превосходили его методы. [90] Многие абстрактные экспрессионисты считали свое искусство направленным на духовный опыт или, по крайней мере, на опыт, выходящий за рамки чисто эстетического. В последующие годы Ротко более решительно подчеркивал духовный аспект своих произведений искусства, кульминацией которого стало строительство часовни Ротко . [91]
Многие из его ранних авторских картин состоят из ярких, насыщенных цветов, особенно красного и желтого, выражающих энергию и экстаз. Однако к середине 1950-х годов Ротко начал использовать темно-синий и зеленый цвета, которые, по мнению многих критиков, отражали растущую тьму в личной жизни Ротко. [92]
При отсутствии образного изображения драматичность позднего Ротко заключается в контрасте цветов, расходящихся друг против друга. Его картины тогда можно сравнить со своего рода фугоподобной аранжировкой, где каждая вариация противопоставляется друг другу, но все они существуют в одной архитектурной структуре. [ нужна цитата ]
Чтобы добиться этого эффекта, Ротко наносил тонкий слой связующего, смешанного с пигментом, непосредственно на немелованный и необработанный холст и писал прямо на этот слой значительно разбавленными масляными красками, создавая плотную смесь перекрывающихся цветов и форм. Одной из его целей было добиться быстрого высыхания различных слоев картины без смешивания цветов, чтобы вскоре он мог создавать новые слои поверх предыдущих. Его мазки были быстрыми и легкими, и этот метод он продолжал использовать до самой смерти. [93] Его растущее мастерство в этом методе проявляется в картинах, завершенных для часовни.
Ротко использовал несколько оригинальных приемов, которые старался держать в секрете даже от своих помощников. Электронная микроскопия и ультрафиолетовый анализ, проведенные MOLAB, показали, что он использовал натуральные вещества, такие как яйцо и клей, а также искусственные материалы, включая акриловые смолы , фенолформальдегид , модифицированный алкид и другие. [94]
В 1968 году Ротко, в состоянии ухудшения здоровья, начал писать большинство своих крупных работ акриловой краской вместо масла. [95]
Ротко и его жена посетили Европу на пять месяцев в начале 1950 года. [84] Последний раз он был в Европе во время своего детства в Латвии, в то время входившей в состав России. Однако на родину он не вернулся, предпочтя посетить важные коллекции живописи в крупнейших музеях Англии, Франции и Италии. Наибольшее впечатление на него произвели фрески Фра Анджелико в монастыре Сан-Марко во Флоренции . Духовность Фра Анджелико и концентрация на свете пришлись по вкусу Ротко, как и экономические трудности, с которыми столкнулся художник, которые Ротко считал похожими на свои собственные. [96]
Персональные выставки Ротко проводились в галерее Бетти Парсонс в 1950 и 1951 годах, а также в других галереях по всему миру, в том числе в Японии, Сан-Паулу и Амстердаме. Выставка «Пятнадцать американцев» 1952 года, курируемая Дороти Каннинг Миллер в Музее современного искусства, официально провозгласила художников-абстракционистов и включала работы Джексона Поллока и Уильяма Базиотеса . [97] [98] Это также вызвало спор между Ротко и Барнеттом Ньюманом после того, как Ньюман обвинил Ротко в попытке исключить его из шоу. Растущий успех группы приводил к расприм и претензиям на превосходство и лидерство. [99] Когда журнал Fortune назвал картину Ротко в 1955 году хорошей инвестицией, [100] Ньюман и Клиффорд Стилл заклеймили его как предателя с буржуазными устремлениями. Тем не менее написал Ротко с просьбой вернуть картины, которые он дарил ему на протяжении многих лет. Ротко был глубоко подавлен ревностью своих бывших друзей. [ нужна цитата ]
Во время поездки по Европе в 1950 году жена Ротко Мелл забеременела. 30 декабря, когда они вернулись в Нью-Йорк, она родила дочь Кэти Линн, названную «Кейт» в честь матери Ротко, Кейт Голдин. [101]
Вскоре после этого, благодаря закрытию журнала Fortune и дальнейшим покупкам клиентов, финансовое положение Ротко начало улучшаться. Помимо продажи картин, он также имел деньги от преподавательской должности в Бруклинском колледже . В 1954 году он выставлялся на персональной выставке в Чикагском институте искусств , где познакомился с арт-дилером Сидни Дженисом , который представлял Поллока и Франца Клайна . Их отношения оказались взаимовыгодными. [102]
Несмотря на свою известность, Ротко чувствовал растущее личное уединение и ощущение, что его неправильно понимают как художника. Он боялся, что люди покупают его картины просто из моды и что коллекционеры, критики и зрители не понимают истинную цель его работ. Он хотел, чтобы его картины вышли за рамки абстракции, а также за пределы классического искусства. Для Ротко картины были объектами, обладающими собственной формой и потенциалом, и с ними нужно встречаться как таковые. Почувствовав бесполезность слов в описании этого явно невербального аспекта своей работы, Ротко отказался от всех попыток ответить тем, кто интересовался ее значением и целью, заявив наконец, что молчание «настолько точно»:
Поверхности моих картин обширны и расширяются во всех направлениях, или их поверхности сжимаются и устремляются внутрь во всех направлениях. Между этими двумя полюсами можно найти все, что я хочу сказать. [ нужна цитата ]
Ротко начал настаивать на том, что он не был абстракционистом и что такое описание столь же неточно, как и называть его великим колористом. Его интерес заключался в следующем:
только в выражении основных человеческих эмоций — трагедии, экстаза, обреченности и так далее. И тот факт, что многие люди ломаются и плачут, увидев мои картины, показывает, что я могу передать эти основные человеческие эмоции... Люди, которые плачут перед моими картинами, испытывают тот же религиозный опыт, который был у меня, когда я их рисовал. И если вас, как вы говорите, трогает только их цветовое соотношение, то вы упускаете суть. [103]
Для Ротко цвет был «всего лишь инструментом», [104] а характерные картины были просто более простой и чистой формой выражения тех же основных человеческих эмоций, что и его сюрреалистические мифологические картины. Комментарий Ротко о том, что зрители плакали перед его картинами, возможно, убедил де Менилов построить часовню Ротко. По мере того, как он становился старше, примерно в конце 1950-х годов, духовное выражение, которое он хотел изобразить на холсте, становилось все более темным, а его яркие красные, желтые и оранжевые цвета незаметно трансформировались в темно-синие, зеленые, серые и черные цвета. [105]
Друг Ротко, искусствовед Дор Эштон , указывает на знакомство художника с поэтом Стэнли Куницем как на значительную связь в этот период («разговоры между художником и поэтом легли в основу предприятия Ротко»). Куниц видел в Ротко «примитива, шамана, который находит волшебную формулу и ведет к ней людей». Великая поэзия и живопись, считал Куниц, «имеют корни в магии, заклинаниях и заклинаниях» и по своей сути являются этическим и духовным. Куниц инстинктивно понял цель поисков Ротко. [106]
В ноябре 1958 года Ротко выступил с речью в Институте Пратта . В непривычном для него тоне он рассуждал об искусстве как о ремесле и предлагал
рецепт произведения искусства — его ингредиенты — как его приготовить — формула
- Должна быть явная озабоченность смертью — намеки на смертность… Трагическое искусство, романтическое искусство и т. д. имеют дело с познанием смерти.
- Чувственность. Наша основа конкретного отношения к миру. Это похотливое отношение к существующим вещам.
- Напряжение. Либо конфликт, либо обузданное желание.
- Ирония. Это современный ингредиент — самоуничижение и исследование, благодаря которым человек на мгновение может перейти к чему-то другому.
- Остроумие и игра... ради человеческого фактора.
- Эфемерность и случайность... для человеческого фактора.
- Надеяться. 10%, чтобы сделать трагическую концепцию более терпимой.
Я очень тщательно отмеряю эти ингредиенты, когда пишу картину. За этими элементами всегда следует форма, а картина возникает из пропорций этих элементов. [107]
В 1958 году Ротко получил первый из двух крупных заказов на фрески, что оказалось одновременно и полезным, и разочаровывающим. [108] Компания по производству напитков Joseph Seagram and Sons недавно завершила строительство нового небоскреба Seagram Building на Парк-авеню , спроектированного архитекторами Мисом ван дер Роэ и Филипом Джонсоном . Ротко согласился предоставить картины для нового роскошного ресторана Four Seasons . Как выразился историк искусства Саймон Шама , это «принесло его монументальные драмы прямо в чрево зверя». [109]
Для Ротко эта комиссия по фрескам Seagram стала новой задачей, поскольку впервые от него требовалось не только разработать скоординированную серию картин, но и создать концепцию художественного пространства для большого, специфического интерьера. За следующие три месяца Ротко написал сорок картин, включая три полные серии в темно-красных и коричневых тонах. Он изменил горизонтальный формат на вертикальный, чтобы дополнить вертикальные особенности ресторана: колонны, стены, двери и окна. [ нужна цитата ]
В июне следующего года Ротко и его семья снова отправились в Европу. Во время пребывания на СС « Независимость » он рассказал журналисту Джону Фишеру, который был издателем журнала «Harper's Magazine» , что его истинным намерением для фресок Сигрэма было нарисовать «что-то, что испортит аппетит каждому сукиному сыну, который когда-либо ел в эта комната». Он надеялся, сказал он Фишеру, что его картина заставит посетителей ресторана «почувствовать, что они оказались в ловушке в комнате, где все двери и окна замурованы, так что все, что они могут сделать, это навсегда уткнуться головой в стену». [110]
Находясь в Европе, Ротко побывали в Риме, Флоренции, Венеции и Помпеях. Во Флоренции он посетил Лаврентьевскую библиотеку Микеланджело , чтобы воочию увидеть вестибюль библиотеки, из которого он черпал дальнейшее вдохновение для фресок. [111] Он заметил, что «в комнате было именно то ощущение, которое я хотел... это дает посетителю ощущение, будто он попал в комнату с закрытыми дверями и окнами». Далее на него повлияли мрачные цвета фресок Помпейской Виллы Мистерий . [112] После поездки в Италию Ротко посетили Париж, Брюссель, Антверпен и Амстердам, а затем отправились в Лондон, где Ротко провел время в Британском музее, изучая акварели Тернера. Затем они отправились в Сомерсет и остановились у художника Уильяма Скотта , который только начинал большой проект фрески, и обсудили соответствующие вопросы государственного и частного спонсорства. [113] После визита Ротко продолжили путь в Сент-Айвс на западе Англии и встретились с Патриком Хероном и другими художниками Корнуолла, прежде чем вернуться в Лондон, а затем в Соединенные Штаты. [ нужна цитата ]
Вернувшись в Нью-Йорк, Ротко и его жена Мелл посетили почти завершенный ресторан Four Seasons. Расстроенный обеденной атмосферой ресторана, которую он считал претенциозной и неподходящей для демонстрации его работ, Ротко отказался продолжать проект и вернул аванс компании Seagram and Sons. Сигрэм намеревался почтить известность Ротко своим выбором, и его нарушение контракта и публичное выражение возмущения были неожиданными. [ нужна цитата ]
Ротко хранил заказанные картины на хранении до 1968 года. Учитывая, что Ротко заранее знал о роскошном декоре ресторана и социальном классе его будущих посетителей, мотивы его внезапного отказа остаются загадочными, хотя он и писал своему другу. Уильям Скотт в Англии: «Поскольку мы обсудили наши фрески, я подумал, что вам будет интересно узнать, что мои все еще со мной. Когда я вернулся, я еще раз посмотрел на свои картины, а затем посетил помещение, для которого они предназначались. мне сразу показалось очевидным, что эти двое не друг для друга». [114] Темпераментная личность, Ротко так и не объяснил полностью свои противоречивые эмоции по поводу инцидента. [115] Одно из прочтений предлагает его биограф Джеймс Э.Б. Бреслин: проект «Сигрэм» можно рассматривать как разыгрывание знакомой, в данном случае им самим созданной «драмы доверия и предательства, продвижения в мир, затем гневно отступая от него... Он был Исааком, который в последний момент отказался уступить Аврааму». [116] Последняя серия фресок Сигрэма была разбросана и теперь висит в трёх местах: лондонской галерее Тейт Британия , японском Мемориальном музее Кавамуры и Национальной галерее искусств в Вашингтоне, округ Колумбия. [117] Этот эпизод послужил основной основой для Джона Логана. Спектакль 2009 года «Красный» . [ нужна цитата ]
В октябре 2012 года «Черное на бордовом» , одна из картин из серии «Сиграм», была испорчена надписью черными чернилами во время выставки в галерее Тейт Модерн. Реставрация картины заняла 18 месяцев. Редактор отдела искусств BBC Уилл Гомпертц объяснил, что чернила из маркера вандала протекли по всему холсту, вызвав «глубокую рану, а не поверхностную ссадину», и что вандал нанес «значительный ущерб». [118] [119]
Первое завершенное пространство Ротко было создано в коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия, после покупки четырех картин коллекционером Дунканом Филлипсом . Слава и богатство Ротко существенно возросли; его картины начали продавать известным коллекционерам, в том числе семье Рокфеллеров . В январе 1961 года Ротко сидел рядом с Джозефом Кеннеди на инаугурационном балу Джона Ф. Кеннеди . Позже в том же году ретроспектива его работ прошла в Музее современного искусства и имела значительный коммерческий успех и успех у критиков. Несмотря на вновь обретенную известность, мир искусства уже переключил свое внимание с уже устаревших абстрактных экспрессионистов на «следующую большую вещь» — поп-арт , особенно на работы Уорхола , Лихтенштейна и Розенквиста . [ нужна цитата ]
Ротко назвал поп-художников «шарлатанами и молодыми оппортунистами» и во время выставки поп-арта 1962 года вслух задался вопросом: «Неужели молодые художники замышляют убить нас всех?» Рассматривая флаги Джаспера Джонса , Ротко сказал: «Мы годами работали, чтобы избавиться от всего этого». [120]
31 августа 1963 года Мелл родила второго ребенка, Кристофера. [121] Той осенью Ротко подписал контракт с галереей Мальборо на продажу своих работ за пределами США. В Нью-Йорке он продолжал продавать произведения искусства прямо из своей студии. [122]
Ротко получил второй комиссионный проект росписи, на этот раз для комнаты картин для пентхауса Холиок-центра Гарвардского университета . Он сделал 22 эскиза, из которых было написано десять настенных картин на холсте, шесть были привезены в Кембридж, штат Массачусетс, и повешены только пять: триптих на одной стене и два отдельных панно напротив. Его целью было создать среду для общественного места. Президент Гарварда Натан Пьюзи , после объяснения религиозной символики Триптиха , приказал повесить картины в январе 1963 года, а затем показать их в Музее Гуггенхайма . Во время установки Ротко обнаружил, что картинам мешает освещение в комнате. Несмотря на установку штор из стекловолокна, все картины были удалены к 1979 году и из-за летучего характера некоторых красных пигментов, в частности красного литола , были помещены в темное хранилище и выставлены только периодически. [123] Фрески были выставлены с 16 ноября 2014 г. по 26 июля 2015 г. в недавно отремонтированных Гарвардских художественных музеях, где выцветание пигментов было компенсировано использованием инновационной системы цветовой проекции для освещения картин. [124] [125] [126] [127]
Часовня Ротко примыкает к коллекции Менила и Университету Святого Фомы в Хьюстоне , штат Техас. Здание маленькое, без окон, за исключением мансардного окна, и имеет геометрическую постмодернистскую структуру. Часовня, Коллекция Менила и близлежащая галерея Сая Твомбли были профинансированы техасскими нефтяными миллионерами Джоном и Домиником де Менил .
В 1964 году Ротко переехал в свою последнюю студию в Нью-Йорке по адресу 157 East 69th Street. Чтобы имитировать освещение, которое он хотел для часовни, он оборудовал студию шкивами, несущими большие стены из холста, чтобы регулировать свет из центрального купола. Сообщается, что Ротко намеревался сделать часовню своим самым важным художественным произведением. Он очень увлекся планировкой здания и настоял на том, чтобы в нем был центральный купол, как в его студии. Архитектор Филип Джонсон , не сумев пойти на компромисс с видением Ротко о том, какой свет он хотел в пространстве, покинул проект в 1967 году, и его заменили Говард Барнстон и Юджин Обри. [128] Архитекторы часто летали в Нью-Йорк для консультаций. Однажды они принесли на одобрение Ротко миниатюру здания. [129]
Для Ротко часовня была местом паломничества вдали от центра искусства (в данном случае Нью-Йорка), куда могли путешествовать искатели его новых «религиозных» произведений. Часовня теперь неконфессиональная, но изначально она задумывалась как римско-католическая . В течение первых трех лет реализации проекта (1964–67) Ротко считал, что так и останется. Дизайн здания и религиозный смысл картин были вдохновлены римско-католическим искусством и архитектурой. Его восьмиугольная форма основана на византийской церкви Святой Марии Ассунты, а формат триптихов — на картинах Распятия . Де Менильс считали, что универсальный «духовный» аспект творчества Ротко дополнит элементы римского католицизма. [129]
Техника живописи Ротко требовала физической силы и выносливости, которых больной художник больше не мог собрать. Он нанял двух помощников для нанесения нескольких слоев краски. На половину работ Ротко не наносил краску сам и довольствовался наблюдением за медленным и трудным процессом. Он считал завершение картины «мукой», и неизбежным результатом было создание «чего-то, на что не хочется смотреть». [129]
Часовня представляет шесть лет жизни Ротко и его растущую озабоченность трансцендентным . Для некоторых просмотр этих картин часовни сродни духовному опыту. Картины сравнивали с самосознанием, герметизмом и созерцательностью. [129]
Росписи часовни состоят из монохромного триптиха нежно-коричневого цвета на центральной стене, состоящего из трех панелей размером 5 на 15 футов и пары триптихов слева и справа, сделанных из непрозрачных черных прямоугольников. Между триптихами расположены четыре отдельные картины размером 11 на 15 футов каждая. Еще одна отдельная картина обращена к центральному триптиху у противоположной стены. Эффект состоит в том, чтобы окружить зрителя массивными, впечатляющими видениями тьмы. Несмотря на то, что картины основаны на религиозной символике и образах, их можно считать отличными от традиционных христианских мотивов, и они могут действовать на зрителей подсознательно. Стирание символов Ротко одновременно устраняет и создает препятствия для работы. [129]
Картины были представлены на открытии часовни в 1971 году. Ротко так и не увидел завершенную часовню и не установил картины. 28 февраля 1971 года на посвящении Доминик де Мениль сказал: «Мы загромождены изображениями, и только абстрактное искусство может привести нас к порогу божественного», отметив смелость Ротко в изображении «неприступных крепостей» цвета. [129]
В начале 1968 года у Ротко диагностировали легкую аневризму аорты . Игнорируя предписания врача, он продолжал много пить и курить, избегал физических упражнений и придерживался нездоровой диеты. «Очень нервный, худой, беспокойный», - так описывал Ротко его друг Дор Эштон в то время. [130] Но Ротко последовал медицинскому совету не писать картины выше трех футов и обратил свое внимание на меньшие, менее физически напряженные форматы, включая акрил на бумаге. Тем временем его брак становился все более проблемным, а его слабое здоровье и импотенция, вызванная аневризмой, усугубляли его чувство отчуждения в отношениях. [131] Ротко и Мелл, которые были женаты с 1944 по 1970 год, расстались в первый день Нового 1969 года; он переехал в свою студию. [132]
25 февраля 1970 года Оливер Стейндекер, помощник Ротко, нашел художника мертвым на полу кухни перед раковиной, залитым кровью. У него была передозировка барбитуратов , и он перерезал артерию на правой руке лезвием бритвы. [1] Предсмертной записки не было. Ему было 66 лет. Фрески Сигрэма прибыли в Лондон для показа в галерее Тейт в день его самоубийства. [133]
Ближе к концу своей жизни Ротко нарисовал серию, известную как «Черное на сером», в которой черный прямоугольник равномерно изображен над серым прямоугольником. Эти полотна и более поздние работы Ротко в целом были связаны с его депрессией и самоубийством, хотя эта ассоциация подвергалась критике. [134] Самоубийство Ротко изучалось в медицинской литературе, [135] где его более поздние картины интерпретировались как «живописные предсмертные записки» из-за их мрачных палитр и особенно в отличие от более ярких цветов, которые Ротко чаще использовал в 1950-х годах. [136] Хотя искусствовед Дэвид Анфам признал, что «Черные и серые» интерпретируются как предчувствия самоубийства или как «лунные пейзажи» (первые высадки Аполлона на Луну были одновременно с их казнью), он отверг эти интерпретации как «наивные», вместо этого утверждая, что картины были продолжением художественных тем всей его жизни, а не симптомами депрессии. [137] Сьюзен Грейндж заметила, что после аневризмы Ротко выполнил на бумаге несколько небольших работ, используя более светлые оттенки, которые менее известны. [138] На протяжении всей своей жизни Ротко последовательно стремился к тому, чтобы его работы вызывали серьезное драматическое содержание, независимо от цветов, используемых в конкретной картине. Когда к нему в студию пришла женщина с просьбой купить «счастливую» картину в теплых тонах , Ротко возразил: «Красный, желтый, оранжевый – разве это не цвета ада?» [139]
Незадолго до своей смерти Ротко и его финансовый советник Бернард Рейс создали фонд, предназначенный для финансирования «исследований и образования», куда поступила основная часть работ Ротко после его смерти. Позже Рейс продал картины галерее Мальборо по существенно сниженной цене, а затем разделил прибыль от продаж с представителями галереи. В 1971 году дочь Ротко Кейт, которой на момент его смерти было 19 лет, подала в суд на Рейса, Мортона Левина и Теодора Стамоса , распорядителей его имущества, за фиктивную продажу. [140] Судебный процесс продолжался более 10 лет и стал известен как « Дело Ротко» . В 1975 году ответчики были признаны виновными в халатности и конфликте интересов, по решению суда отстранены от должности распорядителей поместья Ротко и вместе с галереей Мальборо были обязаны выплатить 9,2 миллиона долларов в качестве компенсации за ущерб, причиненный поместью. Эта сумма представляет собой лишь небольшую часть конечной стоимости многочисленных работ Ротко. [141] Галерея Мальборо также была обязана вернуть оставшиеся 658 [142] непроданных картин двум сторонам. [140] Половина оставшихся картин была передана в поместье Ротко, которое теперь контролировалось Кейт и, в конечном итоге, ее братом Кристофером, которому на момент смерти Ротко было 6 лет. [140] [142] Другая половина была передана Фонду Марка Ротко, который суд восстановил в рамках судебного разбирательства, назначив инвестиционного банкира и коллекционера произведений искусства Дональда М. Блинкена президентом фонда. [140]
Отчужденная жена Ротко Мелл, также сильно пьющая, умерла через шесть месяцев после него в возрасте 48 лет. Причиной смерти была указана «гипертония, вызванная сердечно-сосудистым заболеванием». [1]
После восстановления судом во время судебного разбирательства после смерти Ротко Фонд Марка Ротко передал все свои запасы произведений искусства Ротко 35 музеям и художественным учреждениям в США и Европе. [140] Отдельно от фонда Кейт и Кристофер, как распорядители поместья Ротко после иска, передали в дар музеи несколько своих коллекций произведений искусства Ротко и с 2021 года продолжили продавать картины из коллекции поместья через Пейс . Галерея . [142]
Полное собрание работ Ротко на холсте, а именно 836 картин, было каталогизировано историком искусства Дэвидом Анфамом в его книге « Марк Ротко: Работы на холсте: Каталог резонне» (1998), опубликованной издательством Йельского университета . [143]
Ранее неопубликованная рукопись Ротко « Реальность художника» (2004) о его философии искусства под редакцией его сына Кристофера была опубликована издательством Йельского университета. [144]
«Красный» , пьеса Джона Логана, основанная на жизни Ротко, открылась в Donmar Warehouse в Лондоне 3 декабря 2009 года. Спектакль с Альфредом Молиной и Эдди Редмэйном в главных ролях посвящен периоду фресок Сигрэма. Эта драма получила отличные отзывы и обычно собирала полные залы. В 2010 году «Red» открылся на Бродвее , где получил шесть премий «Тони» , в том числе за лучшую пьесу. Молина играл Ротко и в Лондоне, и в Нью-Йорке. Запись Red была произведена в 2018 году для Great Performances , где Молина играл Ротко, а Альфред Энох играл его помощника. [145]
В родине Ротко, латвийском городе Даугавпилсе , в 2003 году на берегу реки Даугавы был открыт памятник ему, созданный скульптором Ромуальдом Гибовскисом. [146] В 2013 году в Даугавпилсе открылся Арт-центр Марка Ротко в честь семьи Ротко. пожертвовал небольшую коллекцию своих оригинальных работ. [147]
Ряд работ Ротко хранится в Национальном центре искусств королевы Софии [148] и в музее Тиссена-Борнемисы , оба в Мадриде. [149] Коллекция произведений искусства губернатора Нельсона А. Рокфеллера Empire State Plaza в Олбани, штат Нью-Йорк, включает в себя как картину Ротко «Без названия» (1967), так и большую фреску Эла Хелда « Холст Ротко » (1969–70). [150]
Модельер Юбер де Живанши продемонстрировал ткани , вдохновленные Ротко в 1971 году . ). [153]
Цены на работы Ротко на вторичном рынке и на аукционах значительно выросли к концу его карьеры и после его смерти и неизменно оставались одними из самых высоких для произведений искусства современного художника. [154] За три года до смерти работа Ротко была продана на вторичном рынке за 22 000 долларов; [155] В 2003 году картина Ротко была продана за 7 175 000 долларов. [156] Картины Ротко продавались на аукционах по все более высоким ценам в течение середины 2010-х годов, [157] [158] [159] достигнув в 2012 году 86,8 миллионов долларов, что является рекордом для Ротко и, на тот момент, новым рекордом номинальной стоимости для любого Послевоенная картина продана на публичном аукционе. [160] [161] [162] [163]
В течение 2020-х годов цены на аукционах работ Ротко продолжали регулярно достигать 80 миллионов долларов. [164] [165] [166] [167] [168] [169] [170] [171]
Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1978.
_WLM_025.JPG/1280px-Villa_dei_Misteri_(Pompei)_WLM_025.JPG)
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )Пегги Гуггенхайм, влиятельный арт-дилер и коллекционер, приобрела эту работу вскоре после того, как Ротко завершил ее. Гуггенхайм организовала выставку картин художницы на бумаге и холсте в ее галерее «Искусство этого столетия» в Нью-Йорке в начале 1945 года. Позже «Жертвоприношение» было показано на нескольких европейских выставках из коллекции Гуггенхайма при жизни Ротко, что сделало его одной из первых работ. Ротко для показа за пределами США.
В начале 1946 года Музей американского искусства Уитни приобрел
«Сцену крещения»
, что сделало ее первой работой Ротко, попавшей в музейную коллекцию. Это кажется уместным, поскольку крещение – это обряд посвящения в христианскую веру. В качестве ритуала очищения, выполняемого путем полного или частичного погружения в воду, его обработка акварелью также кажется уместной. Обратите внимание на синий фонтан в верхней части композиции Ротко.
{{cite book}}: |work=игнорируется ( помощь )Памятник Марку Ротко
, 18 ноября, 2, (на берегу реки Даугавы). Этот памятник, спроектированный Ромуальдом Гибовскисом в ознаменование столетия ведущего художника-абстракциониста-экспрессиониста Двинска Марка Ротко (1903–1970), был открыт в сентябре 2003 года.
Одним из его смелых проектов было поручить Саше, уважаемому французскому дизайнеру тканей, адаптировать очень абстрактные картины Ротко к тонким вечерним шелкам.
Выставка Тейт Модерн
Выставка в галерее Уайтчепел
Смитсоновский архив американского искусства