В классической музыкальной теории неаполитанский аккорд (или просто « неаполитанский ») — мажорный аккорд, построенный на пониженной ( уплощенной ) второй ( вводной ) ступени гаммы . В шенкеровском анализе он известен как фригийский II , [1] поскольку в минорных гаммах аккорд строится на нотах соответствующего фригийского лада .
Хотя иногда он обозначается как «N», а не как « ♭ II», [2] некоторые аналитики предпочитают последний вариант , поскольку он указывает на связь этого аккорда с вложенным тоником. [3] Неаполитанский аккорд не попадает в категории смешения или тонизирования . Более того, даже шенкерианцы, такие как Карл Шахтер, не считают этот аккорд знаком перехода к фригийскому ладу . [3] Поэтому, как и увеличенные секстаккорды, его следует отнести к отдельной категории хроматических изменений .
В европейской классической музыке неаполитанский секстаккорд чаще всего встречается в первом обращении , поэтому он обозначается либо как ♭ II 6 , либо как N 6 и обычно называется неаполитанским секстаккордом. [4] В си мажоре или си миноре, например, неаполитанский секстаккорд в первом обращении содержит интервал малой сексты между нотами E и C.
Неаполитанский секстаккорд — это идиома, характерная для классической музыки . Другие музыкальные традиции часто включают в себя гармонии ♭ II (например, аккорд C мажор в тональностях B мажор или B минор), но обычно в основной позиции. Иногда их называют «неаполитанскими» аккордами, но они редко следуют классическим голосоведению и функциям аккорда, описанным ниже. Для примеров и обсуждения см. Замена тритона или раздел «В популярной музыке» ниже.
Особенно в его наиболее распространенном проявлении (как трезвучие в первом обращении ) аккорд известен как неаполитанская секста :
В тональной гармонии функция неаполитанского аккорда заключается в подготовке доминанты , заменяя аккорд IV или ii (особенно ii 6 ). Например, он часто предшествует аутентичной каденции , где он функционирует как тип субдоминанты (IV). В таких обстоятельствах неаполитанская секста является хроматическим изменением субдоминанты, и она имеет сразу узнаваемое и пронзительное звучание.
Например, в си мажоре трезвучие IV (субдоминанта) в основном положении содержит ноты E, G♯ и B. Понижая G♯ на полутон до G и повышая B до C, мы получаем неаполитанский секстаккорд E–G–C.
В си миноре сходство между субдоминантой (EGB) и неаполитанской (EGC) еще сильнее, поскольку только одна нота отличается на полтона. (Неаполитанская также находится всего в полутоне от уменьшенного вступительного трезвучия в миноре в первом обращении, EGC ♯ , и, таким образом, хроматически находится между двумя основными аккордами субдоминантовой функции.)
Неаполитанский секстаккорд особенно распространен в минорных тональностях. Как простое изменение субдоминантового трезвучия (iv) минорного лада, он обеспечивает контраст как мажорный аккорд по сравнению с минорным субдоминантовым или уменьшенным вступительным трезвучием.
Неаполитанский аккорд обычно используется в тонизирующих и модуляционных модуляциях в разных тональностях. Это наиболее распространенный способ модуляции на полтона вниз, что обычно делается с использованием аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или пониженного мажорного вступительного аккорда в новой тональности, на полтона ниже исходной).
Иногда к неаполитанскому аккорду добавляется минорная септаккорда или увеличенная секста , что превращает его в потенциальную вторичную доминанту , которая может позволить тонизирование или модуляцию в области тональности ♭ V/ ♯ IV относительно первичной тоники. Была ли добавленная нота обозначена как минорная септаккорда или увеличенная секста, во многом зависит от того, как разрешается аккорд. Например, в си мажоре или си миноре неаполитанский аккорд с увеличенной секстой (ля ♯, добавленная к аккорду до мажор) весьма вероятно разрешается в си мажоре или миноре, или, возможно, в какой-то другой близкородственной тональности, такой как фа ♯ мажор.
Однако если дополнительную ноту считать добавленной септаккордой (B ♭ ), то это лучшая запись, если музыка должна перейти в тональность фа мажор или минор.
Другое подобное использование неаполитанского лада — это использование вместе с немецким увеличенным секстаккордом , который может служить опорным аккордом для тонизирования неаполитанского лада в качестве тоники ( ). В C мажор/минор немецкий увеличенный секстаккорд — это энгармонический аккорд A ♭ 7 , который может вести как вторичная доминанта к D ♭ , неаполитанской тональности. Как доминанта к ♭ II, аккорд A ♭ 7 может затем быть переписан как немецкий увеличенный секстаккорд, разрешаясь обратно в домашнюю тональность C мажор/минор.
Иногда можно встретить минорное трезвучие на второй ступени неаполитанской тональности, а не на мажорной: например, аккорд D ♭ минор в тональности C мажор или C минор. Иногда это энгармонически отталкивается как происходящее на заостренной тонике, т. е. аккорд C ♯ минор в C мажор или C минор. Он имеет ту же функцию, что и мажорная неаполитанская тональность, но считается более выразительным. [6]
Из-за своей тесной связи с субдоминантой неаполитанская секста разрешается в доминанту, используя аналогичное голосоведение . В представленном примере тоники C мажор/минор D ♭ обычно опускается на два шага к ведущему тону B ♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенной терции , одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосоведении), в то время как F в басу поднимается на шаг к доминантному тону G. Квинта аккорда (A ♭ ) обычно также разрешается на полутон вниз к G. В четырехчастной гармонии басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается вниз к D, либо остается как седьмая F соль-мажорного доминантсептаккорда . Подводя итог, можно сказать, что общепринятое разрешение заключается в том, чтобы все верхние голоса опускались на фоне восходящего баса.
Необходимо соблюдать осторожность, чтобы избежать последовательных квинт при переходе от неаполитанского к каденциальному ладу.6
4. Самое простое решение — избегать помещения квинты аккорда в сопрано. Если основная или (удвоенная) терция находится в сопрано, все верхние партии просто разрешаются вниз по ступеньке, в то время как бас повышается. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (с обеими частями, спускающимися на полутон) допустима в хроматической гармонии, если только она не задействует басовый голос. (Такое же допущение часто делается более явно для немецкой увеличенной сексты , за исключением того случая, когда она может задействовать бас — или должна , если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)
Аккорд ♭ II иногда используется в основной позиции (в этом случае может быть даже больше уступок относительно последовательных квинт, подобных тем, что только что обсуждались). Использование неаполитанского аккорда в основной позиции может быть привлекательным для композиторов, которые хотят, чтобы аккорд разрешался наружу к доминанте в первом обращении ; пониженный вводный тон перемещается к ведущему тону (в C мажоре, D ♭ к B), а пониженная субмедианта может перемещаться вниз к доминанте или вверх к ведущему тону (A ♭ либо к G, либо к B).
В очень редких случаях аккорд встречается во втором обращении; например, в «Мессии» Генделя , в арии «Радуйтесь сильно». Это происходит в такте 61, где Bb в басу с аккордом Eb мажор над ним — это неаполитанский аккорд второго обращения в тональности ре минор секции B арии. [7]
С начала XVII века композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно при передаче моментов сильных чувств.
В своей оратории «Иеффай » Джакомо Кариссими изображает горестные слезы («lachrimate») дочери Иеффая и ее спутников при виде ее жестокой судьбы. По словам Ричарда Тарускина , «плач дочери... особенно эмоционально использует «фригийскую» пониженную вторую ступень в каденциях, создавая то, что позже назовут неаполитанской (или «неаполитанской секстой») гармонией». [8] (B ♭ в тональности ля минор).
В своей опере «Король Артур » Генри Перселл использует аккорд (D ♭ в тональности до минор) среди ряда «смелых хроматических гармоний» [9] и «странных скользящих полутонов» [10], чтобы вызвать ощущение сильного холода в акте 3, сцене 2, когда дух зимы, внушающий благоговение «Холодный гений» пробуждается ото сна.
В отличие от Пёрселла, вступительная часть «Лета» из «Времен года » Вивальди , «четырехнотное нисхождение, преобразованное неаполитанской секстой» [11], усиливает ощущение усталости и томления под палящим солнцем (ля ♭ в тональности соль минор). Как говорится в сонете, сопровождающем музыку:
Sotto dura Staggion dal Sole accesse
Langue l'huom, langue 'l gregge, ed arde il Pino;(В суровую пору, раскалённый солнцем,
Изнемогает человек, изнемогает стадо и сжигает сосну.)
Пол Эверетт описывает приведенный выше отрывок как «набор обезоруживающе «медленных» жестов, метрически смещенных, которые, должно быть, представляют как летаргию встревоженного человека, так и гнетущую жару душного дня». [12]
В «Страстях по Матфею» № 19 И. С. Баха , в эпизоде, передающем страдания Христа в Гефсиманском саду , неаполитанский аккорд (G ♭ в тональности фа минор) используется на слове «Plagen» (муки) в хоровой гармонизации, исполняемой хором:
По словам Джона Элиота Гардинера , «отвечающий тихий хор... наполняет [музыку] таинственностью, как будто некая приглушенная драма происходит вдали от основного действия – «Агонии Христа в саду» и принятия им своей роли Спасителя». [13]
Неаполитанский аккорд был излюбленной идиомой среди композиторов классического периода . В своей Фортепианной сонате до минор , «шедевре трагической силы», [14] Гайдн использует аккорд (D ♭ в тональности до минор), когда он завершает вступительное заявление своей первой темы:
Гайдн более подробно использует этот аккорд в финале сонаты, создавая мощный и драматический эффект:
Людвиг ван Бетховен часто использовал неаполитанский аккорд в некоторых из своих самых известных произведений, включая начало его Лунной сонаты , соч. 27 № 2 :
Вильфрид Меллерс считает кажущееся спокойствие этих тактов «обманчивым, поскольку в такте 3 фа-диез баса гармонизирован не как субдоминанта, а с ре восьмой триоли, пониженной как первая инверсия неаполитанского аккорда ре мажор. Подразумеваемая прогрессия от ре натурального к си-диез каденции наносит небольшой удар по нервной системе». [15]
В сонате Бетховена «Аппассионата » соч. 57 используется неаполитанский аккорд на более широком гармоническом полотне. И первая, и последняя части сонаты открываются фразой, повторяющейся на полутон выше (G ♭ в тональности F минор). [16]
Другие примеры использования Бетховеном этого аккорда встречаются в начальных тактах струнного квартета соч. 59 № 2 , струнного квартета соч. 95 и третьей части сонаты для Хаммерклавира . [17]
Яркий пример из Шуберта — его одночастная Quartett-Satz (1820). Вступление «имеет драматическую интенсивность... которая тем более мощна, что начинается тихо». [18] Отрывок достигает кульминации в неаполитанском аккорде (D ♭ в тональности C-moll):
По словам Роджера Скратона , «это как если бы дух возник из бурных облаков и внезапно вырвался на свет — облака образовались из тональности до минор, сам дух, наконец, освободился, находясь в отрицании до минор, а именно в ре-бемоль мажоре». [19] Скратон рассматривает «конфликт полутонов», который повторяется в разных тональностях по мере развития движения, как объединяющую черту, которая «пронизывает всю структуру пьесы». [20]
В четвертой сцене оперы Рихарда Вагнера «Золото Рейна » богиня земли Эрда предсказывает надвигающуюся гибель богов. Оркестровка Вагнера здесь сопоставляет два значительных драматических лейтмотив , один восходящий, представляющий Эрду, а другой — «нисходящий вариант мотива Эрды, сыгранный поверх аккорда неаполитанской сексты» [21] с намерением передать их окончательное падение [22] до зловещего и леденящего эффекта. (D в тональности C ♯ минор):
В рок- и поп -музыке аккорды ♭ II часто встречаются в основной позиции и с неклассическим голосоведением. Примеры включают:
