Престон Стерджес ( / ˈ s t ɜːr dʒ ɪ s / ; [1] урожденный Эдмунд Престон Байден ; 29 августа 1898 — 6 августа 1959) — американский драматург, сценарист и кинорежиссёр.
Его считают первым сценаристом, добившимся успеха в качестве режиссера. До Стерджеса другие голливудские режиссеры (такие как Чарли Чаплин , Д. У. Гриффит и Фрэнк Капра ) снимали фильмы по собственным сценариям; тем не менее, Стерджеса часто считают первым голливудским деятелем, добившимся успеха в качестве сценариста, а затем перешедшим к режиссуре собственных сценариев. Он продал историю «Великого МакГинти» компании Paramount Pictures за 10 долларов в обмен на ее режиссуру. Энтони Лейн пишет: «Нам это кажется устаревшим, одним из путей, по которым амбициозные люди могут вести свое собственное шоу, но еще в 1940 году, когда вышел «Великий МакГинти» , это действительно было совсем по-новому; вступительные титры провозгласил: «Написан и поставлен Престоном Стерджесом», и это был первый случай в истории звукового кино, когда два пассивных глагола появились на экране вместе. Из этого соединения возникла целая традиция кинопроизводства: грамотная, острая, оборонительная, подчеркнуто личная, личностная. и почти всегда смешно». [2] За этот фильм Стерджес получил первый «Оскар» за лучший оригинальный сценарий . [2]
Стерджес был номинирован на «Оскар» за фильмы «Чудо в Морганс-Крик» (1944) и «Слава герою-завоевателю» (1944). Он также написал и снял «Леди Ева» , «Путешествия Салливана» (оба 1941) и «История Палм-Бич» (1942), каждая из которых считается классическими комедиями, появившимися в программе Американского института кино « 100 лет… 100 смеха» . [3]
Согласно документальному фильму «Престон Стерджес: Взлет и падение американского мечтателя» ,
он открыл ворота для поколений будущих кинематографистов, став первым сценаристом, зарекомендовавшим себя как кинорежиссер. В процессе он стал одной из самых знаменитых фигур 1940-х годов. Но его звезда, горевшая так ярко, упала почти так же быстро, как и взошла. По сей день этот человек, который привнес иронию в американскую экранную комедию, остается загадочной и противоречивой личностью: низколобый аристократ и меланхоличный умник, он пожинал плоды и платил цену за то, что был блестящим американским мечтателем. [4]
Стерджес родился в Чикаго , штат Иллинойс , в семье Мэри Эстель Демпси (позже известной как Мэри Дести или Мэри Д'Эсте) и коммивояжера Эдмунда К. Байдена. Его бабушка и дедушка по материнской линии, Кэтрин Кэмпбелл Смит и Доминик д'Эсте Демпси, были иммигрантами из Ирландии , а его отец имел английское происхождение. [5]
Когда Стерджесу было два года, его мать уехала из Америки, чтобы продолжить певческую карьеру в Париже, где она аннулировала свой брак с отцом Престона. Вернувшись в Америку, Демпси встретила своего третьего мужа, богатого биржевого маклера Соломона Стерджеса, который усыновил Престона в 1902 году. По мнению биографов, Соломон Стерджес был «диаметрально противоположен Мэри и ее богеме». Это включало ее близкую дружбу с Айседорой Дункан , поскольку молодой Стерджес иногда путешествовал из страны в страну с танцевальной труппой Дункана. У Мэри также был романтический роман с Алистером Кроули , и она сотрудничала с ним в его выдающемся опусе «Магия» . В молодости Стерджес метался между Европой и Соединенными Штатами. [6] Поскольку Стерджес провел большую часть своей юности во Франции, он стал свободно говорить по- французски и был франкофилом , который всегда считал Францию своим «вторым домом». [7]
В 1916 году он работал посыльным у нью-йоркских биржевых брокеров, и эту должность он получил через Соломона Стерджеса. В следующем году он поступил на службу в Воздушную службу армии США и окончил Кэмп-Дик в Техасе в звании лейтенанта, так и не побывав в боевых действиях. Находясь в лагере, Стерджес написал эссе «Триста слов юмора», которое было напечатано в лагерной газете и стало его первой опубликованной работой. Вернувшись из лагеря, в 1919 году Стерджес занял руководящую должность в Desti Emporium в Нью-Йорке, магазине, принадлежавшем четвертому мужу его матери. Он провел там восемь лет, пока не женился на Эстель Де Вульф. [8]
Обращение Стерджеса к драматургии в 1928 году было случайным. На свидании с известной молодой актрисой она сообщила Стерджесу, что, хотя она и притворялась, что находит его остроумным и обаятельным, на самом деле она считала его занудой. [9] «Единственная причина, по которой я иду с вами на свидание, сэр, это та же самая причина, по которой учёный обнимает морскую свинку; мне просто нравится опробовать на вас свои ситуации, чтобы посмотреть, чем они обернутся». [10] Она утверждала, что драматическое исследование проводилось для пьесы, которую она писала. Возмущенный Стерджес сказал ей, что, если бы она могла написать пьесу, он мог бы написать пьесу, но его пьеса была бы лучше и длилась дольше. [10] В течение двух месяцев он написал свою первую пьесу « Морская свинка» только для того, чтобы узнать, что она вообще не писала пьесы, и что она была удивлена и польщена тем, что он так серьезно воспринял ее бред. [9] [11]
В 1928 году Стерджес выступил на Бродвее в «Hotbed» , недолговечной пьесе Пола Осборна , [12] и «Морская свинка» Стерджеса открылась в Массачусетсе. Спектакль имел успех, и в следующем году Стерджес перенес его на Бродвей, что стало поворотным моментом в его карьере. [13] В том же году состоялась премьера второй пьесы Стерджеса, хита « Strictly Dishonorable» . [14] Написанная всего за шесть дней, пьеса длилась шестнадцать месяцев и принесла Стерджесу более 300 000 долларов. Это вызвало интерес со стороны Голливуда, и к концу года Стерджес начал писать для Paramount .
С 1930 по 1932 год были поставлены еще три пьесы Стерджеса, одна из них была мюзиклом , но ни одна из них не стала хитом. [15] К концу года он больше работал в Голливуде в качестве наемного сценариста, работая по краткосрочным контрактам со студиями Universal , MGM и Columbia . Он также продал свой оригинальный сценарий фильма « Сила и слава» (1933) компании Fox , где он был снят как средство передвижения для Спенсера Трейси . В фильме рассказывается история эгоистичного финансиста через серию воспоминаний и флэш-форвардов, и он рассматривается как предшественник Гражданина Кейна (1941). Продюсер Fox Джесси Ласки был готов обычно передавать сценарий Стерджеса другим авторам для переписывания, но сказал: «Это был самый совершенный сценарий, который я когда-либо видел… Представьте себе, что продюсер принимает сценарий от автора и не может внести одно изменение». [2] Ласки заплатил Стерджесу 17 500 долларов плюс 7% от прибыли, превышающей 1 миллион долларов. Это была беспрецедентная на тот момент сделка для сценариста, которая мгновенно подняла репутацию Стерджеса в Голливуде – хотя выгодная сделка многих раздражала, сколь и впечатлила. Стерджес вспоминал: «Фильм нажил много врагов. Сценаристы в то время работали в группах, как грузчики пианино. И мой первый сольный сценарий считался явной угрозой для профессии». [4]
В течение оставшейся части 1930-х годов Стерджес работал под строгим руководством студийной системы, работая над рядом сценариев, некоторые из которых были отложены, иногда с указанием экрана, а иногда и без. Хотя ему высоко платили (2500 долларов в неделю), он был недоволен тем, как режиссеры вели его диалоги, и решил взять на себя творческий контроль над своими собственными проектами. Он достиг этой цели в 1939 году, продав свой сценарий к фильму «Великий МакГинти» (написанный шестью годами ранее) компании Paramount в обмен на возможность поставить его. Paramount рекламировала необычную сделку как часть рекламы фильма, заявив, что Стерджес получил всего десять долларов. [16] Успех Стерджеса быстро проложил путь к аналогичным сделкам для таких писателей-режиссеров, как Билли Уайлдер и Джон Хьюстон . Стерджес сказал: «Мне понадобилось восемь лет, чтобы достичь того, чего я хотел. Но теперь, если у меня не закончатся идеи – а это не так – мы немного повеселимся. Можно сделать несколько замечательных фотографий. и, если Бог даст, я сделаю некоторые из них». [4]
Стерджес получил первую в истории премию «Оскар» за написание оригинального сценария к фильму «Великий МакГинти» , в то время он был одним из самых высокооплачиваемых людей в Голливуде. [17] В том же году он также получил две номинации на премию «Оскар» за сценарий за фильмы 1944 года «Славь героя-завоевателя» и «Чудо в Морганс-Крик» — подвиг, с которым с тех пор сравнялись Фрэнк Батлер , Фрэнсис Форд Коппола и Оливер Стоун . (На второй премии «Оскар», в рамках другого процесса номинирования, рассматривались одиннадцать сценариев, в том числе два Бесс Мередит , два Тома Бэрри , два Ханнса Крэли и четыре Эллиота Дж. Клоусона .) Ф. Скотт Фицджеральд , тогда работавший в Голливуде , написал, что «Они позволили одному писателю поставить здесь свою собственную картину, и он так добился этого, что вскоре может возникнуть другое мнение по этому поводу». [4]
Хотя его голливудская карьера длилась тридцать лет, величайшие комедии Стерджеса были сняты в период бешеного пятилетнего всплеска активности с 1939 по 1944 год, в течение которого он снялся в таких фильмах, как « Великий МакГинти» , «Рождество в июле» , «Леди Ева» , « Путешествия Салливана» , «История Палм-Бич» , «Чудо в Морганс-Крик» и «Славь героя-завоевателя» , в каждом из которых он был и сценаристом, и режиссером. Полвека спустя четыре из них — «Леди Ева» , «Путешествия Салливана» , «История Палм-Бич» и «Чудо Морганс-Крик » — были выбраны Американским институтом кино в числе 100 самых смешных американских фильмов .
Производство этих фильмов не всегда шло гладко. «Чудо Морганс-Крик» Стерджес писал ночью, хотя постановку снимали днем, а сценарист Стерджес редко опережал актеров и съемочную группу более чем на 10 страниц.
Несмотря на кассовый успех «Леди Евы» и «Чудо в Морганс-Крик» , конфликт с боссами студии Paramount усилился. В частности, исполнительный продюсер Бадди ДеСильва никогда по-настоящему не доверял своему звездному сценаристу-режиссеру и опасался (и, возможно, завидовал) независимости, которой Стерджес пользовался в своих проектах. Одним из источников конфликта было то, что Стерджес любил повторно использовать в своих фильмах многих одних и тех же характерных актеров, создавая таким образом регулярную труппу, которую он мог призвать в рамках студийной системы. Paramount опасалась, что зрители устанут постоянно видеть одни и те же лица в постановках Стерджеса. Но режиссер был непреклонен, заявив: «[Эти] маленькие актеры, которые так много внесли в мои первые хиты, имели моральное право работать в моих последующих картинах». [18] То, как Стерджес писал и руководил этими актерами, создало череду того, что Эндрю Саррис позже назвал «самовыраженными камеями агрессивного индивидуализма». [19]
В состав неофициальной акционерной компании Престона Стерджеса входили актеры: Джордж Андерсон , Эл Бридж , Джорджия Кейн , Честер Конклин , Джимми Конлин , Уильям Демарест , [Примечания 1] Роберт Дадли , Байрон Фулджер , Роберт Грейг , Гарри Хейден , Эстер Ховард , Артур Хойт. , Дж. Фаррелл Макдональд , Джордж Мелфорд , Торбен Мейер , Чарльз Р. Мур , Фрэнк Моран , Джек Нортон , Джейн Бэкингем , Франклин Пэнгборн , Эмори Парнелл , Виктор Потель , Дьюи Робинсон , Гарри Розенталь , Джулиус Таннен , Макс Вагнер и Роберт Уорвик . Стерджес повторно использовал других актеров, таких как Сиг Арно , Луис Альберни , Эрик Блор , Портер Холл и Рэймонд Уолберн , и даже таких звезд, как Джоэл МакКри и Руди Валле , которые оба сняли три фильма со Стерджесом, и Эдди Брэкен , снявшийся в двух фильмах. .
Длительные столкновения между Стерджесом и Paramount достигли апогея по мере приближения конца его контракта. Он снял «Великий момент» и «Чудо в Морганс-Крик» в 1942 году и «Славь героя-завоевателя» в 1943 году, но Paramount страдала от избытка фильмов. Действительно, некоторые из готовых фильмов студии были проданы компании United Artists , которой нужны были фильмы для распространения. [Примечания 2] Студия сохранила три фильма Стерджеса, поскольку в то время он был их звездным режиссером, но не выпустила их сразу.
Внутри компании руководители студии высказали по поводу них серьезные сомнения, как и цензоры в офисе Брина . Стерджесу удалось выпустить «Чудо в Морганс-Крик» лишь с небольшими изменениями, но «Великий момент» и «Славь героя-завоевателя» были выведены из-под его контроля и доработаны ДеСильвой. Когда предварительный просмотр обновленного фильма «Да здравствует герой-завоеватель» оказался провальным, Paramount позволила Стерджесу, который к тому времени покинул студию, вернуться и исправить фильм. Стерджес немного переписал сценарий, снял несколько новых сцен и отредактировал фильм, вернув ему первоначальный вид, и все это бесплатно. Однако он не смог аналогичным образом спасти «Великий момент» . Историческая биография дантиста, открывшего использование эфира для анестезии, оказалась единственной неудачей Стерджеса за этот период. Что еще более важно, это ознаменовало начало спада, от которого Стерджес так и не оправился полностью. [20]
Престон Стерджес был темпераментным талантом, полностью осознавшим свою ценность. Он инвестировал в предпринимательские проекты, такие как инжиниринговая компания и The Players, популярный ресторан и ночной клуб на бульваре Сансет, 8225 , оба проекта были чистыми убытками. В какой-то момент он был третьим самым высокооплачиваемым человеком в Америке - за сценарии, режиссуру, продюсирование и множество других голливудских проектов - он, как известно, часто занимал деньги (среди прочего, у своего отчима и студии).
Миллионер Говард Хьюз , подружившийся со Стерджесом, предложил ему финансирование как независимого режиссера. В начале 1944 года Стерджес и Хьюз сформировали партнерство под названием California Pictures. Сделка представляла собой серьезное сокращение зарплаты Стерджеса, но она утвердила его как сценариста, продюсера и режиссера, единственного в Голливуде, помимо Чарльза Чаплина, и одного из четырех в мире, наряду с английским Ноэлем Кауардом и французским Рене Клером . Этот статус снова привел к всеобщему восхищению и зависти среди его голливудских коллег. [4]
Однако этот пик карьеры также ознаменовал начало профессионального упадка Стерджеса, поскольку Хьюз оказался нестабильным и непостоянным партнером. [20] Пока создавался и структурировался стартап California Pictures, до следующего релиза Стерджеса оставалось три года. Этот фильм, автомобиль Гарольда Ллойда , под названием «Грех Гарольда Диддлбока» (1947), для которого Стерджес уговорил звезду немого кино выйти на пенсию, вышел за рамки бюджета и сильно отстал от графика и был плохо принят после выхода на экраны. Хьюз, пообещавший не вмешиваться в производство фильма, вмешался и снял фильм с проката, чтобы отредактировать его, на это ушло почти четыре года. Выпущенный в 1950 году компанией RKO , которая к тому времени принадлежала Хьюзу, « Безумная среда» с новым названием имела не больший успех, чем оригинальная версия Стерджеса.
Тем временем компания California Pictures запустила в производство еще один фильм — «Вендетта» . По указанию Хьюза Стерджес написал сценарий как средство передвижения для протеже Хьюза, Фейт Домерг . Макс Офюльс был нанят в качестве режиссера, но всего через несколько дней съемок Хьюз потребовал, чтобы Стерджес уволил Офюльса и взял на себя руководство самим. Семь недель спустя сам Стерджес был уволен или уволился (данные расходятся). Многообещающее партнерство между двумя иконоборцами было расторгнуто после всего лишь одной завершенной картины. Как позже вспоминал Стерджес: «Когда г-н Хьюз сделал предложения, с которыми я не согласился, поскольку он имел на это полное право, я отклонил их. Когда я отклонил последнее предложение, он вспомнил, что у него есть возможность взять под свой контроль компанию и он взял верх. И я ушел».
Эти дальнейшие провалы, разочарования и неудачи, последовавшие за провалом «Великого момента» , запятнали некогда звездную репутацию золотого мальчика Голливуда. Стерджес профессионально остался на произвол судьбы. Приняв предложение Дэррила Занука , он устроился в Fox, где написал, снял и продюсировал два фильма. Первый, «Неверно ваш» (1948), поначалу не был хорошо принят ни рецензентами, ни публикой, хотя с тех пор его критическая репутация улучшилась. Однако его второй фильм на канале Fox, «Прекрасная блондинка из постыдного поворота» (1949), стал первым серьезным провалом в карьере звезды Бетти Грейбл , и Стерджес снова остался один. Он построил театр в своем ресторане Players, но проект не удался.
В течение следующих нескольких лет Стерджес продолжал писать, но многие из проектов были недостаточно профинансированы или мертворожденными, а те, которые появлялись, не достигли такого же успеха, как его предыдущие триумфы. Его бродвейский мюзикл 1951 года « Загадай желание» подвергся обширной переработке Эйбом Берроузом и продлился всего несколько месяцев. [21] Его следующий бродвейский проект, «Карнавал во Фландрии» , мюзикл, который Стерджес написал и поставил в 1953 году, закрылся после шести представлений. [22]
Стерджесу не повезло и в Голливуде, где его влияние исчезло. Кэтрин Хепберн , сыгравшая в 1952 году главную роль в бродвейской постановке « Миллионерши » Джорджа Бернарда Шоу [23], убедила Стерджеса согласиться адаптировать сценарий и стать режиссером. Но ей не удалось убедить ни одну голливудскую студию поддержать проект.
Залог налоговой службы в 1953 году , с которой у него были проблемы с налогами, стоил Стерджесу ночного клуба Players и других активов. Стерджес смело представил ситуацию на публике, написав: «У меня было так много и так долго, что вполне естественно, что маятник на какое-то время качнулся в другую сторону, и я действительно не могу и не буду жаловаться». Однако его пьянство стало тяжелым, а его брак и многие из его отношений продолжали ухудшаться.
Стерджес начал проводить больше времени в Европе, как и в молодости. Его последняя режиссерская работа состоялась там, когда он написал и поставил «Книжки майора Томпсона» , экранизацию популярного французского романа. Фильм был выпущен во Франции в 1955 году, а два года спустя в США под названием « Французы, они забавная раса» . Ему не удалось понравиться ни критикам, ни публике.
За свою карьеру Стерджес четыре раза появлялся в эпизодических эпизодах: в своих фильмах «Рождество в июле» и «Путешествия Салливана» ; в звездной феерии Paramount « Звездный ритм» и, в годы его упадка, в комедии Боба Хоупа «Парижские каникулы» , снятой во Франции и последнем фильме, над которым он работал. [24] Двумя десятилетиями ранее Стерджес был сценаристом одного из первых успешных фильмов Хоуп, « Никогда не говори умереть» . [25]
В 1959 году Стерджес подвел итоги своей карьеры:
Правда, между провалами мне удавалось время от времени достигать попаданий, но по сравнению, например, с показателями хорошего боксера мой процент был плачевным. В первом бою я сыграл вничью, ошарашил всех, выиграв чемпионат во втором, одержал пару побед с правами на фото, затем трижды был нокаутирован. Перетащив свой усталый труп в Голливуд, я тут же снова был нокаутирован, где-то через полгода выиграл большой бой, а затем шесть лет топтался на месте в качестве обычного любителя ветчины, собирая все, что мог. Внезапно я увидел шанс и предложил за доллар побороться за звание чемпиона мира. Ко всеобщему удивлению, я выиграл этот чемпионат и успешно защищал его в течение ряда лет, выиграв девять раз нокаутом, трижды сыграв вничью, дважды проиграв и получив один результат без решения в Европе. Я только что приехал в Америку на бой, но в последний момент его отменили: один из промоутеров сошел с ума, и его пришлось посадить. Почему я после всего этого не хожу на каблуках, я не знаю. Возможно, я иду по пятам. Было бы удивительно, если бы я этого не сделал. [26]
По словам Тодда Маккарти , «постоянная тема Престона Стерджеса заключается в том, что хороший прикрытие или маска могут легко обмануть публику». Маккарти цитирует сценарий Стерджеса к фильму «Бриллиантовый Джим» (1935). [4] Критик Эфраим Кац писал, что фильмы Стерджеса «... с острым остроумием пародировали различные аспекты американской жизни, от политики и рекламы до секса и поклонения героям. Они отличались словесным остроумием, подходящим моментом для комиксов и эксцентричным, возмутительно забавные камуфляжные характеристики». [27] Эндрю Саррис писал: «Стерджес неоднократно предполагал, что самый скромный болван может подняться на вершину при должной степени удачи, блефа и мошенничества». [19]
В 1942 году в своей рецензии на « Историю Палм-Бич» критик Мэнни Фарбер писал:
По сути, он сатирик без какой-либо устойчивой точки зрения, с которой можно было бы нацелить свою сатиру. Он склонен отвернуться от того, против чего он стрелял, чтобы разрушить то, что он только что защищал. Он презирает всех, кроме оппортуниста и беспринципной маленькой женщины, которая в какой-то момент каждой картины называет героя дураком. То, что неизменный крестный отец каждой картины является выражением не только собственного хладнокровного цинизма, но и типичной голливудской фантазии, является примером того, как это работает. Другая фаза его нападок — это прикрытие фарсом того факта, что крестный отец расплачивается не за настойчивость, честность или способности, а просто за капризность. [28]
Энтони Лейн пишет, что
его фильмы в тревожной степени населены семьями, которые не складываются вместе, и парами, которые сближаются и распадаются, как игрушки. Герой «Великого МакГинти» женится на своей секретарше (у которой уже есть собственные дети) исключительно потому, что ему, как амбициозному политическому бандиту, нужна пара. Самым поразительным является «История Палм-Бич» , в которой Клодетт Кольбер убегает от своего мужа (Джоэла МакКри), хотя пальцы ее ног трясутся, когда он ее целует; ей просто нужно больше денег в жизни, а это значит, что кто-то другой. Фильм начинается и заканчивается завитыми словами «И все они жили долго и счастливо» после заполнения экрана, за которыми сразу же следует веселый наездник « Или они? » Ни в одном месте комедии Стерджеса счастливая семья не сидит сложа руки и не сидит сложа руки. счастливая семья; вы могли бы прочитать это как психотическую реакцию на его собственное ненадежное происхождение, но я предпочитаю думать, что Стерджес был настолько увлечен драмой своего происхождения, что решил выдоить ее до конца. [2]
Джеймс Эйджи назвал фильмы Стерджеса «неконтролируемыми, почти гордо испорченными, мстительными, боящимися неприкосновенности и самоотверженности… их главная цель, помимо успеха, кажется, состоит в том, чтобы плыть как можно глубже по ветру, ни на мгновение не подвергаясь риску». катастрофа, когда они становятся всерьез и полностью приемлемыми как искусство. Действительно, во многих своих искажениях они представляют собой тщательно продуманный контрапунктированный образ невроза». [2]
Стерджес вывел эксцентричный комедийный формат 1930-х годов на новый уровень, написав диалоги, которые, услышанные сегодня, часто оказываются на удивление натуралистичными, зрелыми и опережают свое время, несмотря на фарсовые ситуации. Персонаж Стерджеса нередко произносит изящно перевернутую фразу и допускает сложную ерунду в одной и той же сцене. Такую универсальность и ловкость можно увидеть в «Леди Еве» , где происходит нежная любовная сцена между Генри Фондой и Барбарой Стэнвик , которую оживляет лошадь, неоднократно тыкающаяся носом в голову Фонды. [29] Критик Эндрю Дикос писал, что «пробным камнем сценария Престона Стерджеса является уважение к игре и плотности словесного языка» и «устанавливает стандарт красноречия как одного из поэзии, какофонии евро-американских жаргонизмов». и высказывания, особенно — и уместно — сказанные с возмутительным безразличием». [30]
Его сценарии почти врожденно не могли передать ни одного настроения. В «Славься герою-завоевателю» серия лжи, преступлений и затруднений каким-то образом усиливает тему фильма о патриотизме и долге. Иногда такое отношение можно передать одной строкой диалога, как, например, в «Леди Ева» , когда Джин Харрингтон (Стэнвик) клянется отомстить Чарльзу Пайку (Фонда), заявляя: «Он нужен мне, как топор нуждается в индейке». [31]
В последние годы киноведы, такие как Алессандро Пиролини, также утверждали, что кино Стерджеса предвосхитило более экспериментальные повествования современных режиссеров, таких как Джоэл и Итан Коэны , Роберт Земекис и Вуди Аллен , а также плодовитого сценариста «Симпсонов» Джона Шварцвелдера : «Многие из [Стерджеса] ] фильмы и сценарии демонстрируют беспокойную и нетерпеливую попытку уйти от систематизированных правил и повествовательных схем и раздвинуть механизмы и условности своего жанра до такой степени, чтобы раскрыть их зрителю. См., например, нарушение стандартизированных временных рамок в таких фильмах, как . «Сила и слава» и «Великий МакГинти» , или то, как такая явно классическая комедия, как «Неверно ваши» (1948), переходит в область множественных и гипотетических повествований». [32]
К кинематографистам, признавшим влияние Стерджеса, относятся братья Коэны, [33] Уэс Андерсон , [34] Джеймс Мэнголд , [35] Джон Хьюз , Питер Богданович [36] и Джон Лассетер . [37]
Стерджес был женат четыре раза и имел троих сыновей: [6] [38]
Стерджес умер от сердечного приступа в отеле «Алгонкин» во время написания своей автобиографии (которую, по иронии судьбы, он намеревался назвать « События, ведущие к моей смерти »), и был похоронен на кладбище Фернклифф в Хартсдейле, штат Нью-Йорк . Его книга « Престон Стерджес от Престона Стерджеса: его жизнь в его словах » была опубликована в 1990 году. В 1975 году он стал первым писателем, посмертно удостоенным премии «Лавр» Гильдии сценаристов . Ему посвящена звезда на Аллее славы в Голливуде , на Вайн-стрит, 1601 . [39]
Информационные примечания
Цитаты
Библиография
дальнейшее чтение
Фильмы:
