.jpg/1280px-Francisco_de_Goya_y_Lucientes_-_Witches'_Sabbath_(The_Great_He-Goat).jpg)
Шабаш ведьм или Великий козёл (исп. Aquelarre или El gran cabrón [1] ) — названия масляной фрески испанского художника Франсиско Гойи , законченной где-то между 1821 и 1823 годами. На ней изображен шабаш ведьм . Она вызывает темы насилия, запугивания, старения и смерти; [2] Сатана возвышается в форме козла в лунном свете над шабашем перепуганных старых ведьм . [3] Гойе тогда было около 75 лет, он жил один и страдал от острого психического и физического расстройства.
Работа является одной из четырнадцати Черных картин , которые Гойя нанес маслом на гипсовые стены своего дома, Кинта-дель-Сордо . Серия была завершена в тайне: он не дал названия ни одной из работ и не оставил записи о своих намерениях при их создании. За неимением фактов, « Шаббат ведьм» обычно рассматривается некоторыми историками искусства как сатира на доверчивость века, [4] осуждение суеверий и судебных процессов над ведьмами испанской инквизиции . Как и другие работы в группе, « Шаббат ведьм» отражает разочарование художника и может быть тематически связан с его более ранней гравюрой «Сон разума рождает чудовищ» , а также с серией гравюр «Бедствия войны» , еще одним смелым политическим заявлением, опубликованным только посмертно.
Около 1874 года, примерно через пятьдесят лет после его смерти, гипсовые фрески были сняты и перенесены на холстовые подложки. «Шаббат ведьм» был намного шире до переноса — это была самая широкая из « Черных картин ». Во время переноса около 140 см (55 дюймов) картины было вырезано с правой стороны.
Гойя не дал названия ни одной из 14 Черных картин ; их современные названия появились после его смерти. Они не подписаны, не упомянуты в его письмах, [5] и нет никаких записей о том, что он говорил о них. [6] [7] Сегодня эти работы известны под разными названиями, большинство из которых датируются примерно 1860-ми годами: вероятно, они были даны его детьми или его близким другом Бернардо де Ириарте . [8] Название El Gran Cabrón ( Великий козел ) было дано художником Антонио Бругадой (1804–1863). [9] Баскский термин для шабаша ведьм , akelarre , является источником испанского названия Aquelarre и производным от akerra , баскского слова для козла-самца, которое , возможно, было объединено со словом larre («поле»), чтобы получить akelarre . [10]
Записи о дальнейшей жизни Гойи относительно скудны; не сохранилось никаких свидетельств из первых рук о его мыслях того времени. Он намеренно скрыл ряд своих работ этого периода — в частности, серию «Бедствия войны» , — которые сегодня считаются одними из лучших его произведений. [11] Его мучил страх старости и страх безумия, последний, возможно, был вызван тревогой, вызванной недиагностированной болезнью, которая сделала его глухим с начала 1790-х годов. [12] Гойя был успешным и королевским художником, но отошел от общественной жизни в последние годы своей жизни. С конца 1810-х годов он жил почти в одиночестве за пределами Мадрида в фермерском доме, переоборудованном в студию. Дом стал известен как la Quinta del Sordo («Дом глухого»), после того как ближайший фермерский дом по совпадению также принадлежал глухому человеку. [13]
Из его сохранившихся произведений искусства историки искусства полагают, что Гойя чувствовал себя отчужденным от социальных и политических тенденций, последовавших за восстановлением монархии Бурбонов в 1814 году , и рассматривал эти события как реакционные средства социального контроля. В своем неопубликованном искусстве он, по-видимому, выступал против того, что он считал тактическим отступлением в средневековье . [15] Считается, что он надеялся на политическую и религиозную реформу, но, как и многие либералы, разочаровался, когда восстановленная монархия Бурбонов и католическая иерархия отвергли испанскую конституцию 1812 года . [16] Он отправился в изгнание во Францию в 1824 году, и право собственности на дом перешло к его внуку Мариано. [17] Инв. Бругады 1830 года указывает, что работа занимала целую стену между двумя окнами на первом этаже, напротив «Паломничества в Сан-Исидро» . [18] На стене справа были «Сатурн, пожирающий своего сына» и «Юдифь и Олоферн» . На левой стене были изображены «Леокадия» , «Два старика» и «Два старика, которые едят суп» . [19]
Историк искусств Лоуренс Гоуинг заметил, что нижний этаж был разделен тематически, с мужской стороной — Сатурн и Паломничество в Сан-Исидро — и женской стороной — Юдифь и Олоферн , Шабаш ведьм и Леокадия . [20] Дом несколько раз менял владельцев до марта 1873 года, когда он перешел во владение бельгийца Фредерика Эмиля д'Эрланжера . [21] [22] Фрески сильно испортились после многих лет на стенах. Чтобы сохранить их, новый владелец дома перенес их на холст под руководством реставратора Музея Прадо Сальвадора Мартинеса Кубельса . [23] После их выставки на Парижской всемирной выставке в 1878 году, где они не вызвали особой реакции, д'Эрланжер подарил их испанскому государству в 1881 году. [24] [25]
Сатана одет в церковную одежду , которая может быть сутаной , [26] и носит козлиную бороду и рога. [27] Он проповедует с земляного холма и показан силуэтом, с линиями, которые подчеркивают его тяжелое тело и разинутый рот. Его форма может быть получена из иллюстрации 1652 года ханаанского идола Молоха , как показано Афанасием Кирхером . [28]
Он проводит суд перед кругом скорчившихся и в основном напуганных старух, которых историки искусства обычно описывают как шабаш ведьм. [29] Некоторые склоняют головы в страхе, другие смотрят на него с открытыми ртами и восхищенным благоговением. Описывая женщин, историк искусства Брайан Маккуэйд пишет, что «нечеловеческое начало собравшейся группы подчеркивается их звериными чертами и идиотскими взглядами». [30] Абсолютную власть Сатаны над женщинами сравнивали с властью короля в картине Гойи 1815 года «Хунта Филиппин» , где власть приобретается не уважением или личной харизмой, а через страх и господство. [3] Женщины представляют собой смесь старых и молодых и имеют похожие искаженные черты лица; все, кроме одной, хмурые, нервные и подобострастные. Использование Гойей тона для создания атмосферы напоминает как Веласкеса , так и Хусепе де Риберу . Последний был поклонником Караваджо и использовал тенебризм и светотени . Гойя учился у этих источников, а также у Рембрандта , некоторые из гравюр которого у него были. [31]
Справа от козы, спиной к зрителю, сидит старая женщина. Ее лицо наполовину скрыто, и она носит белый головной убор с капюшоном, напоминающий монашескую рясу . Она сидит рядом с бутылками и флаконами на земле справа от нее. Художественный критик Роберт Хьюз задается вопросом, «не содержат ли они наркотики и зелья, необходимые для дьявольских церемоний». [32] Глаза некоторых фигур подведены белой краской. [33] Лица двух главных фигур — козы и женщины справа — скрыты. Женщина отделена от группы; возможно, она послушница, готовая к посвящению в шабаш. [32] Она может представлять служанку Гойи и вероятную возлюбленную Леокадию Вайс , [26] чей портрет в полный рост появляется в той же серии. [33]
Как и в случае с другими Черными картинами , Гойя начал с черного фона, который он закрасил более светлыми пигментами, затем широкими и тяжелыми мазками серого, синего и коричневого цветов. Более темные области были получены путем оставления черной подкраски открытой; это наиболее очевидно в фигуре Дьявола. [34] Штукатурка была покрыта толстым слоем сажи, прежде чем была нанесена краска в оттенках свинцовых белил, берлинской лазури , киновари ртути и кристаллов порошкообразного стекла , аурипигмента и оксидов железа . [35] Вероятно, он работал со смешанными материалами. [24]
Технический анализ показывает, что большинство « Черных картин» начинались с подготовительных рисунков. « Шаббат ведьм» является исключением; окончательная композиция, по-видимому, была написана прямо на стене. Историк искусств Фред Лихт описал манеру письма Гойи как «неуклюжую, тяжеловесную и грубую», а в некоторых местах ей не хватало отделки, присущей его более ранним работам. Лихт считает, что это была преднамеренная техника, призванная передать его чувства отчаяния. [36] В отличие от других картин серии, « Шаббат ведьм» не был существенно изменен Гойей после его первоначального наброска. [34]
Нет никаких записей о мыслях Гойи в этот период. Он завершил серию, выздоравливая после болезни, возможно, отравления свинцом , испытывая значительную умственную и физическую боль. [30] [37] Считается, что «Шаббат ведьм» был довольно резким, но молчаливым протестом против роялистов и духовенства, которые вернули себе контроль над Испанией после Пиренейской войны 1807–14 годов. Испанские сторонники Просвещения стремились перераспределить землю среди крестьян, дать образование женщинам, опубликовать Библию на народном языке и, заменив суеверия разумом, положить конец инквизиции . Вспышки охоты на ведьм, как это произошло во время инквизиции в Логроньо , были ужасающим регрессом для либералов, таких как Гойя. [14]
Гойя был придворным художником и, таким образом, частью установленного порядка. Тем не менее, многочисленные картины и гравюры, которые появились с тех пор, свидетельствуют о том, что его убеждения благоприятствовали либерализму. [38] [39] Он, кажется, держал такие убеждения в тайне, выражая их только в своем личном искусстве; его более чувствительные работы не были опубликованы в то время, вероятно, из-за страха репрессий или преследований. В «Шабаше ведьм» Гойя, кажется, высмеивает и высмеивает суеверия, страх и иррациональность тех, кто возлагает свою веру на упырей , шарлатанов и тиранов. [15] [14] [40]
Гойя использовал образы колдовства в своей серии гравюр «Капричос» 1797–1798 годов [41] и в своей картине 1789 года «Шабаш ведьм» , где Дьявол также изображен в виде козла, окруженного кругом испуганных женщин. [42] Картина 1798 года использует образы колдовства таким образом, что переворачивает порядок традиционной христианской иконографии. Козел протягивает левое, а не правое копыто к ребенку, четверть луны смотрит наружу в левый угол холста. [43] Эти инверсии могут быть метафорой иррационального подрыва либералов, которые выступали за научный, религиозный и социальный прогресс. Многие из научных организаций, которые тогда действовали, были осуждены как подрывные, а их члены были обвинены в качестве «агентов дьявола». [14]
Описывая приемы, использованные в « Черных картинах » , в частности, видимую черную грунтовую краску, историк искусства Барбара Стаффорд сказала, что «резко вставляя пятна света в преобладающую тьму, акватинированные и живописные видения Гойи демонстрировали бессилие оторванного от реальности интеллекта объединить чудовищно гибридный опыт в соответствии с его собственными априорными трансцендентными законами» [44] .
Между 1874 и 1878 годами реставратору Сальвадору Мартинесу Кубеллсу было поручено ретушировать рога козла и лица ряда ведьм. [30] Он удалил более 140 см (55 дюймов) пейзажа и неба справа от ведьмы-послушницы, где краска была сильно повреждена. Это изменение значительно сместило центр равновесия работы; молодая женщина больше не находилась около середины композиции, тем самым уменьшая как ее заметность, так и возможность того, что она рассматривалась как центр работы. [24]
Некоторые историки искусства полагают, что удаленная область справа не подлежала реставрации, учитывая, насколько маловероятно, что большая часть картины художника уровня Гойи была бы легкомысленно выброшена. [32] Однако удаление могло быть сделано по эстетическим причинам, и образовавшееся пустое пространство должно было уравновесить холст, воспринимаемый как слишком длинный. [45] Если это было рассуждением Кубеллса, то оно было ошибочным (он не был опытным художником и не понимал намерений Гойи); Гойя часто использовал пустое пространство для драматического и вызывающего эффекта, как это видно в «Собаке» из той же серии и в его гравюре « Несчастные случаи на передних сиденьях мадридского ринга и смерть мэра Торрехона» . [46]
В обеих работах Гойя оставил большие пустые области, что, по-видимому, было реакцией на современные ему условности равновесия и гармонии. [46] Этот подход оказал большое влияние на современных художников, таких как Фрэнсис Бэкон , который восхищался изображением Гойей того, что Бэкон описал как «пустота». [47]
Картина находится в плохом состоянии. Время и сложный перенос, включающий монтаж осыпающейся штукатурки на холст, привели к структурным повреждениям и потере краски. Она была серьезно повреждена еще до того, как ее сняли со стен дома Гойи; [35] основание из сухой штукатурки могло способствовать ее раннему ухудшению. Фрески, выполненные на сухой (а не мокрой) штукатурке, не могут долго сохраняться на шероховатой поверхности. Эван Коннелл считает, что при нанесении масла на штукатурку Гойя «допустил техническую ошибку, которая практически гарантировала распад». [48]
Многие из Черных картин были значительно изменены во время реставрации 1870-х годов, и критик Артур Любов описывает работы, висящие сегодня в Прадо, как «в лучшем случае грубую копию того, что писал Гойя». [23] Мы знаем о влиянии многих изменений Мартинеса Кубеллса из его рассказов, но им неизбежно не хватает объективности. Более надежными являются две перекрывающиеся фотографии, сделанные Жаном Лораном в ходе подготовки к реставрации, которые сейчас находятся в библиотеке Витта Института Курто . [49] Они показывают картину на месте в Кинта-дель-Сордо и являются наиболее надежными индикаторами ее внешнего вида до реставрации. [50]
Медиа, связанные с «Великим козлом» Франсиско де Гойи на Wikimedia Commons