Sturm und Drang ( / ˌ ʃ t ʊər m ʊ n t ˈ d r æ ŋ , - ˈ d r ɑː ŋ / , [ 1] нем.: [ˈʃtʊʁm ʔʊnt ˈdʁaŋ] ; обычно переводится как «буря и натиск» [2] ) было проторомантическим движением в немецкой литературе и музыке , которое имело место между концом 1760-х и началом 1780-х годов. В рамках движения индивидуальная субъективность и, в частности, крайности эмоций получили свободное выражение в ответ на воспринимаемые ограничения рационализма, наложенные Просвещением и связанными с ним эстетическими движениями. Период назван в честь одноимённой пьесы Фридриха Максимилиана Клингера , которая была впервые поставлена знаменитой театральной компанией Абеля Зейлера в1777 году.
Философ Иоганн Георг Хаманн связан с «Бурей и натиском» ; другими значительными фигурами были Иоганн Антон Лейзевиц , Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц , Х. Л. Вагнер и Фридрих Максимилиан Клингер . Иоганн Вольфганг фон Гёте и Фридрих Шиллер были заметными сторонниками движения в начале своей жизни, хотя они завершили свой период связи с ним, положив начало тому, что стало веймарским классицизмом .
Французский неоклассицизм (включая французский неоклассический театр ), движение, начавшееся в раннем барокко , с его акцентом на рациональном , был главной целью восстания для приверженцев движения «Буря и натиск» . Для них сентиментальность и объективный взгляд на жизнь уступили место эмоциональной буре и индивидуальности, а идеалы эпохи Просвещения, такие как рационализм , эмпиризм и универсализм, больше не охватывали человеческое состояние; эмоциональные крайности и субъективность стали модными в конце 18 века.
Термин «Буря и натиск» впервые появился в качестве названия пьесы Фридриха Максимилиана Клингера , написанной для Seylersche Schauspiel-Gesellschaft Абеля Зейлера и опубликованной в 1776 году. [3] Место действия пьесы — разворачивающаяся Американская революция , в которой автор дает бурное выражение сложным эмоциям и превозносит индивидуальность и субъективность над господствующим порядком рационализма. Хотя утверждается, что литература и музыка, связанные с «Бурей и натиском», предшествуют этой основополагающей работе, именно с этого момента немецкие художники стали отчетливо осознавать новую эстетику. Это, казалось бы, спонтанное движение стало ассоциироваться с широким кругом немецких авторов и композиторов середины и конца классического периода . [4]
Sturm und Drang стал ассоциироваться с литературой или музыкой, направленными на шокирование аудитории или наполнение ее крайними эмоциями. Движение вскоре уступило место Веймарскому классицизму и раннему романтизму , после чего социально-политическая забота о большей человеческой свободе от деспотизма была включена вместе с религиозным отношением ко всему естественному. [5]
Существует много споров относительно того, чьи работы должны или не должны быть включены в канон « Бури и натиска» . Одна точка зрения ограничила бы движение Гете , Иоганном Готфридом Гердером , Якобом Михаэлем Рейнхольдом Ленцем и их непосредственными немецкими соратниками, писавшими художественные произведения и/или философские произведения между 1770 и началом 1780-х годов. [6] Альтернативная точка зрения заключается в том, что литературное движение неразрывно связано с одновременным развитием прозы, поэзии и драмы, распространяя свое прямое влияние на все немецкоязычные земли до конца 18 века. Тем не менее, основатели движения пришли к выводу, что это было время преждевременного процветания, которое затем было оставлено в пользу часто противоречивых художественных занятий. [7]
.jpg/1280px-Johann_Georg_Hamann_(1730%E2%80%931788).jpg)
Как предшественник Sturm und Drang , литературный топос Kraftmensch существовал среди драматургов, начиная с Ф. М. Клингера . Его выражение видно в радикальной степени, в которой индивидуальность не нуждается ни в каком внешнем авторитете, кроме себя, и не должна сдерживаться рационализмом . [8] Эти идеалы идентичны идеалам Sturm und Drang , и можно утверждать, что более позднее название существует для каталогизации ряда параллельных, взаимовлияющих движений в немецкой литературе, а не для выражения чего-то существенно отличного от того, чего немецкие драматурги добивались в жестоких пьесах, приписываемых движению Kraftmensch.
Основные философские/теоретические влияния на литературное движение «Штурм и натиск» оказали Иоганн Георг Хаманн (особенно текст 1762 года «Эстетика в нусе. Eine Rhapsodie в каббалистической прозе» ) и Иоганн Готфрид Гердер , оба из Кенигсберга, и оба ранее контактировали с Иммануилом Кантом . Важные теоретические утверждения эстетики «Бури и натиска» , сделанные самими центральными драматургами движения, включают Театр «Анмеркунген уберс » Ленца и «Von deutscher Baukunst» и «Zum Schäkespears Tag » Гете ( так в оригинале ). Самым важным документом современности был том « Von deutscher Art und Kunst» 1773 года. «Einige fliegende Blätter » — сборник эссе, включающий комментарии Гердера к Оссиану и Шекспиру, а также работы Гёте, Паоло Фризи (в переводе с итальянского) и Юстуса Мёзера .
Главный герой типичного сценического произведения, поэмы или романа «Бури и натиска» побуждается к действию — часто насильственному — не стремлением к благородным средствам или истинным мотивам, а местью и жадностью. Незаконченный «Прометей » Гете является примером этого наряду с общей двусмысленностью, создаваемой сопоставлением гуманистических банальностей со вспышками иррациональности. [9] Литература « Бури и натиска» имеет антиаристократический уклон , стремясь возвысить все скромное, естественное или чрезвычайно реальное (особенно то, что является болезненным, мучительным или пугающим).
История безнадежной любви и последующего самоубийства, представленная в сентиментальном романе Гете « Die Leiden des jungen Werthers» (1774), является примером сдержанного самоанализа автора относительно его любви и мучений. Драма Фридриха Шиллера «Die Räuber» (1781) заложила основу для того, чтобы мелодрама стала признанной драматической формой. Сюжет изображает конфликт между двумя братьями-аристократами, Францем и Карлом Моорами. Франц представлен как злодей, пытающийся обманом лишить Карла его наследства, хотя мотивы его действий сложны и инициируют тщательное исследование добра и зла. Оба эти произведения являются основополагающими примерами « Бури и натиска» в немецкой литературе .
Отсутствие или исключение женщин-писательниц из описаний « Бури и натиска» можно рассматривать как следствие маскулинного духа движения и периода или как неспособность более поздней литературной критики заниматься литературными произведениями женщин, таких как Марианна Эрманн , которые могли бы заслуживать включения. [10]
Музыка классического периода (1750–1800), связанная с Sturm und Drang , преимущественно написана в минорной тональности , чтобы передать сложные или угнетающие чувства. Основные темы , как правило, угловатые, с большими скачками и непредсказуемыми мелодическими контурами. Темпы и динамика меняются быстро и непредсказуемо, чтобы отразить сильные изменения эмоций. Распространены пульсирующие ритмы и синкопы , как и быстрые линии в регистрах сопрано или альта . Сочинения для струнных инструментов характеризуются тремоло и внезапными, драматическими динамическими изменениями и акцентами.
Музыкальный театр стал местом встречи литературных и музыкальных направлений « Бури и натиска» с целью усиления эмоциональной выразительности в опере . Обязательный речитатив является ярким примером. Здесь оркестровое сопровождение обеспечивает интенсивную основу яркой тональной живописи для сольного речитатива . Балет Кристофа Виллибальда Глюка 1761 года « Дон Жуан » возвестил о появлении «Бури и натиска» в музыке; в программных заметках явно указывалось, что финал ре минор должен был вызвать страх у слушателя. Пьеса Жана Жака Руссо 1762 года «Пигмалион» (впервые исполненная в 1770 году) является столь же важным мостом в использовании базовой инструментальной музыки для передачи настроения разговорной драмы . Первый пример мелодрамы , «Пигмалион» оказал влияние на Гете и других важных немецких литературных деятелей. [11]
Тем не менее, относительно влияния « Бури и натиска» на литературу, влияние на музыкальную композицию было ограниченным, и многие попытки маркировать музыку как соответствующую этой тенденции в лучшем случае незначительны. Вена , центр немецкой/австрийской музыки, была космополитическим городом с интернациональной культурой; поэтому мелодически новаторские и экспрессивные произведения в минорных тональностях Гайдна или Моцарта этого периода, как правило, следует рассматривать в первую очередь в более широком контексте музыкальных событий, происходящих по всей Европе. Наиболее четкие музыкальные связи с самопровозглашенным движением «Бури и натиска» можно найти в опере и ранних предшественниках программной музыки , таких как «Прощальная симфония» Гайдна . У Бетховена , Вебера и даже Шуберта есть элементы «Бури и натиска».
Период «Бури и натиска» часто приписывается работам австрийского композитора Йозефа Гайдна с конца 1760-х до начала 1770-х годов. Работы этого периода часто содержат новый страстный или взволнованный элемент; однако Гайдн никогда не упоминает «Бури и натиска» как мотивацию своего нового композиционного стиля, [12] и сохраняется всеобъемлющая приверженность классической форме и мотивному единству. Хотя Гайдн, возможно, и не утверждал сознательно антирациональные идеалы « Бури и натиска» , можно, безусловно, ощутить влияние современных тенденций в музыкальном театре на его инструментальные работы в этот период.
Симфония Моцарта № 25 («Малая» соль-минорная симфония, 1773) — одна из двух симфоний композитора в минорной тональности. Помимо нетипичной тональности, симфония отличается ритмической синкопой вместе с неровными темами, связанными с « Бури и натиска» . [13] Более интересным является освобождение духовых инструментов в этой пьесе, когда скрипки уступают красочным всплескам гобоя и флейты. Однако, скорее всего, это влияние многочисленных минорных произведений чешского композитора Иоганна Баптиста Ванхала (венского современника и знакомого Моцарта), а не осознанная приверженность немецкому литературному движению, которое ответственно за гармонические и мелодические эксперименты в Симфонии № 25. [14]
Параллельное движение в изобразительном искусстве можно наблюдать в картинах штормов и кораблекрушений, демонстрирующих ужас и иррациональное разрушение, причиняемое природой. Эти предромантичные работы были модными в Германии с 1760-х по 1780-е годы, иллюстрируя общественную аудиторию для эмоционально провокационного искусства. Кроме того, тревожные видения и изображения кошмаров приобретали аудиторию в Германии, о чем свидетельствует владение и восхищение Гете картинами Фюсли, способными «хорошо напугать зрителя». [15] Среди известных художников были Жозеф Верне , Каспар Вольф , Филипп Джеймс де Лютербург и Генри Фюсли .
Движение «Буря и натиск» просуществовало недолго; по словам Бетти Уотерхаус, оно началось в 1771 году и закончилось в 1778 году (Waterhouse v). Подъем среднего класса в XVIII веке привел к изменению взгляда на общество и социальное положение. Драматурги и писатели видели в сцене место для критики и обсуждения общественных проблем. Французский писатель Луи-Себастьян Мерсье предложил использовать драму для продвижения политических идей, концепция, которая будет развиваться много лет спустя. После Семилетней войны , которая закончилась в 1763 году, немецкий дух был чрезвычайно высок, и немцы чувствовали себя важными на более грандиозной сцене. Аристократия получила власть как правящий класс, что усугубило раскол и усилило напряженность между классами (Liedner viii). С этими новыми идеалами пришло ощущение, что нужна новая форма искусства, способная свергнуть чрезвычайно популярный французский неоклассицизм. Иоганн Георг Хаманн , известный немецкий философ и главный пропагандист движения «Буря и натиск» , «защищал исконную культуру Volk и утверждал, что язык, корень всего нашего опыта, был богаче образами и более мощным до « абстрактного » восемнадцатого века» (Liedner viii). У Германии не было единого государственного образования; вместо этого нация была разделена на сотни небольших государств. Движение «Буря и натиск» было реакцией на это отсутствие политического единства у немецкого народа и часто имело дело с идеей проживания жизни в меньших масштабах и желанием стать частью чего-то большего.
Движение «Буря и натиск» также уделяло большое внимание языку литературного произведения. Неудивительно, что Шекспир с его блестящим использованием языка, оригинальностью сложных сюжетных линий и подсюжетов, а также многогранными персонажами из всех социальных слоев считался образцом для немецких писателей (Уилсон и Гольдфарб 287). Многие писатели движения «Буря и натиск» считали себя противниками Просвещения. Однако движение на самом деле является продолжением Просвещения . Во многих пьесах «Буря и натиск» проявлялся интерес к тому, как общество влияет на человека, что также является общей темой во многих пьесах эпохи Просвещения. Однако «Буря и натиск » «вносит свой собственный отличительный вклад в культуру 18-го века, привлекая внимание к силе окружающей среды, а также к противоречивым и саморазрушительным установкам, присутствующим в каждом сегменте общества» (Liedner ix). Задолго до своего времени дивергентный стиль «Бури и натиска» проницательно исследовал депрессию и насилие с открытой структурой сюжета (Liedner ix). Движение «Бури и натиска» восстало против всех правил неоклассицизма и просвещения, впервые признало Шекспира «гением» драматургии и заложило основу романтизма 19 века . Такие писатели, как Генрих Леопольд Вагнер , Гете , Ленц , Клингер и Шиллер, использовали эпизодическую структуру, насилие и смешанные жанры, чтобы комментировать общественные правила и мораль, сомневаясь, что что-то изменится. Движение «Бури и натиска» было кратковременным, но оно зажгло огонь, который все еще горит интенсивно сегодня.
Шесть главных драматургов инициировали и популяризировали движение «Штурм и натиск» : Лейзевиц, Вагнер, Гете, Ленц, Клингер и Шиллер. Важную роль в пропаганде поэтов «Бури и натиска» сыграл театральный режиссер Абель Зейлер , владелец Seylersche Schauspiel-Gesellschaft .
Иоганн Антон Лейзевиц родился в Ганновере в 1752 году и изучал право. Его помнят по его единственной завершенной пьесе «Юлий Тарентский» (1776), которая считается предшественницей произведения Шиллера «Разбойники» (1781). [16] Он был женат на Софи Сейлер, дочери театрального режиссера Абеля Сейлера .
Генрих Леопольд Вагнер родился в Страсбурге 19 февраля 1747 года. Он изучал право и был членом литературной группы, окружавшей Иоганна Даниэля Зальцмана. Он был драматургом, продюсером, переводчиком и юристом в передвижной театральной компании Абеля Сейлера. Вагнер был наиболее известен своими двумя пьесами: Die Reue nach der Tat («Раскаяние после содеянного») в 1775 году и Die Kindermorderin («Детоубийца») в 1776 году. Детоубийство было очень популярной темой в 18 веке, и все основные авторы «Бури и натиска» использовали ее в качестве предмета в своих произведениях (Waterhouse 97). «Die Kindermorderin» была одной из самых традиционных пьес « Бури и натиска» . Хотя в ней присутствуют некоторые черты неоклассических пьес, такие как довольно простой сюжет и очень мало изменений в обстановке, она отходит от неоклассической идеи о том, что главный герой должен быть благородного происхождения. Вместо этого в этой пьесе показано, как аристократия разрушает жизнь персонажей среднего класса (Liedner xii). В этой пьесе также используется широкий спектр красочного языка, чтобы продемонстрировать разнообразие персонажей и их социальных статусов. Еще одна распространенная тема в Die Kindermorderin — это идея общества, препятствующего переменам. Гронингсек, лейтенант, кажется, готов смотреть дальше социальных норм и разрушать стены между классами, но его предает коллега-офицер Хазенпот (Liedner xii).
Иоганн Вольфганг фон Гёте родился в августе 1749 года во Франкфурте . Свою первую важную пьесу, «Гётц фон Берлихинген» , он написал в 1773 году в шекспировском стиле, что является определяющей характеристикой движения «Буря и натиск» (Уилсон и Гольдфарб 287). Шекспир считался гением среди немецких драматургов и был идолом за его «разрушение драматического единства времени, места и действия; и его резко индивидуализированных, эмоционально сложных персонажей» (Уотерхаус v). Гёте был хорошо известен своей постановкой, а также своей длинной драматической поэмой «Фауст» ( Гёте Фауст ) (Уилсон и Гольдфарб 287). Гёте был директором театра в Веймарском театре, где он в конечном итоге управлял всей труппой. Он отправился в Италию на два года, чтобы собраться с мыслями, и там открыл для себя красоту греческих и римских руин. После этой поездки он вернулся с интересом к классическим идеям и письму, и возникла новая форма письма, названная веймарским классицизмом .
Якоб Михаэль Рейнхольд Ленц родился в Зесвегене , ныне Латвия , 23 января 1751 года. Он изучал теологию и философию в Кенигсбергском университете . Его первое стихотворение Die Landplagen («Мучения земли») появилось в 1769 году. Затем он написал «Заметки о театре», The New Menoza и Der Hofmeister («Наставник») в 1774 году, Pandemonium Germanicum в 1775 году и Die Soldaten («Солдаты») в 1776 году (Liedner xi). Ленц взял популярную идею Аристотеля о том, что сюжет важнее персонажа, и перевернул ее, а также пересмотрел различия между комедией и трагедией . В работах Ленца трагедии представлены персонажами, которые принимают решения, вызывающие события, а в комедиях решительная среда толкает и тянет персонажа через события (Liedner xi). «Солдаты» — это, скорее всего, наиболее яркий пример литературы «Бури и натиска» Ленца . В центре внимания — идея унижения гражданских лиц солдатами, но, в частности, соблазнение и насилие над молодыми женщинами солдатами. Иллюстрируя нежелательного, противоречивого персонажа, не имеющего власти над своим положением, который делает все возможное, чтобы пережить свое нынешнее состояние, «Солдаты» отображают «хорошо наблюдаемый мир, где личность человека изменчива — и безнадежно запутана в социальной и языковой среде» (Liedner xi). Эта идея ощущения неспособности изменить свое положение типична для многих пьес «Бури и натиска» . Использование Ленцем сдержанного диалога, открытой формы, насилия и сочетания комедии и трагедии предшествует работам современных авторов, таких как Фридрих Дюрренматт и Бертольт Брехт (Waterhouse v).
Фридрих Максимилиан Клингер родился во Франкфурте 17 февраля 1752 года. Он родился в скромной семье и испытывал финансовые трудности после смерти отца. Он изучал право в Гиссене при финансовой поддержке семьи Гете . Он также работал с труппой Абеля Зейлера в течение полутора лет (Паскаль 132). Хотя он известен своими пьесами в стиле «Бури и натиска» , многие из его ранних пьес были очень классическими по стилю. Некоторые из работ Клингера включают «Die Zwillinge» (1776), «Die neue Arria» (1776), «Simsone Grisaldo» (1776) и «Stilpo und seine Kinder» (1780). Самая известная пьеса Клингера, « Бури и натиска» (1776), является основополагающим произведением литературы, связанным с эпохой «Бури и натиска» . Как ни странно, действие пьесы происходит в революционной Америке, а не в Германии. Мы видим намеки на Ромео и Джульетту Шекспира через распри между семьями, а также на «Всё хорошо, что хорошо кончается» в именах некоторых персонажей (Liedner xiii). Клингер использовал определяющую характеристику « Бури и натиска» , когда он смешал аспекты комедии и трагедии на протяжении всей пьесы, заявив, что «глубочайшая трагическая эмоция постоянно чередуется со смехом и весельем» (Liedner xiii).
Фридрих Шиллер родился в Марбахе 10 ноября 1759 года. Он изучал медицину в Karlsschule Stuttgart , престижной военной академии, основанной герцогом Вюртембергским . Он развил прочные отношения с Гёте , одним из самых влиятельных писателей того времени (Wilson and Goldfarb 287). Они особенно интересовались вопросами, касающимися эстетики . Эти отношения привели к эпохе, известной как Веймарский классицизм , стилю, который объединяет классические, романтические и просветительские идеалы (Leidner xiv). После пьес Шиллера Die Räuber («Разбойники») и Kabale und Liebe («Коварство и любовь»), он стал крупным поэтом, а также написал известные эссе и Веймарскую классическую драму (Leidner xiv). «Die Räuber» рассказывает историю двух братьев, младший из которых в ярости от того, как общество благоволит первенцу, и действует по своим чувствам, не обращая внимания на общественные правила или социальное положение. В пятом акте его взгляды на Бога «представляют собой наиболее кощунственную атаку на религию в немецкой литературе того времени… [и] являются мастерским произведением социальной динамики, которое учитывает глубокие немецкие образцы чувственности» (Leidner xiv).
