Симфония № 3 , соч. 36, также известная как Симфония печальных песнопений ( польск . Symfonia pieśni żałosnych ), — симфония в трёх частях, написанная Генриком Гурецким в Катовице , Польша, в период с октября по декабрь 1976 года. Произведение является показателем перехода от раннего диссонансного стиля Гурецкого к его позднему более тональному стилю и «представляет собой стилистический прорыв: строго жалобный, эмоционально прямой и пропитанный средневековыми ладами». [1] Премьера состоялась 4 апреля 1977 года на Международном фестивале в Рояне со Стефанией Войтович в роли сопрано и Эрнестом Буром в качестве дирижёра. [2]
Соло сопрано исполняет польские тексты в каждой из трех частей. [3] Первая часть — польский плач 15-го века по Марии, матери Иисуса ; вторая — послание, написанное на стене камеры гестапо во время Второй мировой войны; и третья — силезская народная песня матери, ищущей своего сына, убитого немцами во время силезских восстаний . [4] Первая и третья части написаны с точки зрения родителя, потерявшего ребенка, а вторая часть — с точки зрения ребенка, разлученного с родителем. Доминирующие темы симфонии — материнство, отчаяние и страдание.
До 1992 года Гурецкий был известен только знатокам , в первую очередь как один из нескольких композиторов Польской школы, ответственных за послевоенное возрождение польской музыки . [5] В том же году Elektra Nonesuch выпустила запись 15-летней симфонии в исполнении London Sinfonietta , которая возглавила классические чарты в Великобритании и Соединенных Штатах. [6] Было продано более миллиона копий, что значительно превышает ожидаемые продажи типичной симфонической записи композитора 20-го века за всю его жизнь. Однако этот успех не вызвал подобного интереса к другим работам Гурецкого. [7]
С мая 2024 года на постоянной экспозиции во Дворце Речи Посполитой представлена очень аккуратная рукописная копия партитуры из собрания Национальной библиотеки Польши , написанная самим композитором. [ 8] [9]
Несмотря на политический климат, неблагоприятный для современного искусства (часто осуждаемый коммунистическими властями как « формалистический » ), послевоенные польские композиторы наслаждались беспрецедентной степенью композиционной свободы после учреждения фестиваля « Варшавская осень » в 1956 году. [10] Гурецкий завоевал признание среди композиторов-авангардистов за экспериментальные, диссонансные и сериалистские работы своего раннего творчества; он стал заметен на международной сцене благодаря таким модернистским работам, как «Scontri» , которая имела успех на фестивале «Варшавская осень» 1960 года, и его Первая симфония, которая была удостоена премии на Парижской молодежной биеннале 1961 года. [11] На протяжении 1960-х годов он продолжал завязывать знакомства с другими композиторами-экспериментаторами и сериалистами, такими как Пьер Булез и Карлхайнц Штокхаузен .
В 1970-х годах Гурецкий начал дистанцироваться от сериализма и крайнего диссонанса своих ранних работ, и его Третья симфония, как и предшествующие ей хоровые пьесы Euntes ibant et flebant (соч. 32, 1972) и Amen (соч. 35, 1975), решительно отвергает такие приемы. Отсутствие гармонических вариаций в Третьей симфонии Гурецкого и ее опора на повторение ознаменовали этап в продвижении Гурецкого к гармоническому минимализму и упрощенным текстурам его более поздних работ. [4] Из-за религиозной природы многих его произведений в этот период критики и музыковеды часто ставят его в один ряд с другими композиторами-модернистами, которые начали исследовать радикально упрощенные музыкальные текстуры, тональность и мелодию , и которые также наполнили многие из своих произведений религиозным значением. Композиторы-единомышленники, такие как Арво Пярт и Йохан Тавенер , часто объединяются с Гурецким под термином « святой минимализм », хотя ни один из композиторов, отнесенных к этой категории, не признавался в общих влияниях.
В 1973 году Гурецкий обратился к польскому фольклористу Адольфу Дыгачу в поисках традиционных мелодий для включения в новую работу. Дыгач представил четыре песни, которые были записаны в Силезии на юго-западе Польши. Гурецкий был впечатлен мелодией «Куда он ушел, мой дорогой сын?» ( Kajże się podzioł mój synocek miły? ), которая описывает траур матери по сыну, потерянному на войне, и, вероятно, относится к Силезским восстаниям 1919–21 годов. Гурецкий слышал версию песни в 1960-х годах и не был впечатлен аранжировкой, но слова и мелодия новой версии Дыгача произвели на него неизгладимое впечатление. Он сказал: «Для меня это удивительно поэтичный текст. Я не знаю, смог бы «профессиональный» поэт создать такую мощную сущность из таких кратких, простых слов. Это не печаль, отчаяние или смирение, или заламывание рук: это просто великое горе и скорбь матери, потерявшей сына». [12]
Позже в том же году Гурецкий узнал о надписи, нацарапанной на стене камеры в немецкой тюрьме гестапо в городе Закопане , который находится у подножия Татр на юге Польши. Это были слова 18-летней Хелены Ванды Блажусякувны , горской женщины, заключенной 25 сентября 1944 года. Она гласила: O Mamo, nie płacz, nie. Niebios Przeczysta Królowo, Ty zawsze wspieraj mnie (О мама, не плачь, нет. Непорочная Царица Небесная, всегда поддерживай меня). Композитор вспоминал: «Я должен признаться, что меня всегда раздражали громкие слова, призывы к мести. Возможно, перед лицом смерти я бы крикнул именно так. Но предложение, которое я нашел, иное, почти извинение или объяснение того, что она попала в такую беду; она ищет утешения и поддержки в простых, коротких, но содержательных словах». [13] Позже он объяснил: «В тюрьме вся стена была покрыта надписями, кричащими во весь голос: «Я невиновен», «Убийцы», «Палачи», «Освободите меня», «Вы должны меня спасти» — все это было так громко, так банально. Это писали взрослые, а здесь это восемнадцатилетняя девушка, почти ребенок. И она такая другая. Она не отчаивается, не плачет, не кричит о мести. Она не думает о себе; заслуживает ли она своей участи или нет. Вместо этого она думает только о своей матери: потому что именно ее мать испытает настоящее отчаяние. Эта надпись была чем-то необычным. И она действительно завораживала меня». [14]
Теперь у Гурецкого было два текста: один от матери к сыну, другой от дочери к матери. В поисках третьего, который продолжил бы тему, он остановился на народной песне середины XV века из южного города Ополе . [15] В ее тексте есть отрывок, в котором Дева Мария говорит со своим Сыном, умирающим на кресте: «О сын мой, возлюбленный и избранный, Поделись своими ранами с матерью твоей...» ( Synku miły i wybrany, rozdziel z matką swoje rany... ). Гурецкий сказал: «Этот текст был народным, анонимным. Так что теперь у меня было три акта, три человека... Первоначально я хотел обрамить эти тексты введением и заключением. Я даже выбрал два стиха (5 и 6) из Псалма 93/94 в переводе Вуека: «Они унизили народ Твой, Господи, и сокрушили наследие Твое, они убили вдову и прохожего, умертвили сирот » . [16] Однако он отверг этот формат, потому что считал, что структура будет позиционировать произведение как симфонию « о войне». Гурецкий стремился выйти за рамки такой конкретики и вместо этого структурировал произведение как три независимых плача . [16]
Симфония построена вокруг простых гармоний, установленных в неомодальном стиле [ 17] , который использует средневековые музыкальные лады, но не придерживается строго средневековых правил композиции. Выступление обычно длится около 54 минут. Рональд Блюм описывает произведение как «скорбное, как Малер , но без напыщенности ударных, валторн и хора, только печаль струнных и одинокого сопрано». [18] Произведение состоит из трех элегических частей, каждая из которых отмечена как Lento , чтобы указать на их медленный темп . [19] Струнные доминируют в музыкальных текстурах, и музыка редко бывает громкой — динамика достигает фортиссимо всего за несколько тактов. [4]
Симфония написана для сопрано соло , четырёх флейт (два игрока дублируют на пикколо ), четырёх кларнетов в B ♭ , двух фаготов , двух контрафаготов , четырёх валторн в F , четырёх тромбонов , арфы , фортепиано и струнных . Гурецкий указывает точные дополнения для струнных сил: 16 первых скрипок , 16 вторых скрипок , 12 альтов , 12 виолончелей и 8 контрабасов . Для большей части партитуры они в свою очередь разделены на две части, каждая из которых записана на отдельном нотном стане . Таким образом, струнное письмо в основном состоит из десяти различных частей, на десяти отдельных нотоносцах. В некоторых разделах некоторые из этих частей разделены ещё дальше на отдельные части, которые записаны на том же нотоносце, так что десять нотоносцев по-прежнему используются для большего количества частей.
Необычно, что в партитуре отсутствуют гобои , английские рожки , бас-кларнеты и трубы . Фаготы, контрафаготы и тромбоны играют только в первой части и только в течение нескольких тактов (фаготы и контрафаготы: 339–342 и 362–369; тромбоны: 343–348 и 367–369).
Музыковед Адриан Томас отмечает, что в симфонии отсутствует диссонанс вне модальных интонаций (то есть, случайное использование тонов, которые выходят за рамки лада), и что она не требует нестандартных приемов или виртуозной игры. Томас далее замечает, что «нет никаких вторичных стилистических ссылок, хотя если бы нужно было искать предшественников, их можно было бы найти, отдаленно удаленных, в музыке таких разных композиторов, как Бах , Шуберт , Чайковский и даже Дебюсси ». [20]
Обычно длительность первой части составляет 27 минут, она равна общей длине второй и третьей частей [15] и основана на плаче Марии конца XV века из коллекции песен Лысагоры монастыря Святого Креста ( монастырь Св. Кшиж ) в Свентокшиских горах . Состоящая из трех тематических разделов, часть открывается каноном , основанным на 24-тактовой теме, которая повторяется несколько раз. Канон начинается в 2 частях; затем для каждого повторения темы добавляется дополнительная часть, пока канон не станет в восьми частях (с двумя верхними частями, удвоенными в октаве, что составляет в общей сложности десять голосов), используя 24-тактовую мелодию в эолийском ладу на E. Она начинается с контрабасов, 2-й части, причем каждое последующее вступление происходит на один такт позже (т. е. новое вступление начинается каждые 25 тактов), каждое из которых начинается на диатоническую квинту выше предыдущего. Это означает, что каждое появление мелодии в новой части происходит в другом ладу, в следующем порядке:
После того, как 8-голосный канон сыгран, он повторяется, причем первые партии 1-й и 2-й скрипок (до этого момента молчавшие) дублируют остальные партии скрипок на октаву выше.
После этого канон продолжается, но голоса постепенно выпадают один за другим, от самого низкого вверх и от самого высокого вниз; затем соответствующие инструменты дублируют или играют партии более высокого или более низкого голоса, который все еще играет, в следующем порядке («→» означает «дублировать/играть партии»):
Канон заканчивается тем, что все струнные (кроме контрабасов) выдерживают одну ноту — E4.
Сопрано вступает на той же ноте во второй части и достигает кульминации на последнем слове, в этот момент струнные вступают с силой с кульминацией начального канона. Третья часть движения ( Lento — Cantabile semplice ) — это длинная развязка , еще один канон, основанный на той же мелодии начального канона; но на этот раз он начинается с 8 частей (верхние две удвоены в октавах), и голоса понижаются от высоких к низким:
Таким образом, часть завершается нижними струнными и фортепиано (кратко напоминая вторую часть части).
Вторая часть, длящаяся девять минут, предназначена для сопрано, кларнетов, валторн, арфы, фортепиано и струнных и содержит либретто, составленное из молитвы Деве Марии, написанной Еленой Блажусякувной на стене кельи в Закопане . [15] По словам композитора, «я хотел, чтобы вторая часть носила горный характер, не в смысле чистого фольклора, а климата Подгалья ... Я хотел, чтобы монолог девушки был как бы напеваемым... с одной стороны, почти нереальным, с другой — возвышающимся над оркестром». [21]
Часть открывается народным дроном , A–E, и мелодическим фрагментом, E–G ♯ –F ♯ , которые чередуются с внезапными падениями в низкую диаду B ♭ –D ♭ . Томас описывает эффект как «почти кинематографический ... предполагающий яркий открытый воздух гор». [21] Когда сопрано начинает петь, ее слова поддерживаются оркестром, пока она не достигает кульминационного верхнего A ♭ . Часть разрешается, когда струнные удерживают аккорд без diminuendo в течение почти полутора минут. Последние слова части — первые две строки польской Ave Maria , спетые сопрано дважды на повторяющейся высоте тона.
Темп третьей части похож на темп двух предыдущих, а тонкие изменения в динамике и ладу делают ее более сложной и вовлекающей, чем может показаться на первый взгляд. Продолжительностью около семнадцати минут, она состоит из трех куплетов в ля миноре [4] и, как и первая часть, построена на развивающихся вариациях простого мотива. Мелодия устанавливается в начальном стихе, а второй и третий куплеты возвращаются к колыбельным мотивам второй части. Как и во второй части, мотивы построены на инверсиях простых трезвучий и септаккордов, простирающихся на несколько октав. Когда сопрано поет последние слова, тональность меняется на чистую диатоническую ля мажор , которая сопровождает, по словам писателя Дэвида Эллиса, «экстатическую финальную строфу»: [4]
О, пойте ему, / Божьи птички, / Поскольку его мать не может его найти.
И вы, Божьи цветочки, / Пусть вы расцветете повсюду, / чтобы мой сын мог спать счастливым сном. [22]
Оркестр возвращается к ля минору перед финальной постлюдией в ля мажоре. [4] По словам самого Гурецкого: «Наконец, наступил тот неизменный, настойчивый, упрямый „вальчик“ [на аккорде ля], звучащий хорошо при игре на фортепиано, так что все ноты были слышны. Для сопрано я использовал прием, характерный для горского пения: приостановка мелодии на терции [до ♯ ] и спуск с квинты на терцию, в то время как ансамбль движется пошагово вниз [по секстам]». [13]
Симфония была посвящена жене Гурецкого Ядвиге Руранской. Когда Гурецкого спросили, почему, он ответил: «Кому я должен был посвятить ее?» [23] Он никогда не пытался объяснить симфонию как ответ на политическое или историческое событие. Вместо этого он утверждал, что произведение является воскрешением связей между матерью и ребенком. Гурецкому было поручено написать музыку в ответ на Холокост в 1960-х годах, но он не смог закончить ни одно из произведений, которые он начал для этой цели. [11] Хотя Гурецкий заявлял, что в течение многих лет он стремился создать произведение специально в ответ на Освенцим , он сопротивлялся такой интерпретации симфонии, которую он предпочитал рассматривать в более широком контексте. Другие критики пытались интерпретировать симфонию в духовных терминах, подход, который Гурецкий также отверг. [24] Другие же полагают, что симфонию можно рассматривать как сборник польской истории:
Симфония намекает на каждое из основных исторических и политических событий в истории Польши с 14-го века до 1976 года, года ее сочинения. Более того, каждая из трех частей, по-видимому, представляет собой разную эпоху... и [они] хронологически смежны. Композитор, кажется, создал три отдельные и дискретные «главы» в своем резюме истории Польши. [25]
Гурецкий сказал об этой работе: «Многие из моей семьи погибли в концентрационных лагерях. У меня был дедушка, который был в Дахау, а тетя в Освенциме. Вы знаете, как это бывает между поляками и немцами. Но Бах тоже был немцем, и Шуберт, и Штраус. У каждого есть свое место на этой маленькой земле. Это все позади меня. Так что Третья симфония не о войне; это не Dies Irae ; это обычная Симфония скорбных песен». [26]
Симфония № 3 Гурецкого была написана в 1976 году, когда Гурецкий был, по словам музыкального критика Джейн Перлез, «яркой фигурой, модной только среди узкого круга поклонников современной музыки». [24] Мировая премьера 1977 года на Роянском фестивале под управлением Эрнеста Бура была рецензирована шестью западными критиками, и все они были резко пренебрежительны. [27] Хайнц Кох, писавший для Musica , сказал, что симфония «тянется через три старинные народные мелодии (и ничего больше) в течение бесконечных 55 минут». [28] Гурецкий вспоминал, что на премьере он сидел рядом с «выдающимся французским музыкантом», вероятно , Пьером Булезом , который, услышав двадцать одно повторение аккорда ля-мажор в конце симфонии, громко воскликнул: « Merde! » [29]
Симфония была впервые записана в Польше в 1978 году сопрано Стефанией Войтович . [27] Польские критики сочли ее шедевром, [30] хотя в конце 1970-х и начале 1980-х годов записи и исполнения широко критиковались прессой за пределами Польши. [27] Симфония вызвала враждебность у критиков, которые считали, что Гурецкий слишком далеко отошел от устоявшегося авангардного стиля и, по словам Дитмара Полачека (писавшего для Österreichische Musikzeitschrift ), «просто добавляла к декадентскому мусору, окружавшему истинные вершины авангардизма». [31]
В 1985 году французский кинорежиссер Морис Пиала включил часть третьей части в титры своего фильма «Полиция » . Когда работа была позже переиздана как « альбом саундтреков », она хорошо продавалась. Хотя имя Горецкого было заметно на передней обложке, аннотации на задней стороне содержали мало информации о работе, [33] а имя Горецкого было написано более мелким шрифтом, чем имена главных актеров. [34]
В середине 1980-х годов британская индустриальная музыкальная группа Test Dept использовала симфонию в качестве фона для видеоколлажей во время своих концертов , чтобы выразить симпатию польскому движению «Солидарность» [35] , которое Гурецкий также поддерживал (его произведение 1981 года «Miserere» было написано отчасти в ответ на правительственное противодействие профсоюзам «Солидарности»). [36]
В конце 1980-х годов симфония стала чаще транслироваться на классических радиостанциях США и Великобритании, в частности на Classic FM (с 1992 года). Падение коммунизма способствовало распространению популярности польской музыки в целом, и к 1990 году симфония исполнялась в крупных городах, таких как Нью-Йорк, Лондон и Сидней. [24]
Запись 1991 года с London Sinfonietta под управлением Дэвида Зинмана и с участием солистки Дон Апшоу была выпущена в 1992 году компанией Nonesuch Records, принадлежащей Elektra . В течение двух лет было продано более 700 000 копий по всему миру; [18] она достигла 6-го места в основных британских чартах альбомов, [37] и хотя она не появилась в американском Billboard 200 , она возглавляла американские классические чарты в течение 38 недель и оставалась в чарте в течение 138 недель. [38] Запись Зинмана/Апшоу была продана тиражом более миллиона копий, [39] что сделало ее, вероятно, самой продаваемой современной классической записью. [40]
Майкл Стейнберг описал успех симфонии как по сути феномен компакт-диска . Хотя живые выступления все еще проводятся, они не всегда распродаются. [5] Некоторые критики, удивляясь внезапному успеху произведения почти через два десятилетия после его написания, предполагают, что оно нашло отклик в определенном настроении в популярной культуре того времени. Стивен Джонсон, пишущий в «Путеводителе по симфонии» , задавался вопросом, был ли успех «вспышкой на сковородке» или будет иметь долгосрочное значение. [41] В 1998 году Стейнберг спросил: «[люди] действительно слушают эту симфонию? Сколько покупателей компакт-дисков обнаруживают, что пятьдесят четыре минуты очень медленной музыки с небольшим пением на языке, которого они не понимают, — это больше, чем они хотят? Играют ли ее в качестве фоновой музыки к шардоне и бри?» [5] Штейнберг сравнил успех симфонии Гурецкого с феноменом «Доктора Живаго» 1958 года: «Все бросились покупать книгу; мало кто успел ее прочитать. Появление фильма в 1965 году избавило нас всех от этой необходимости». [5] Гурецкий был так же удивлен успехом записи, как и все остальные, и позже предположил, что «возможно, люди находят в этом музыкальном произведении что-то, что им нужно… Каким-то образом я попал в нужную ноту, что-то, чего им не хватало. Что-то, где-то было для них потеряно. Я чувствую, что инстинктивно знал, что им нужно». [5]
По крайней мере дюжина записей были выпущены вслед за успехом записи Nonesuch, и работа получила значительное распространение в ряде художественных СМИ по всему миру. Она использовалась несколькими режиссерами в 1990-х годах и позже, чтобы вызвать чувство пафоса или печали, в том числе в качестве аккомпанемента к авиакатастрофе в фильме Питера Уира « Бесстрашный » (1993), а также в саундтреке к фильму Джулиана Шнабеля « Баския » (1996), в сериале Netflix (сезон 2, эпизод 7) «Корона» и в фильме Терренса Малика «Скрытая жизнь» (2019). [42] В 1995 году художественная галерея в Санта-Фе, штат Нью-Мексико, открыла выставку, полностью посвященную визуальному искусству, вдохновленному этим произведением. [42] Она также используется в качестве одной из песен в музыкальном плейлисте в Центре исследований психоделики и сознания имени Джона Хопкинса.
В 2017 году канадский хореограф Кристал Пайт поставила первую часть симфонии в качестве балета под названием Flight Pattern , заказанную Королевским оперным театром . В 2022 году она расширила это до постановки всех трех частей, Light of Passage .[1]
