Трагедия Отелло, венецианского мавра , часто сокращаемая до Отелло ( / ɒ ˈ θ ɛ l oʊ / ), — трагедия , написанная Уильямом Шекспиром около 1603 года. Действиепьесы происходит в Венеции и на Кипре . В ней рассказывается о мавританском военачальнике Отелло , которого манипулирует его прапорщик Яго , заставляя его подозревать свою жену Дездемону в неверности. «Отелло» широко считается одним из величайших произведений Шекспира и обычно относят к его главным трагедиям наряду с «Макбетом» , «Королем Лиром» и «Гамлетом» . Неопубликованная при жизни автора, пьеса сохранилась в одномиздании ин-кварто с 1622 года и в Первом фолио .
«Отелло» была одной из самых популярных пьес Шекспира, как среди зрителей, так и литературных критиков , с момента ее первой постановки, породив многочисленные театральные, экранные и оперные адаптации. Среди актеров роли Отелло, Яго, Дездемоны и Эмилии (жены Яго) считаются весьма требовательными и желанными. Критическое внимание было сосредоточено на природе трагедии пьесы, ее необычной механике, ее отношении к расе и на мотивах Яго и его отношениях с Отелло. Первоначально исполняемая белыми актерами в темном гриме , роль Отелло начала исполняться чернокожими актерами в 19 веке.
Основным источником Шекспира для этой пьесы была новелла Чинтио , сюжет которой Шекспир позаимствовал и существенно переработал. Хотя она и не входит в число самых длинных пьес Шекспира, она содержит две из четырех его самых длинных ролей в «Отелло» и «Яго».
Родриго, богатый и распутный джентльмен, жалуется своему другу Яго, прапорщику , что Яго не рассказал ему о недавнем тайном браке Дездемоны, дочери сенатора Брабанцио, и Отелло, мавританского генерала венецианской армии. Родриго расстроен, потому что он любит Дездемону и просил ее руки у ее отца, Брабанцио, в чем Брабанцио ему отказал.
Яго ненавидит Отелло за то, что тот возвысил аристократа по имени Кассио над ним, которого Яго считает менее способным солдатом, чем он сам. Яго говорит Родриго, что он планирует использовать Отелло в своих интересах, и убеждает Родриго разбудить Брабанцио и рассказать ему о побеге его дочери . Тем временем Яго тайком убегает, чтобы найти Отелло, и предупреждает его, что Брабанцио придет за ним.
Брабанцио, спровоцированный Родриго, приходит в ярость и пытается противостоять Отелло, но находит Отелло в сопровождении стражи герцога Венецианского, которая предотвращает насилие. В Венецию пришло известие о том, что турки собираются напасть на Кипр , и поэтому Отелло вызывают, чтобы дать совет сенаторам. Брабанцио не имеет выбора, кроме как сопровождать Отелло в резиденцию герцога, где он обвиняет Отелло в соблазнении Дездемоны с помощью колдовства .
Отелло защищает себя перед герцогом Венеции , родственниками Брабанцио Лодовико и Грациано и различными сенаторами. Отелло объясняет, что, когда он был приглашен в дом Брабанцио, Дездемона влюбилась в него за грустные и захватывающие истории, которые он рассказывал о своей жизни до Венеции, а не из-за какого-либо колдовства. Сенат удовлетворен, когда Дездемона подтверждает, что любит Отелло, но Брабанцио уходит, говоря, что Дездемона предаст Отелло: «Посмотри на нее, мавр, если имеешь глаза, чтобы видеть. Она обманула своего отца, и пусть ты» (Акт I, Сцена 3). Яго, все еще находящийся в комнате, замечает замечание Брабанцио. По приказу герцога Отелло покидает Венецию, чтобы командовать венецианскими войсками, вторгшимися в Турцию на острове Кипр , в сопровождении своей новой жены, нового лейтенанта Кассио, прапорщика Яго и жены Яго, Эмилии, в качестве спутницы Дездемоны.
Группа прибывает на Кипр и обнаруживает, что шторм уничтожил турецкий флот. Отелло приказывает устроить всеобщее празднество и отправляется, чтобы заключить брак с Дездемоной. В его отсутствие Яго спаивает Кассио, а затем уговаривает Родриго втянуть Кассио в драку. Монтано пытается успокоить разгневанного и пьяного Кассио. Это приводит к их драке, и Монтано получает травму. Отелло приходит и расспрашивает мужчин о том, что произошло. Отелло обвиняет Кассио в беспорядках и лишает его звания. Затем Яго убеждает обезумевшего Кассио попросить Дездемону убедить ее мужа восстановить его в должности.
Яго убеждает Отелло с подозрением отнестись к отношениям Кассио и Дездемоны. Когда Дездемона роняет платок (первый подарок, данный ей Отелло), Эмилия находит его и отдает Яго по его просьбе, не подозревая, что он собирается с ним сделать. Появляется Отелло и, затем, убежденный Яго в неверности своей жены с его капитаном, клянется Яго убить Дездемону и Кассио, после чего делает Яго своим лейтенантом.
Яго подбрасывает платок в комнату Кассио, затем говорит Отелло, чтобы тот наблюдал за реакцией Кассио, пока Яго задает ему вопросы. Яго подстрекает Кассио рассказать о его романе с Бьянкой, местной куртизанкой, но шепчет ее имя так тихо, что Отелло думает, что двое мужчин говорят о Дездемоне. Позже Бьянка обвиняет Кассио в том, что он дал ей подарок из вторых рук, который он получил от другого любовника. Отелло видит это, и Яго убеждает его, что Кассио получил платок от Дездемоны.
Разгневанный и обиженный, Отелло решает убить свою жену и приказывает Яго убить Кассио. Отелло продолжает делать жизнь Дездемоны невыносимой и бьет ее перед приезжими венецианскими дворянами. Тем временем Родриго жалуется, что не получил от Яго никаких результатов в обмен на свои деньги и усилия по завоеванию Дездемоны, но Яго убеждает его убить Кассио.
Родриго безуспешно нападает на Кассио на улице после того, как Кассио покидает жилище Бьянки, в то время как Кассио ранит Родриго. Во время драки Яго подходит сзади Кассио и сильно режет ему ногу. В темноте Яго удается скрыть свою личность, и когда Лодовико и Грациано слышат крики Кассио о помощи, Яго присоединяется к ним. Когда Кассио опознает Родриго как одного из нападавших, Яго тайно закалывает Родриго, чтобы помешать ему раскрыть заговор. Затем Яго обвиняет Бьянку в провалившемся заговоре с целью убить Кассио.
Отелло сталкивается со спящей Дездемоной. Она отрицает, что была неверна, но он душит ее. Приходит Эмилия, и Дездемона защищает своего мужа перед смертью, а Отелло обвиняет Дездемону в прелюбодеянии. Эмилия зовет на помощь. Бывший губернатор Монтано прибывает с Грациано и Яго. Когда Отелло упоминает платок как доказательство, Эмилия понимает, что сделал Яго, и она разоблачает его. Отелло, запоздало осознав невиновность Дездемоны, наносит удар Яго (но не смертельно), говоря, что Яго — дьявол, но не раньше, чем последний наносит удар Эмилии в драке.
Яго отказывается объяснять свои мотивы, поклявшись хранить молчание с этого момента. Лодовико арестовывает Яго и Отелло за убийства Родриго, Эмилии и Дездемоны, но Отелло совершает самоубийство. Лодовико назначает Кассио преемником Отелло и призывает его справедливо наказать Яго. Затем он осуждает Яго за его действия и уходит, чтобы рассказать остальным, что произошло.
Основным источником сюжета для Шекспира была история мавританского капитана (третья декада, история седьмая) в Gli Hecatommithi Чинтио (Джованни Баттиста Джиральди), сборнике из ста новелл о любви, сгруппированных в десять «декад» по тематике. [1] Третья декада посвящена супружеской неверности. [2] Из персонажей Чинтио названа только Диссемона (эквивалент шекспировской Дездемоны — ее имя означает «зловещая» на итальянском языке) — остальные просто называются Мавр (эквивалент Отелло), Прапорщик (Яго), Капрал (Кассио) и тому подобные описания. [3] [4] В своей истории Прапорщик влюбляется в жену мавра Диссдемону, но ее равнодушие превращает его любовь в ненависть, и в отместку он убеждает Мавра, что Диссемона была неверна. Мавр и энсин убивают Диссемону носками, набитыми песком, и обрушивают потолок ее спальни, чтобы все выглядело как несчастный случай. История продолжается до тех пор, пока энсин не подвергается пыткам до смерти по несвязанным с этим причинам, а мавр не погибает от рук семьи Диссемоны. [3] [a]
Прямые источники Шекспира для этой истории не включают в себя никакой угрозы войны: кажется, это было нововведением Шекспира — поместить историю во время угрозы турецкого вторжения на Кипр — по-видимому, зафиксировав это в событиях 1570 года . Однако эти исторические события были хорошо известны первоначальной аудитории Шекспира, которая, следовательно, знала, что — вопреки действию пьесы — турки захватили Кипр и все еще удерживали его. [5] [6]
Ученые выявили множество других влияний на «Отелло» : вещи, которые сами по себе не являются источниками, но чье влияние на Шекспира можно определить по пьесе: [ 7] к ним относятся « Энеида » Вергилия , [8] «Метаморфозы » Овидия , [9] «Рассказ купца» и «Рассказ мельника» из «Кентерберийских рассказов » Чосера , [10] «Некоторые трагические рассуждения » Джеффри Фентона , [11] [12] «Испанская трагедия» Кида , [ 13] «Битва при Алькасаре» Джорджа Пила , [14] [15] анонимный «Арден из Фавершема» , [16] [17] « Доктор Фауст» Марло , [18] и «Женщина , убитая добротой» Хейвуда . [19] К ним также относятся ранние пьесы самого Шекспира «Много шума из ничего» , в которой аналогичный сюжет был использован в комедии [20] , «Венецианский купец » с его высокородным мавританским принцем Марокко [21] и «Тит Андроник» , в котором мавр Аарон был видным злодеем и, как таковой, был предшественником как Отелло, так и Яго. [22] [23]
Одно из таких влияний — это вовсе не литературное произведение. В 1600 году Лондон посетил на «полгода» мавританский посол короля Берберии, чье окружение вызвало переполох в городе. Известно, что труппа Шекспира играла при дворе во время визита, и поэтому могла бы встретиться с иностранными гостями лично. [24]
Среди нехудожественных или частично беллетризированных источников Шекспира были «Содружество и правительство Венеции » Гаспаро Контарини [25] [26] и «Географическая история Африки » Льва Африканского . [27] [28] [29] Сам будучи мавром из Берберии, Лев сказал о своем собственном народе: «Они настолько доверчивы, что поверят в невозможное, что им говорят» и «ни одна нация в мире не подвержена такой зависти; ибо они скорее [потеряют] свою жизнь, чем опозорят своих женщин» — обе черты видны в «Отелло» Шекспира. [30] А из собственной истории жизни Льва Шекспир взял знатного, образованного африканца, находящего место на вершине белой европейской державы. [29] Из перевода Филемона Холланда « Естественной истории» Плиния Шекспир взял ссылки на Понтийское море, [31] на аравийские деревья с их лечебной смолой, [32] и на «антропофагов и людей, чьи головы растут ниже плеч», [33] [34] элементы, которые также фигурируют в фантастических «Путешествиях сэра Джона Мандевиля» . [12] [35]
Terminus ad quem для «Отелло» (то есть самый поздний год, в который пьеса могла быть написана) — 1604 год, поскольку постановка пьесы в этом году упоминается в бухгалтерской книге сэра Эдмунда Тилни , тогдашнего распорядителя пиров . [36] [37]
Terminus a quo (т. е. самый ранний год, в который он мог быть написан) определяется тем фактом, что один из его источников, перевод « Естественной истории» Плиния , выполненный Холландом , был опубликован в 1601 году. [36]
В этом диапазоне ученые склонны датировать пьесу 1603–1604 годами, в период правления Якова I , поскольку в пьесе, по-видимому, есть элементы, призванные апеллировать к новому королю, который написал поэму о поражении турецкого флота при Лепанто , и к новой королеве, Анне Датской , в кругу которой существовал интерес к экзотике черного лица, также отраженный в «Маске черноты » Бена Джонсона , в которой королева и ее дамы предстают как «дочери Нигера». [38] Эта датировка подтверждается сходством с «Мерой за меру» , еще одной пьесой Шекспира, часто датируемой около 1604 года, и которая, как и «Отелло» , черпает свой сюжет из «Гекатомитов » Чинтио . [39] Эта дата также подтверждается возможностью того, что Шекспир мог консультироваться с «Общей историей турок» Ричарда Ноллеса 1603 года . [39]
Однако свидетельством более ранней даты, 1601–1602 гг., является так называемое плохое кварто пьесы Шекспира «Гамлет », опубликованное в 1603 г. Теория заключается в том, что плохое кварто представляет собой мемориальную реконструкцию « Гамлета» , выполненную некоторыми из его актеров: поэтому там, где в плохом кварто есть непреднамеренные отголоски « Отелло» (например, «to my vnfolding / Lend your listenning eare» [40] в плохом кварто и «To my unfolding lend your prosperous ear» [41] в «Отелло » и ряде других), это предполагает, что актеры, должно быть, играли «Отелло» , самое позднее, в сезон, предшествовавший публикации плохого кварто. [42]
«Отелло» не был опубликован при жизни Шекспира. [43] Первая опубликованная версия пьесы была кварто в 1622 году (обычно сокращенно «Q»), за которым годом позже последовало появление пьесы в Первом фолио (обычно сокращенно «F»). [43]
Между двумя ранними изданиями имеются существенные различия, наиболее заметными из которых являются:
Среди ученых нет единого мнения относительно различий между Q и F: [48]
Как резюмирует редактор Оксфордского шекспировского журнала Майкл Нил: «Текстовая тайна « Отелло» вряд ли когда-либо будет разрешена к всеобщему удовлетворению». [55]
«О, остерегайтесь, мой господин, ревности! Это зеленоглазое чудовище, которое насмехается над мясом, которым питается».
Яго [56]
Влиятельный шекспировский критик начала двадцатого века А. С. Брэдли определил трагический недостаток Отелло как сексуальную ревность настолько сильную, что она «превращает человеческую природу в хаос и освобождает зверя в человеке... животное в человеке вторгается в его сознание в обнаженной грубости, и он извивается перед ним, но бессилен воспрепятствовать ему войти, цепляясь за нечленораздельные образы осквернения и находя облегчение только в звериной жажде крови». [57]
Эта ревность символизируется в пьесе через образы животных. В первых актах пьесы именно Яго упоминает осла, галок, мух, барана, джэннета, цесарку, бабуина, дикую кошку, бекаса, обезьян, чудовище и волков. Но начиная с третьего акта Отелло улавливает эту линию образов от Яго, когда его иррациональная ревность овладевает им. [58] То же самое происходит с «дьявольскими» образами (т. е. образами ада и дьяволов), из которых Яго использует 14 из своих 16 дьявольских образов в первых двух актах, а Отелло использует 25 из своих 26 в последних трех актах. [59]
Не только Отелло, но и Яго охвачен ревностью: его зависть — это тот вид зависти, который современный ученый Фрэнсис Бэкон назвал «самой гнусной и самой извращенной привязанностью; по этой причине она является истинным атрибутом Дьявола... Как это всегда и бывает, зависть действует тонко и в темноте, и в ущерб добрым вещам» [60] .
Иногда критики пытались определить вид ревности, которой страдает Отелло, или отрицать ее как мотив (например, те, кто утверждает, что в России между 1945 и 1957 годами только один актер изображал Отелло одержимым ревностью). На самом деле ревность — это широкомасштабная эмоция, охватывающая спектр от похоти до духовного разочарования, в который должна попадать одержимость Отелло. И он демонстрирует многие общепринятые аспекты ревности: стремление ухватиться за доказательства, потворство унизительным образам объекта ревности, ухватывание двусмысленностей для облегчения ума, страх вульгарных насмешек и дух мстительности. [61]
В конечном итоге Отелло убеждается, что его честь запятнана неверностью жены и может быть восстановлена только через смерть Дездемоны и Кассио. [62] И это — кодекс поведения, который больше не считается действительным — одна из причин, по которой современные критики редко относят «Отелло» к величайшим трагедиям Шекспира. [63]
Как сказал Бен Окри :
Если «Отелло» изначально не был пьесой о расе, то его история сделала ее таковой. [64] [65]
Или, как резюмирует редактор Оксфордского университета профессор Майкл Нил:
Тревоги по поводу отношения к расе в «Отелло» являются повторяющейся чертой как критической, так и постановочной истории: если раньше они были сосредоточены на предполагаемом скандале смешения рас, то теперь они, скорее всего, затрагивают соучастие пьесы в расовых стереотипах. [66]
В сюжетном плане раса Отелло служит для обозначения его как «другого». [67] Будучи одновременно христианином и чернокожим африканцем, Отелло (как выразился ученый Том МакЭлиндон) одновременно и из Венеции, и не из Венеции. [68] А актер Поль Робсон считал цвет Отелло по сути вторичным, как способ подчеркнуть его культурное отличие и последующую уязвимость в обществе, которое он не до конца понимает. [69]
В мире самой пьесы Джотсна Сингх утверждает, что возражения Брабанцио и других против Отелло, награжденного и уважаемого генерала, как подходящего мужа для Дездемоны, дочери сенатора, имеют смысл только в расистских терминах: подкрепленные звериными образами, используемыми Яго при передаче новостей. [70] Расистские оскорбления, используемые Яго, Родриго и Брабанцио в пьесе, предполагают, что Шекспир представлял Отелло как чернокожего африканца: [71] «толстые губы»; [72] «старый черный баран дерет твою белую овцу»; [73] «ты покроешь свою дочь берберийской лошадью»; [74] «закопченная грудь такого существа, как ты» [75] — как и то, что Отелло говорит о себе: «возможно, потому что я черный»; [76] или «запачканный и черный, как мое собственное лицо». [77] [78]
Существует критическое разделение по поводу этнического происхождения Отелло. « Мавр » в широком смысле относится к человеку с северо-запада Африки, особенно если он мусульманин, [79] но в шекспировской Англии «мавр» использовался в более широких коннотациях: иногда по отношению к африканцам всех регионов, иногда к арабским или исламским народам за пределами Африки, например, в Турции и на Ближнем Востоке , а иногда к мусульманам любой расы или места жительства. [80] [81]
«Я считаю, что эта пьеса расистская, и я так не считаю».
Ученый Вирджиния Воган [82]
В главном источнике Шекспира, Gli Hecatommithi Чинтио , персонаж Диссемона (эквивалент шекспировской Дездемоны) говорит: «Я не знаю, что сказать о мавре; раньше он был полон любви ко мне; но за эти несколько дней он стал другим человеком; и я очень боюсь, что я стану предупреждением молодым девушкам не выходить замуж против воли своих родителей, и что итальянские дамы могут научиться у меня не выходить замуж за человека, чья натура и образ жизни чужды нам». [83] [84]
Похожая формулировка использовалась в одной из самых ранних и самых негативных критических рецензий на пьесу: Томас Раймер в своей работе 1693 года «Краткий обзор трагедии» предположил, что одной из моральных заповедей пьесы было «предостережение всем знатным девицам о том, что без согласия своих родителей они сбегают с арапами». [85] [86] Раймер, однако, сухо заметил, что другой такой моралью могло бы быть «предостережение всем хорошим женам, чтобы они хорошо заботились о своих льняках» — поэтому его комментарии следует рассматривать в контексте его всеобъемлющей критики пьесы как нереалистичные и лишенные очевидных моральных выводов.
«Ибо эта благородная дама, которая больше ценила ум, чем черты лица мужчин, с особенностью, которая скорее вызывала восхищение, чем подражание, выбрала объектом своей привязанности мавра, чернокожего».
Отелло в «Рассказах Шекспира» (1807) Чарльза и Мэри Лэмб [87]
В девятнадцатом веке такие известные писатели, как Сэмюэл Тейлор Кольридж и Чарльз Лэмб, сомневались, можно ли вообще назвать пьесу «истинной трагедией», когда она драматизирует нерушимое табу белой женщины в отношениях с чернокожим мужчиной. [88] Кольридж, писавший в 1818 году, утверждал, что Отелло не мог быть задуман как чернокожий:
«Можем ли мы представить себе [Шекспира] настолько невежественным, чтобы заставить варвара-негра ссылаться на королевское происхождение, — в то время, когда негры были известны только как рабы? ... и, безусловно, учитывая расположение английской публики в начале семнадцатого века, было бы чем-то чудовищным представить, что эта прекрасная венецианская девушка влюбится в настоящего негра. Это означало бы несоразмерность, недостаток равновесия в Дездемоне, о чем Шекспир, по-видимому, и не помышлял». [89]
Эти настроения сыграли решающую роль в наступлении так называемого «бронзового века Отелло» (подробнее обсуждаемого ниже в разделе «19 век»). [90]
В эссе Мартина Оркина 1987 года «Отелло и «простое лицо» расизма» признаются расистские настроения в пьесе; но оправдывают Шекспира, который ограничивает эти взгляды дискредитированными персонажами, такими как Яго, Родриго и Брабанцио. [91] Он приходит к выводу, что «в своем тонком исследовании механизмов, лежащих в основе использования Яго расизма, и в своем отрицании человеческой пигментации как средства определения человеческой ценности пьеса, как и всегда, продолжает противостоять расизму». [92]
Критический подход к расовым вопросам в пьесе изменил направление с публикацией в 1996 году издательством Howard University Press книги « Отелло: новые эссе чернокожих писателей» под редакцией Мифили Каул, в которой ясно говорилось, что чернокожие читатели и зрители могут воспринимать пьесу иначе, чем белые. [93] Вопросы о том, входит ли «Отелло» в число величайших пьес Шекспира, становятся неактуальными в контексте дискуссий о том, как пьеса освещает расовое мышление времен Шекспира и наших дней. [94]
Нигерийский поэт Бен Окри в своей книге 1997 года «Способ быть свободным » включил несколько «размышлений» об Отелло , утверждая, что, поскольку «возможно, Отелло на самом деле является почерневшим белым человеком», он не является полностью сформированным персонажем с психологией, а «белым мифом или стереотипом черной мужественности». [94] Даже зная это, Окри пишет: «Реакция черного человека на Отелло более тайная и гораздо более мучительная, чем можно себе представить. Это делает вас невыносимо одиноким, зная, что вы можете сопереживать [белым людям], но они редко будут сопереживать вам. Больно смотреть на Отелло ». [95]
С 1980-х годов Отелло стал ролью, которую исполняли только чернокожие актеры. [96] Однако в 1998 году чернокожий актер Хью Куарши усомнился в том, что центральную роль в Отелло должен играть чернокожий актер, заявив:
«Если чернокожий актер играет роль, написанную для белого актера, не рискует ли он сделать так, чтобы расовые стереотипы казались законными и даже правдивыми... не поощряет ли он белый взгляд на чернокожих мужчин, или, скорее, неправильный взгляд на них, а именно, что [они] чрезмерно эмоциональны, возбудимы и нестабильны». [97] [98]
Ученый Вирджиния Воган высказала схожее мнение в 2005 году:
«Опасность чернокожего актера в главной роли заключается в том, что с утратой напоминаний о том, что это не реальность, а подражание, разыгрывание ревнивой ярости Отелло и убийства его жены может поразить зрителей как воплощение их собственных стереотипов о патологии чернокожих, а не как актерская игра» [99]
При первом появлении Брабанцио ближе к концу первой сцены он спрашивает, не могли ли зловещие «чары» злоупотребить «собственностью юности и девичества» Дездемоны. [101] Для него отрицание Дездемоной права своего отца выбирать себе мужа и выбор ею чернокожего мужчины может быть объяснено только черной магией. [102] [103]
Представление о женщинах как о собственности пронизывает пьесу. Даже после ее смерти Отелло говорит о Дездемоне: «Если бы она была правдива, / Если бы небеса создали мне такой другой мир / Из одного цельного и совершенного хризолита , / Я бы не продал ее за него». [104] [105] Также распространен мужской страх женской сексуальности. [106]
Слово «шлюха» появляется в «Отелло» 14 раз , чаще, чем в любом другом произведении Шекспира, часто используемое (по словам Кей Стэнтон) как «инициированная мужчиной надпись на женщине как козле отпущения». [107] И это одна из двух пьес (наряду с «Тимоном Афинским »), в которых слово «шлюха» используется с конкретной ссылкой на каждого поименованного женского персонажа. [108] В мире пьесы шлюха понимается как истинная и сущностная природа женщин — однако это постоянно показывается как проекция мужского воображения, совершенно не связанная с восприятием женщинами самих себя или их поведением. [109]
Ближе к концу пьесы доброта Дездемоны все больше становится представлена долготерпением мученичества, воспринимаемым как давний признак приемлемой женственности. Вместо своенравной героини вступительных актов, Дездемона, все больше лишенная свободы воли, терпит гнев и унижения своего мужа – даже его удары на публике – и в конце концов, умирая, пытается оправдать его за убийство. [110] Другие воспринимают реакцию Дездемоны как проявление силы и достоинства, а не пассивности. [111]
Напротив, Эмилия («единственный по-настоящему взрослый человек в пьесе», по словам режиссера Майкла Аттенборо [112] ) восстает против женоненавистничества, трижды бросая вызов требованиям своего мужа Яго в финальной сцене. [113] [114]
Чрезмерная зависимость сюжета «Отелло» от тривиального реквизита, носового платка, была отмечена в самой ранней критике пьесы. Тот же Томас Раймер , которого цитировали выше, в своей работе 1693 года «Краткий обзор трагедии » предположил, что пьесу лучше было бы назвать «Трагедия носового платка» , утверждая, что «носовой платок — это такая далекая безделица, что ни один олух по эту сторону Мавритании не смог бы извлечь из этого никаких последствий». [115] [116]
Несмотря на протесты Отелло в первом акте, что он не использовал никакой магии, ухаживая за Дездемоной, он позже заявляет о магических свойствах платка, своего первого подарка ей. [117] [118] Вопрос, который интересовал критиков, заключается в том, верит ли он сам в эти истории или использует их, чтобы оказать давление или проверить Дездемону. [119] [120] Безусловно, существует противоречие между утверждением Отелло — связанным с его предполагаемыми магическими свойствами — о том, что его мать получила платок от египетского чародея в акте 3, сцене 4, [121] и его более поздним утверждением, сделанным в акте 4, сцене 2, о том, что его отец отдал его его матери. [122] [123] Должны ли мы, зрители, верить в магические свойства платка? [124]
Платок дает множество примеров того, как случай помогает Яго в его замыслах: Дездемона теряет его как раз тогда, когда Яго нуждается в доказательствах выдуманной связи; Кассио не понимает, что платок принадлежит ей; Кассио отдает его Бьянке, чтобы она его скопировала, а она бросает его ему обратно в тот самый момент, когда Отелло подслушивает. [125]
Символически платок представляет связь между Отелло и Дездемоной, а его потеря — разрыв этой связи: Отелло обвиняет Дездемону в его потере, хотя на самом деле он отбрасывает его в сторону, когда она пытается использовать его, чтобы помочь ему. [126] [127] Белизна платка часто воспринимается как символ чистоты Дездемоны; а красная клубничная кровь из ее девственной плевы символизирует ее девственный брак. [128] [129] [130] [131] Напротив, профессор Ян Смит утверждает, что платок, «окрашенный в мумию» [132] , был бы не белым, а черным, и, следовательно, символизировал бы Отелло. [133]
В постановке 1997 года в Королевском национальном театре платок упал на пол непосредственно перед антрактом и оставался на сцене до конца, как будто — как выразился рецензент Ричард Батлер — «бросая вызов одному из нас поднять его и предотвратить трагедию». [134]
Отелло и Яго — две из пяти самых длинных частей в каноне Шекспира. В 1097 строках Яго — самая большая из двух: длиннее только Гамлет (в Гамлете ) и Ричард (в Ричарде III ). [135]
Отелло – хотя это трагедия – берет элементы из других жанров , включая комедию . Например, есть сходство между жалобой Эгея на любовника своей дочери Гермии Лизандра в первом акте пьесы Шекспира « Сон в летнюю ночь» :
Хитростью ты похитил сердце моей дочери,
Превратил ее послушание, которое мне положено,
В упрямую грубость. [136]
И жалоба Брабанцио герцогу в первом акте « Отелло» , в которой он спрашивает Дездемону:
Видите ли вы, среди всей этой благородной компании,
Кому вы больше всего обязаны повиноваться? [137] [138]
Слово «честный» употребляется в пьесе более 40 раз, иногда в отношении целомудрия Дездемоны, но почти во всех остальных случаях в отношении Яго, где оно имеет двойное значение — как снисходительный термин для человека низшего социального положения и как указание на его предполагаемую правдивость. [139]
Роль Яго (по словам Роберта Уотсона) «сверхопределена в драматических условностях эпохи Возрождения»: он отчасти коварный Макиавелли из трагедии Возрождения , отчасти мстительный недовольный из трагедии мести , отчасти зачинщик ревности в бытовой трагедии и отчасти воплощение дьявола из пьес о морали . [140]
Собственные мотивы персонажа никогда не раскрываются, поскольку сам Яго выражает слишком много мотивов: [141]
Это побудило Сэмюэла Тейлора Кольриджа сослаться на «мотивированную охоту Яго за беспричинной Злобностью» [154] .
Некоторые критики предполагали другие мотивы: предположение психолога Эрнеста Джонса о том, что Яго мог быть мотивирован подавленным гомосексуальным желанием к Отелло, оказало влияние на последующие исполнения этой роли. [155]
Как резюмирует Роберт Уотсон: «Казалось бы, бесконечные критические дебаты о мотивации Яго отражают истину, а не путаницу в пьесе. ... Если тревожно подозревать, что дьявол может скрываться вокруг нас в человеческом облике, возможно, внутри нашего самого близкого друга, то еще тревожнее осознавать, что этот дьявол может быть ... отражением наших собственных деструктивных наклонностей». [156]
В конечном итоге Яго не дает ответа, отказываясь в конце пьесы раскрыть свои мотивы: «Не требуй от меня ничего. Что знаешь, то знаешь. С этого момента я больше никогда не произнесу ни слова». [157] [158]
В пьесе «Отелло» используется двойная временная схема, то есть временные рамки пьесы не содержат достаточно времени для ее действия. [159] Ее действие продолжается с первой брачной ночи Отелло и Дездемоны, за исключением путешествия из Венеции на Кипр (во время которого Кассио и Дездемона не вместе), а время на Кипре охватывает приблизительно 33 часа. [160] Однако этот короткий временной промежуток не оставляет времени для предполагаемого романа между Дездемоной и Кассио. [161] В поддержку короткой временной схемы выступает непрерывный характер действия: флот прибывает на Кипр днем, а заговор против Кассио продолжается тем же вечером до раннего утра; Кассио решает обратиться за помощью к Дездемоне на следующее утро и делает это, начиная длинную «сцену искушения» [b], к концу которой Отелло решает убить Дездемону и приказывает Яго попытаться убить Кассио, и все это происходит той же ночью. [162] И эта срочность подчеркивается текстом: в частности, Яго обеспокоен тем, что если Отелло сравнит свои записи с кем-то еще, то станет ясно, что Яго натравливает одного персонажа на другого. [160] [c]
Но есть и долгосрочная схема. Яго убеждает Отелло, что Дездемона и Кассио «совершили позорный акт тысячу раз»; [163] Эмилия говорит, что Яго «сто раз» [164] просил ее украсть платок; Бьянка жалуется, что Кассио был вдали от нее «неделю»; [165] известиям о поражении турок нужно время, чтобы достичь Венеции, а Лодовико нужно время, чтобы достичь Кипра; [166] и к 4 акту Родриго (который продал все свои земли в конце 1 акта) [167] уже промотал все свои деньги. [168] [169]
Исходная история Шекспира в «Чинтио» полностью разворачивается в долгосрочной временной схеме: Шекспир, по-видимому, ввел более короткую временную схему, чтобы усилить драматическое напряжение, а также ввел моменты, в которых сюжет Яго мог бы развалиться — например, если бы Эмилия дала честный ответ на вопрос Дездемоны: «Где мне потерять этот платок?» [170] или если бы Родриго решил осудить Яго. [169]
Открытие схемы двойного времени приписывается статьям, написанным Джоном Уилсоном в журнале Blackwood's Magazine в 1849 и 1850 годах, хотя ссылки на эту проблему появились и раньше. [171] Иногда весь вопрос отвергают как «академические придирки». [171] (Режиссер Майкл Аттенборо , когда его спросили об этом в интервью, ответил: «Я сильно подозреваю, что Шекспир не думал об этом слишком много». [172] ) И как указывает Майкл Нил, многие проблемы исчезают, если предположить, что Отелло считал, что роман Кассио и Дездемоны начался до побега Отелло и Дездемоны. [173] Нил резюмирует эту проблему как «не более чем особенно поразительный побочный эффект общего безразличия к натуралистическому обращению со временем и пространством, которое Шекспир разделял с другими драматургами того периода». [174]
«Отелло» был написан и поставлен труппой « Слуги короля» , к которой принадлежал Шекспир , и в «Кварто» 1622 года на титульном листе отмечается, что пьеса «разные времена ставилась в «Глобусе» и в «Блэк-Фрайерсе » его слугами-мейстерами». [175] У этих двух театров были совершенно разные особенности: первый был большим открытым театром, вмещавшим 3000 зрителей; второй — частным крытым театром, вмещавшим около 700 человек и платившим более высокие цены, — и стиль игры должен был адаптироваться к этим разным условиям. [175] Пьеса была поставлена при дворе труппой «Слуги короля» 1 ноября 1604 года, а затем в 1612–13 годах в рамках празднования свадьбы принцессы Елизаветы и Фридриха V Пфальцского . [175]
Первоначально главную роль играл Ричард Бербедж , чьи хвалебные речи показывают, что им восхищались в этой роли. [176] [177] Мавританские персонажи традиционно играли в тюрбанах, длинных белых платьях и красных брюках, а лицо актера затемнялось сажей или углем. [178] Первоначально Яго, вероятно, был Джон Лоуин . [179] [180]
Все театры были закрыты пуританским правительством 6 сентября 1642 года. После восстановления монархии в 1660 году были созданы две патентные компании ( King's Company и Duke's Company ), и существующий театральный репертуар был разделен между ними: Othello был отнесен к репертуару King's Company. [181] В этих патентах говорилось, что «все женские роли, которые будут исполняться в любой из указанных двух компаний в будущем, могут исполняться женщинами». Первым профессиональным актерским появлением женщины на английской сцене была роль Дездемоны в Othello 8 декабря 1660 года, хотя история не фиксирует, кто именно сыграл эту роль. [182] [183] Маргарет Хьюз — первая женщина, известная своей игрой Дездемоны. [184]
В театрах эпохи Реставрации было обычным делом адаптировать или переписывать пьесы Шекспира. [185] «Отелло» не был адаптирован таким образом, хотя его часто сокращали, чтобы соответствовать современным представлениям о приличиях или утонченности. [186] Эти сокращения не ограничивались удалением жестокого, религиозного или сексуального содержания, но в разных случаях распространялись на удаление ссылок на подслушивание, на припадок Отелло, на слезы Отелло, на первые 200 строк четвертого акта или на всю роль Бьянки. [187]
Среди актеров семнадцатого и восемнадцатого веков, которых хвалили за выражение благородства мавра — и полное раскрытие унизительных страстей, которые приводят к жестокому убийству, которое он совершает, — были Томас Беттертон и Спрангер Барри . [188] В рецензии последнего Джона Бернарда говорилось, что Отелло Барри «несколько секунд смотрел в лицо Дездемоны, как будто хотел прочитать ее чувства и опровергнуть свои подозрения; затем, отвернувшись, когда враждебное убеждение собралось в его сердце, он заговорил нерешительно и залился слезами». [189]
Первые профессиональные постановки пьесы в Северной Америке, скорее всего, были постановками компании Hallam : Роберт Аптон ( авангард Уильяма Халлама ) сыграл «Отелло» в импровизированном театре в Нью-Йорке 26 декабря 1751 года; а религиозные возражения против театра побудили компанию Hallam поставить «Отелло» как серию «моральных диалогов» в Род-Айленде в 1761 году. [190]
Хотя пьеса не ставилась в Португалии до девятнадцатого века, она считается первым произведением Шекспира, которое достигло португалоязычной страны, возможно, по просьбе португальского читателя в 1765 году. [191]
Знаменитая игра Поля Робсона (см. 20 век ниже) была не первым профессиональным исполнением главной роли чернокожим актером: первым известным актером был Джеймс Хьюлетт в театре African Grove в Нью-Йорке в 1822 году. [192] А протеже Хьюлетта Айра Олдридж (в титрах указан как «Африканский Росциус ») в течение сорока лет играл множество шекспировских ролей по всей Европе, включая Отелло в театре Royal Theatre в Лондоне в 1825 году. [193]
Существуют истории о необычных реакциях зрителей на пьесу. Одна из самых экстремальных историй рассказана французским романистом Стендалем , который сообщает, что в театре Балтимора в 1822 году солдат прервал представление как раз перед убийством Дездемоны, крикнув: «Никогда не скажут, что в моем присутствии проклятый негр убил белую женщину!» Солдат выстрелил из пистолета, сломав руку актеру, игравшему Отелло. [194]
На протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков Отелло считался самой сложной из ролей Шекспира: считается частью театральной легенды, что Эдмунд Кин упал в обморок во время исполнения роли и умер два месяца спустя. [195] Ли Хант увидел Отелло Кина в 1819 году, назвав его игру в The Examiner «шедевром живой сцены». [196] До Кина ведущим представителем этой роли был Джон Филип Кембл, который играл «неоклассического героя». Напротив, Кин представил Отелло как человека романтического темперамента и неконтролируемой страсти. [197] Также именно Кин инициировал так называемый «Бронзовый век Отелло», настаивая на том, что «было грубой ошибкой делать Отелло либо негром, либо черным» [198] и тем самым положив начало сценической традиции использования более легкого грима вместо черного лица. [199] Преимуществом этого изменения было то, что выражение лица актера можно было увидеть более четко. [200]
Критики, естественно, сосредоточились на двух центральных мужских ролях. Но Эмилия становится мощной ролью в финальном акте. Действительно, говорили, что Эмилия Шарлотты Кушман затмила Отелло Эдвина Форреста в 1845 году . [201] А когда Фанни Кембл сыграла Дездемону в 1848 году, она изменила традицию исполнения. Раньше Дездемона (по ее словам) «всегда казалась мне молчаливо соглашающейся с удивительным хладнокровием на их убийство», но Кембл, страстная феминистка и аболиционистка , решила: «Я буду отчаянно бороться за это, потому что я чувствую себя ужасно при мысли о том, что меня убьют в моей постели». [202]
В 1848 году « Отелло » был поставлен Барри Льюисом в театре «Сан-Суси» в Калькутте. Кастинг белой «миссис Андерсон» напротив темнокожего индийца Байшнава Чарана Одди привел к спорам, поляризованным отзывам и фиаско в первый вечер, когда половине актеров, военным, было запрещено покидать казармы приказом бригадира Дум-Дума . [203]
Для Томмазо Сальвини и Эдвина Бута роль Отелло была проектом длиною в карьеру. [204] Сальвини всегда играл роль на итальянском языке, даже когда выступал вместе с труппой, выступавшей на английском языке. [205] Его концепция роли заключалась в варваре с дикими и страстными инстинктами, скрытыми толстым слоем цивилизованности. [206] Константин Станиславский восхищался и находился под большим влиянием «Отелло» Сальвини, которого он видел в 1882 году. В «Моей жизни в искусстве » Станиславский вспоминает сцену Сальвини перед Сенатом, говоря, что актер «схватил всех нас в свою ладонь и держал там, как будто мы были муравьями или мухами». [207] Бут, в полной противоположности, играл Отелло как сдержанного джентльмена. Когда Эллен Терри играла Дездемону, она отметила, как сильно ей помог стиль Бута: «Трудно сохранить простую, героическую слепоту Дездемоны к тому факту, что ее господин не доверяет ей, если ее господин бредит и топчет ногами у нее под носом. Бут был нежен с Дездемоной». [208]
Бут также был признанным исполнителем роли Яго, и его совет актерам, исполнявшим эту роль, был следующим: «чтобы правильно изобразить Яго, вы должны казаться тем, кем вас считают и называют все персонажи, а не тем, кем вас знают зрители; постарайтесь завоевать даже их своей искренностью. Не играйте злодея». [209]
Сам Станиславский впервые сыграл Отелло в 1896 году. Он был недоволен собственной игрой, позже вспоминая: «Я не смог достичь ничего, кроме безумного напряжения, духовного и физического бессилия и выдавливания из себя трагических эмоций» [210] .
«Отелло» был поставлен в стиле «Симпа» в Японии в 1903 году Отодзиро Каваками , перенеся место действия с Кипра на Тайвань, который тогда был японской колонией. [211]
В 1930 году Станиславский поставил постановку «Отелло» для Московского Художественного театра , которая оказала влияние на развитие его системы . Спектакль был поставлен дистанционно, по переписке, пока Станиславский восстанавливался после болезни во Франции. [212]
В самой значительной театральной постановке в Америке военного времени роль Отелло исполнил Пол Робсон . [213] Ранее Робсон играл эту роль в Лондоне в 1930 году с актерским составом, включавшим Пегги Эшкрофт , Сибил Торндайк и Ральфа Ричардсона , а позже исполнил эту роль в Королевской шекспировской шекспировской труппе в 1959 году в Стратфорде-на-Эйвоне. [214] Бродвейская постановка Маргарет Уэбстер 1943 года считалась театральной вехой, а Робсон (по словам Говарда Барнса) «сделал Мавра великой и ужасной фигурой трагедии, которую он так редко демонстрировал на сцене». [215] Хосе Феррер играл Яго, а Уту Хаген — Дездемону. После бродвейского турне шоу посмотрели более полумиллиона человек. [216] Эрл Хайман видел постановку много раз, когда ему было 17 лет, и позже вспоминал «это невероятное волнение — первый афроамериканец на сцене, играющий эту роль... для всех чернокожих он представлял нас. Это был момент большой гордости». [217]
В 1947 году Кеннет Тайнан увидел, как Фредерик Вальк и Дональд Вулфит играют Отелло и Яго соответственно, и описал этот опыт как эквивалентный наблюдению за пожаром в Чикаго , землетрясением в Кветте или бомбардировкой Хиросимы . [218]
«Черный по всему телу, Max Factor 2880, затем более светлый коричневый, затем Negro Number 2, более насыщенный коричневый. Коричневый на черном, чтобы получить насыщенный цвет красного дерева. Затем главный трюк: эти великолепные полярда шифона, которым я натирала себя до тех пор, пока не засияла... Губы цвета черники, туго завитой парик, белки глаз, белее, чем когда-либо, и черный, черный блеск, покрывавший мою плоть и кости, сверкающий в свете гримерной».
Грим Лоренса Оливье для «Отелло» [219]
Когда Лоренс Оливье исполнял Отелло в Национальном театре в 1964 году, [220] его чувство «быть черным», по его словам, требовало от него «быть красивым» с голосом «темно-фиолетово-бархатным» и походкой «как мягкий черный леопард». [221] (Кинематографическая версия этой постановки обсуждается ниже в разделе «Экран»).
Пьеса была чрезвычайно популярна в Эфиопии, шла в течение трех лет в середине 1980-х годов в театре City Hall в Аддис-Абебе в переводе Цегае Габре-Медина , исполняемая в статичном и декламаторском стиле. [222] Когда Джанет Сузман поставила пьесу в Южной Африке во время апартеида в 1988 году, представление было страстно политизировано, с расизмом нескольких персонажей — и особенно Яго (смоделированного по образу Эжена Терре'Бланша ) — на переднем плане. [223] Пьеса была весьма спорной — физический контакт между черным Джоном Кани и белой Джоанной Вайнбург спровоцировал забастовки и кучу писем с ненавистью. [224]
Белые актеры продолжали доминировать в этой роли до 1980-х годов. [220] В 1989 году Уиллард Уайт стал первым чернокожим актером, сыгравшим Отелло в Стратфорде после Поля Робсона тридцатью годами ранее. [225]
«Уникальным и своеобразным» [226] выступлением белого актера в центральной роли стала « фотонегативная » постановка Джуда Келли для Театральной компании Шекспира в Вашингтоне, округ Колумбия, в 1997 году, в которой Патрик Стюарт играл Отелло как белый, в то время как почти все остальные речевые роли были сыграны актерами африканского происхождения. [227] Сценарий остался неизменным в отношении расы персонажа, поэтому белый Отелло на протяжении всего спектакля именовался черным. [228]
На рубеже веков в постановках Королевской шекспировской компании доминировали Яго. Ричард Маккейб последовал примеру Саймона Рассела Биля, изображая женоненавистнических, озлобленных унтер-офицеров , которые были старше своих Отелло: [229]
Сингапурский режиссер Онг Кенг Сен создал межкультурную версию пьесы в 2000 году: в его «Дездемоне» приняли участие актеры, музыканты, дизайнеры и художники из Индии, Кореи, Мьянмы, Индонезии и Сингапура, выступавшие в различных традиционных азиатских стилях. [230]
Постановка Кэти Даунс 2001 года в театре Court Theatre в Крайстчерче, Новая Зеландия, эффективно использовала троп (который имел расистский подтекст, когда использовался более ранними европейскими режиссерами) Отелло, возвращающегося к своей родной культуре: действие происходит во время Войны за землю Вайкато , Отелло был генералом, принятым британцами, ведущим войска против своего собственного народа, пока, наконец, не разразился «ужасающим верро » (вызовом воина), прежде чем отомстить Дездемоне. [231]
Радикально иной подход был использован в немецкоязычной постановке Йетте Штекель 2009 года для Немецкого театра в Берлине . Хотя в переводе последовательно использовалось слово «Schwarze» для «мавр» в оригинале, Отелло играла белая немецкая актриса Сюзанна Вольф в различных костюмах и масках, включая костюм гориллы для части 4-го акта, создавая представление, в котором все (по словам Аянны Томпсон ) «передается посредством репрезентативных метафор, которые делают расу Отелло не стабильным физическим маркером, а скорее раздробленным и перформативным». [232]
Распространенной темой современных постановок пьесы является акцент на военной жизни. Когда Эдриан Лестер играл роль в постановке Николаса Хитнера в Национальном театре в 2013 году , отставной ветеран армии был нанят, чтобы обучать актеров званиям, манерам и поведению вне службы. [233] Другая тенденция 21-го века, проиллюстрированная этим представлением, заключается в уменьшении фокуса пьесы на расе Отелло за счет того, что другие роли также играют цветные актеры. [234] И третья тенденция - это все большее внимание к юности и невинности Дездемоны за счет силы ее характера. [235]
В постановках 21 века все больше внимания уделяется теме домашнего насилия . [236] [237]
«Отличие» Отелло было проверено и другими способами, помимо расы. Редким примером является кастинг Стайна Уинге в 2015 году белого американского актера Билла Пуллмана на роль американского военнослужащего, дрейфующего в Норвегии. [238]
Пьеса предоставила возможности для прорывных ролей восходящим черным звездам, таким как Чиветел Эджиофор, сыгравший Отелло в Donmar Warehouse в 2008 году, а также для смены направления для других состоявшихся звезд: Уиллард Уайт (см. «20 век» выше) был более известен как оперный певец, а Ленни Генри (см. «Истинная личность» в разделе «Экран» ниже), сыгравший Отелло в Northern Broadsides в 2009 году, был более известен как стендап-комик. [239]
Когда Энтони Шер играл Яго для RSC , [ когда? ] последний момент пьесы, перед внезапным отключением света, был для него, чтобы он поднял глаза и уставился на зрителей. Режиссер Грег Доран хотел, чтобы это было странно, загадочно, открыто для интерпретации. Но Шер позже писал, что он всегда был ясен в этом: в его голове всегда звучал вопрос:
«Вы видели, что происходит, — почему вы это не остановили?» [240]
«Отелло» оказал влияние на многих режиссеров, и зачастую результатом становятся адаптации, а не постановки шекспировского текста. В Национальном архиве кино и телевидения Великобритании хранится более 25 фильмов XX века, содержащих постановки, адаптации или отрывки из «Отелло», включая анимационный фильм Энсона Дайера 1920 года «Отелло» , «Карнавал» 1921 года и его ремейк 1932 года , немецкий фильм «Отелло» 1922 года , « Люди не боги» 1936 года, «К востоку от Пикадилли» 1941 года , «Двойная жизнь» Джорджа Кьюкора 1947 года , «Возвращение в Гленнаскаул » Орсона Уэллса и « Отелло » Уэллса , «Отелло » на русском языке Сергея Юткевича , обсуждаемый ниже, две постановки для BBC Television (включая постановку Джонатана Миллера для телесериала BBC Television Shakespeare , обсуждаемую ниже), « Всю ночь напролет » Бэзила Дирдена , южноафриканскую телевизионную показку 1988 года « Отелло » Джанет Сузман , фильм производства RSC Тревора Нанна с Уиллардом Уайтом и Иэном Маккелленом в главных ролях, и «Истинная личность» — криминальная история, в которой персонаж Ленни Генри Майлз получает роль дублера Джеймса Эрла Джонса (играющего самого себя) в постановке « Отелло» . [241] «Карнавал» , «Люди — не боги» и «Двойная жизнь» — все они рассказывают о том, как актер, играющий главную роль в «Отелло» Шекспира, испытывает убийственную ревность к своим Дездемонам. [242] [243] Этот сюжет также присутствует в самом первом фильме, вдохновленном «Отелло» : 18-минутной датской «Дездемоне» 1911 года . [244] [245] «Всю ночь напролет» переосмысливает историю в джазовой среде. [246] А «Красавица на сцене » Ричарда Эйра изображает реставрационную постановку пьесы. [247]
Съемки « Отелло » Орсона Уэллса были охвачены хаосом. Возникла закономерность, когда Уэллс собирал актеров и команду для съемок, затем через четыре или пять недель у него заканчивались деньги, и съемки прекращались: затем Уэллс появлялся в другом фильме, и, используя свой гонорар за актерскую игру, возобновлял съемки. Сцены в финальном фильме иногда склеивались из одного актера, снимавшегося в Италии в один год, и другого актера, снимавшегося в Марокко в следующий. [248] Уэллс использует тени, экстремальные углы съемки и диссонирующую фортепианную музыку, чтобы заставить зрителей почувствовать дезориентированный взгляд Отелло на Дездемону. [249] Клетки, решетки и прутья являются частыми изображениями. [250] И текст сильно сокращен: первые слова Отелло — это его речь сенаторам из акта 1, сцены 3. [251] [252] Фильм подвергся резкой критике после выхода в 1955 году (заголовки включали «Мистер Уэллс убивает Шекспира в темноте» и «Венецианский невежа»), но был признан классикой после повторного выхода в отреставрированном варианте в 1992 году. [253]
Русский фильм Сергея Юткевича по сценарию Бориса Пастернака был попыткой сделать Шекспира доступным для «рабочего человека». [254] Юткевич начал свою карьеру как художник, а затем как художник-декоратор, и его фильм широко хвалили за его живописную красоту. [254] Режиссер видел свой фильм как противоположность фильму Уэллса: там, где Уэллс начал свой фильм с эпизода из конца истории, подчеркивая судьбу, Юткевич начал с предыстории своего Отелло, тем самым подчеркивая свободу воли своих персонажей. [255]
Лоренс Оливье сказал, что роль Отелло требовала «чрезвычайно большой» [256] игры, и он включил то, что The Spectator описал как его «необычную, сложную, подавляющую» [257] игру в фильм своей постановки Национального театра . Эффект для современной аудитории (по словам Дэниела Розенталя) «смехотворно чрезмерный» [258] — в соответствии с его природой как снятого на пленку сценического представления, а не представления, предназначенного для экрана. Фильм имел финансовый успех и получил номинации на «Оскар» за каждого из них: Оливье в роли Отелло, Мэгги Смит в роли Дездемоны, Фрэнка Финли в роли Яго и Джойс Редман в роли Эмилии. [259] Последующие критики были менее благосклонны к игре Оливье, чем его современная публика, склоняясь к тому, чтобы считать ее расистской. [260] Как выразилась Барбара Ходждон: «Отелло Оливера подтверждает абсолютную верность стереотипам белых о черноте». [261]
Последняя из экранизаций, изображающая Отелло в черном лице, была Джонатана Миллера для телесериала BBC Television Shakespeare с Энтони Хопкинсом в главной роли. Говорят, что Миллер прокомментировал, что «пьеса о ревности, а не о расе». [262] Телевизионный фильм с Уиллардом Уайтом в роли Отелло (обсуждаемый в разделе «Постановки 20 века» выше) был описан Кэрол Чиллингтон Раттер как «единственный [экранный] Отелло , где истории женщин полностью рассказаны», [263] особенно восхваляя динамику между Дездемоной Имоджен Стаббс и Эмилией Зои Уонамейкер . [264]
«Отелло» Оливера Паркера 1995 года рекламировался как «эротический триллер», включая ритуальную любовную сцену между Отелло и Дездемоной и, что наиболее памятно, ревнивые фантазии Отелло о встречах между Дездемоной и Кассио. [265] [266] Швейцарская актриса Ирен Жакоб в роли Дездемоны боролась со стихом, как и Лоренс Фишберн , более опытный в ролях триллеров, переполненных ругательствами, в роли Отелло. [267] Яго был Кеннетом Браной в его первом появлении в качестве экранного злодея. [268] Общий эффект заключался в создании, по словам Дугласа Броуда, «трагедии Яго» — представления, в котором доминирование Яго таково, что Отелло является ему контрастом, а не наоборот. [269] Фильм описывался как «хорошая попытка превратить «Барда» в достойный вечер в мультиплексе» [270] , но он не добился успеха в прокате. [268]
Другие экранизированные адаптации шекспировской истории включают фильм Франко Дзеффирелли 1986 года по пьесе Верди « Отелло » [271] и «Джубал» 1956 года , который переворачивает историю как вестерн, сосредоточенный на персонаже Кассио. [272] Пьеса была сокращена до 30 минут Леоном Гарфилдом и спродюсирована с помощью cel-анимации для телесериала «Шекспир: Анимированные сказки» . [273] Подростковая драма Тима Блейка Нельсона на баскетбольную тему «О» переворачивает историю в элитной школе-интернате. Сходство концовки фильма с бойней в Колумбайне , которая произошла во время монтажа фильма, задержало его выпуск более чем на два года, до августа 2001 года. [274] Британская телевизионная адаптация Эндрю Дэвиса , показанная в 2001 году, переворачивает историю среди старших офицеров столичной полиции . [275] А в первое десятилетие 21-го века вышло две неанглоязычные экранизации: французский фильм Александра Абелы «Souli» повествует о современной рыбацкой деревне на Мадагаскаре, а хинди-фильм Вишала Бхардваджа «Omkara» — о политическом насилии в современном Уттар-Прадеше. [276] Малаяламский фильм 1997 года «Kaliyattam» — это экранизация, действие которой происходит на фоне художественной формы Тейям в Керале. [277] Бенгальский фильм 2024 года «Athhoi» — это экранизация, действие которой происходит в вымышленном городе Винсура в Западной Бенгалии. [278]
Адаптации — или заимствования из — « Отелло » Шекспира начались вскоре после его первой публикации, включая «Подменыш» Миддлтона и Роули 1622 года , «Жертвоприношение любви» Джона Форда 1632 года , «Злодей» Томаса Портера 1662 года и « Роковая ревность » Генри Невила Пейна 1673 года . [279] В пьесе Эдварда Янга 1721 года «Месть» расовые роли были изменены, и в ней фигурировала «развязная роль» черного злодея по имени Занга, жертвой которого стал белый человек. [280]
Французская пьеса Вольтера 1732 года «Заира» была «неоклассической реконструкцией» «варварского» произведения Шекспира. [279] И по всей континентальной Европе на протяжении большей части восемнадцатого и девятнадцатого веков пьеса была более известна, чем пьеса Шекспира в адаптации Жана-Франсуа Дюси и ее последующих переводах, в которых героиня, переименованная в Эдельмону, была зарезана Отелло. [281]
Частью взрыва романтического движения во Франции была мода на переписывание английских пьес в жанре мелодрамы, включая адаптацию «Отелло» Альфреда де Виньи 1829 года «Le More de Venise» . [282]
После Реставрации лондонские театры, за исключением патентных компаний, обходили незаконность постановки Шекспира с помощью намеков и пародий, как, например, «Отелло» Чарльза Уэстмакотта «Мавр с Флит-стрит» в театре Адельфи в 1833 году. [283]
В Соединенных Штатах XIX века «Отелло» часто использовался в пародиях, иногда в сочетании с шоу менестрелей : контраст между стихами Шекспира и афроамериканским диалектом был источником расистского юмора. [284] Действительно, расистские пародии были распространены после отмены работорговли в Великобритании и, позднее, в США: например, « Отелло-травести» Мориса Даулинга 1834 года, «Отелло (эфиопский бурлеск)» Джорджа У. Х. Гриффина 1870 года , анонимная «Дездемонум: эфиопский бурлеск» 1874 года и анонимная «Дар де Мани» (Отелло-бурлеск) 1880 года. [285] [286]
Движение Black Arts использовало Othello в совершенно ином ключе. Пьесы-близнецы 1964 года Амири Бараки Dutchman и Slave , как говорят, «представляют собой окончательное афроамериканское переосмысление Othello », [287] особенно в убийстве Dutchman Клея, черного человека, Лулу, белой женщиной. [288]
История Отелло легла в основу рок-оперы « Поймай мою душу» (Catch My Soul) в 1968 году, изображающей Отелло как харизматичного религиозного лидера культа, Дездемону как наивную новообращенную, а Яго как недовольного члена культа, который считает себя Сатаной. [289] [290] В пьесе Мюррея Карлина 1969 года « Не сейчас, милая Дездемона » главный герой говорит о пьесе Шекспира, что это «первая пьеса эпохи империализма... «Отелло » — это цвет и ничего, кроме цвета». [291] В пьесе Чарльза Маровица 1974 года «Отелло» пьеса была переработана в контексте движения « Власть черных » . [292] В пьесе С. Бернарда Джексона 1979 года «Яго» сам Яго стал мавром и жертвой расизма. [293] А «Кастинг Отелло » Кейлин Синнетт Дженнингс 1999 года — это метадрама о постановке пьесы Шекспира и расовой напряженности, которую она вызывает. [294]
Действие пьесы Ройстена Абеля « Отелло — пьеса в чёрно-белом цвете» происходит среди группы индийских актёров, репетирующих версию «Отелло» в стиле катхакали , чья собственная история начинает отражать сюжет пьесы: соблазнение Отелло Яго представлено как отношения гуру и ученика. [295]
Среди феминистских заимствований истории Отелло , «Дездемона, пьеса о носовом платке» Паулы Фогель 1994 года помещает историю на кухню на Кипре, где появляются только Дездемона, Эмилия и Бьянка. [296] В «Гарлемском дуэте » Джанет Сирс 1998 года возлюбленная Отелло бросает вызов его подчиненной страсти: «...зачем ты пытаешься угодить ей? ...я так устала угождать белым людям». [297] А «Дездемона » Тони Моррисон и Рокии Траоре 2012 года помещает свою историю в загробную жизнь персонажей, в которой Отелло и Дездемона имеют досуг, чтобы обсудить все аспекты своих отношений, и в которой Дездемона воссоединяется со своей бывшей служанкой Барбари, чье настоящее имя — Са'ран. [298]
Othello пародируется в форме рэп-песни в сценическом шоу The Complete Works of William Shakespeare (Abridged) . [299] В 2012 году Q Brothers дебютировали с Othello: The Remix , 90-минутной хип-хоп-версией Othello , которая была частью фестиваля Globe to Globe и Всемирного шекспировского фестиваля. [300] Это было одно из немногих аншлаговых шоу во время фестиваля, и впоследствии было несколько успешных международных туров. [301]
Одной из первых полноформатных пьес, выпущенных на виниле, была бродвейская постановка с Полем Робсоном , Хосе Феррером и Утой Хаген в главных ролях , выпущенная в 1944 году. [302] «Отелло» был поставлен по меньшей мере двенадцать раз на радио BBC . [303]
Песня «Ива» , исполняемая Дездемоной в 4 акте, сцене 3, [304] не является оригинальным произведением Шекспира, но уже была известной балладой. Как таковая, она имеет сохранившиеся аранжировки как до, так и после времен Шекспира. [305] Версия, которая считается наиболее аутентичной, поскольку она близко соответствует лирике, данной Шекспиром, известна как «The Poore Soule Sate Sighing» [306] и является одним из наиболее исполняемых произведений ранней современной английской музыки. [307]
Две другие песни, исполняемые в пьесе, — это застольные песни из Акта 2 Сцены 3. [308] Первая из них, «And Let Me The Cannikin Clink», не имеет сохранившейся аранжировки, хотя она подходит к нескольким сохранившимся популярным мелодиям. [309] Другая, «King Stephen Was a Worthy Peer», является седьмой из восьми строф существующей баллады «Take Thy Old Cloak About Thee». [310]
Пьеса стала популярным источником для оперы. В «Отелло» Россини 1816 года , «Венецианском мавре», Дездемона была в центре внимания, за ней последовало множество переводов и адаптаций, в том числе одна со счастливым концом. [311] Но самой заметной версией, считающейся шедевром, по силе эквивалентным пьесе, является «Отелло» Верди 1887 года , [312] для которого либретто Арриго Бойто ознаменовало возвращение к верности оригинальному сюжету, включая повторное появление подушки в качестве орудия убийства вместо кинжала Дюциса . [313]
«Отелло» был, наряду с «Антонием и Клеопатрой» , одной из двух пьес, которые оказали наибольшее влияние на джазовую сюиту Дюка Эллингтона и Билли Стрейхорна «Такой сладкий гром » . Её вступительная композиция (сама названная «Такой сладкий гром» , цитата из «Сна в летнюю ночь » Шекспира ) [314] стала символом Отелло, рассказывающего Дездемоне свои истории о путешествиях и приключениях, как сообщается в первом акте пьесы. [315] [316]
Иногда порядок влияния пьесы на композитора обратен, как в случае с присвоением классической музыки кинематографистами, пересказывающими историю Отелло: например, в фильме «О» , в котором отрывки из «Отелло » Верди используются в качестве темы для Одина (персонажа Отелло), в то время как современный рэп и хип-хоп больше ассоциируются с белыми студентами колледжей вокруг него. [317]
В песне Боба Дилана Po'Boy есть текст, в котором Дездемона меняет роль Отелло, заимствуя идею использования отравленного вина из заключительного акта « Гамлета» . [318]
Роман Афры Бен 1688 года «Оруноко» и его последующая драматизация Томасом Саузерном перенесли рабство Отелло в контекст тогдашнего Атлантического треугольника . [280]
В дополнение к его театральным выступлениям, отмеченным выше, пьеса также была центральной для сочинений Константина Станиславского и для развития его « системы ». В частности, роль Отелло является главной темой его книги «Создание роли » . [319] В ней персонажи Торцова, режиссера, и Кости, молодого актера — оба отчасти автобиографичны — репетируют роль Отелло в первом акте. [320]
Сюжетная линия в романе Фарруха Дхонди « Черный лебедь» включает в себя центрального персонажа Лазаря, освобожденного раба, который отправляется в Лондон во времена Шекспира и является автором многих пьес, приписываемых Шекспиру, включая «Отелло », в постановке которого Лазарь играет главного героя, и убивает себя. [321] Повествовательный голос романа Кэрил Филлипс 1997 года «Природа крови» разглагольствует об Отелло как о сексуальном и политическом продажном человеке. [292] А в пересказе истории Отелло суданским романистом Тайебом Салихом «Сезон миграции на север » центральный персонаж Мустафа Саид, которого судят за убийство своей белой любовницы, отказывается быть судимым по стандартам пьесы, заявляя:
«Отелло был ложью». [322]
Аудиокнига «Отелло» в свободном доступе на LibriVox