«Укрощение строптивой» — комедия Уильяма Шекспира , предположительно написанная между 1590 и 1592 годами. Пьеса начинается с приема обрамления , часто называемого индукцией , [ a] , в котором озорной дворянин обманывает пьяного лудильщика по имени Кристофер Слай, заставляя его поверить, что он на самом деле сам дворянин. Затем дворянин ставит пьесу для развлечения Слая.
Основной сюжет изображает ухаживания Петруччо и Катерины , своенравной, упрямой мегеры . Первоначально Катерина является невольным участником отношений; однако Петруччо «укрощает» ее различными психологическими и физическими мучениями, такими как лишение ее еды и питья, пока она не становится желанной, покладистой и послушной невестой. В побочном сюжете представлено соревнование между женихами младшей сестры Катерины, Бьянки , которая рассматривается как «идеальная» женщина. Вопрос о том, является ли пьеса женоненавистнической, стал предметом значительных споров.
«Укрощение строптивой» было адаптировано множество раз для сцены, экрана, оперы, балета и мюзикла, возможно, самыми известными адаптациями являются « Поцелуй меня, Кэт» Коула Портера ; « Маклинток!» , американский вестерн-комедийный фильм 1963 года с Джоном Уэйном и Морин О'Хара в главных ролях ; и фильм 1967 года по пьесе с Элизабет Тейлор и Ричардом Бертоном в главных ролях . Школьная комедия 1999 года « 10 причин моей ненависти» и романтическая комедия 2003 года « Избавьте нас от Евы» также частично основаны на пьесе.
Персонажи, появляющиеся в «Индукции»:
.jpg/1280px-The_Shrew_Katherina_(Hughes).jpg)
Перед первым актом вступление представляет пьесу как «своего рода историю», разыгрываемую перед одурманенным пьяницей по имени Кристофер Слай , которого обманом заставили поверить, что он лорд. Пьеса разыгрывается для того, чтобы отвлечь Слая от его «жены», которая на самом деле является слугой Бартоломео, одетым как женщина.
В пьесе, поставленной для Слая, «мегера» — Катерина, старшая дочь Баптисты Минолы, лорда в Падуе . Многие мужчины, включая Транио, считают Катерину недостойным вариантом для брака из-за ее печально известной напористости и своенравности. С другой стороны, такие мужчины, как Гортензио и Гремио, горят желанием жениться на ее младшей сестре Бьянке . Однако Баптиста поклялся, что Бьянке не разрешат выйти замуж, пока Катерина не выйдет замуж; это мотивирует женихов Бьянки работать вместе, чтобы найти Катерине мужа, чтобы они могли побороться за Бьянку. Сюжет закручивается, когда Люченцио, который недавно приехал в Падую, чтобы поступить в университет, влюбляется в Бьянку. Услышав, как Баптиста говорит, что ищет учителей для своих дочерей, Люченцио придумывает план, в котором он выдает себя за учителя латыни по имени Камбио, чтобы добиться расположения Бьянки за спиной Баптисты, а тем временем его слуга Транио выдает себя за него.
Тем временем Петруччо в сопровождении своего слуги Грумио прибывает в Падую из Вероны . Он объясняет Гортензио, своему старому другу, что после смерти отца он решил насладиться жизнью и жениться. Услышав это, Гортензио вербует Петруччо в качестве жениха для Катерины. Он также заставляет Петруччо представить его (Гортензио) Баптисте под видом учителя музыки по имени Литио. Таким образом, Люченцио и Гортензио пытаются добиться расположения Бьянки, притворяясь учителями Камбио и Литио соответственно.
Чтобы противостоять сварливой натуре Катерины, Петруччо притворяется, что любые резкие вещи, которые она говорит или делает, на самом деле добрые и нежные. Катерина соглашается выйти замуж за Петруччо, увидев, что он единственный мужчина, готовый противостоять ее быстрым замечаниям; однако на церемонии Петруччо устраивает неловкую сцену, когда он бьет священника и выпивает вино для причастия . После свадьбы Петруччо забирает Катерину к себе домой против ее воли. Как только они уходят, Гремио и Транио (замаскированный под Люченцио) официально делают ставку на Бьянку, и Транио легко перебивает ставку Гремио. Однако в своем рвении победить он обещает гораздо больше, чем есть у Люченцио. Когда Баптиста решает, что как только отец Люченцио подтвердит приданое , Бьянка и Транио (то есть Люченцио) могут пожениться, Транио решает, что им понадобится кто-то, кто притворится Винченцио, отцом Люченцио. Тем временем Транио убеждает Гортензио, что Бьянка не достойна его внимания, тем самым устраняя последнего соперника Люченцио.
_-_Catherine_and_Petruchio_(from_William_Shakespeare's_'The_Taming_of_the_Shrew',_Act_IV,_Scene_i)_-_485053_-_National_Trust.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
В Вероне Петруччо начинает «укрощение» своей новой жены. Ей отказывают в еде и одежде, потому что ничто — по мнению Петруччо — не достаточно хорошо для нее; он утверждает, что идеально приготовленное мясо пережарено, красивое платье не сидит как надо, а стильная шляпа не в моде. Он также не соглашается со всем, что она говорит, заставляя ее соглашаться со всем, что он говорит, независимо от того, насколько это абсурдно; по пути обратно в Падую, чтобы присутствовать на свадьбе Бьянки, она соглашается с Петруччо, что солнце — это луна, и провозглашает «если вам угодно называть это свечой,/Отныне я клянусь, что так будет и для меня» (4.5.14–15). По пути они встречают Винченцио, который также направляется в Падую, и Катерина соглашается с Петруччо, когда он заявляет, что Винченцио — женщина, а затем извиняется перед Винченцио, когда Петруччо говорит ей, что он мужчина.
Вернувшись в Падую, Люченцио и Транио убеждают проезжающего мимо педанта выдать себя за Винченцио и подтвердить приданое для Бьянки. Мужчина так и делает, и Баптиста счастлив, что Бьянка выйдет замуж за Люченцио (все еще замаскированного Транио). Бьянка, зная об обмане, затем тайно сбегает с настоящим Люченцио, чтобы пожениться. Однако, когда Винченцио достигает Падуи, он сталкивается с педантом, который утверждает, что он отец Люченцио. Появляется Транио (все еще замаскированный под Люченцио), и педант признает его своим сыном Люченцио. Во всей этой суматохе настоящий Винченцио должен быть арестован, когда настоящий Люченцио появляется со своей недавно помолвленной Бьянкой, раскрывая все сбитым с толку Баптисте и Винченцио. Люченцио все объясняет, и оба отца прощают его.
Тем временем Гортензио женился на богатой вдове. В финальной сцене пьесы появляются три молодожена: Бьянка и Люченцио, вдова и Гортензио, и Катерина и Петруччо. Из-за всеобщего мнения, что Петруччо женат на строптивой, между тремя мужчинами вспыхивает добродушная ссора о том, чья жена самая послушная. Петруччо предлагает пари, по которому каждый пошлет слугу за своей женой, и та, которая придет самая послушная, выиграет пари для своего мужа. Катерина — единственная из троих, кто приходит, выигрывая пари для Петруччо. Затем она тянет двух других жен в комнату, произнося речь о том, почему жены всегда должны слушаться своих мужей. Пьеса заканчивается тем, что Баптиста, Гортензио и Люченцио удивляются тому, как успешно Петруччо приручил строптивую.
Хотя прямого литературного источника для индукции нет, история о простолюдинке, которого обманули, заставив поверить, что он лорд, встречается во многих литературных традициях. [1] Такая история записана в «Тысяче и одной ночи» , где Гарун ар-Рашид проделывает тот же трюк с человеком, которого он находит спящим в переулке. Другая встречается в «De Rebus Burgundicis» (1584) голландского историка Понтуса де Хейтера , где Филипп, герцог Бургундский , после посещения свадьбы своей сестры в Португалии находит пьяного «ремесленника», которого он развлекает «приятной комедией». «Тысяча и одна ночь » не была переведена на английский язык до середины 18 века, хотя Шекспир, возможно, знал ее из уст в уста. Он также мог знать историю герцога Бургундского, поскольку, хотя « De Rebus» не был переведен на французский язык до 1600 года, а на английский — до 1607 года, есть доказательства того, что эта история существовала на английском языке в книге анекдотов (ныне утерянной) Ричарда Эдвардса , написанной в 1570 году. [2] [3]
Что касается истории Петруччо/Катерины, то существует множество возможных влияний, но нет одного конкретного источника. Основные элементы повествования присутствуют в рассказе 35 испанской книги XIV века Libro de los ejemplos del conde Lucanor y de Patronio дона Хуана Мануэля , в которой рассказывается о молодом человеке, который женится на «очень сильной и пылкой женщине». Текст был переведен на английский язык к XVI веку, но нет никаких доказательств того, что Шекспир использовал его. [4] [5] История о своенравной женщине, усмиренной мужчиной, была хорошо известна и встречается во многих традициях. Например, согласно «Кентерберийским рассказам » Джеффри Чосера , жена Ноя была такой женщиной («Hastow nought herd», — сказал Николас, — «также/The sorwe of Noë with his felaschippe/That he had or he gat his wyf to schipe»; «The Miller's Tale» , l. 352–354), и ее часто изображали в такой манере в мистериях . [6] [7] Исторически другой такой женщиной была Ксантиппа , жена Сократа , [8] о которой упоминает сам Петруччо (1.2.70). Такие персонажи также встречаются в средневековой литературе , в популярных фарсах как до, так и во время жизни Шекспира, и в фольклоре . [6] [9]
В 1890 году Альфред Толман предположил, что возможным литературным источником для сцены пари мог быть перевод Уильяма Кэкстона 1484 года « Livre pour l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Tour Landry» Жоффруа IV де ла Тур Ландри (1372). Написанный для его дочерей в качестве руководства о том, как вести себя надлежащим образом, де ла Тур Ландри включает в себя «трактат о домашнем образовании женщин», в котором есть анекдот, в котором три купца заключают пари, какая из их жен окажется наиболее послушной, когда их попросят прыгнуть в таз с водой. В эпизоде первые две жены отказываются подчиняться (как в пьесе), он заканчивается банкетом (как и пьеса), и в нем звучит речь о «правильном» способе для мужа дисциплинировать свою жену. [b] [10] В 1959 году Джон В. Шредер предположил, что изображение истории королевы Вастис шевалье де Латур Ландри также могло оказать влияние на Шекспира. [11]
В 1964 году Ричард Хосли предположил, что основным источником для пьесы могла быть анонимная баллада «Веселая шутка проницательной и скверной жены, одетой в кожу Моррелла за ее хорошее поведение». [12] Баллада рассказывает историю брака, в котором муж должен укротить свою упрямую жену. Как и в «Строптивой », в этой истории есть семья с двумя сестрами, младшая из которых считается кроткой и желанной. Однако в «Веселой шутке» старшая сестра упряма не потому, что это просто ее натура, а потому, что ее сварливая мать воспитала ее так, чтобы она стремилась к господству над мужчинами. В конечном итоге пара возвращается в семейный дом, где теперь уже укрощенная женщина читает сестре лекцию о достоинствах послушной жены. Укрощение в этой версии гораздо более физическое, чем у Шекспира; землеройку бьют березовыми розгами до тех пор, пока она не начинает истекать кровью, а затем заворачивают в соленую плоть лошади- пахотника (Моррель из названия). [c] [13] «Веселая шутка» была известна ранним редакторам пьесы и была отклонена как источник А. Р. Фреем, У. К. Хэзлиттом , Р. Уориком Бондом и Фредериком С. Боасом . [14] Современные редакторы также выражают сомнения относительно аргумента Хосли. [14] [15]
В 1966 году Ян Гарольд Брунванд утверждал, что основным источником пьесы была не литературная, а устная народная традиция. Он утверждал, что история Петруччо/Катерины представляет собой пример типа 901 («Комплекс укрощения строптивых») в системе классификации Аарне–Томпсона . Брунванд обнаружил 383 устных примера типа 901, распространенных в тридцати европейских странах, но он смог найти только 35 литературных примеров, что привело его к выводу, что «укрощающий сюжет Шекспира, который не был успешно прослежен во всей своей полноте ни в одной известной печатной версии, должен был в конечном итоге прийти из устной традиции». [16] [17] Большинство современных критиков принимают выводы Брунванда. [18] [19] [20] [21]
Источником для сюжета Шекспира впервые стал Альфред Толмен в 1890 году, когда в качестве I Suppositi (Предположения) Людовико Ариосто опубликовал произведение в 1551 году. Английский прозаический перевод Supposes Джорджа Гаскойна был поставлен в 1566 году и напечатан в 1573 году. [22] В I Suppositi (Предположения ) Эрострато (эквивалент Люченцио) влюбляется в Полинесту (Бьянку), дочь Дэймона (Баптисты). Эрострато маскируется под Дулипо (Транио), слугу, в то время как настоящий Дулипо притворяется Эрострато. Сделав это, Эрострато нанимают в качестве наставника для Полинесты. Тем временем Дулипо притворяется, что официально ухаживает за Полинестой, чтобы помешать ухаживаниям престарелого Клеандра (Гремио). Дулипо перебивает Клеандра, но тот обещает гораздо больше, чем может дать, поэтому он и Эрострато обманывают странствующего джентльмена из Сиены , заставляя его выдать себя за отца Эрострато, Филогано (Винченцио). Однако, когда Полинеста оказывается беременной, Деймон заключает Дулипо в тюрьму (настоящий отец — Эрострато). Вскоре после этого прибывает настоящий Филогано, и все достигает апогея. Эрострато раскрывает себя и просит о помиловании для Дулипо. Деймон понимает, что Полинеста действительно влюблена в Эрострато, и поэтому прощает уловку. Освободившись из тюрьмы, Дулипо обнаруживает, что он сын Клеандра. [23] Дополнительным второстепенным источником является «Мостеллярия» Плавта , из которой Шекспир, вероятно, взял имена Транио и Грумио. [24]
Попытки датировать композицию пьесы осложняются ее неопределенной связью с другой пьесой елизаветинской эпохи под названием A Pleasant Conceited Historie, называемой «Укрощение строптивой» , которая имеет почти идентичный сюжет, но другую формулировку и имена персонажей. [d] [25] Точная связь «Строптивой » с «Строптивой» неизвестна. Различные теории предполагают, что «Строптивая» может быть сообщенным текстом представления «Строптивой» , источником для «Строптивой» , ранним черновиком (возможно, сообщенным) «Строптивой » или адаптацией «Строптивой» . [26] «Строптивая » была внесена в Реестр канцелярских товаров 2 мая 1594 года, [27] что предполагает, что независимо от связи между двумя пьесами, « Строптивая», скорее всего, была написана где-то между 1590 годом (примерно когда Шекспир прибыл в Лондон) и 1594 годом (регистрация «Строптивой» ). [28]
Некоторые авторы предполагают, что можно еще больше сузить дату. Terminus ante quem для A Shrew может быть август 1592 года, так как в сценической инструкции в 3.21 упоминается «Саймон», что, вероятно, относится к актеру Саймону Джуэллу, похороненному 21 августа 1592 года. [29] Кроме того, The Shrew , похоже, была написана раньше 1593 года, так как Beauty Dishonored Энтони Шьюта , написанная под названием жены Шора (опубликована в июне 1593 года), содержит строку «Он зовет свою Кейт, и она должна прийти и поцеловать его». Это должно относиться к The Shrew , так как в A Shrew нет соответствующей «сцены поцелуя» . [30] Также есть словесные сходства между обеими пьесами Shrew и анонимной пьесой A Knack to Know a Knave (впервые поставленной в The Rose 10 июня 1592 года). Knack содержит несколько отрывков, общих как для A Shrew , так и для The Shrew , но также заимствует несколько отрывков, уникальных для The Shrew . Это говорит о том, что The Shrew уже была поставлена до июня 1592 года. [29]
В своем издании пьесы для The Oxford Shakespeare 1982 года Х. Дж. Оливер предполагает, что пьеса была написана не позднее 1592 года. Он основывает это на титульном листе A Shrew , где упоминается, что пьеса ставилась «раз в разное время» труппой Pembroke's Men . Когда лондонские театры были закрыты 23 июня 1592 года из-за вспышки чумы , Pembroke's Men отправились в региональный тур в Бат и Ладлоу . Тур оказался финансовым провалом, и 28 сентября компания вернулась в Лондон, разоренная. В течение следующих трех лет были опубликованы четыре пьесы с их именем на титульном листе; « Эдуард II » Кристофера Марло (опубликовано в кварто в июле 1593 года), «Тит Андроник» Шекспира (опубликовано в кварто в 1594 году), «Истинная трагедия Ричарда, герцога Йоркского» (опубликовано в октаво в 1595 году) и «Укрощение строптивой» (опубликовано в кварто в мае 1594 года). Оливер говорит, что это «естественное предположение», что эти публикации были проданы членами Pembroke's Men, которые разорились после провального тура. Оливер предполагает, что «Строптивая» — это сообщенная версия «Строптивой» , что означает, что «Строптивая» должна была быть у них, когда они начали свой тур в июне, поскольку они не исполняли ее по возвращении в Лондон в сентябре, и они не могли получить какой-либо новый материал в то время. [31]
Энн Томпсон считает , что «Землянка» — это сообщенный текст в ее изданиях пьесы 1984 и 2003 годов для New Cambridge Shakespeare . Она фокусируется на закрытии театров 23 июня 1592 года, утверждая, что пьеса должна была быть написана до июня 1592 года, чтобы она могла дать начало «Землянке» . Она ссылается на ссылку на «Саймона» в «Землянке» , на намек Энтони Шьюта на «Землянку» в «Обесчещенной красоте» и на словесные сходства между «Землянкой» и «Умением знать мошенника» как на подтверждение даты сочинения до июня 1592 года. [32] Стивен Рой Миллер в своем издании «Землянки » для New Cambridge Shakespeare 1998 года соглашается с датой конца 1591/начала 1592 года, поскольку он считает, что «Землянка» предшествовала «Землянке» (хотя он отвергает теорию текста в пользу теории адаптации/переписывания). [33] В книге «Уильям Шекспир: текстуальный компаньон» Гэри Тейлор приводит доводы в пользу даты сочинения около 1590–1591 годов, отмечая многие из тех же свидетельств, на которые ссылаются другие ученые, но признавая сложность датировки пьесы с уверенностью. [34]
Однако Кейр Элам утверждал, что « Строптивая» датируется 1591 годом , основываясь на вероятном использовании Шекспиром двух источников, опубликованных в том году: карты Италии Авраама Ортелия в четвертом издании «Theatrum Orbis Terrarum» и «Вторых плодов » Джона Флорио . [ 35] Во-первых, Шекспир ошибается, помещая Падую в Ломбардию вместо Венето , вероятно, потому, что он использовал карту Италии Ортелия в качестве источника, на которой «Ломбардия» написана по всей северной Италии . Во-вторых, Элам предполагает, что Шекспир заимствовал свои итальянские идиомы и некоторые диалоги из «Вторых плодов » Флорио , двуязычного введения в итальянский язык и культуру. Элам утверждает, что вступительный диалог Люченцио,
Транио, поскольку я имел большое желание
Увидеть прекрасную Падую, колыбель искусств,
Я прибыл в плодородную Ломбардию,
Приятный сад великой Италии.
(1.1.1–4)
является примером заимствования Шекспиром диалога Флорио между Питером и Стефаном, которые только что прибыли на север:
ПЕТР
Я намерен остаться на некоторое время, чтобы осмотреть прекрасные города Ломбардии.
СТЕФАН
Ломбардия — сад мира.
Аргументы Элама предполагают, что «Строптивая» была написана не ранее 1591 года, что позволяет отнести ее создание к 1591–1592 годам.
Кварто 1594 года «Строптивой» было напечатано Питером Шортом для Катберта Берби . [36] Оно было переиздано в 1596 году (снова Шортом для Берби), [36] и 1607 году Валентином Симмсом для Николаса Линга . [37] «Строптивая» была опубликована только в Первом фолио в 1623 году. [38] Единственная версия «Строптивой» размером кварто была напечатана Уильямом Стэнсби для Джона Сметвика в 1631 году как остроумная и приятная комедия под названием «Укрощение строптивой» , основанная на тексте фолио 1623 года. [39] WW Грег продемонстрировал, что «Землянка» и «Землянка» рассматривались как один и тот же текст с точки зрения авторского права , то есть право собственности на один текст подразумевало право собственности на другой, и когда Сметвик купил права у Линга в 1609 году, чтобы напечатать пьесу в Первом фолио , Линг фактически передал права на «Землянку» , а не на «Землянку» . [40] [41] Это привело к тому, что Даррен Фрибери-Джонс стал утверждать, что пьеса Шекспира изначально называлась «Землянка» , но составители Фолио изменили название, чтобы отличить ее от того, что он считает адаптацией. [42]
Один из самых фундаментальных критических споров вокруг «Строптивой» касается ее связи с «Строптивой» . Существует пять основных теорий относительно природы этой связи:
Точная связь между «Строптивой» и «Землеройкой» неясна, но многие ученые считают «Строптивую» оригиналом, а «Землеройку» — производной от нее; [48] [49] [50] [51] как предполагает Х. Дж. Оливер, «в [ «Строптивой »] есть отрывки [...], которые имеют смысл только в том случае, если знать версию [Фоллио], из которой они, должно быть, были получены». [52]
Дебаты относительно взаимосвязи между двумя пьесами начались в 1725 году, когда Александр Поуп включил отрывки из «Строптивой» в «Строптивую» в своем издании произведений Шекспира. В «Строптивой» структура Кристофера Слая представлена только дважды: в начале пьесы и в конце первого акта, сцена 1. Однако в «Строптивой » структура Слая появляется еще пять раз, включая сцену, которая следует за финальной сценой истории Петруччо/Катерины. Поуп добавил большую часть структуры Слая в «Строптивую» , хотя и признал в своем предисловии, что не верил, что Шекспир написал «Строптивую» . [53] Последующие редакторы последовали его примеру, добавив часть или всю структуру Слая в свои версии «Строптивой» ; Льюис Теобальд (1733), Томас Ханмер (1744), Уильям Уорбертон (1747), Сэмюэл Джонсон и Джордж Стивенс ( 1765 ) и Эдвард Капелл (1768). [54] Однако в своем издании 1790 года «Пьесы и поэмы Уильяма Шекспира» Эдмонд Мэлоун удалил все отрывки из «Землеройки» и вернул текст к версии 1623 года в Первом фолио . [55] К концу восемнадцатого века преобладающей теорией стало то, что «Землеройка» была нешекспировским источником для «Землеройки» , и, следовательно, включение отрывков из нее означало прививание неавторского материала к пьесе. [56]
Эта теория преобладала до 1850 года, когда Сэмюэл Хиксон сравнил тексты «Строптивой» и «Строптивой» , заключив, что «Строптивая» была оригиналом, а «Строптивая» была получена из него. Сравнив семь отрывков, которые похожи в обеих пьесах, он пришел к выводу, что «исходная концепция неизменно присутствует» в «Строптивой» . Его объяснение состояло в том, что «Строптивая» была написана Кристофером Марло , а «Строптивая» была его образцом. Он пришел к такому выводу в первую очередь потому, что в «Строптивой» есть много строк, почти идентичных строкам в «Тамерлане » и «Докторе Фаусте» Марло . [57]
В 1926 году, основываясь на исследованиях Хиксона, Питер Александер первым предложил теорию плохого кварто. Александер согласился с Хиксоном, что «Землеройка» произошла от «Землеройки» , но он не согласился с тем, что Марло написал «Землеройку» . Вместо этого он назвал «Землеройку» плохим кварто. Его главный аргумент состоял в том, что, прежде всего, в подсюжете «Землеройки » персонажи действуют без мотивации, тогда как в «Землеройке » такая мотивация присутствует . Александер считал, что это представляет собой пример того, как «репортер» забывает детали и запутывается, что также объясняет, почему время от времени используются строки из других пьес; чтобы заполнить пробелы, которые, как знает репортер, были оставлены. Он также утверждал, что подсюжет в «Землеройке» был ближе к сюжету «I Suppositi / Supposes» , чем подсюжет в «Землеройке» , что, по его мнению, указывало на то, что подсюжет в «Землеройке», должно быть, был основан непосредственно на источнике, тогда как подсюжет в «Землеройке» был на шаг дальше. [58] В своем издании пьесы 1928 года для New Shakespeare Артур Куиллер-Коуч и Джон Довер Уилсон поддержали аргумент Александра. [59] Однако эта теория всегда встречала критическое сопротивление. [60] [61] [62] [63] [64] [65] [66]
Одним из первых исследователей, придравшихся к рассуждениям Александра, был Э. К. Чемберс , который подтвердил теорию источника. Чемберс, поддерживавший теорию плохого кварто Александра относительно « Первой части раздора между двумя знаменитыми домами Йорков и Ланкастеров» и «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского» , утверждал, что «Строптивая» не вписывается в шаблон плохого кварто; «Я совершенно не могу поверить, что «Строптивая» имела такое происхождение. Ее текстуальная связь со «Строптивой» не имеет никакой аналогии с другими «плохими кварто» и законными текстами, из которых они были заучены. Номенклатура , которую, по крайней мере, может вспомнить запоминающий, совершенно иная. Словесные параллели ограничиваются случайными фразами, наиболее частыми в основном сюжете, для которых, как я полагаю, Шекспир взял их из «Строптивой ». [67] Он объяснил связь между «I Suppositi » и побочными сюжетами , утверждая, что побочный сюжет в «The Shrew» был основан как на побочном сюжете в «A Shrew» , так и на оригинальной версии истории у Ариосто/Гаскойна. [68]
В 1938 году Лео Киршбаум высказал похожий аргумент. В статье, перечисляющей более двадцати примеров плохих кварто, Киршбаум не включил «Строптивую» , которая, по его мнению, слишком отличалась от «Строптивой» , чтобы попасть под знамя плохих кварто; «несмотря на протесты против этого, «Укрощение строптивой» не стоит по отношению к «Строптивой» , как , например, « Истинная трагедия » стоит по отношению к «Генриху VI 3» ». [69] В 1998 году Стивен Рой Миллер высказал примерно такое же мнение; «отношение раннего кварто к тексту Фолио отличается от других ранних кварто, потому что тексты гораздо больше различаются по сюжету и диалогам [...] различия между текстами существенны и достаточно последовательны, чтобы установить, что имело место намеренное изменение при создании одного текста из другого; следовательно, «Строптивая» — это не просто плохой отчет (или «плохое кварто») о «Строптивой » . [70] Имена персонажей изменены, основные сюжетные линии изменены (например, у Кейт две сестры, а не одна), действие пьесы происходит в Афинах , а не в Падуе, структура Слая формирует законченное повествование, а целые речи совершенно различны, все это наводит Миллера на мысль, что автор « Строптивой» думал, что они работали над чем-то отличным от пьесы Шекспира, а не пытались переписать ее для перепродажи; «в основе понятия «плохого шекспировского кварто» лежит предположение, что мотивом того, кто составил этот текст, было создание, по-другому, словесной копии того, что происходило на сцене». [71] Миллер считает, что Чемберс и Киршбаум успешно иллюстрируют «Строптивую», которая не соответствует этому критерию.
Теория Александра продолжала подвергаться сомнению с течением лет. В 1942 году RA Houk разработал то, что впоследствии было названо теорией Ur-Shrew ; и A Shrew , и The Shrew были основаны на третьей пьесе, ныне утерянной. [72] В 1943 году GI Duthie уточнил предположение Houk, утверждая, что A Shrew была мемориальной реконструкцией Ur-Shrew , ныне утерянного раннего черновика The Shrew ; « A Shrew в значительной степени является мемориально сконструированным текстом и зависит от ранней пьесы Shrew , ныне утерянной. The Shrew является переработкой этой утерянной пьесы». [73] Хиксон, который считал, что Марло написал A Shrew , намекнул на эту теорию в 1850 году; «хотя я не верю, что пьеса Шекспира содержит строчку какого-либо другого автора, я думаю, что весьма вероятно, что мы имеем ее только в переработанной форме, и что, следовательно, пьеса, которую подражал Марло, не обязательно была тем фондом жизни и юмора, который мы находим сейчас». [74] Хиксон здесь утверждает, что «Строптивая » Марло основана не на версии «Строптивой», найденной в Первом фолио , а на другой версии пьесы. Дати утверждает, что эта другая версия была ранним черновиком « Строптивой » Шекспира ; «Строптивая» представляет собой сообщенный текст ныне утерянного раннего черновика. [75]
Александр вернулся к дебатам в 1969 году, повторно представив свою плохую теорию кварто. В частности, он сосредоточился на различных осложнениях и несоответствиях в подсюжете «Строптивой» , которые использовались Хоуком и Дати в качестве доказательства существования Ur-Строптивой , чтобы утверждать, что репортер «Строптивой» попытался воссоздать сложный подсюжет из «Строптивой» , но запутался; «составитель «Строптивой» , пытаясь проследить подсюжет «Строптивой» , отказался от него как от слишком сложного для воспроизведения и вернулся к любовным сценам, в которых он заменил маневры замаскированных Люченцио и Гортензио отрывками из «Тамерлана» и «Фауста» , с помощью которых любовники добиваются расположения своих дам». [76]
После небольшого дальнейшего обсуждения этого вопроса в 1970-х годах, в 1980-х годах были опубликованы три научных издания « Строптивой» , все из которых повторно обращались к вопросу о связи между двумя пьесами: издание Брайана Морриса 1981 года для второй серии Arden Shakespeare , издание Х. Дж. Оливера 1982 года для Oxford Shakespeare и издание Энн Томпсон 1984 года для New Cambridge Shakespeare. Моррис резюмировал научную позицию в 1981 году как такую, в которой не было найдено четких ответов; «если не появятся новые внешние доказательства, то связь между «The Shrew» и «A Shrew» никогда не может быть решена за пределами вероятности. Это всегда будет баланс вероятностей, смещающийся по мере добавления новых аргументов и мнений на чашу весов. Тем не менее, в текущем столетии движение, несомненно, было направлено на принятие теории плохого кварто, и теперь это может быть принято как минимум в качестве современной ортодоксии». [77] Сам Моррис [48] и Томпсон [51] поддержали теорию плохого кварто, а Оливер осторожно отстаивал теорию плохого кварто/раннего черновика/ Ur-Shrew Дьюти . [49]
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Washington_Allston,_American_-_Scene_from_Shakespeare's_%22The_Taming_of_the_Shrew%22_(Katharina_and_Petruchio)_-_Google_Art_Project.jpg)
Возможно, наиболее обширное исследование этого вопроса было проведено в 1998 году в издании Стивена Роя Миллера «Землянка» для серии New Cambridge Shakespeare: The Early Quartos. Миллер соглашается с большинством современных ученых, что «Землянка» произошла от «Землянки» , но он не считает это плохим кварто. Вместо этого он утверждает, что это адаптация, сделанная кем-то другим, а не Шекспиром. [47] Миллер считает, что предположение Александра в 1969 году о том, что репортер запутался, маловероятно, и вместо этого предполагает работу адаптера; «наиболее экономное объяснение задолженности заключается в том, что тот, кто составил «Землянку», заимствовал строки из «Землянки» Шекспира или ее версии и адаптировал их». [78] Часть доказательств Миллера относится к Гремио, у которого нет аналога в «Землянке» . В «Строптивой» после свадьбы Гремио выражает сомнения относительно того, сможет ли Петруччо укротить Катерину. В «Строптивой» эти строки расширены и разделены между Полидором (эквивалентом Гортензио) и Филемой (Бьянкой). Поскольку у Гремио есть аналог в «Предположениях» , Миллер заключает, что «утверждать приоритет « Строптивой» в этом случае означало бы утверждать, что Шекспир взял негативные намеки из речей Полидора и Филемы и передал их персонажу, которого он воскресил из «Предположений» . Это менее экономичный аргумент, чем предположение о том, что составитель «Строптивой» , отвергнув Гремио, просто поделился своими сомнениями с доступными персонажами». [79] Он утверждает, что в пьесе даже есть свидетельства того, что составитель знал, что он работает в рамках определенной литературной традиции; «как и в случае с частичным изменением имен персонажей, составитель, похоже, хотел создать диалог, очень похожий на его модели, но не такой же. Для него адаптация включает в себя точное цитирование, имитацию и включение его собственных дополнений. Похоже, это определяет его личный стиль, и его цель, похоже, состоит в том, чтобы создать свою собственную версию, предположительно, предназначенную для того, чтобы она была больше настроена на популярную эпоху, чем «Строптивая »». [80]
Как и Александр, Хоук и Дати, Миллер считает, что ключ к спору следует искать в подсюжете, поскольку именно здесь две пьесы различаются больше всего. Он указывает, что подсюжет в «Строптивой» основан на «классическом стиле латинской комедии с замысловатым сюжетом, включающим обман, часто поддерживаемый комическим слугой». Однако подсюжет в «Строптивой » , в котором фигурирует дополнительная сестра и рассматривается вопрос брака выше и ниже своего класса, «имеет много элементов, больше связанных с романтическим стилем комедии, популярным в Лондоне в 1590-х годах». [81] Миллер цитирует такие пьесы, как «Фрайар Бэкон » и «Фрайар Бангей и прекрасная Эм» Роберта Грина , как свидетельство популярности таких пьес. Он указывает на тот факт, что в «Строптивой » всего одиннадцать линий романа между Люченцио и Бьянкой, но в «Строптивой » есть целая сцена между двумя сестрами Кейт и их любовниками. По его мнению, это свидетельствует об адаптации, а не об ошибочном отчете;
Хотя трудно понять мотивацию адаптатора, мы можем предположить, что с его точки зрения ранняя постановка « Строптивой» могла бы показать чрезмерно вычурную пьесу писателя, пытающегося утвердиться, но слишком далеко бросающего вызов текущим идеям популярной комедии. «Строптивая» длинная и сложная. Она состоит из трех сюжетов, второстепенные сюжеты в быстром латинском или итальянском стиле с несколькими масками. Ее язык поначалу переполнен сложными итальянскими цитатами, но ее диалоги часто должны звучать просто по сравнению с громом Марло или романом Грина, наполняющими рот репликами и образами, которые в другие дни привлекали толпы. Адаптатор вполне мог бы видеть свою роль в роли «доктора пьес», улучшающего «Строптивую» — при этом сокращая ее — набивая ее материалом, который в настоящее время востребован в популярных романтических комедиях. [82]
Миллер полагает, что составитель «судя по всему, хотел сделать пьесу короче, сделать ее более романтической комедией, полной ухаживаний и гламурной риторики , и добавить больше очевидной, широкой комедии». [83]
HJ Oliver утверждает, что версия пьесы в Первом фолио 1623 года , вероятно, была скопирована не с подсказки или транскрипта, а с собственных грязных бумаг автора , которые, как он считает, имели признаки правки Шекспиром. [84] [40] [75] Эти правки, говорит Оливер, в первую очередь касаются характера Гортензио и предполагают, что в оригинальной версии пьесы, ныне утерянной, Гортензио не был женихом Бьянки, а просто старым другом Петруччо. Когда Шекспир переписал пьесу так, что Гортензио стал женихом под прикрытием (Литио), многие из его строк были либо опущены, либо отданы Транио (замаскированному под Люченцио). [85]
Оливер приводит несколько сцен в пьесе, где Гортензио (или его отсутствие) вызывает проблемы. Например, в Акте 2, Сцене 1, Транио (как Люченцио) и Гремио делают ставки на Бьянку, но Гортензио, который, как все знают, также является женихом, ни разу не упоминается. В Акте 3, Сцене 1, Люченцио (как Камбио) говорит Бьянке: «Мы могли бы обмануть старого Панталоне » (л. 36), но ничего не говорит о попытках Гортензио добиться ее расположения, вместо этого подразумевая, что его единственный соперник — Гремио. В Акте 3, Сцене 2, Транио внезапно становится старым другом Петруччо, зная его манеры и объясняя его опоздание перед свадьбой. Однако до этого момента единственным знакомым Петруччо в Падуе был Гортензио. В Акте 4, Сцене 3, Гортензио сообщает Винченцио, что Люченцио женился на Бьянке. Однако, что касается Гортензио, Люченцио осудил Бьянку, потому что в акте 4, сцене 2 Транио (переодетый Люченцио) согласился с Гортензио, что ни один из них не будет добиваться Бьянки, и, таким образом, его знание о браке тех, кого он полагает Люченцио и Бьянки, не имеет большого смысла. Из этого Оливер делает вывод, что существовала оригинальная версия пьесы, в которой Гортензио был просто другом Петруччо и не участвовал в подсюжете Бьянки, но, желая усложнить ситуацию, Шекспир переписал пьесу, введя маскировку Литио и отдав некоторые из отброшенных строк Гортензио Транио, но не полностью исправив все, чтобы соответствовать присутствию нового жениха. [85]
Это важно в теории Дьюти о Ur-Shrew , поскольку он утверждает, что это оригинальная версия The Shrew , на которой основана A Shrew , а не версия, которая появляется в Первом фолио 1623 года . [86] Как утверждает Оливер, « A Shrew — это пересказ более ранней, шекспировской, формы The Shrew , в которой Гортензио не был замаскирован под Литио». [87] Оливер предполагает, что когда Pembroke's Men покинули Лондон в июне 1592 года, у них был ныне утерянный ранний черновик пьесы. Вернувшись в Лондон, они опубликовали A Shrew в 1594 году, некоторое время спустя Шекспир переписал свою оригинальную пьесу в форме, которую можно увидеть в Первом фолио . [88]
Аргументы Дати никогда не были полностью приняты в то время, поскольку критики были склонны рассматривать отношения между двумя пьесами как ситуацию «или-или»; «Землянка» — это либо сообщенный текст , либо ранний черновик. [89] Однако в более поздних исследованиях было показано, что возможность того, что текст может быть и тем, и другим, критически жизнеспособна. Например, в своем издании 2003 года Оксфордского Шекспира 2 Генриха VI Роджер Уоррен приводит тот же аргумент для «Первой части разногласия» . [90] Рэндалл Мартин приходит к тому же выводу относительно «Истинной трагедии Ричарда, герцога Йоркского», в своем издании 2001 года Оксфордского Шекспира 3 Генриха VI . [91] Это подтверждает теорию о том, что «Землянка» может быть как сообщенным текстом, так и ранним черновиком.
«Укрощение строптивой» стало предметом критических споров. Дэна Эспиналл пишет: «С момента своего первого появления, где-то между 1588 и 1594 годами, « Строптивая» вызвала множество искренне поддерживающих, этически неловких или в целом отвращающих откликов на ее грубое обращение с «укрощением» «проклятой строптивой» Катерины и, очевидно, всех потенциально непослушных жен». [92] Филлис Рэкин утверждает, что «рассматриваемая в контексте текущих тревог, желаний и убеждений, пьеса Шекспира, по-видимому, предвосхищает самые гнетущие современные предположения о женщинах и подтверждает эти предположения как вечные истины». [93] Стиви Дэвис говорит, что в ответах на «Шрю» «преобладали чувства беспокойства и смущения, сопровождаемые желанием доказать, что Шекспир не мог иметь в виду то, что он, как кажется, говорит; и что, следовательно, он не может на самом деле говорить это». [94] Филиппа Келли спрашивает:
Просто ли мы присоединяем свои голоса к голосам критического неодобрения, рассматривая Шрю в лучшем случае как «раннего Шекспира», социально провокационную попытку драматурга, который учился играть мускулами? Или как элемент социальной археологии, от которого мы давно отказались? Или мы «спасаем» его от оскорбительного мужского самодовольства? Или апеллируем к скользкой категории « иронии »? [95]
Некоторые ученые утверждают, что даже во времена Шекспира пьеса должна была быть спорной из-за меняющейся природы гендерной политики. Марджори Гарбер , например, предполагает, что Шекспир создал «Введение», чтобы аудитория не отреагировала плохо на женоненавистничество в истории Петруччо/Катерины; по сути, он защищал себя от обвинений в сексизме . [96] GR Hibbard утверждает, что в период, когда была написана пьеса, браки по договоренности начали уступать место новым, более романтично информированным союзам, и, таким образом, взгляды людей на положение женщин в обществе и их отношения с мужчинами находились в состоянии изменения. Таким образом, зрители, возможно, не были так предрасположены терпеть жестокое обращение с Катериной, как часто думают. [97]
Доказательством по крайней мере некоторого первоначального общественного дискомфорта от «Строптивой» , возможно, является тот факт, что Джон Флетчер , преемник Шекспира на посту драматурга для « Слуг короля» , написал «Женскую премию » или «Укрощенного укротителя» как продолжение пьесы Шекспира. Написанная около 1611 года, [98] пьеса рассказывает историю повторного брака Петруччо после смерти Катерины. В зеркале оригинала его новая жена пытается (успешно) укротить его — таким образом, укротитель становится укротимым. Хотя продолжение Флетчера часто преуменьшают, считая его просто фарсом, некоторые критики признают более серьезные последствия такой реакции. Например, Линда Бус пишет: «Ответ Флетчера может сам по себе отражать тот дискомфорт, который Шрю обычно вызывал у мужчин, и почему его многочисленные пересмотры с 1594 года постоянно придумывали способы смягчения острых углов». [99]
С ростом феминистского движения в двадцатом веке реакции на пьесу стали более разноречивыми. Для некоторых критиков «укрощение Кейт уже не было таким смешным, как раньше [...] ее господство стало, по словам Джорджа Бернарда Шоу , «совершенно отвратительным для современной чувствительности». [100] Например , рассматривая отношения между «Строптивой» и «Строптивой» с политической точки зрения, Лия С. Маркус очень верит, что пьеса является тем, чем она кажется. Она утверждает, что «Строптивая» является более ранней версией «Строптивой» , но признает, что большинство ученых отвергают идею о том, что «Строптивая» была написана Шекспиром. Она считает, что одна из причин этого заключается в том, что «Строптивая » «скрывает патриархальное послание пьесы многочисленными определителями, которых нет в « Строптивой » . [101] Она называет «Строптивую» более «прогрессивным» текстом, чем «Строптивая» , и утверждает, что учёные склонны отвергать идею о том, что «Строптивая» — шекспировский текст, потому что «женщины не так удовлетворительно укрощены, как в «Строптивой »». [102] Она также указывает, что если «Строптивая» — ранний черновик, это предполагает, что Шекспир «мог усилить, а не ослабить патриархальное насилие в своих материалах», что, по её мнению, учёным трудно принять. [103]
Однако другие видят в пьесе предшествовавшее феминистскому осуждению патриархального господства в 20 веке и аргумент в пользу освобождения женщин. Например, Коналл Моррисон, режиссер постановки RSC 2008 года , написал:
Я нахожу ошеломляющим, что некоторые люди считают пьесу женоненавистнической . Я считаю, что это нравоучительная история. Я считаю, что она говорит: «не будь таким» и «не делай этого». «Эти люди нежелательны». К тому времени, как вы добираетесь до последней сцены, все мужчины, включая ее отца, говорят: «Удивительно, как вы раздавили этого человека». Удивительно, как вы сделали ей лоботомию . И они делают ставки на женщин, как будто они собаки на скачках или лошади. Все сводится к этому. И все дело в деньгах и уровне власти. Удалось ли вам раздавить Катарину или, что касается Гортензио и Люченцио, сможете ли вы контролировать Бьянку и вдову? Сможете ли вы также контролировать своих прото-землероек? Это настолько очевидно отвратительно, что я ни на секунду не верю, что Шекспир поддерживает это. И я ни на секунду не верю, что мужчина, которого интересуют Бенедикт и Клеопатра , Ромео и Джульетта и все эти сильные любовники, будет иметь какие-то женоненавистнические отклонения. Это совершенно очевидно сатира на это мужское поведение и предостерегающая история [...] Это не то, как он смотрит на женщин и отношения, как показывают остальные пьесы. Это он исследует женоненавистничество, исследует его и оживляет его и, очевидно, проклинает его, потому что ни один из мужчин не выходит, пахнущим розами. Когда фишки заканчиваются, они все по умолчанию занимают властные позиции, самозащиту и статус, и единственная женщина, которая была для них вызовом, со всем ее остроумием и интеллектом, все ликуют и испытывают облегчение, видя, что она раздавлена. [104] [105]
Филиппа Келли подчеркивает следующее:
«Укрощение» Кейт Петруччо, каким бы суровым оно ни было, весьма далеко от яростных репрессивных мер, которые применялись за пределами театра и, по-видимому, одобрялись большей частью его аудитории. Некоторые критики утверждают, что, смягчая насилие как в народных сказках, так и в реальных практиках, Шекспир выставляет Петруччо как негодяя и задиру, но только как маскировку — и маскировку, которая неявно критикует брутальную надменность традиционных мужских взглядов. [106]
Джонатан Миллер , режиссер телевизионной адаптации Шекспира на BBC 1980 года и нескольких театральных постановок, утверждает, что, хотя пьеса не является женоненавистнической, она не является и феминистским трактатом:
Я думаю, что это безответственно и глупо — превращать эту пьесу в феминистский трактат: использовать его как способ доказать, что женщины были опозорены и раздавлены мужским шовинизмом . Есть и другой, более сложный способ прочтения этого, чем этот: который рассматривает это как их особое представление о том, как общество должно быть организовано, чтобы восстановить порядок в падшем мире. Теперь, мы не думаем, что мы наследники греха Адама и что порядок может быть сохранен только путем делегирования власти магистратам и суверенам, отцам и мужьям. Но тот факт, что они действительно так думали, абсолютно неоспорим, поэтому постановки, которые действительно пытаются это отрицать и пытаются захватить работу, чтобы заставить ее решать текущие проблемы о месте женщин в обществе, становятся скучными, слабыми и трактатными. [107]
Элементом в дебатах относительно женоненавистничества пьесы или его отсутствия является Индукция и то, как она соотносится с историей Катерины/Петруччо. По словам Х. Дж. Оливера, «стало ортодоксальным утверждать, что в Индукции та же самая «тема», которая присутствует как в сюжетах Бьянки, так и в сюжетах Катерины-Петруччо основной пьесы, и считать само собой разумеющимся, что идентичность темы является достоинством и «оправдывает» введение Слая». [108] Например, Джеффри Буллоу утверждает, что все три сюжета «все связаны идеей, потому что все содержат обсуждение отношений полов в браке». [109] Ричард Хосли предполагает, что три сюжета образуют единое целое, поскольку все они имеют дело с «предположениями об идентичности и предположениями о личности». [110] Оливер, однако, утверждает, что «Индукция Слая не столько объявляет тему вложенных историй, сколько устанавливает их тон ». [111]
.jpg/1280px-Christopher_Sly_(Orchardson).jpg)
Это важно с точки зрения определения серьезности финальной речи Катерины. Марджори Гарбер пишет о Введении: «рамка выполняет важную задачу дистанцирования от последующего действия и обеспечения легкости тона — значимой в свете реального насилия, которому подвергается Кейт со стороны Петруччо». [96] Оливер утверждает, что Введение используется для того, чтобы удалить аудиторию из мира замкнутого сюжета — поместить историю Слая на тот же уровень реальности, что и аудитория, а историю Катерины/Петруччо на другой уровень реальности. Это, как он утверждает, делается для того, чтобы аудитория не воспринимала пьесу буквально, чтобы она видела историю Катерины/Петруччо как фарс:
явление театральной иллюзии само по себе высмеивается; и пьеса внутри пьесы делает Слая сонным и, вероятно, вскоре отправляет его спать. Должны ли мы позволить этой пьесе проповедовать нам мораль или искать в ней социальную или интеллектуальную сущность? Пьяному лудильщику можно верить, как верят в любого реалистично представленного персонажа; но мы не можем «верить» во что-то, что даже в малой степени не интересно ему. Пьеса внутри пьесы была представлена только после того, как все предварительные условия побудили нас воспринимать ее как фарс. [112]
Оливер утверждает, что «главной целью Induction было задать тон пьесе внутри пьесы — в частности, представить историю Кейт и ее сестры как не слишком серьезную комедию, поставленную для развлечения пьяного лудильщика». [113] Он предполагает, что если Induction убрать из постановки пьесы (как это очень часто бывает), то будет утеряна фундаментальная часть структуры. [114] Говоря об адаптации Шекспира на BBC Television Джонатана Миллера 1980 года, в которой Induction была исключена, Стэнли Уэллс написал: «исключить эпизоды с Кристофером Слаем — значит подавить одного из самых изменчивых второстепенных персонажей Шекспира, выбросить за борт большую часть лучшей поэзии пьесы и лишить ее целого драматического измерения». [115]
Относительно важности Индукции Джонатан Бейт и Эрик Расмуссен утверждают, что «структура Слая устанавливает самореферентную театральность, в которой статус пьесы о землеройке как пьесы навязывается». [116] Грэм Холдернесс утверждает, что «пьеса в ее принятой целостности не предлагает никакого простого или единого взгляда на сексуальную политику: она содержит грубо реакционную догму мужского превосходства, но она также работает над этой идеологией, чтобы заставить ее выражение войти в противоречие с самим собой. Средство, с помощью которого достигается этот самодопрос, — это сложный театральный прием структуры Слая [...] без метадраматических возможностей структуры Слая любая постановка « Мертвойки» гораздо более пассивно отдается на милость художественной и политической идеологии режиссера». [117] Коппелия Кан предполагает, что «превращение Кристофера Слая из пьяного хама в благородного лорда, преображение лишь временное и поверхностное, предполагает, что переход Кейт от независимости также может быть обманчивым, и готовит нас к иронии развязки » . [118] Индукция служит для того, чтобы развеять обвинения в женоненавистничестве — пьеса внутри пьесы — это фарс, она не должна восприниматься зрителями всерьез, как и Слай не воспринимает ее всерьез. Таким образом, вопросы серьезности того, что в ней происходит, становятся неуместными. [114]
Сам язык является главной темой в пьесе, особенно в процессе укрощения, где мастерство языка становится первостепенным. Катерина изначально описывается как сварливая из-за ее грубого языка по отношению к окружающим. Карен Ньюман отмечает: «С самого начала пьесы угроза Катерины мужскому авторитету представлена через язык: она воспринимается другими как таковая и связана с претензией большей, чем сварливость — колдовством — через постоянные намеки на родство Катерины с дьяволом ». [119] Например, после того, как Катерина упрекает Гортензио и Гремио в Акте 1, Сцене 1, Гортензио отвечает: «От всех таких дьяволов, Господи, избави нас!» (л. 66). Даже собственный отец Катерины называет ее «ты — приют дьявольского духа» (2.1.26). Однако Петруччо пытается укротить ее — и, следовательно, ее язык — с помощью риторики, которая специально подрывает ее бурную натуру;
Скажи, что она ворчит, ну что ж, я скажу ей прямо, Что
она поет так же сладко, как соловей.
Скажи, что она хмурится, я скажу, что она выглядит так же ясно,
Как утренние розы, недавно омытые росой.
Скажи, что она нема и не говорит ни слова,
Тогда я похвалю ее говорливость
И скажу, что она изрекает пронзительное красноречие.
Если она велит мне собирать вещи, я поблагодарю ее,
Как будто она велит мне остаться с ней на неделю.
Если она откажется жениться, я буду жаждать того дня,
Когда я спрошу оглашения и когда поженюсь.
(2.1.169–179)
Здесь Петруччо специально нападает на саму функцию языка Катерины, клянясь, что независимо от того, что она говорит, он намеренно неправильно это истолкует, тем самым подрывая основу языкового знака и нарушая связь между означающим и означаемым. В этом смысле Маргарет Джейн Кидни утверждает, что эта сцена демонстрирует «скользкость языка». [120]
Помимо подрыва ее языка, Петруччо также использует язык, чтобы объективировать ее. Например, в Акте 3, Сцене 2 Петруччо объясняет всем присутствующим, что Катерина теперь буквально его собственность:
Она — моё добро, моя собственность , мой дом,
Мои домашние вещи, моё поле, мой амбар,
Мой конь, мой вол, мой осел, всё моё.
(11.232–234)
Обсуждая объективацию Петруччо Катерины, Тита Френч Баумлин фокусируется на его каламбурах с ее именем. Называя ее «тортом» и «кошкой» (2.1.185–195), он объективирует ее более тонким образом, чем говоря, что она принадлежит ему. [121] Еще одним аспектом риторики укрощения Петруччо является неоднократное сравнение Катерины с животными. В частности, он склонен сравнивать ее с ястребом ( 2.1.8 и 4.1.177–183), часто используя всеобъемлющую метафору охоты: «Мой сокол теперь острый и проходящий пустой,/И пока она не наклонится, она не должна быть сыта» (4.1.177–178). Однако Катерина сама присваивает себе этот метод, что приводит к обмену оскорблениями, изобилующими образами животных, в акте 2, сцене 1 (11.207–232), где она сравнивает Петруччо с черепахой и крабом.
Таким образом, сам язык стал полем битвы. Однако, по-видимому, победителем оказывается Петруччо. В его доме, после того как Петруччо отпустил галантерейщика, Катерина восклицает:
Почему, сэр, я надеюсь, что мне позволят говорить,
И я буду говорить. Я не ребенок, не младенец;
Ваши старшие терпели, как я говорю,
И если вы не можете, лучше заткните свои уши.
Мой язык выскажет гнев моего сердца,
Или мое сердце, скрывающее его, разорвется,
И вместо того, чтобы это сделать, я буду свободен
Даже до конца, как мне угодно, в словах.
(4.3.74–80)
Катерина здесь заявляет о своей независимости от языка; что бы ни делал Петруччо, она всегда будет свободна высказывать свое мнение. Однако всего через сто строк происходит следующий обмен;
ПЕТРУЧИО
Посмотрим, я думаю, сейчас около семи часов.
И мы можем приехать туда к обеду.
КАТЕРИНА
Смею вас заверить, сэр, уже почти два,
И ужинать настанет пора, прежде чем вы приедете туда.
ПЕТРУЧИО
Будет семь, прежде чем я сяду на коня.
Смотрите, что я говорю, или делаю, или думаю сделать,
Вы все еще пересекаете его. Сэры, не говоря уже о том, что
я не пойду сегодня; и прежде, чем я это сделаю,
Будет то, что я сказал.
(4.3.184–192)
Кидни говорит об этой сцене: «Языковая игра внезапно изменилась, и ставки возросли. Если раньше он, казалось, неправильно расслышал или неправильно понял ее слова, то теперь Петруччо открыто проверяет подчинение своей жены, требуя, чтобы она признала его взгляды, даже если они явно неразумны. Урок в том, что Петруччо имеет абсолютную власть переименовывать их мир». [122] Катерина вольна говорить все, что пожелает, пока она соглашается с Петруччо. Его очевидная победа в «языковой игре» видна в акте 4, сцене 5, когда Катерину заставляют поменять местами слова «луна» и «солнце», и она признает, что согласится со всем, что скажет Петруччо, каким бы абсурдным это ни было:
.jpg/1280px-Act_IV,_scene_5_(Ibbetson).jpg)
И будь то луна, или солнце, или как тебе угодно;
И если тебе угодно называть это тростниковой свечой ,
Отныне я клянусь, что так будет для меня
...
Но это не солнце, когда ты говоришь, что это не так,
И луна меняется так же, как твои мысли:
Как ты хочешь, чтобы она называлась, так она и есть,
И так будет для Кэтрин.
(11.12–15; 11.19–22)
В этой сцене Кидни утверждает, что «то, что он «говорит», должно иметь приоритет над тем, что «знает» Катерина». [123] С этого момента язык Катерины меняется по сравнению с ее прежним разговорным языком ; вместо того, чтобы бросить вызов Петруччо и его словам, она, по-видимому, поддалась его риторике и согласилась с тем, что будет использовать его язык вместо своего собственного — и Катерина, и ее язык, по-видимому, были приручены.
Однако важная роль языка не ограничивается укрощающим сюжетом. Например, в психоаналитическом прочтении пьесы Джоэл Файнман предполагает, что существует различие между мужским и женским языком, далее подразделяя последний на хороший и плохой, олицетворяемые Бьянкой и Катериной соответственно. [124] Язык также важен в отношении Индукции. Здесь Слай говорит прозой , пока не начинает принимать свою новую роль господина, после чего он переключается на белый стих и принимает королевское мы . [125] Язык также важен в отношении Транио и Люченцио, которые появляются на сцене, говоря в весьма искусственном стиле белого стиха, полного классических и мифологических намеков и сложных метафор и сравнений , тем самым немедленно отделяя их от более прямого языка Индукции и предупреждая публику о том, что теперь они находятся в совершенно другой среде . [126]
В постановках пьесы именно интерпретация финальной речи Катерины (самой длинной речи в пьесе) часто определяет тон всей постановки, настолько важна эта речь и то, что она говорит, или кажется, говорит, о женском повиновении:
Тьфу, тьфу! распрями это грозное недоброе чело,
И не бросай презрительных взглядов из этих глаз,
Чтобы ранить твоего господина, твоего короля, твоего правителя.
Это пятнает твою красоту, как мороз кусает луга,
Позорит твою славу, как вихри качают прекрасные бутоны,
И ни в каком смысле не является приличным или любезным.
Женщина, взволнованная, подобна взволнованному источнику,
Мутная, безобразная, густая, лишенная красоты,
И пока она такова, никто столь сухой или жаждущий
Не удостоит пригубить или прикоснуться к одной капле ее.
Твой муж - твой господин, твоя жизнь, твой хранитель,
Твоя голова, твой повелитель: тот, кто заботится о тебе
И о твоем содержании; предает свое тело
Мучительному труду и на море, и на суше,
Чтобы сторожить ночь в шторм, день в холод,
Пока ты лежишь дома в тепле, в безопасности и сохранности,
И не требуешь никакой другой дани из своих рук,
Кроме любви, прекрасного взгляда и истинного послушания —
Слишком малая плата за такой большой долг.
Такой долг, который подданный должен принцу,
Даже такая женщина должна своему мужу;
И когда она ворчлива, сварлива, угрюма, кисла,
И не послушна его честной воле,
Кто она, как не подлая спорящая мятежница
И бесчестная предательница своего любящего господина?
Мне стыдно, что женщины так просты,
Чтобы предлагать войну там, где они должны преклонить колени ради мира;
Или искать правления, превосходства и власти,
Когда они обязаны служить, любить и повиноваться.
Почему наши тела мягкие, слабые и гладкие,
Неприспособленные к труду и тревогам в мире,
Но наши мягкие состояния и наши сердца
Должны хорошо соответствовать нашим внешним частям?
Придите, придите, вы, упрямые и неспособные черви!
Мой разум был таким же большим, как у вас,
Мое сердце таким же большим, мой разум, возможно, больше,
Чтобы препираться словом за словом и хмуриться за хмурым взглядом;
Но теперь я вижу, что наши копья - всего лишь солома,
Наша сила слаба, наша слабость несравнима,
То, что кажется самым большим, чем мы на самом деле меньше всего являемся.
Тогда закройте свои животы, ибо это не сапог,
И положите руки под ноги вашего мужа;
В знак этого долга, если он пожелает,
Моя рука готова, пусть она принесет ему облегчение.
(5.2.136–179)
Традиционно многие критики воспринимали речь буквально. Например, в 1943 году GI Duthie утверждал, что «Шекспир подчеркивает здесь глупость попыток разрушить порядок». [127] Однако в современном западном обществе , придерживающемся относительно эгалитарных взглядов на гендер, [100] такая интерпретация представляет собой дилемму, поскольку согласно указанной интерпретации пьеса, по-видимому, прославляет женское подчинение. [92] [93] [94] [95]
По сути, в ответ на речь Катерины возникло четыре основные теории:
Джордж Бернард Шоу писал в 1897 году, что «ни один мужчина с хоть какой-то порядочностью не может сидеть в обществе женщины, не испытывая при этом крайнего стыда за мораль владыки творения, подразумеваемую в пари и речи, вложенной в уста самой женщины». [135] Катерина рассматривается как успешно прирученная и принявшая свою новую покорную роль до такой степени, что она отстаивает эту роль для других; заключительная речь рационализирует, по мнению Дати, как в политическом, так и в социологическом смысле подчинение жен мужьям. [127]
Актриса Мерил Стрип , сыгравшая Катерину в 1978 году на фестивале «Шекспир в парке» , говорит о пьесе: «На самом деле важно то, что у них невероятная страсть и любовь; это не то, в чем Катерина признается сразу, но это действительно является источником ее перемен». [136] Аналогичным образом Джон С. Бин рассматривает речь как заключительный этап в процессе изменения сердца Катерины по отношению к Петруччо; «если мы сможем оценить либеральный элемент в последней речи Кейт — речи, которая поражает современные чувства как пропаганда мужской тирании, — мы, возможно, сможем увидеть, что Кейт укрощается не автоматическим образом поведенческой психологии , а спонтанным образом более поздних романтических комедий, где персонажи теряют себя и появляются, словно из сна, освобожденными в узах любви». [129]
Возможно, наиболее распространенной интерпретацией в современную эпоху является то, что речь иронична; Катерина вовсе не была укрощена, она просто обманула Петруччо, заставив его думать, что она укрощена. Два особенно известных примера такой интерпретации можно увидеть в двух основных художественных экранизациях пьесы: версии Сэма Тейлора 1929 года и версии Франко Дзеффирелли 1967 года . В фильме Тейлора Катерина, которую играет Мэри Пикфорд , подмигивает Бьянке во время речи, показывая, что она не имеет в виду ни слова из того, что говорит. [137] В фильме Дзеффирелли Катерина, которую играет Элизабет Тейлор , произносит речь так, как будто это ее собственная идея, и аспект подчинения меняется на противоположный, когда она заканчивает речь и выходит из комнаты, заставляя Петруччо бежать за ней. [138] Филлис Рэкин является примером ученого, который читает речь иронично, особенно в том, как она касается гендера. Она указывает, что несколько строк в речи фокусируются на женском теле, но в елизаветинском театре эту роль играл бы молодой мальчик, таким образом, делая любое упоминание женской формы ироничным. Читая пьесу как сатиру гендерных ролей, она видит в речи кульминацию этого процесса. [131] В том же духе Филиппа Келли говорит, что «тело мальчика-актера во времена Шекспира создало бы сексуальную неопределенность, которая подорвала бы патриархальное повествование, так что укрощение только кажущееся . И так широко заявляя о пассивности женщин и исполняя ее в центре внимания, Кейт, как можно было бы увидеть, берет на себя своего рода агентство, которое упрекает женские кодексы молчания и послушания, которые она так явно пропагандирует». [132] Аналогичным образом Коппелия Кан утверждает, что речь на самом деле о том, как мало была укрощена Катерина; «она крадет сцену у своего мужа, который держал ее на сцене на протяжении всей пьесы, и показывает, что он не смог укротить ее в том смысле, в котором намеревался. Он добился ее внешнего согласия в форме публичной демонстрации, в то время как ее дух остается озорно свободным». [139]
В связи с этой интерпретацией Уильям Эмпсон предполагает, что Катерину изначально играл взрослый актер-мужчина, а не молодой мальчик. Он утверждает, что пьеса несколько раз показывает, что Катерина физически сильна и даже способна одолеть Петруччо. Например, это демонстрируется за сценой, когда лошадь падает на нее, когда она едет к дому Петруччо, и она может поднять ее с себя, а позже, когда она сбрасывает Петруччо со слуги, которого он бьет. Эмпсон утверждает, что дело не в том, что Катерина, как женщина, слаба, а в том, что она не очень хорошо подходит для той роли в жизни, которую ей приходится играть. Затем в конце пьесы появляется откровенная ирония, когда сильный актер-мужчина, одетый как женщина, читает женщинам лекции о том, как играть свои роли. [140]
Четвертая школа мысли заключается в том, что пьеса является фарсом, и, следовательно, речь не должна читаться серьезно или иронично. Например, Роберт Б. Хейлман утверждает, что «вся сцена пари по сути попадает в область фарса: ответы в значительной степени механические, как и их симметрия. Заключительную длинную речь Кейт об обязательствах и подходящем стиле жен мы можем рассматривать как более или менее автоматическое утверждение — то есть, подходящее для фарса — общепринятой доктрины». [141] Далее он излагает свою позицию, постулируя:
есть два аргумента против [иронической интерпретации]. Один из них заключается в том, что внимательное прочтение строк покажет, что большинство из них следует понимать буквально; только последние семь или восемь строк можно прочитать с ироническим подтекстом [...] Второй аргумент заключается в том, что около сорока строк прямой иронии было бы слишком много, чтобы вынести; это было бы несовместимо с прямолинейностью большей части пьесы, и это действительно превратило бы Кейт обратно в скрытую мегеру, чьей новой техникой была саркастическая косвенность, косые губы в адрес публики, в то время как ее не очень умный муж, обманутый, подбадривал ее. [142]
Другой способ прочитать речь (и пьесу) как фарс — сосредоточиться на Индукции. Например, Х. Дж. Оливер, подчеркивая важность Индукции, пишет: «пьеса в пьесе была представлена только после того, как все предварительные действия побудили нас воспринимать ее как фарс. Нас предупредили». [112] О речи Катерины он утверждает:
эта лекция Кейт о долге жены подчиняться является единственной подходящей кульминацией фарса – и именно по этой причине ее нельзя логически воспринимать всерьез, хотя выраженные взгляды могут быть ортодоксальными [...] попытка принять последнюю сцену как продолжение реалистичного изображения характера приводит некоторых современных продюсеров к тому, чтобы она была сыграна как своего рода частная шутка между Петруччо и Кейт – или даже заставить Петруччо намекнуть, что к настоящему времени он полностью стыдится себя. Это не работает, не может работать. Пьеса изменила тональность: она вернулась от чего-то вроде реалистичной социальной комедии к другому, «более широкому» виду развлечения, который был предсказан Индукцией. [134]
Эмма Смит предлагает возможную пятую интерпретацию: Петруччо и Кейт сговорились, чтобы подготовить эту заранее подготовленную речь, «речь, выученную наизусть», чтобы продемонстрировать, что Кейт — самая послушная из трех жен, и таким образом позволить Петруччо выиграть пари. [143]
Вопрос гендерной политики является важной темой в «Укрощении строптивой » . В письме в Pall Mall Gazette Джордж Бернард Шоу назвал пьесу «одним гнусным оскорблением женственности и мужественности с первого до последнего слова». [144] Критик Эмили Детмер отмечает, что в конце XVI и начале XVII века законы, ограничивающие применение мужьями насилия для дисциплинирования своих жен, становились все более распространенными; «та же культура, которая все еще «чувствовала себя хорошо» по поводу того, чтобы окунать ворчунов , хлестать шлюх или сжигать ведьм, становилась все более чувствительной к тому, как мужья избивают своих жен». [145] Детмер утверждает:
энергичность публичного дискурса об избиении жен иллюстрирует культуру в действии, переформулирующую допустимые и недопустимые средства для мужей сохранять контроль над политикой семьи, не подвергая, однако, сомнению эту цель. Эта новая граница была построена на понятиях класса и гражданского поведения. « Укрощение строптивой» Шекспира выступает в качестве комедийной дорожной карты для перенастройки этих возникающих режимов «умелого» и цивилизованного доминирования для благородных мужчин, то есть для подчинения жены без обращения к грубой силе «обычного» мужчины. [146]
Ответ Петруччо — психологически усмирить Катерину, метод, не одобряемый обществом; «пьеса сигнализирует о переходе к «современному» способу управления подчинением жен путем легитимации доминирования, если только оно не физическое». [147] Детмер утверждает: ««Строговичка» Шекспира усмиряется таким образом, который заставил бы гордиться реформаторов, избивающих жен; «политика» укрощения Петруччо драматизирует, как воздержание от физического насилия работает лучше. Пьеса призывает свою аудиторию не только обратить пристальное внимание на метод Петруччо, но и оценить и насладиться допустимостью метода из-за отсутствия ударов и гармоничного результата». [148]
Однако Детмер критикует ученых, которые защищают Шекспира за изображение мужского доминирования в менее жестокой манере, чем многие его современники. Например, хотя Детмер и не упоминает об этом конкретно, Майкл Уэст пишет: «Отношение пьесы было характерно елизаветинским и было выражено более человечно Шекспиром, чем некоторыми из его источников». [149] Детмер продолжает читать пьесу в свете современных психологических теорий относительно реакций женщин на домашнее насилие и утверждает, что у Катерины развивается стокгольмский синдром :
модель домашнего насилия, включающая тактику, отличную от физического насилия, дает читателям возможность понять романтизированную капитуляцию Кейт в конце пьесы как нечто иное, чем согласованное, как, по сути, типичную реакцию на насилие [...] Как жертва Стокгольмского синдрома, она отрицает свои собственные чувства, чтобы сблизиться со своим обидчиком. Ее капитуляция и послушание означают ее эмоциональную зависимость как стратегию выживания; она стремится угодить, потому что от этого зависит ее жизнь. Знание того, как работает Стокгольмский синдром, может помочь нам увидеть, что любая « субъективность », которая может быть достигнута, создается из доминирования и принудительного связывания. [150]
В марксистском прочтении пьесы Наташа Корда утверждает, что, хотя Петруччо не описывается как жестокий человек, он все еще воплощает представления шестнадцатого века относительно подчинения и объективации женщин. Истории об укрощении строптивых существовали до пьесы Шекспира, и в таких историях «цель рассказа была просто заставить строптивую работать, вернуть ее (часто через какую-то ужасную форму наказания) на ее надлежащее производительное место в экономике домохозяйства». [151] Петруччо этого не делает, но Корда утверждает, что он все еще работает над тем, чтобы ограничить деятельность женщины; «Кейт [является] не нерешительным производителем, а скорее жадным и искушенным потребителем рыночных товаров [...] Стратегия укрощения Петруччо соответственно направлена не на производительные способности его жены — он ни разу не просит Кейт варить, печь, стирать, чесать или прясть, — а на ее потребление. Он стремится обучить ее роли потребителя». [152] Она считает, что даже если Петруччо не применяет силу, чтобы укрощать Катерину, его действия все равно являются одобрением патриархата; он делает ее своей собственностью и укрощает ее, принимая патриархальное экономическое мировоззрение. Важнейшее значение в этом прочтении имеет заключительная речь Катерины, которая, по мнению Корды, «открывает новое гендерное разделение труда, согласно которому мужья «трудятся и на море, и на суше», в то время как их жены нежатся дома [...] Стирая статус домашней работы как работы, идеология раздельных сфер делает домохозяйку вечно обязанной своему мужу [...] «Укрощение строптивой» знаменует собой возникновение идеологического разделения женской и мужской сфер труда». [153]
В теологическом прочтении того, как гендерная политика рассматривается в пьесе, Дэвид Борегар читает отношения между Катериной и Петруччо в традиционных аристотелевских терминах. Петруччо, как архитектор добродетели ( Политика , 1.13), приводит Кейт в гармонию с ее природой, развивая ее «новопостроенную добродетель и послушание» (5.2.118), а она, в свою очередь, приносит Петруччо в своем лице все аристотелевские компоненты счастья – богатство и удачу, добродетель, дружбу и любовь, обещание домашнего мира и покоя ( Никомахова этика , 1.7–8). Добродетель послушания в центре заключительной речи Кейт – это не то, что Аристотель описывает как деспотическое правление господина над рабом, а скорее правление государственного деятеля над свободным и равным человеком ( Политика , 1.3, 12–13). Признавая зло деспотического господства, пьеса в обратной форме выдвигает сварливость Кейт, женскую форму воли к господству, как зло, которое препятствует естественному самоудовлетворению и разрушает супружеское счастье. [154]
_The_Ashmolean_Museum_of_Art_and_Archaeology.jpg/1280px-Katherine_and_Petruchio_Robert_Braithwaite_Martineau_(1826%E2%80%931869)_The_Ashmolean_Museum_of_Art_and_Archaeology.jpg)
Еще одна тема в пьесе — жестокость. Александр Леггатт утверждает:
укрощение Катерины — это не просто урок, а игра — испытание мастерства и источник удовольствия. Грубость, по сути, часть веселья: такова своеобразная психология спорта, что человек готов терпеть боль в мышцах и рисковать случайными переломами конечностей ради вызова. Виды спорта, которые чаще всего упоминаются на протяжении всей пьесы, — это кровавые виды спорта , охота и соколиная охота , тем самым вызывая у зрителей состояние ума, в котором жестокость и насилие приемлемы, даже захватывающи, потому что их сфера ограничена молчаливым соглашением, и они становятся поводом для демонстрации мастерства. [155]
Энн Томпсон утверждает, что «тот факт, что в народных версиях история укрощения строптивой всегда достигает своей кульминации, когда мужья делают ставку на послушание своих жен, должно быть, частично ответственен за большое количество ссылок на спорт, азартные игры и азартные игры на протяжении всей пьесы. Эти метафоры могут помочь сделать жестокость Петруччо приемлемой, заставив ее казаться ограниченной и условной». [156] Марвин Беннет Кримс утверждает, что «пьеса в значительной степени опирается на изображения жестокости ради ее комедийного эффекта». [157] Он считает, что жестокость пронизывает всю пьесу, включая Индукцию, утверждая, что рамка Слая с язвительной шуткой Лорда готовит аудиторию к пьесе, готовой относиться к жестокости как к комическому вопросу. [158] Он предполагает, что жестокость является более важной темой, чем гендер, утверждая, что «агрессия, представленная в «Укрощении», может быть истолкована как имеющая меньше отношения к гендеру и больше — к ненависти, и таким образом текст становится комическим представлением общей проблемы человеческой жестокости и виктимизации». [159]
Режиссер Михаил Богданов , поставивший спектакль в 1978 году, считает, что «Шекспир был феминистом»:
Шекспир показывает женщин, которых полностью оскорбляют – как животных – продают тому, кто больше заплатит. Он показывает женщин, которых используют как товар, не позволяя им выбирать самостоятельно. В «Укрощении строптивой» вы видите эту необычную сцену между Баптистой, Грумио и Транио, где они соревнуются друг с другом, чтобы узнать, кто может предложить больше за Бьянку, которую называют «призом». Это как подбросить монету, чтобы увидеть, куда она пойдет: к старику с определенной суммой денег или к молодому человеку, который хвастается, что у него так много кораблей. Она может закончить со старым бессильным дураком или молодым «подходящим» мужчиной: какой жизни ждать от этого? Нет никаких сомнений, симпатия [Шекспира] на стороне женщин, и его цель – разоблачить жестокость общества, которое позволяет таким вещам происходить. [160]
Еще одна тема — мотивация денег. Говоря о том, захочет ли кто-то когда-нибудь жениться на Катерине, Гортензио говорит: «Хотя твое и мое терпение превышает терпение выносить ее громкие тревоги, что ж, мужик, есть на свете добрые люди, и мужчина, который мог бы на них наткнуться, взял бы ее со всеми недостатками и при достаточном количестве денег» (1.1.125–128). В следующей сцене Петруччо говорит:
Несколькими строками позже Грумио говорит: «Зачем давать ему достаточно золота и женить его на марионетке или детеныше - аглетке , или старой рыси без единого зуба в голове, хотя у нее столько же болезней, сколько у двух и пятидесяти лошадей. Почему, ничего не бывает не так, так что деньги приходят вместе с ними» (1.2.77–80). Кроме того, Петруччо поощряется ухаживать за Катериной Гремио, Транио (как Люченцио) и Гортензио, которые клянутся заплатить ему, если он ее выиграет, сверх приданого Баптисты («После моей смерти, половина моих земель, и во владении, двадцать тысяч крон»). Позже Петруччо не соглашается с Баптистой по вопросу любви в этом обмене:
БАПТИСТА
Когда нечто особенное хорошо получено,
То есть ее любовь; ибо это все во всем.
ПЕТРУЧИО
Да ведь это ничто.
(2.1.27–29)
Гремио и Транио буквально борются за Бьянку. Как говорит Баптиста, « Это дело должно выиграть приз, и тот из обоих, / Кто может гарантировать моей дочери наибольшее приданое, / Получит любовь моей Бьянки» (2.1.344–346).
Первой оперой по пьесе стала опера-буфф Фердинандо Бертони « Дюк Атене » (1780) на либретто Карло Франческо Бадини. [161]
«Кэтрин и Петруччо » Фредерика Рейнольдса (1828) — это адаптация «Гаррика» с увертюрой из Джоаккино Россини , песнями из многочисленных пьес и сонетов Шекспира и музыкой Джона Брэхема и Томаса Симпсона Кука . [162] В главных ролях Фанни Эйтон и Джеймс Уильям Уоллак , опера впервые состоялась в театре «Друри-Лейн», но успеха не имела и закрылась после нескольких представлений. [163] « Der Widerspänstigen Zähmung » Германа Гётца (1874) с либретто Йозефа Виктора Видмана — комическая опера , которая фокусируется на второстепенной сюжетной линии Бьянки и сокращает историю укрощения. Впервые она была поставлена в оригинальном Национальном театре Мангейма . [164] Джон Кендрик Бэнгс « Кэтрин: Травестия» (1888) — пародийная оперетта в стиле Гилберта и Салливана , премьера которой состоялась в Метрополитен-опера . [165] Спиридона Самараса ' La Furia domata: музыкальная комедия в тре атти' (1895) – ныне утраченная лирическая комедия с либретто Энрико Аннибале Бутти и Джулио Макки, премьера которой состоялась в Театре Лирико . [166] « Las bravías » Руперто Чапи (1896) с либретто Хосе Лопеса Сильвы и Карлоса Фернандеса Шоу — одноактная пьеса в стиле «жанр сарсуэла» , явно основанная на одноименной истории, но с измененными именами и местом действия — Мадридом: она имела большой успех в Испании, только в 1896 году ее показали более 200 раз, и она продолжает регулярно ставиться. [167]
De getemde feeks (1909) Йохана Вагенара является второй из трех увертюр, написанных Вагенаром на основе Шекспира, другие - Koning Jan (1891) и Driekoningenavond (1928). [168] Еще одна увертюра, вдохновленная пьесой, - увертюра Альфреда Рейнольдса « Укрощение строптивой» (1927). [169] Веристическая опера Эрманно Вольф-Феррари Sly , ovvero la legenda del dormiente risvegliato (1927) фокусируется на Induction, либретто Джоваккино Форцано . Трагедия, опера изображает Sly как пьющего и обремененного долгами поэта, который поет в лондонском пабе. Когда его обманом заставили поверить, что он лорд, его жизнь улучшилась, но, узнав, что это уловка, он ошибочно пришел к выводу, что женщина, которую он любит (Долли), сказала ему, что любит его, только как часть уловки. В отчаянии он убивает себя, перерезав себе вены, а Долли прибыла слишком поздно, чтобы спасти его. В главных ролях Аурелиано Пертиле и Мерседес Льопарт , она была впервые поставлена в Ла Скала в Милане. [170] «Укрощение строптивой» Рудольфа Карела — незаконченная опера, над которой он работал с 1942 по 1944 год. [166] «Укрощение строптивой » Филипа Грили Клэппа ( 1948) была впервые поставлена в Метрополитен-опера. [171] «Укрощение строптивой » Витторио Джаннини (1953) — опера-буффа с либретто Джаннини и Дороти Фи. Впервые она была исполнена в Цинциннати Мьюзик Холле , в главных ролях Дороти Шорт и Роберт Кирхер. [171] Укрощенные строптивые Виссариона Шебалина (1957) с либретто Абрама Акимовича Гозенпуда была последней оперой Шебалина и была немедленно воспринята как шедевр по всей России. [172] Кристофер Слай Доминика Ардженто ( 1962) с либретто Джона Мэнлава — комическая опера в двух сценах и интермедии , впервые исполненная в Университете Миннесоты . Слай обманут лордом, заставив его поверить, что он сам лорд. Однако вскоре он осознает уловку и, оставшись один, сбегает с драгоценностями лорда и его двумя любовницами. [173]
Самой ранней известной музыкальной адаптацией пьесы была опера-баллада по мотивам «Сапожника из Престона» Чарльза Джонсона . Названная «Сапожник из Престона» , пьеса была написана анонимно, хотя некоторые ученые считают Уильяма Данкина вероятным кандидатом. Репетиции премьеры начались в Smock Alley в октябре 1731 года, но где-то в ноябре или декабре представление было отменено. Вместо этого оно было исполнено группой детей (включая одиннадцатилетнюю Пег Уоффингтон ) в январе 1732 года в New Booth синьоры Виоланте на улице Дэйм . Впоследствии оно было опубликовано в марте. [174]
«Лекарство от сварливости » Джеймса Уорсдейла также является оперой-балладой. Впервые поставленная на Друри-Лейн в 1735 году, в главных ролях Китти Клайв и Чарльз Маклин , «Лекарство от сварливости» была адаптацией « Сони Скот » Лейси, а не оригинальной пьесы Шекспира «Укрощение строптивой » . [175] Петруччо был переименован в Мэнли, а Катерина была переименована в Маргарет (по прозвищу Пег). В конце пари не делается. Вместо этого Пег притворяется, что умирает, и когда Петруччо бежит за врачом, она показывает, что с ней все в порядке, и заявляет: «Вы научили меня, что значит быть женой, и я сделаю своим исследованием быть услужливой и послушной», на что Мэнли отвечает: «Моя лучшая Пег, мы обменяемся Добротой и будем Слугами друг друга». После окончания пьесы актриса, играющая Пэг, выходит вперед и обращается непосредственно к зрителям от своего имени: «Что ж, должна признаться, мне больно в самое сердце/Играть неженственную, такую жалкую роль./Что – покоряться, так покорно – так удовлетворенно,/Слава Богу! Я не то, что я представляла». [176]
Мюзикл Коула Портера « Поцелуй меня, Кейт» — это адаптация « Укрощения строптивой» . Музыка и слова принадлежат Портеру, а книга — Сэмюэлю и Белле Спевак . Он, по крайней мере, частично основан на постановке Гильдии театра 1935/1936 годов « Укрощение строптивой» , в которой снимались муж и жена Альфред Лант и Линн Фонтанн, чьи закулисные драки стали легендарными. Мюзикл рассказывает историю актерского дуэта мужа и жены (Фред и Лилли), пытающихся поставить «Укрощение строптивой» , но чьи закулисные драки постоянно мешают. [177] [178] Мюзикл открылся на Бродвее в New Century Theatre в 1948 году и был показан в общей сложности 1077 раз. Режиссер Джон С. Уилсон, хореография Ханьи Холм , в главных ролях Патрисия Морисон и Альфред Дрейк . [179] Производство переехало в Вест-Энд в 1951 году, режиссером был Сэмюэл Спевак с хореографией снова Холм, в главных ролях Патрисия Моррисон и Билл Джонсон . Он продержался 501 представление. [179] Помимо того, что мюзикл стал кассовым хитом, он также имел успех у критиков, завоевав пять премий Тони : лучшие авторы (мюзикл) , лучшая оригинальная музыка , лучший дизайн костюмов , лучший мюзикл и лучшие продюсеры (мюзикл). [180] С тех пор пьеса многократно возобновлялась в разных странах. Ее возобновление в 1999 году в театре Мартина Бека , режиссером которого был Майкл Блейкмор , а в главных ролях — Марин Маззи и Брайан Стоукс Митчелл , было особенно успешным, завоевав еще пять премий Тони: лучший актер (мюзикл) , лучший дизайн костюмов, лучший режиссер (мюзикл) , лучшие оркестровки и лучшее возобновление (мюзикл) . [181]
Первой балетной версией пьесы стала «Приспешная женщина » Мориса Бежара . Используя музыку Алессандро Скарлатти , он был первоначально исполнен балетом Парижской оперы в 1954 году. [182] Самая известная балетная адаптация — «Укрощение строптивой» Джона Крэнко , впервые исполненная Штутгартским балетом в Staatsoper Stuttgart в 1969 году. [166] Другая балетная адаптация — « Тряпка Кейт» Луи Фалько , впервые исполненная танцевальной компанией Louis Falco в Академии искусств в 1980 году. [183] В 1988 году Александр Мачавариани написал балетную сюиту, но она не исполнялось до 2009 года, когда его сын, дирижер Вахтанг Мачавариани, дал концерт в Грузинском национальном музыкальном центре, исполнив музыку Модеста Мусоргского , Сергея Прокофьева и некоторые произведения своего отца. [184]
В 1924 году отрывки из пьесы транслировались на BBC Radio в исполнении Cardiff Station Repertory Company в качестве восьмого эпизода серии программ, демонстрирующих пьесы Шекспира, под названием Shakespeare Night . [185] Отрывки также транслировались в 1925 году как часть Shakespeare: Scene and Story с Эдной Годфри-Тернер и Уильямом Макреди, [186] и в 1926 году как часть Shakespeare's Heroines с Мэдж Тизерадж и Эдмундом Уиллардом . [187] В 1927 году сорокатрехминутная усеченная версия пьесы транслировалась на BBC National Programme с Барбарой Купер и Яном Флемингом . [188] В 1932 году National Programme транслировала еще одну усеченную версию, на этот раз продолжительностью восемьдесят пять минут, и снова с Купером в главной роли, с Фрэнсисом Джеймсом в роли Петруччо. [189] В 1935 году Питер Кресвелл поставил трансляцию относительно полного текста (была обрезана только подсюжетная линия Бьянки) на National Programme, в главных ролях Мэри Хинтон и Годфри Тирл . [190] Это была первая нетеатральная версия пьесы с участием Слая, которого играл Стюарт Робертсон. [191] В 1941 году Кресвелл поставил еще одну адаптацию для BBC Home Service , снова с Тирл в главной роли, с Фэй Комптон в роли Катерины. [192] В 1947 году BBC Light Programme транслировала отрывки для своей Theatre Programme из постановки Джона Баррелла на Эдинбургском фестивале с Патрисией Берк и Тревором Ховардом . [193] В 1954 году полная версия пьесы вышла в эфир на BBC Home Service, режиссером которой был Питер Уоттс, в главных ролях Мэри Уимбуш и Джозеф О'Конор , с Норманом Шелли в роли Слая. [194] BBC Radio 4 транслировало ещё одну полноценную передачу (без Induction) в 1973 году в рамках своей серии Monday Night Theatre под руководством Яна Коттерелла, в главных ролях Фенелла Филдинг и Пол Дейнмен . [195] В 1989 году BBC Radio 3 транслировало полную версию пьесы под руководством Джереми Мортимера , в главных ролях Шерил Кэмпбелл и Боб Пек , с Уильямом Саймонсом в роли Слая. [196]В 2000 году BBC Radio 3 транслировало ещё одну полноценную постановку (без «Введения») в рамках серии «Шекспир для нового тысячелетия» , режиссёром которой была Мелани Харрис, а в главных ролях — Рут Митчелл и Джерард МакСорли . [197]
В Соединенных Штатах первая крупная радиопостановка состоялась в июле 1937 года на NBC Blue Network , когда Джон Берримор адаптировал пьесу в сорокапятиминутную пьесу с Элейн Барри и самим Берримором в главных ролях. [198] В августе того же года радио CBS выпустило в эфир шестидесятиминутную адаптацию, поставленную Брюстером Мейсоном , с Фридой Инескорт и Эдвардом Г. Робинсоном в главных ролях . Адаптация была написана Гилбертом Селдесом , который нанял рассказчика (Годфри Тирла), чтобы заполнить пробелы в истории, рассказать зрителям об одежде, которую носят персонажи, и предложить мнения относительно направления сюжета. Например, Акт 4, Сцена 5 заканчивается размышлениями рассказчика: «Мы знаем, что Катерина подчиняется своему мужу, но интересно, был ли ее дух действительно укрощен?» [191] В 1940 году тридцатиминутная музыкальная версия пьесы, написанная Джозефом Готтлибом и Ирвином Грэмом, вышла в эфир на CBS в рамках их серии Columbia Workshop , в главных ролях Нэн Сандерленд и Карлтон Янг . [199] В 1941 году NBC Blue Network выпустила в эфир шестидесятиминутную адаптацию в рамках своей серии Great Plays , написанную Рэнальдом Макдугаллом , поставленную Чарльзом Уорбертоном, с Грейс Коппин и Гербертом Радли в главных ролях . [ 200] В 1949 году радио ABC выпустило в эфир адаптацию, поставленную Гомером Фикеттом, с Джойс Редман и Берджессом Мередитом в главных ролях . [201] В 1953 году NBC транслировала постановку Уильяма Докинза в прямом эфире с Орегонского Шекспировского фестиваля . Список актеров для этой постановки был утерян, но известно, что в ней участвовал Джордж Пеппард . [202] В 1960 году канал NBC показал шестидесятиминутную версию, адаптированную Карлом Ричи из сценической постановки Роберта Лопера для Орегонского Шекспировского фестиваля, в главных ролях — Энн Хэкни и Джерард Ларсон. [203]
Все ссылки на «Укрощение строптивой» , если не указано иное, взяты из Oxford Shakespeare (Oliver, 1982), который основан на Первом фолио 1623 года. В этой системе ссылок 1.2.51 означает Акт 1, Сцену 2, строку 51.
Укрощение строптивой аудиокнига, являющаяся общественным достоянием, на LibriVox